山水畫中的雲水畫法
凡畫經營位置，通幅之中，必須要有輕重虛實，切忌平，平則無勢，也就不能抓住人。在山水畫中，大致以樹石為實，雲水為虛。大自然巧妙地為畫家安排了雲和水，使畫家很方便地取得虛實輕重的效果。當然畫虛不是一定要畫雲和水，沒有云和水，同樣也可以達到虛的目的。不過總的來說，虛處畫雲和水，最為自由方便，因為不論高處低處，山頂山腰，甚至山腳，都有云的蹤跡，畫上雲決不會有悖畫理。在平地上，也隨處可以有水，如江湖汀漵潢潦溪澗，到處可見，讓畫家隨意安排。更不論大海浩瀚渺無涯際了。所以山水畫中，少不了雲和水。
山水畫中的雲水畫法
凡畫經營位置，通幅之中，必須要有輕重虛實，切忌平，平則無勢，也就不能抓住人。在山水畫中，大致以樹石為實，雲水為虛。大自然巧妙地為畫家安排了雲和水，使畫家很方便地取得虛實輕重的效果。當然畫虛不是一定要畫雲和水，沒有云和水，同樣也可以達到虛的目的。不過總的來說，虛處畫雲和水，最為自由方便，因為不論高處低處，山頂山腰，甚至山腳，都有云的蹤跡，畫上雲決不會有悖畫理。在平地上，也隨處可以有水，如江湖汀漵潢潦溪澗，到處可見，讓畫家隨意安排。更不論大海浩瀚渺無涯際了。所以山水畫中，少不了雲和水。
古人創造出不少雲和水的畫法，可資借鑑，從中得到啟發尤其兩宋畫跡，應用得更多，方法也較備。在文字記載中，蘇東坡有一篇論蒲永異畫水的文章，他說蒲永異畫水，有窿隆凹凸，波濤曲折，迥瀾濆激之狀，是一種活水，不是死水。再五代孫位善畫水，可惜這些僅存文字記載，已沒有畫跡流傳於世，已不能知道他們怎樣畫法。
山水畫中的雲水畫法
凡畫經營位置，通幅之中，必須要有輕重虛實，切忌平，平則無勢，也就不能抓住人。在山水畫中，大致以樹石為實，雲水為虛。大自然巧妙地為畫家安排了雲和水，使畫家很方便地取得虛實輕重的效果。當然畫虛不是一定要畫雲和水，沒有云和水，同樣也可以達到虛的目的。不過總的來說，虛處畫雲和水，最為自由方便，因為不論高處低處，山頂山腰，甚至山腳，都有云的蹤跡，畫上雲決不會有悖畫理。在平地上，也隨處可以有水，如江湖汀漵潢潦溪澗，到處可見，讓畫家隨意安排。更不論大海浩瀚渺無涯際了。所以山水畫中，少不了雲和水。
古人創造出不少雲和水的畫法，可資借鑑，從中得到啟發尤其兩宋畫跡，應用得更多，方法也較備。在文字記載中，蘇東坡有一篇論蒲永異畫水的文章，他說蒲永異畫水，有窿隆凹凸，波濤曲折，迥瀾濆激之狀，是一種活水，不是死水。再五代孫位善畫水，可惜這些僅存文字記載，已沒有畫跡流傳於世，已不能知道他們怎樣畫法。
現在流傳下來的，有一部傳馬遠《水圖》冊頁，其他如董源《溪岸圖》以及傳劉道士山水巨幅，下面水處，都用線條畫滿水紋，故宮藏有宋畫《水圖》長卷，滿幅是水，少留餘地。南唐畫院學生趙斡《江行初雪圖》蘆葦江岸之間，畫滿網巾水。稍後李唐《江山小景》，畫出大江波濤，一直畫到對岸遠水無波處。當然還有其他畫跡，不能一一盡舉。但這些畫水方法，總覺變化不多，沒有充分表現出水的流勢。及至元明以後，用這種線條來畫水的，可稱絕無僅有。
山水畫中的雲水畫法
凡畫經營位置，通幅之中，必須要有輕重虛實，切忌平，平則無勢，也就不能抓住人。在山水畫中，大致以樹石為實，雲水為虛。大自然巧妙地為畫家安排了雲和水，使畫家很方便地取得虛實輕重的效果。當然畫虛不是一定要畫雲和水，沒有云和水，同樣也可以達到虛的目的。不過總的來說，虛處畫雲和水，最為自由方便，因為不論高處低處，山頂山腰，甚至山腳，都有云的蹤跡，畫上雲決不會有悖畫理。在平地上，也隨處可以有水，如江湖汀漵潢潦溪澗，到處可見，讓畫家隨意安排。更不論大海浩瀚渺無涯際了。所以山水畫中，少不了雲和水。
古人創造出不少雲和水的畫法，可資借鑑，從中得到啟發尤其兩宋畫跡，應用得更多，方法也較備。在文字記載中，蘇東坡有一篇論蒲永異畫水的文章，他說蒲永異畫水，有窿隆凹凸，波濤曲折，迥瀾濆激之狀，是一種活水，不是死水。再五代孫位善畫水，可惜這些僅存文字記載，已沒有畫跡流傳於世，已不能知道他們怎樣畫法。
現在流傳下來的，有一部傳馬遠《水圖》冊頁，其他如董源《溪岸圖》以及傳劉道士山水巨幅，下面水處，都用線條畫滿水紋，故宮藏有宋畫《水圖》長卷，滿幅是水，少留餘地。南唐畫院學生趙斡《江行初雪圖》蘆葦江岸之間，畫滿網巾水。稍後李唐《江山小景》，畫出大江波濤，一直畫到對岸遠水無波處。當然還有其他畫跡，不能一一盡舉。但這些畫水方法，總覺變化不多，沒有充分表現出水的流勢。及至元明以後，用這種線條來畫水的，可稱絕無僅有。
在水的地位，只是空出白紙，至多畫出帆影點點。雖如王石谷、袁江、袁耀輩，也間有用線條畫水，但總覺未盡其妙。至於畫雲，古畫有所謂大鉤雲、小鉤雲法，多用在青綠山水畫中。米元暉雨景山水中，也間用鉤雲法。他們都作芝頭狀，也是呆板少變化。兩宋以後，畫雲少用線條，多用烘染之法，運用墨水嗡淡，留出雲的位置，無生動之勢。這種雲是“停雲”，水是“止水”。我認為要有動勢，必須用線，但是古法不夠用，必須創立新法，以補古法之不足。在這雲水方面，我粗淺摸索出一些程式，現寫在下面。
山水畫中的雲水畫法
凡畫經營位置，通幅之中，必須要有輕重虛實，切忌平，平則無勢，也就不能抓住人。在山水畫中，大致以樹石為實，雲水為虛。大自然巧妙地為畫家安排了雲和水，使畫家很方便地取得虛實輕重的效果。當然畫虛不是一定要畫雲和水，沒有云和水，同樣也可以達到虛的目的。不過總的來說，虛處畫雲和水，最為自由方便，因為不論高處低處，山頂山腰，甚至山腳，都有云的蹤跡，畫上雲決不會有悖畫理。在平地上，也隨處可以有水，如江湖汀漵潢潦溪澗，到處可見，讓畫家隨意安排。更不論大海浩瀚渺無涯際了。所以山水畫中，少不了雲和水。
古人創造出不少雲和水的畫法，可資借鑑，從中得到啟發尤其兩宋畫跡，應用得更多，方法也較備。在文字記載中，蘇東坡有一篇論蒲永異畫水的文章，他說蒲永異畫水，有窿隆凹凸，波濤曲折，迥瀾濆激之狀，是一種活水，不是死水。再五代孫位善畫水，可惜這些僅存文字記載，已沒有畫跡流傳於世，已不能知道他們怎樣畫法。
現在流傳下來的，有一部傳馬遠《水圖》冊頁，其他如董源《溪岸圖》以及傳劉道士山水巨幅，下面水處，都用線條畫滿水紋，故宮藏有宋畫《水圖》長卷，滿幅是水，少留餘地。南唐畫院學生趙斡《江行初雪圖》蘆葦江岸之間，畫滿網巾水。稍後李唐《江山小景》，畫出大江波濤，一直畫到對岸遠水無波處。當然還有其他畫跡，不能一一盡舉。但這些畫水方法，總覺變化不多，沒有充分表現出水的流勢。及至元明以後，用這種線條來畫水的，可稱絕無僅有。
在水的地位，只是空出白紙，至多畫出帆影點點。雖如王石谷、袁江、袁耀輩，也間有用線條畫水，但總覺未盡其妙。至於畫雲，古畫有所謂大鉤雲、小鉤雲法，多用在青綠山水畫中。米元暉雨景山水中，也間用鉤雲法。他們都作芝頭狀，也是呆板少變化。兩宋以後，畫雲少用線條，多用烘染之法，運用墨水嗡淡，留出雲的位置，無生動之勢。這種雲是“停雲”，水是“止水”。我認為要有動勢，必須用線，但是古法不夠用，必須創立新法，以補古法之不足。在這雲水方面，我粗淺摸索出一些程式，現寫在下面。
雲是水蒸氣凝聚而成，在山下為霧為靄，在高處即是雲。雲有停著不動的，所謂停雲。有的蒸騰而上，其勢之來，如千軍萬馬，排山越嶺，瞬息變幻，流動詭異，即所謂崩雲，是一種動態的雲。停雲可以用水墨烘染渲淡之法來畫，至於動的雲，不是用線鉤出，不能表現它的動勢。而同樣鉤雲，如古法中芝頭狀的大小鉤之法，大致只能表現停雲，而不足得其飛動之勢。我參酌古意，創立新法，用線條鉤出，而打破芝頭框框，把雲畫成陰陽兩面，下面是陰，是雲的根，上面是陽，是雲的瓦一條闊帶，前面是頭，後面是尾。雲頭氮氰噴薄，鬱勃輪困，有類古之所謂炮車雲。這種雲有邊框，水氣團結不散，其來也象錢塘江潮水，撞擊崖壁，包孕樹石，疾趨而上，吞沒山嶽。
山水畫中的雲水畫法
凡畫經營位置，通幅之中，必須要有輕重虛實，切忌平，平則無勢，也就不能抓住人。在山水畫中，大致以樹石為實，雲水為虛。大自然巧妙地為畫家安排了雲和水，使畫家很方便地取得虛實輕重的效果。當然畫虛不是一定要畫雲和水，沒有云和水，同樣也可以達到虛的目的。不過總的來說，虛處畫雲和水，最為自由方便，因為不論高處低處，山頂山腰，甚至山腳，都有云的蹤跡，畫上雲決不會有悖畫理。在平地上，也隨處可以有水，如江湖汀漵潢潦溪澗，到處可見，讓畫家隨意安排。更不論大海浩瀚渺無涯際了。所以山水畫中，少不了雲和水。
古人創造出不少雲和水的畫法，可資借鑑，從中得到啟發尤其兩宋畫跡，應用得更多，方法也較備。在文字記載中，蘇東坡有一篇論蒲永異畫水的文章，他說蒲永異畫水，有窿隆凹凸，波濤曲折，迥瀾濆激之狀，是一種活水，不是死水。再五代孫位善畫水，可惜這些僅存文字記載，已沒有畫跡流傳於世，已不能知道他們怎樣畫法。
現在流傳下來的，有一部傳馬遠《水圖》冊頁，其他如董源《溪岸圖》以及傳劉道士山水巨幅，下面水處，都用線條畫滿水紋，故宮藏有宋畫《水圖》長卷，滿幅是水，少留餘地。南唐畫院學生趙斡《江行初雪圖》蘆葦江岸之間，畫滿網巾水。稍後李唐《江山小景》，畫出大江波濤，一直畫到對岸遠水無波處。當然還有其他畫跡，不能一一盡舉。但這些畫水方法，總覺變化不多，沒有充分表現出水的流勢。及至元明以後，用這種線條來畫水的，可稱絕無僅有。
在水的地位，只是空出白紙，至多畫出帆影點點。雖如王石谷、袁江、袁耀輩，也間有用線條畫水，但總覺未盡其妙。至於畫雲，古畫有所謂大鉤雲、小鉤雲法，多用在青綠山水畫中。米元暉雨景山水中，也間用鉤雲法。他們都作芝頭狀，也是呆板少變化。兩宋以後，畫雲少用線條，多用烘染之法，運用墨水嗡淡，留出雲的位置，無生動之勢。這種雲是“停雲”，水是“止水”。我認為要有動勢，必須用線，但是古法不夠用，必須創立新法，以補古法之不足。在這雲水方面，我粗淺摸索出一些程式，現寫在下面。
雲是水蒸氣凝聚而成，在山下為霧為靄，在高處即是雲。雲有停著不動的，所謂停雲。有的蒸騰而上，其勢之來，如千軍萬馬，排山越嶺，瞬息變幻，流動詭異，即所謂崩雲，是一種動態的雲。停雲可以用水墨烘染渲淡之法來畫，至於動的雲，不是用線鉤出，不能表現它的動勢。而同樣鉤雲，如古法中芝頭狀的大小鉤之法，大致只能表現停雲，而不足得其飛動之勢。我參酌古意，創立新法，用線條鉤出，而打破芝頭框框，把雲畫成陰陽兩面，下面是陰，是雲的根，上面是陽，是雲的瓦一條闊帶，前面是頭，後面是尾。雲頭氮氰噴薄，鬱勃輪困，有類古之所謂炮車雲。這種雲有邊框，水氣團結不散，其來也象錢塘江潮水，撞擊崖壁，包孕樹石，疾趨而上，吞沒山嶽。
這種所謂崩雲，可以畫在山之腰部，間隔實處以取其虛。也可畫在山頭之外，當山頭結頂平穩無奇，其勢不足，畫上一塊雲，戴上一頂帽子，那未完全改觀，這是用烘染法所不能做到的。鉤雲線條組織要有疏密聚散，縈迥屈曲，首貴流動。切忌下筆板結，造型生硬。塊與塊之間，宜有顧盼，互相統一，彼此要有交融之感。雲與樹石風格相同組成一個整體，可以把樹石畫得重實，線條粗壯，而把雲畫得輕靈疏朗，兩相對照，取其不平。雲和樹石的線條可以粗細不同，而風格務求統一。因之如果樹石古拙凝重，那末鉤雲也須用生拙之筆，運用虛勁，筆筆提起，略帶方形，靜中求動。所以不能孤立起來只是畫雲，要看到雲外其所依附之物，互相洽調。在一片鉤雲之中，可以畫上墨塊，黑白輕重相間，襯出雲朵，在墨塊之中，參以留白之法，留出白痕，和鉤線相呼應，形成一個整體，做到既調和又有變化。
山水畫中的雲水畫法
凡畫經營位置，通幅之中，必須要有輕重虛實，切忌平，平則無勢，也就不能抓住人。在山水畫中，大致以樹石為實，雲水為虛。大自然巧妙地為畫家安排了雲和水，使畫家很方便地取得虛實輕重的效果。當然畫虛不是一定要畫雲和水，沒有云和水，同樣也可以達到虛的目的。不過總的來說，虛處畫雲和水，最為自由方便，因為不論高處低處，山頂山腰，甚至山腳，都有云的蹤跡，畫上雲決不會有悖畫理。在平地上，也隨處可以有水，如江湖汀漵潢潦溪澗，到處可見，讓畫家隨意安排。更不論大海浩瀚渺無涯際了。所以山水畫中，少不了雲和水。
古人創造出不少雲和水的畫法，可資借鑑，從中得到啟發尤其兩宋畫跡，應用得更多，方法也較備。在文字記載中，蘇東坡有一篇論蒲永異畫水的文章，他說蒲永異畫水，有窿隆凹凸，波濤曲折，迥瀾濆激之狀，是一種活水，不是死水。再五代孫位善畫水，可惜這些僅存文字記載，已沒有畫跡流傳於世，已不能知道他們怎樣畫法。
現在流傳下來的，有一部傳馬遠《水圖》冊頁，其他如董源《溪岸圖》以及傳劉道士山水巨幅，下面水處，都用線條畫滿水紋，故宮藏有宋畫《水圖》長卷，滿幅是水，少留餘地。南唐畫院學生趙斡《江行初雪圖》蘆葦江岸之間，畫滿網巾水。稍後李唐《江山小景》，畫出大江波濤，一直畫到對岸遠水無波處。當然還有其他畫跡，不能一一盡舉。但這些畫水方法，總覺變化不多，沒有充分表現出水的流勢。及至元明以後，用這種線條來畫水的，可稱絕無僅有。
在水的地位，只是空出白紙，至多畫出帆影點點。雖如王石谷、袁江、袁耀輩，也間有用線條畫水，但總覺未盡其妙。至於畫雲，古畫有所謂大鉤雲、小鉤雲法，多用在青綠山水畫中。米元暉雨景山水中，也間用鉤雲法。他們都作芝頭狀，也是呆板少變化。兩宋以後，畫雲少用線條，多用烘染之法，運用墨水嗡淡，留出雲的位置，無生動之勢。這種雲是“停雲”，水是“止水”。我認為要有動勢，必須用線，但是古法不夠用，必須創立新法，以補古法之不足。在這雲水方面，我粗淺摸索出一些程式，現寫在下面。
雲是水蒸氣凝聚而成，在山下為霧為靄，在高處即是雲。雲有停著不動的，所謂停雲。有的蒸騰而上，其勢之來，如千軍萬馬，排山越嶺，瞬息變幻，流動詭異，即所謂崩雲，是一種動態的雲。停雲可以用水墨烘染渲淡之法來畫，至於動的雲，不是用線鉤出，不能表現它的動勢。而同樣鉤雲，如古法中芝頭狀的大小鉤之法，大致只能表現停雲，而不足得其飛動之勢。我參酌古意，創立新法，用線條鉤出，而打破芝頭框框，把雲畫成陰陽兩面，下面是陰，是雲的根，上面是陽，是雲的瓦一條闊帶，前面是頭，後面是尾。雲頭氮氰噴薄，鬱勃輪困，有類古之所謂炮車雲。這種雲有邊框，水氣團結不散，其來也象錢塘江潮水，撞擊崖壁，包孕樹石，疾趨而上，吞沒山嶽。
這種所謂崩雲，可以畫在山之腰部，間隔實處以取其虛。也可畫在山頭之外，當山頭結頂平穩無奇，其勢不足，畫上一塊雲，戴上一頂帽子，那未完全改觀，這是用烘染法所不能做到的。鉤雲線條組織要有疏密聚散，縈迥屈曲，首貴流動。切忌下筆板結，造型生硬。塊與塊之間，宜有顧盼，互相統一，彼此要有交融之感。雲與樹石風格相同組成一個整體，可以把樹石畫得重實，線條粗壯，而把雲畫得輕靈疏朗，兩相對照，取其不平。雲和樹石的線條可以粗細不同，而風格務求統一。因之如果樹石古拙凝重，那末鉤雲也須用生拙之筆，運用虛勁，筆筆提起，略帶方形，靜中求動。所以不能孤立起來只是畫雲，要看到雲外其所依附之物，互相洽調。在一片鉤雲之中，可以畫上墨塊，黑白輕重相間，襯出雲朵，在墨塊之中，參以留白之法，留出白痕，和鉤線相呼應，形成一個整體，做到既調和又有變化。
畫一片大面積雲層，內中須分大塊小塊，互相穿插，如聚如散，如連如斷，於矛盾中求統一，在無規律中求有規律。第一要注意疏密輕重，分割成幾個組，每組各有它的陰陽背面。在陰背處線條要密，逆筆順筆互用，蜷曲虯結，多用中鋒。上面陽處，利用拖筆，直線虛靈，一筆已足。即如疏密之外，墨色也可分出濃淡，在背陰處，墨色可較濃，陽面較淡，以分背光與受光之不同。也有陰面陽面用同樣的墨色，在函子之後，罩上幾筆略濃線條，似復不復，似離不離，可以增加雲的厚度。總之要求活法，掌握其規律，切勿看死。
山水畫中的雲水畫法
凡畫經營位置，通幅之中，必須要有輕重虛實，切忌平，平則無勢，也就不能抓住人。在山水畫中，大致以樹石為實，雲水為虛。大自然巧妙地為畫家安排了雲和水，使畫家很方便地取得虛實輕重的效果。當然畫虛不是一定要畫雲和水，沒有云和水，同樣也可以達到虛的目的。不過總的來說，虛處畫雲和水，最為自由方便，因為不論高處低處，山頂山腰，甚至山腳，都有云的蹤跡，畫上雲決不會有悖畫理。在平地上，也隨處可以有水，如江湖汀漵潢潦溪澗，到處可見，讓畫家隨意安排。更不論大海浩瀚渺無涯際了。所以山水畫中，少不了雲和水。
古人創造出不少雲和水的畫法，可資借鑑，從中得到啟發尤其兩宋畫跡，應用得更多，方法也較備。在文字記載中，蘇東坡有一篇論蒲永異畫水的文章，他說蒲永異畫水，有窿隆凹凸，波濤曲折，迥瀾濆激之狀，是一種活水，不是死水。再五代孫位善畫水，可惜這些僅存文字記載，已沒有畫跡流傳於世，已不能知道他們怎樣畫法。
現在流傳下來的，有一部傳馬遠《水圖》冊頁，其他如董源《溪岸圖》以及傳劉道士山水巨幅，下面水處，都用線條畫滿水紋，故宮藏有宋畫《水圖》長卷，滿幅是水，少留餘地。南唐畫院學生趙斡《江行初雪圖》蘆葦江岸之間，畫滿網巾水。稍後李唐《江山小景》，畫出大江波濤，一直畫到對岸遠水無波處。當然還有其他畫跡，不能一一盡舉。但這些畫水方法，總覺變化不多，沒有充分表現出水的流勢。及至元明以後，用這種線條來畫水的，可稱絕無僅有。
在水的地位，只是空出白紙，至多畫出帆影點點。雖如王石谷、袁江、袁耀輩，也間有用線條畫水，但總覺未盡其妙。至於畫雲，古畫有所謂大鉤雲、小鉤雲法，多用在青綠山水畫中。米元暉雨景山水中，也間用鉤雲法。他們都作芝頭狀，也是呆板少變化。兩宋以後，畫雲少用線條，多用烘染之法，運用墨水嗡淡，留出雲的位置，無生動之勢。這種雲是“停雲”，水是“止水”。我認為要有動勢，必須用線，但是古法不夠用，必須創立新法，以補古法之不足。在這雲水方面，我粗淺摸索出一些程式，現寫在下面。
雲是水蒸氣凝聚而成，在山下為霧為靄，在高處即是雲。雲有停著不動的，所謂停雲。有的蒸騰而上，其勢之來，如千軍萬馬，排山越嶺，瞬息變幻，流動詭異，即所謂崩雲，是一種動態的雲。停雲可以用水墨烘染渲淡之法來畫，至於動的雲，不是用線鉤出，不能表現它的動勢。而同樣鉤雲，如古法中芝頭狀的大小鉤之法，大致只能表現停雲，而不足得其飛動之勢。我參酌古意，創立新法，用線條鉤出，而打破芝頭框框，把雲畫成陰陽兩面，下面是陰，是雲的根，上面是陽，是雲的瓦一條闊帶，前面是頭，後面是尾。雲頭氮氰噴薄，鬱勃輪困，有類古之所謂炮車雲。這種雲有邊框，水氣團結不散，其來也象錢塘江潮水，撞擊崖壁，包孕樹石，疾趨而上，吞沒山嶽。
這種所謂崩雲，可以畫在山之腰部，間隔實處以取其虛。也可畫在山頭之外，當山頭結頂平穩無奇，其勢不足，畫上一塊雲，戴上一頂帽子，那未完全改觀，這是用烘染法所不能做到的。鉤雲線條組織要有疏密聚散，縈迥屈曲，首貴流動。切忌下筆板結，造型生硬。塊與塊之間，宜有顧盼，互相統一，彼此要有交融之感。雲與樹石風格相同組成一個整體，可以把樹石畫得重實，線條粗壯，而把雲畫得輕靈疏朗，兩相對照，取其不平。雲和樹石的線條可以粗細不同，而風格務求統一。因之如果樹石古拙凝重，那末鉤雲也須用生拙之筆，運用虛勁，筆筆提起，略帶方形，靜中求動。所以不能孤立起來只是畫雲，要看到雲外其所依附之物，互相洽調。在一片鉤雲之中，可以畫上墨塊，黑白輕重相間，襯出雲朵，在墨塊之中，參以留白之法，留出白痕，和鉤線相呼應，形成一個整體，做到既調和又有變化。
畫一片大面積雲層，內中須分大塊小塊，互相穿插，如聚如散，如連如斷，於矛盾中求統一，在無規律中求有規律。第一要注意疏密輕重，分割成幾個組，每組各有它的陰陽背面。在陰背處線條要密，逆筆順筆互用，蜷曲虯結，多用中鋒。上面陽處，利用拖筆，直線虛靈，一筆已足。即如疏密之外，墨色也可分出濃淡，在背陰處，墨色可較濃，陽面較淡，以分背光與受光之不同。也有陰面陽面用同樣的墨色，在函子之後，罩上幾筆略濃線條，似復不復，似離不離，可以增加雲的厚度。總之要求活法，掌握其規律，切勿看死。
至於畫靜止的停雲，也可用鉤線畫法。不必盡用芝頭狀，可以多取裝飾味，而從中加以變化因為雲是沒有絕對靜止的，涵虛渾茫，油然興起，白衣蒼狗，不動而動，不過動得稍慢而已。《六法論》中所謂氣韻生動，而云氣的生動，在山水畫中佔有重要的地仇古有吹雲法，把白粉加水，積聚在不吸水的絹舅沈上，用口吹氣，讓白粉自然暈開，以成雲狀。目今多用滲水生宣紙，所以此法早已少用。在宣紙之上，畫雲也可不用線條鉤出，我常用墨塊來襯托白雲。其法用蘸飽水墨之筆，鋪開筆毛，重壓筆根，順勢點下，積成大塊。每從崖壁叢樹處開始點出，向左筆桿稍偏右，逆勢點出，向右筆桿同樣稍偏右，順勢點出，及至末抄，筆頭水已乾竭，則搖曳生姿，意有不盡。邊緣筆頭宜毛，如是點出二條或三條，形成一組，留有空白地位，蘸飽水墨，再點出一條或二條，其空處即是雲。不用線條，同樣可以表現流動的雲氣。或用此法，多加屈曲，蜿蜒迥繞，留出白痕，這是可以表現積雲或流動的碎雲。其他打溼宣紙，逐次渲染，泯沒筆痕，但見淺然一片，最宜表現靜止的雲。各種雲的畫法，在一定的題材之下，必須結合樹石畫法，以求其統一。
山水畫中的雲水畫法
凡畫經營位置，通幅之中，必須要有輕重虛實，切忌平，平則無勢，也就不能抓住人。在山水畫中，大致以樹石為實，雲水為虛。大自然巧妙地為畫家安排了雲和水，使畫家很方便地取得虛實輕重的效果。當然畫虛不是一定要畫雲和水，沒有云和水，同樣也可以達到虛的目的。不過總的來說，虛處畫雲和水，最為自由方便，因為不論高處低處，山頂山腰，甚至山腳，都有云的蹤跡，畫上雲決不會有悖畫理。在平地上，也隨處可以有水，如江湖汀漵潢潦溪澗，到處可見，讓畫家隨意安排。更不論大海浩瀚渺無涯際了。所以山水畫中，少不了雲和水。
古人創造出不少雲和水的畫法，可資借鑑，從中得到啟發尤其兩宋畫跡，應用得更多，方法也較備。在文字記載中，蘇東坡有一篇論蒲永異畫水的文章，他說蒲永異畫水，有窿隆凹凸，波濤曲折，迥瀾濆激之狀，是一種活水，不是死水。再五代孫位善畫水，可惜這些僅存文字記載，已沒有畫跡流傳於世，已不能知道他們怎樣畫法。
現在流傳下來的，有一部傳馬遠《水圖》冊頁，其他如董源《溪岸圖》以及傳劉道士山水巨幅，下面水處，都用線條畫滿水紋，故宮藏有宋畫《水圖》長卷，滿幅是水，少留餘地。南唐畫院學生趙斡《江行初雪圖》蘆葦江岸之間，畫滿網巾水。稍後李唐《江山小景》，畫出大江波濤，一直畫到對岸遠水無波處。當然還有其他畫跡，不能一一盡舉。但這些畫水方法，總覺變化不多，沒有充分表現出水的流勢。及至元明以後，用這種線條來畫水的，可稱絕無僅有。
在水的地位，只是空出白紙，至多畫出帆影點點。雖如王石谷、袁江、袁耀輩，也間有用線條畫水，但總覺未盡其妙。至於畫雲，古畫有所謂大鉤雲、小鉤雲法，多用在青綠山水畫中。米元暉雨景山水中，也間用鉤雲法。他們都作芝頭狀，也是呆板少變化。兩宋以後，畫雲少用線條，多用烘染之法，運用墨水嗡淡，留出雲的位置，無生動之勢。這種雲是“停雲”，水是“止水”。我認為要有動勢，必須用線，但是古法不夠用，必須創立新法，以補古法之不足。在這雲水方面，我粗淺摸索出一些程式，現寫在下面。
雲是水蒸氣凝聚而成，在山下為霧為靄，在高處即是雲。雲有停著不動的，所謂停雲。有的蒸騰而上，其勢之來，如千軍萬馬，排山越嶺，瞬息變幻，流動詭異，即所謂崩雲，是一種動態的雲。停雲可以用水墨烘染渲淡之法來畫，至於動的雲，不是用線鉤出，不能表現它的動勢。而同樣鉤雲，如古法中芝頭狀的大小鉤之法，大致只能表現停雲，而不足得其飛動之勢。我參酌古意，創立新法，用線條鉤出，而打破芝頭框框，把雲畫成陰陽兩面，下面是陰，是雲的根，上面是陽，是雲的瓦一條闊帶，前面是頭，後面是尾。雲頭氮氰噴薄，鬱勃輪困，有類古之所謂炮車雲。這種雲有邊框，水氣團結不散，其來也象錢塘江潮水，撞擊崖壁，包孕樹石，疾趨而上，吞沒山嶽。
這種所謂崩雲，可以畫在山之腰部，間隔實處以取其虛。也可畫在山頭之外，當山頭結頂平穩無奇，其勢不足，畫上一塊雲，戴上一頂帽子，那未完全改觀，這是用烘染法所不能做到的。鉤雲線條組織要有疏密聚散，縈迥屈曲，首貴流動。切忌下筆板結，造型生硬。塊與塊之間，宜有顧盼，互相統一，彼此要有交融之感。雲與樹石風格相同組成一個整體，可以把樹石畫得重實，線條粗壯，而把雲畫得輕靈疏朗，兩相對照，取其不平。雲和樹石的線條可以粗細不同，而風格務求統一。因之如果樹石古拙凝重，那末鉤雲也須用生拙之筆，運用虛勁，筆筆提起，略帶方形，靜中求動。所以不能孤立起來只是畫雲，要看到雲外其所依附之物，互相洽調。在一片鉤雲之中，可以畫上墨塊，黑白輕重相間，襯出雲朵，在墨塊之中，參以留白之法，留出白痕，和鉤線相呼應，形成一個整體，做到既調和又有變化。
畫一片大面積雲層，內中須分大塊小塊，互相穿插，如聚如散，如連如斷，於矛盾中求統一，在無規律中求有規律。第一要注意疏密輕重，分割成幾個組，每組各有它的陰陽背面。在陰背處線條要密，逆筆順筆互用，蜷曲虯結，多用中鋒。上面陽處，利用拖筆，直線虛靈，一筆已足。即如疏密之外，墨色也可分出濃淡，在背陰處，墨色可較濃，陽面較淡，以分背光與受光之不同。也有陰面陽面用同樣的墨色，在函子之後，罩上幾筆略濃線條，似復不復，似離不離，可以增加雲的厚度。總之要求活法，掌握其規律，切勿看死。
至於畫靜止的停雲，也可用鉤線畫法。不必盡用芝頭狀，可以多取裝飾味，而從中加以變化因為雲是沒有絕對靜止的，涵虛渾茫，油然興起，白衣蒼狗，不動而動，不過動得稍慢而已。《六法論》中所謂氣韻生動，而云氣的生動，在山水畫中佔有重要的地仇古有吹雲法，把白粉加水，積聚在不吸水的絹舅沈上，用口吹氣，讓白粉自然暈開，以成雲狀。目今多用滲水生宣紙，所以此法早已少用。在宣紙之上，畫雲也可不用線條鉤出，我常用墨塊來襯托白雲。其法用蘸飽水墨之筆，鋪開筆毛，重壓筆根，順勢點下，積成大塊。每從崖壁叢樹處開始點出，向左筆桿稍偏右，逆勢點出，向右筆桿同樣稍偏右，順勢點出，及至末抄，筆頭水已乾竭，則搖曳生姿，意有不盡。邊緣筆頭宜毛，如是點出二條或三條，形成一組，留有空白地位，蘸飽水墨，再點出一條或二條，其空處即是雲。不用線條，同樣可以表現流動的雲氣。或用此法，多加屈曲，蜿蜒迥繞，留出白痕，這是可以表現積雲或流動的碎雲。其他打溼宣紙，逐次渲染，泯沒筆痕，但見淺然一片，最宜表現靜止的雲。各種雲的畫法，在一定的題材之下，必須結合樹石畫法，以求其統一。
水有江水、湖水、海水，以及溪澗之水，畫法各各不同。湖水平波，用網巾水法，剛良大一些，用“人”字組合而成，來表現它的淪漣淋漫之狀。海水洶湧澎湃，軒然大波，取其雄祖這兩種水雖然在動，但都在原地踏步，因之在一幅畫面上，即使佔的地位不小，在畫法上只須分出遠近，用不到表現出它的曲折聚散。如江水一瀉千里，中間經歷礁灘磯岸的阻擋，水流因勢依違，起到不同的形態。
一九四六年春，我乘木筏經過長江三峽，歷時一月有餘，經過不知多少險灘，多少礁石。因其灘險礁橫，位置不同，水勢也各各兩樣，無有相同者。有時雖無礁石險灘，驚波平下，東流湍急，中間也有“派”。即水流波紋有聚有散，有離有合，往回曲折，左右揖讓，間以漩渦憤射，造成不平流動之勢。我在木筏上天天看山看水，風雨不斷。因為木筏走得慢，它沒有動力，順流而下，可以看得仔紙我去重慶的時候，是乘輪船溯江逆流而上，看不出什麼。及至回來坐的木筏，看盡雲走浪激之勢，深知坐十次輪船，不及坐一次木筏，收穫為大。然經歷險水，性命俄頃，如有所得，可謂不入虎穴，焉得虎子，是值得一生回憶的。
山水畫中的雲水畫法
凡畫經營位置，通幅之中，必須要有輕重虛實，切忌平，平則無勢，也就不能抓住人。在山水畫中，大致以樹石為實，雲水為虛。大自然巧妙地為畫家安排了雲和水，使畫家很方便地取得虛實輕重的效果。當然畫虛不是一定要畫雲和水，沒有云和水，同樣也可以達到虛的目的。不過總的來說，虛處畫雲和水，最為自由方便，因為不論高處低處，山頂山腰，甚至山腳，都有云的蹤跡，畫上雲決不會有悖畫理。在平地上，也隨處可以有水，如江湖汀漵潢潦溪澗，到處可見，讓畫家隨意安排。更不論大海浩瀚渺無涯際了。所以山水畫中，少不了雲和水。
古人創造出不少雲和水的畫法，可資借鑑，從中得到啟發尤其兩宋畫跡，應用得更多，方法也較備。在文字記載中，蘇東坡有一篇論蒲永異畫水的文章，他說蒲永異畫水，有窿隆凹凸，波濤曲折，迥瀾濆激之狀，是一種活水，不是死水。再五代孫位善畫水，可惜這些僅存文字記載，已沒有畫跡流傳於世，已不能知道他們怎樣畫法。
現在流傳下來的，有一部傳馬遠《水圖》冊頁，其他如董源《溪岸圖》以及傳劉道士山水巨幅，下面水處，都用線條畫滿水紋，故宮藏有宋畫《水圖》長卷，滿幅是水，少留餘地。南唐畫院學生趙斡《江行初雪圖》蘆葦江岸之間，畫滿網巾水。稍後李唐《江山小景》，畫出大江波濤，一直畫到對岸遠水無波處。當然還有其他畫跡，不能一一盡舉。但這些畫水方法，總覺變化不多，沒有充分表現出水的流勢。及至元明以後，用這種線條來畫水的，可稱絕無僅有。
在水的地位，只是空出白紙，至多畫出帆影點點。雖如王石谷、袁江、袁耀輩，也間有用線條畫水，但總覺未盡其妙。至於畫雲，古畫有所謂大鉤雲、小鉤雲法，多用在青綠山水畫中。米元暉雨景山水中，也間用鉤雲法。他們都作芝頭狀，也是呆板少變化。兩宋以後，畫雲少用線條，多用烘染之法，運用墨水嗡淡，留出雲的位置，無生動之勢。這種雲是“停雲”，水是“止水”。我認為要有動勢，必須用線，但是古法不夠用，必須創立新法，以補古法之不足。在這雲水方面，我粗淺摸索出一些程式，現寫在下面。
雲是水蒸氣凝聚而成，在山下為霧為靄，在高處即是雲。雲有停著不動的，所謂停雲。有的蒸騰而上，其勢之來，如千軍萬馬，排山越嶺，瞬息變幻，流動詭異，即所謂崩雲，是一種動態的雲。停雲可以用水墨烘染渲淡之法來畫，至於動的雲，不是用線鉤出，不能表現它的動勢。而同樣鉤雲，如古法中芝頭狀的大小鉤之法，大致只能表現停雲，而不足得其飛動之勢。我參酌古意，創立新法，用線條鉤出，而打破芝頭框框，把雲畫成陰陽兩面，下面是陰，是雲的根，上面是陽，是雲的瓦一條闊帶，前面是頭，後面是尾。雲頭氮氰噴薄，鬱勃輪困，有類古之所謂炮車雲。這種雲有邊框，水氣團結不散，其來也象錢塘江潮水，撞擊崖壁，包孕樹石，疾趨而上，吞沒山嶽。
這種所謂崩雲，可以畫在山之腰部，間隔實處以取其虛。也可畫在山頭之外，當山頭結頂平穩無奇，其勢不足，畫上一塊雲，戴上一頂帽子，那未完全改觀，這是用烘染法所不能做到的。鉤雲線條組織要有疏密聚散，縈迥屈曲，首貴流動。切忌下筆板結，造型生硬。塊與塊之間，宜有顧盼，互相統一，彼此要有交融之感。雲與樹石風格相同組成一個整體，可以把樹石畫得重實，線條粗壯，而把雲畫得輕靈疏朗，兩相對照，取其不平。雲和樹石的線條可以粗細不同，而風格務求統一。因之如果樹石古拙凝重，那末鉤雲也須用生拙之筆，運用虛勁，筆筆提起，略帶方形，靜中求動。所以不能孤立起來只是畫雲，要看到雲外其所依附之物，互相洽調。在一片鉤雲之中，可以畫上墨塊，黑白輕重相間，襯出雲朵，在墨塊之中，參以留白之法，留出白痕，和鉤線相呼應，形成一個整體，做到既調和又有變化。
畫一片大面積雲層，內中須分大塊小塊，互相穿插，如聚如散，如連如斷，於矛盾中求統一，在無規律中求有規律。第一要注意疏密輕重，分割成幾個組，每組各有它的陰陽背面。在陰背處線條要密，逆筆順筆互用，蜷曲虯結，多用中鋒。上面陽處，利用拖筆，直線虛靈，一筆已足。即如疏密之外，墨色也可分出濃淡，在背陰處，墨色可較濃，陽面較淡，以分背光與受光之不同。也有陰面陽面用同樣的墨色，在函子之後，罩上幾筆略濃線條，似復不復，似離不離，可以增加雲的厚度。總之要求活法，掌握其規律，切勿看死。
至於畫靜止的停雲，也可用鉤線畫法。不必盡用芝頭狀，可以多取裝飾味，而從中加以變化因為雲是沒有絕對靜止的，涵虛渾茫，油然興起，白衣蒼狗，不動而動，不過動得稍慢而已。《六法論》中所謂氣韻生動，而云氣的生動，在山水畫中佔有重要的地仇古有吹雲法，把白粉加水，積聚在不吸水的絹舅沈上，用口吹氣，讓白粉自然暈開，以成雲狀。目今多用滲水生宣紙，所以此法早已少用。在宣紙之上，畫雲也可不用線條鉤出，我常用墨塊來襯托白雲。其法用蘸飽水墨之筆，鋪開筆毛，重壓筆根，順勢點下，積成大塊。每從崖壁叢樹處開始點出，向左筆桿稍偏右，逆勢點出，向右筆桿同樣稍偏右，順勢點出，及至末抄，筆頭水已乾竭，則搖曳生姿，意有不盡。邊緣筆頭宜毛，如是點出二條或三條，形成一組，留有空白地位，蘸飽水墨，再點出一條或二條，其空處即是雲。不用線條，同樣可以表現流動的雲氣。或用此法，多加屈曲，蜿蜒迥繞，留出白痕，這是可以表現積雲或流動的碎雲。其他打溼宣紙，逐次渲染，泯沒筆痕，但見淺然一片，最宜表現靜止的雲。各種雲的畫法，在一定的題材之下，必須結合樹石畫法，以求其統一。
水有江水、湖水、海水，以及溪澗之水，畫法各各不同。湖水平波，用網巾水法，剛良大一些，用“人”字組合而成，來表現它的淪漣淋漫之狀。海水洶湧澎湃，軒然大波，取其雄祖這兩種水雖然在動，但都在原地踏步，因之在一幅畫面上，即使佔的地位不小，在畫法上只須分出遠近，用不到表現出它的曲折聚散。如江水一瀉千里，中間經歷礁灘磯岸的阻擋，水流因勢依違，起到不同的形態。
一九四六年春，我乘木筏經過長江三峽，歷時一月有餘，經過不知多少險灘，多少礁石。因其灘險礁橫，位置不同，水勢也各各兩樣，無有相同者。有時雖無礁石險灘，驚波平下，東流湍急，中間也有“派”。即水流波紋有聚有散，有離有合，往回曲折，左右揖讓，間以漩渦憤射，造成不平流動之勢。我在木筏上天天看山看水，風雨不斷。因為木筏走得慢，它沒有動力，順流而下，可以看得仔紙我去重慶的時候，是乘輪船溯江逆流而上，看不出什麼。及至回來坐的木筏，看盡雲走浪激之勢，深知坐十次輪船，不及坐一次木筏，收穫為大。然經歷險水，性命俄頃，如有所得，可謂不入虎穴，焉得虎子，是值得一生回憶的。
抗日戰爭時期，我寓居重慶江南岸，下臨大江，朝夕觀察江水，得有生活，經過摸索，創造出一種程式，為古法所未有。這種表現“派”的水紋，雖然用同樣程式，但內中要有聚散，互為組合。一派才沒，一派又起，迴旋撞擊，向一個方向流去，而中間要有變化。我經過住在江岸，以及在木筏一個多月的觀察體驗，得到豐富的生流所以回來之後，常畫三峽圖，前後不止數十百幅。因為水是因礁灘而成形，所以畫水之前，必須先畫山崖雲樹，下及坡腳磯岸。峰巒層疊，壁立千初，古木老藤.點綴其間。而其上用線 圖八條鉤出之雲，以得其動勢，以與線條鉤出之水互相洽調，雲飛浪走，相得益彰。
山水畫中的雲水畫法
凡畫經營位置，通幅之中，必須要有輕重虛實，切忌平，平則無勢，也就不能抓住人。在山水畫中，大致以樹石為實，雲水為虛。大自然巧妙地為畫家安排了雲和水，使畫家很方便地取得虛實輕重的效果。當然畫虛不是一定要畫雲和水，沒有云和水，同樣也可以達到虛的目的。不過總的來說，虛處畫雲和水，最為自由方便，因為不論高處低處，山頂山腰，甚至山腳，都有云的蹤跡，畫上雲決不會有悖畫理。在平地上，也隨處可以有水，如江湖汀漵潢潦溪澗，到處可見，讓畫家隨意安排。更不論大海浩瀚渺無涯際了。所以山水畫中，少不了雲和水。
古人創造出不少雲和水的畫法，可資借鑑，從中得到啟發尤其兩宋畫跡，應用得更多，方法也較備。在文字記載中，蘇東坡有一篇論蒲永異畫水的文章，他說蒲永異畫水，有窿隆凹凸，波濤曲折，迥瀾濆激之狀，是一種活水，不是死水。再五代孫位善畫水，可惜這些僅存文字記載，已沒有畫跡流傳於世，已不能知道他們怎樣畫法。
現在流傳下來的，有一部傳馬遠《水圖》冊頁，其他如董源《溪岸圖》以及傳劉道士山水巨幅，下面水處，都用線條畫滿水紋，故宮藏有宋畫《水圖》長卷，滿幅是水，少留餘地。南唐畫院學生趙斡《江行初雪圖》蘆葦江岸之間，畫滿網巾水。稍後李唐《江山小景》，畫出大江波濤，一直畫到對岸遠水無波處。當然還有其他畫跡，不能一一盡舉。但這些畫水方法，總覺變化不多，沒有充分表現出水的流勢。及至元明以後，用這種線條來畫水的，可稱絕無僅有。
在水的地位，只是空出白紙，至多畫出帆影點點。雖如王石谷、袁江、袁耀輩，也間有用線條畫水，但總覺未盡其妙。至於畫雲，古畫有所謂大鉤雲、小鉤雲法，多用在青綠山水畫中。米元暉雨景山水中，也間用鉤雲法。他們都作芝頭狀，也是呆板少變化。兩宋以後，畫雲少用線條，多用烘染之法，運用墨水嗡淡，留出雲的位置，無生動之勢。這種雲是“停雲”，水是“止水”。我認為要有動勢，必須用線，但是古法不夠用，必須創立新法，以補古法之不足。在這雲水方面，我粗淺摸索出一些程式，現寫在下面。
雲是水蒸氣凝聚而成，在山下為霧為靄，在高處即是雲。雲有停著不動的，所謂停雲。有的蒸騰而上，其勢之來，如千軍萬馬，排山越嶺，瞬息變幻，流動詭異，即所謂崩雲，是一種動態的雲。停雲可以用水墨烘染渲淡之法來畫，至於動的雲，不是用線鉤出，不能表現它的動勢。而同樣鉤雲，如古法中芝頭狀的大小鉤之法，大致只能表現停雲，而不足得其飛動之勢。我參酌古意，創立新法，用線條鉤出，而打破芝頭框框，把雲畫成陰陽兩面，下面是陰，是雲的根，上面是陽，是雲的瓦一條闊帶，前面是頭，後面是尾。雲頭氮氰噴薄，鬱勃輪困，有類古之所謂炮車雲。這種雲有邊框，水氣團結不散，其來也象錢塘江潮水，撞擊崖壁，包孕樹石，疾趨而上，吞沒山嶽。
這種所謂崩雲，可以畫在山之腰部，間隔實處以取其虛。也可畫在山頭之外，當山頭結頂平穩無奇，其勢不足，畫上一塊雲，戴上一頂帽子，那未完全改觀，這是用烘染法所不能做到的。鉤雲線條組織要有疏密聚散，縈迥屈曲，首貴流動。切忌下筆板結，造型生硬。塊與塊之間，宜有顧盼，互相統一，彼此要有交融之感。雲與樹石風格相同組成一個整體，可以把樹石畫得重實，線條粗壯，而把雲畫得輕靈疏朗，兩相對照，取其不平。雲和樹石的線條可以粗細不同，而風格務求統一。因之如果樹石古拙凝重，那末鉤雲也須用生拙之筆，運用虛勁，筆筆提起，略帶方形，靜中求動。所以不能孤立起來只是畫雲，要看到雲外其所依附之物，互相洽調。在一片鉤雲之中，可以畫上墨塊，黑白輕重相間，襯出雲朵，在墨塊之中，參以留白之法，留出白痕，和鉤線相呼應，形成一個整體，做到既調和又有變化。
畫一片大面積雲層，內中須分大塊小塊，互相穿插，如聚如散，如連如斷，於矛盾中求統一，在無規律中求有規律。第一要注意疏密輕重，分割成幾個組，每組各有它的陰陽背面。在陰背處線條要密，逆筆順筆互用，蜷曲虯結，多用中鋒。上面陽處，利用拖筆，直線虛靈，一筆已足。即如疏密之外，墨色也可分出濃淡，在背陰處，墨色可較濃，陽面較淡，以分背光與受光之不同。也有陰面陽面用同樣的墨色，在函子之後，罩上幾筆略濃線條，似復不復，似離不離，可以增加雲的厚度。總之要求活法，掌握其規律，切勿看死。
至於畫靜止的停雲，也可用鉤線畫法。不必盡用芝頭狀，可以多取裝飾味，而從中加以變化因為雲是沒有絕對靜止的，涵虛渾茫，油然興起，白衣蒼狗，不動而動，不過動得稍慢而已。《六法論》中所謂氣韻生動，而云氣的生動，在山水畫中佔有重要的地仇古有吹雲法，把白粉加水，積聚在不吸水的絹舅沈上，用口吹氣，讓白粉自然暈開，以成雲狀。目今多用滲水生宣紙，所以此法早已少用。在宣紙之上，畫雲也可不用線條鉤出，我常用墨塊來襯托白雲。其法用蘸飽水墨之筆，鋪開筆毛，重壓筆根，順勢點下，積成大塊。每從崖壁叢樹處開始點出，向左筆桿稍偏右，逆勢點出，向右筆桿同樣稍偏右，順勢點出，及至末抄，筆頭水已乾竭，則搖曳生姿，意有不盡。邊緣筆頭宜毛，如是點出二條或三條，形成一組，留有空白地位，蘸飽水墨，再點出一條或二條，其空處即是雲。不用線條，同樣可以表現流動的雲氣。或用此法，多加屈曲，蜿蜒迥繞，留出白痕，這是可以表現積雲或流動的碎雲。其他打溼宣紙，逐次渲染，泯沒筆痕，但見淺然一片，最宜表現靜止的雲。各種雲的畫法，在一定的題材之下，必須結合樹石畫法，以求其統一。
水有江水、湖水、海水，以及溪澗之水，畫法各各不同。湖水平波，用網巾水法，剛良大一些，用“人”字組合而成，來表現它的淪漣淋漫之狀。海水洶湧澎湃，軒然大波，取其雄祖這兩種水雖然在動，但都在原地踏步，因之在一幅畫面上，即使佔的地位不小，在畫法上只須分出遠近，用不到表現出它的曲折聚散。如江水一瀉千里，中間經歷礁灘磯岸的阻擋，水流因勢依違，起到不同的形態。
一九四六年春，我乘木筏經過長江三峽，歷時一月有餘，經過不知多少險灘，多少礁石。因其灘險礁橫，位置不同，水勢也各各兩樣，無有相同者。有時雖無礁石險灘，驚波平下，東流湍急，中間也有“派”。即水流波紋有聚有散，有離有合，往回曲折，左右揖讓，間以漩渦憤射，造成不平流動之勢。我在木筏上天天看山看水，風雨不斷。因為木筏走得慢，它沒有動力，順流而下，可以看得仔紙我去重慶的時候，是乘輪船溯江逆流而上，看不出什麼。及至回來坐的木筏，看盡雲走浪激之勢，深知坐十次輪船，不及坐一次木筏，收穫為大。然經歷險水，性命俄頃，如有所得，可謂不入虎穴，焉得虎子，是值得一生回憶的。
抗日戰爭時期，我寓居重慶江南岸，下臨大江，朝夕觀察江水，得有生活，經過摸索，創造出一種程式，為古法所未有。這種表現“派”的水紋，雖然用同樣程式，但內中要有聚散，互為組合。一派才沒，一派又起，迴旋撞擊，向一個方向流去，而中間要有變化。我經過住在江岸，以及在木筏一個多月的觀察體驗，得到豐富的生流所以回來之後，常畫三峽圖，前後不止數十百幅。因為水是因礁灘而成形，所以畫水之前，必須先畫山崖雲樹，下及坡腳磯岸。峰巒層疊，壁立千初，古木老藤.點綴其間。而其上用線 圖八條鉤出之雲，以得其動勢，以與線條鉤出之水互相洽調，雲飛浪走，相得益彰。
目今葛洲壩截流工程完成，水位高出幾十公尺，峽內水位一經提高，往時險灘消失了。但不是從此沒有礁石險灘，將會有新的礁石，組成新的險灘。在西陵峽州段，可能水流減緩，不過自重慶以下，還有很大流量，決不會象湖水那樣，停止不動。所以畫江水，還須有不同的畫汰何況天下江河眾多，所謂“不廢江河萬古流”者，老法子還要用，當然要創立新法，以表現新的峽內風光。
山水畫中的雲水畫法
凡畫經營位置，通幅之中，必須要有輕重虛實，切忌平，平則無勢，也就不能抓住人。在山水畫中，大致以樹石為實，雲水為虛。大自然巧妙地為畫家安排了雲和水，使畫家很方便地取得虛實輕重的效果。當然畫虛不是一定要畫雲和水，沒有云和水，同樣也可以達到虛的目的。不過總的來說，虛處畫雲和水，最為自由方便，因為不論高處低處，山頂山腰，甚至山腳，都有云的蹤跡，畫上雲決不會有悖畫理。在平地上，也隨處可以有水，如江湖汀漵潢潦溪澗，到處可見，讓畫家隨意安排。更不論大海浩瀚渺無涯際了。所以山水畫中，少不了雲和水。
古人創造出不少雲和水的畫法，可資借鑑，從中得到啟發尤其兩宋畫跡，應用得更多，方法也較備。在文字記載中，蘇東坡有一篇論蒲永異畫水的文章，他說蒲永異畫水，有窿隆凹凸，波濤曲折，迥瀾濆激之狀，是一種活水，不是死水。再五代孫位善畫水，可惜這些僅存文字記載，已沒有畫跡流傳於世，已不能知道他們怎樣畫法。
現在流傳下來的，有一部傳馬遠《水圖》冊頁，其他如董源《溪岸圖》以及傳劉道士山水巨幅，下面水處，都用線條畫滿水紋，故宮藏有宋畫《水圖》長卷，滿幅是水，少留餘地。南唐畫院學生趙斡《江行初雪圖》蘆葦江岸之間，畫滿網巾水。稍後李唐《江山小景》，畫出大江波濤，一直畫到對岸遠水無波處。當然還有其他畫跡，不能一一盡舉。但這些畫水方法，總覺變化不多，沒有充分表現出水的流勢。及至元明以後，用這種線條來畫水的，可稱絕無僅有。
在水的地位，只是空出白紙，至多畫出帆影點點。雖如王石谷、袁江、袁耀輩，也間有用線條畫水，但總覺未盡其妙。至於畫雲，古畫有所謂大鉤雲、小鉤雲法，多用在青綠山水畫中。米元暉雨景山水中，也間用鉤雲法。他們都作芝頭狀，也是呆板少變化。兩宋以後，畫雲少用線條，多用烘染之法，運用墨水嗡淡，留出雲的位置，無生動之勢。這種雲是“停雲”，水是“止水”。我認為要有動勢，必須用線，但是古法不夠用，必須創立新法，以補古法之不足。在這雲水方面，我粗淺摸索出一些程式，現寫在下面。
雲是水蒸氣凝聚而成，在山下為霧為靄，在高處即是雲。雲有停著不動的，所謂停雲。有的蒸騰而上，其勢之來，如千軍萬馬，排山越嶺，瞬息變幻，流動詭異，即所謂崩雲，是一種動態的雲。停雲可以用水墨烘染渲淡之法來畫，至於動的雲，不是用線鉤出，不能表現它的動勢。而同樣鉤雲，如古法中芝頭狀的大小鉤之法，大致只能表現停雲，而不足得其飛動之勢。我參酌古意，創立新法，用線條鉤出，而打破芝頭框框，把雲畫成陰陽兩面，下面是陰，是雲的根，上面是陽，是雲的瓦一條闊帶，前面是頭，後面是尾。雲頭氮氰噴薄，鬱勃輪困，有類古之所謂炮車雲。這種雲有邊框，水氣團結不散，其來也象錢塘江潮水，撞擊崖壁，包孕樹石，疾趨而上，吞沒山嶽。
這種所謂崩雲，可以畫在山之腰部，間隔實處以取其虛。也可畫在山頭之外，當山頭結頂平穩無奇，其勢不足，畫上一塊雲，戴上一頂帽子，那未完全改觀，這是用烘染法所不能做到的。鉤雲線條組織要有疏密聚散，縈迥屈曲，首貴流動。切忌下筆板結，造型生硬。塊與塊之間，宜有顧盼，互相統一，彼此要有交融之感。雲與樹石風格相同組成一個整體，可以把樹石畫得重實，線條粗壯，而把雲畫得輕靈疏朗，兩相對照，取其不平。雲和樹石的線條可以粗細不同，而風格務求統一。因之如果樹石古拙凝重，那末鉤雲也須用生拙之筆，運用虛勁，筆筆提起，略帶方形，靜中求動。所以不能孤立起來只是畫雲，要看到雲外其所依附之物，互相洽調。在一片鉤雲之中，可以畫上墨塊，黑白輕重相間，襯出雲朵，在墨塊之中，參以留白之法，留出白痕，和鉤線相呼應，形成一個整體，做到既調和又有變化。
畫一片大面積雲層，內中須分大塊小塊，互相穿插，如聚如散，如連如斷，於矛盾中求統一，在無規律中求有規律。第一要注意疏密輕重，分割成幾個組，每組各有它的陰陽背面。在陰背處線條要密，逆筆順筆互用，蜷曲虯結，多用中鋒。上面陽處，利用拖筆，直線虛靈，一筆已足。即如疏密之外，墨色也可分出濃淡，在背陰處，墨色可較濃，陽面較淡，以分背光與受光之不同。也有陰面陽面用同樣的墨色，在函子之後，罩上幾筆略濃線條，似復不復，似離不離，可以增加雲的厚度。總之要求活法，掌握其規律，切勿看死。
至於畫靜止的停雲，也可用鉤線畫法。不必盡用芝頭狀，可以多取裝飾味，而從中加以變化因為雲是沒有絕對靜止的，涵虛渾茫，油然興起，白衣蒼狗，不動而動，不過動得稍慢而已。《六法論》中所謂氣韻生動，而云氣的生動，在山水畫中佔有重要的地仇古有吹雲法，把白粉加水，積聚在不吸水的絹舅沈上，用口吹氣，讓白粉自然暈開，以成雲狀。目今多用滲水生宣紙，所以此法早已少用。在宣紙之上，畫雲也可不用線條鉤出，我常用墨塊來襯托白雲。其法用蘸飽水墨之筆，鋪開筆毛，重壓筆根，順勢點下，積成大塊。每從崖壁叢樹處開始點出，向左筆桿稍偏右，逆勢點出，向右筆桿同樣稍偏右，順勢點出，及至末抄，筆頭水已乾竭，則搖曳生姿，意有不盡。邊緣筆頭宜毛，如是點出二條或三條，形成一組，留有空白地位，蘸飽水墨，再點出一條或二條，其空處即是雲。不用線條，同樣可以表現流動的雲氣。或用此法，多加屈曲，蜿蜒迥繞，留出白痕，這是可以表現積雲或流動的碎雲。其他打溼宣紙，逐次渲染，泯沒筆痕，但見淺然一片，最宜表現靜止的雲。各種雲的畫法，在一定的題材之下，必須結合樹石畫法，以求其統一。
水有江水、湖水、海水，以及溪澗之水，畫法各各不同。湖水平波，用網巾水法，剛良大一些，用“人”字組合而成，來表現它的淪漣淋漫之狀。海水洶湧澎湃，軒然大波，取其雄祖這兩種水雖然在動，但都在原地踏步，因之在一幅畫面上，即使佔的地位不小，在畫法上只須分出遠近，用不到表現出它的曲折聚散。如江水一瀉千里，中間經歷礁灘磯岸的阻擋，水流因勢依違，起到不同的形態。
一九四六年春，我乘木筏經過長江三峽，歷時一月有餘，經過不知多少險灘，多少礁石。因其灘險礁橫，位置不同，水勢也各各兩樣，無有相同者。有時雖無礁石險灘，驚波平下，東流湍急，中間也有“派”。即水流波紋有聚有散，有離有合，往回曲折，左右揖讓，間以漩渦憤射，造成不平流動之勢。我在木筏上天天看山看水，風雨不斷。因為木筏走得慢，它沒有動力，順流而下，可以看得仔紙我去重慶的時候，是乘輪船溯江逆流而上，看不出什麼。及至回來坐的木筏，看盡雲走浪激之勢，深知坐十次輪船，不及坐一次木筏，收穫為大。然經歷險水，性命俄頃，如有所得，可謂不入虎穴，焉得虎子，是值得一生回憶的。
抗日戰爭時期，我寓居重慶江南岸，下臨大江，朝夕觀察江水，得有生活，經過摸索，創造出一種程式，為古法所未有。這種表現“派”的水紋，雖然用同樣程式，但內中要有聚散，互為組合。一派才沒，一派又起，迴旋撞擊，向一個方向流去，而中間要有變化。我經過住在江岸，以及在木筏一個多月的觀察體驗，得到豐富的生流所以回來之後，常畫三峽圖，前後不止數十百幅。因為水是因礁灘而成形，所以畫水之前，必須先畫山崖雲樹，下及坡腳磯岸。峰巒層疊，壁立千初，古木老藤.點綴其間。而其上用線 圖八條鉤出之雲，以得其動勢，以與線條鉤出之水互相洽調，雲飛浪走，相得益彰。
目今葛洲壩截流工程完成，水位高出幾十公尺，峽內水位一經提高，往時險灘消失了。但不是從此沒有礁石險灘，將會有新的礁石，組成新的險灘。在西陵峽州段，可能水流減緩，不過自重慶以下，還有很大流量，決不會象湖水那樣，停止不動。所以畫江水，還須有不同的畫汰何況天下江河眾多，所謂“不廢江河萬古流”者，老法子還要用，當然要創立新法，以表現新的峽內風光。
雲行水面，雲水相間，要分出是雲是水。其畫法雲是立體看，所以弧形要帶圓，線條組織疏簡。水是從平面看，所以它的弧形要帶扁，線條組織要細息這樣雖然雲水相接，用同樣線條，而徑渭分明，刁敏混淆。而且結合鉤出之雲，襯出以線條鉤出之水，不論山上山下，兩相映帶，不致鑿鈉，可以取得一致。
山水畫中的雲水畫法
凡畫經營位置，通幅之中，必須要有輕重虛實，切忌平，平則無勢，也就不能抓住人。在山水畫中，大致以樹石為實，雲水為虛。大自然巧妙地為畫家安排了雲和水，使畫家很方便地取得虛實輕重的效果。當然畫虛不是一定要畫雲和水，沒有云和水，同樣也可以達到虛的目的。不過總的來說，虛處畫雲和水，最為自由方便，因為不論高處低處，山頂山腰，甚至山腳，都有云的蹤跡，畫上雲決不會有悖畫理。在平地上，也隨處可以有水，如江湖汀漵潢潦溪澗，到處可見，讓畫家隨意安排。更不論大海浩瀚渺無涯際了。所以山水畫中，少不了雲和水。
古人創造出不少雲和水的畫法，可資借鑑，從中得到啟發尤其兩宋畫跡，應用得更多，方法也較備。在文字記載中，蘇東坡有一篇論蒲永異畫水的文章，他說蒲永異畫水，有窿隆凹凸，波濤曲折，迥瀾濆激之狀，是一種活水，不是死水。再五代孫位善畫水，可惜這些僅存文字記載，已沒有畫跡流傳於世，已不能知道他們怎樣畫法。
現在流傳下來的，有一部傳馬遠《水圖》冊頁，其他如董源《溪岸圖》以及傳劉道士山水巨幅，下面水處，都用線條畫滿水紋，故宮藏有宋畫《水圖》長卷，滿幅是水，少留餘地。南唐畫院學生趙斡《江行初雪圖》蘆葦江岸之間，畫滿網巾水。稍後李唐《江山小景》，畫出大江波濤，一直畫到對岸遠水無波處。當然還有其他畫跡，不能一一盡舉。但這些畫水方法，總覺變化不多，沒有充分表現出水的流勢。及至元明以後，用這種線條來畫水的，可稱絕無僅有。
在水的地位，只是空出白紙，至多畫出帆影點點。雖如王石谷、袁江、袁耀輩，也間有用線條畫水，但總覺未盡其妙。至於畫雲，古畫有所謂大鉤雲、小鉤雲法，多用在青綠山水畫中。米元暉雨景山水中，也間用鉤雲法。他們都作芝頭狀，也是呆板少變化。兩宋以後，畫雲少用線條，多用烘染之法，運用墨水嗡淡，留出雲的位置，無生動之勢。這種雲是“停雲”，水是“止水”。我認為要有動勢，必須用線，但是古法不夠用，必須創立新法，以補古法之不足。在這雲水方面，我粗淺摸索出一些程式，現寫在下面。
雲是水蒸氣凝聚而成，在山下為霧為靄，在高處即是雲。雲有停著不動的，所謂停雲。有的蒸騰而上，其勢之來，如千軍萬馬，排山越嶺，瞬息變幻，流動詭異，即所謂崩雲，是一種動態的雲。停雲可以用水墨烘染渲淡之法來畫，至於動的雲，不是用線鉤出，不能表現它的動勢。而同樣鉤雲，如古法中芝頭狀的大小鉤之法，大致只能表現停雲，而不足得其飛動之勢。我參酌古意，創立新法，用線條鉤出，而打破芝頭框框，把雲畫成陰陽兩面，下面是陰，是雲的根，上面是陽，是雲的瓦一條闊帶，前面是頭，後面是尾。雲頭氮氰噴薄，鬱勃輪困，有類古之所謂炮車雲。這種雲有邊框，水氣團結不散，其來也象錢塘江潮水，撞擊崖壁，包孕樹石，疾趨而上，吞沒山嶽。
這種所謂崩雲，可以畫在山之腰部，間隔實處以取其虛。也可畫在山頭之外，當山頭結頂平穩無奇，其勢不足，畫上一塊雲，戴上一頂帽子，那未完全改觀，這是用烘染法所不能做到的。鉤雲線條組織要有疏密聚散，縈迥屈曲，首貴流動。切忌下筆板結，造型生硬。塊與塊之間，宜有顧盼，互相統一，彼此要有交融之感。雲與樹石風格相同組成一個整體，可以把樹石畫得重實，線條粗壯，而把雲畫得輕靈疏朗，兩相對照，取其不平。雲和樹石的線條可以粗細不同，而風格務求統一。因之如果樹石古拙凝重，那末鉤雲也須用生拙之筆，運用虛勁，筆筆提起，略帶方形，靜中求動。所以不能孤立起來只是畫雲，要看到雲外其所依附之物，互相洽調。在一片鉤雲之中，可以畫上墨塊，黑白輕重相間，襯出雲朵，在墨塊之中，參以留白之法，留出白痕，和鉤線相呼應，形成一個整體，做到既調和又有變化。
畫一片大面積雲層，內中須分大塊小塊，互相穿插，如聚如散，如連如斷，於矛盾中求統一，在無規律中求有規律。第一要注意疏密輕重，分割成幾個組，每組各有它的陰陽背面。在陰背處線條要密，逆筆順筆互用，蜷曲虯結，多用中鋒。上面陽處，利用拖筆，直線虛靈，一筆已足。即如疏密之外，墨色也可分出濃淡，在背陰處，墨色可較濃，陽面較淡，以分背光與受光之不同。也有陰面陽面用同樣的墨色，在函子之後，罩上幾筆略濃線條，似復不復，似離不離，可以增加雲的厚度。總之要求活法，掌握其規律，切勿看死。
至於畫靜止的停雲，也可用鉤線畫法。不必盡用芝頭狀，可以多取裝飾味，而從中加以變化因為雲是沒有絕對靜止的，涵虛渾茫，油然興起，白衣蒼狗，不動而動，不過動得稍慢而已。《六法論》中所謂氣韻生動，而云氣的生動，在山水畫中佔有重要的地仇古有吹雲法，把白粉加水，積聚在不吸水的絹舅沈上，用口吹氣，讓白粉自然暈開，以成雲狀。目今多用滲水生宣紙，所以此法早已少用。在宣紙之上，畫雲也可不用線條鉤出，我常用墨塊來襯托白雲。其法用蘸飽水墨之筆，鋪開筆毛，重壓筆根，順勢點下，積成大塊。每從崖壁叢樹處開始點出，向左筆桿稍偏右，逆勢點出，向右筆桿同樣稍偏右，順勢點出，及至末抄，筆頭水已乾竭，則搖曳生姿，意有不盡。邊緣筆頭宜毛，如是點出二條或三條，形成一組，留有空白地位，蘸飽水墨，再點出一條或二條，其空處即是雲。不用線條，同樣可以表現流動的雲氣。或用此法，多加屈曲，蜿蜒迥繞，留出白痕，這是可以表現積雲或流動的碎雲。其他打溼宣紙，逐次渲染，泯沒筆痕，但見淺然一片，最宜表現靜止的雲。各種雲的畫法，在一定的題材之下，必須結合樹石畫法，以求其統一。
水有江水、湖水、海水，以及溪澗之水，畫法各各不同。湖水平波，用網巾水法，剛良大一些，用“人”字組合而成，來表現它的淪漣淋漫之狀。海水洶湧澎湃，軒然大波，取其雄祖這兩種水雖然在動，但都在原地踏步，因之在一幅畫面上，即使佔的地位不小，在畫法上只須分出遠近，用不到表現出它的曲折聚散。如江水一瀉千里，中間經歷礁灘磯岸的阻擋，水流因勢依違，起到不同的形態。
一九四六年春，我乘木筏經過長江三峽，歷時一月有餘，經過不知多少險灘，多少礁石。因其灘險礁橫，位置不同，水勢也各各兩樣，無有相同者。有時雖無礁石險灘，驚波平下，東流湍急，中間也有“派”。即水流波紋有聚有散，有離有合，往回曲折，左右揖讓，間以漩渦憤射，造成不平流動之勢。我在木筏上天天看山看水，風雨不斷。因為木筏走得慢，它沒有動力，順流而下，可以看得仔紙我去重慶的時候，是乘輪船溯江逆流而上，看不出什麼。及至回來坐的木筏，看盡雲走浪激之勢，深知坐十次輪船，不及坐一次木筏，收穫為大。然經歷險水，性命俄頃，如有所得，可謂不入虎穴，焉得虎子，是值得一生回憶的。
抗日戰爭時期，我寓居重慶江南岸，下臨大江，朝夕觀察江水，得有生活，經過摸索，創造出一種程式，為古法所未有。這種表現“派”的水紋，雖然用同樣程式，但內中要有聚散，互為組合。一派才沒，一派又起，迴旋撞擊，向一個方向流去，而中間要有變化。我經過住在江岸，以及在木筏一個多月的觀察體驗，得到豐富的生流所以回來之後，常畫三峽圖，前後不止數十百幅。因為水是因礁灘而成形，所以畫水之前，必須先畫山崖雲樹，下及坡腳磯岸。峰巒層疊，壁立千初，古木老藤.點綴其間。而其上用線 圖八條鉤出之雲，以得其動勢，以與線條鉤出之水互相洽調，雲飛浪走，相得益彰。
目今葛洲壩截流工程完成，水位高出幾十公尺，峽內水位一經提高，往時險灘消失了。但不是從此沒有礁石險灘，將會有新的礁石，組成新的險灘。在西陵峽州段，可能水流減緩，不過自重慶以下，還有很大流量，決不會象湖水那樣，停止不動。所以畫江水，還須有不同的畫汰何況天下江河眾多，所謂“不廢江河萬古流”者，老法子還要用，當然要創立新法，以表現新的峽內風光。
雲行水面，雲水相間，要分出是雲是水。其畫法雲是立體看，所以弧形要帶圓，線條組織疏簡。水是從平面看，所以它的弧形要帶扁，線條組織要細息這樣雖然雲水相接，用同樣線條，而徑渭分明，刁敏混淆。而且結合鉤出之雲，襯出以線條鉤出之水，不論山上山下，兩相映帶，不致鑿鈉，可以取得一致。
我的雲水設色法，雲可順其線條，用淺豬鉤出，裡面不著色，留出空白，即已足夠。水可用極淡偏纂趁汁綠水全部打溼，不等幹，用較深的偏青汁綠水於線條密處，亦即水的陰面處輕輕點染，等其幹後，再用較深之偏青汁綠，就其每組之邊緣，依水紋重複鉤出。至於漩渦漱流，激浪撞擊之處，先用較深墨醒出，再用較濃之偏青汁綠水染出窿隆凹凸之狀。這種偏青之汁綠，是冬季水落，大江水清的表現色。至於夏秋洪水，泥沙俱下，水流渾濁，可在汁綠中滲以赫黃。至於黃河之水，全部用豬黃染，不必滲青色。
山水畫中的雲水畫法
凡畫經營位置，通幅之中，必須要有輕重虛實，切忌平，平則無勢，也就不能抓住人。在山水畫中，大致以樹石為實，雲水為虛。大自然巧妙地為畫家安排了雲和水，使畫家很方便地取得虛實輕重的效果。當然畫虛不是一定要畫雲和水，沒有云和水，同樣也可以達到虛的目的。不過總的來說，虛處畫雲和水，最為自由方便，因為不論高處低處，山頂山腰，甚至山腳，都有云的蹤跡，畫上雲決不會有悖畫理。在平地上，也隨處可以有水，如江湖汀漵潢潦溪澗，到處可見，讓畫家隨意安排。更不論大海浩瀚渺無涯際了。所以山水畫中，少不了雲和水。
古人創造出不少雲和水的畫法，可資借鑑，從中得到啟發尤其兩宋畫跡，應用得更多，方法也較備。在文字記載中，蘇東坡有一篇論蒲永異畫水的文章，他說蒲永異畫水，有窿隆凹凸，波濤曲折，迥瀾濆激之狀，是一種活水，不是死水。再五代孫位善畫水，可惜這些僅存文字記載，已沒有畫跡流傳於世，已不能知道他們怎樣畫法。
現在流傳下來的，有一部傳馬遠《水圖》冊頁，其他如董源《溪岸圖》以及傳劉道士山水巨幅，下面水處，都用線條畫滿水紋，故宮藏有宋畫《水圖》長卷，滿幅是水，少留餘地。南唐畫院學生趙斡《江行初雪圖》蘆葦江岸之間，畫滿網巾水。稍後李唐《江山小景》，畫出大江波濤，一直畫到對岸遠水無波處。當然還有其他畫跡，不能一一盡舉。但這些畫水方法，總覺變化不多，沒有充分表現出水的流勢。及至元明以後，用這種線條來畫水的，可稱絕無僅有。
在水的地位，只是空出白紙，至多畫出帆影點點。雖如王石谷、袁江、袁耀輩，也間有用線條畫水，但總覺未盡其妙。至於畫雲，古畫有所謂大鉤雲、小鉤雲法，多用在青綠山水畫中。米元暉雨景山水中，也間用鉤雲法。他們都作芝頭狀，也是呆板少變化。兩宋以後，畫雲少用線條，多用烘染之法，運用墨水嗡淡，留出雲的位置，無生動之勢。這種雲是“停雲”，水是“止水”。我認為要有動勢，必須用線，但是古法不夠用，必須創立新法，以補古法之不足。在這雲水方面，我粗淺摸索出一些程式，現寫在下面。
雲是水蒸氣凝聚而成，在山下為霧為靄，在高處即是雲。雲有停著不動的，所謂停雲。有的蒸騰而上，其勢之來，如千軍萬馬，排山越嶺，瞬息變幻，流動詭異，即所謂崩雲，是一種動態的雲。停雲可以用水墨烘染渲淡之法來畫，至於動的雲，不是用線鉤出，不能表現它的動勢。而同樣鉤雲，如古法中芝頭狀的大小鉤之法，大致只能表現停雲，而不足得其飛動之勢。我參酌古意，創立新法，用線條鉤出，而打破芝頭框框，把雲畫成陰陽兩面，下面是陰，是雲的根，上面是陽，是雲的瓦一條闊帶，前面是頭，後面是尾。雲頭氮氰噴薄，鬱勃輪困，有類古之所謂炮車雲。這種雲有邊框，水氣團結不散，其來也象錢塘江潮水，撞擊崖壁，包孕樹石，疾趨而上，吞沒山嶽。
這種所謂崩雲，可以畫在山之腰部，間隔實處以取其虛。也可畫在山頭之外，當山頭結頂平穩無奇，其勢不足，畫上一塊雲，戴上一頂帽子，那未完全改觀，這是用烘染法所不能做到的。鉤雲線條組織要有疏密聚散，縈迥屈曲，首貴流動。切忌下筆板結，造型生硬。塊與塊之間，宜有顧盼，互相統一，彼此要有交融之感。雲與樹石風格相同組成一個整體，可以把樹石畫得重實，線條粗壯，而把雲畫得輕靈疏朗，兩相對照，取其不平。雲和樹石的線條可以粗細不同，而風格務求統一。因之如果樹石古拙凝重，那末鉤雲也須用生拙之筆，運用虛勁，筆筆提起，略帶方形，靜中求動。所以不能孤立起來只是畫雲，要看到雲外其所依附之物，互相洽調。在一片鉤雲之中，可以畫上墨塊，黑白輕重相間，襯出雲朵，在墨塊之中，參以留白之法，留出白痕，和鉤線相呼應，形成一個整體，做到既調和又有變化。
畫一片大面積雲層，內中須分大塊小塊，互相穿插，如聚如散，如連如斷，於矛盾中求統一，在無規律中求有規律。第一要注意疏密輕重，分割成幾個組，每組各有它的陰陽背面。在陰背處線條要密，逆筆順筆互用，蜷曲虯結，多用中鋒。上面陽處，利用拖筆，直線虛靈，一筆已足。即如疏密之外，墨色也可分出濃淡，在背陰處，墨色可較濃，陽面較淡，以分背光與受光之不同。也有陰面陽面用同樣的墨色，在函子之後，罩上幾筆略濃線條，似復不復，似離不離，可以增加雲的厚度。總之要求活法，掌握其規律，切勿看死。
至於畫靜止的停雲，也可用鉤線畫法。不必盡用芝頭狀，可以多取裝飾味，而從中加以變化因為雲是沒有絕對靜止的，涵虛渾茫，油然興起，白衣蒼狗，不動而動，不過動得稍慢而已。《六法論》中所謂氣韻生動，而云氣的生動，在山水畫中佔有重要的地仇古有吹雲法，把白粉加水，積聚在不吸水的絹舅沈上，用口吹氣，讓白粉自然暈開，以成雲狀。目今多用滲水生宣紙，所以此法早已少用。在宣紙之上，畫雲也可不用線條鉤出，我常用墨塊來襯托白雲。其法用蘸飽水墨之筆，鋪開筆毛，重壓筆根，順勢點下，積成大塊。每從崖壁叢樹處開始點出，向左筆桿稍偏右，逆勢點出，向右筆桿同樣稍偏右，順勢點出，及至末抄，筆頭水已乾竭，則搖曳生姿，意有不盡。邊緣筆頭宜毛，如是點出二條或三條，形成一組，留有空白地位，蘸飽水墨，再點出一條或二條，其空處即是雲。不用線條，同樣可以表現流動的雲氣。或用此法，多加屈曲，蜿蜒迥繞，留出白痕，這是可以表現積雲或流動的碎雲。其他打溼宣紙，逐次渲染，泯沒筆痕，但見淺然一片，最宜表現靜止的雲。各種雲的畫法，在一定的題材之下，必須結合樹石畫法，以求其統一。
水有江水、湖水、海水，以及溪澗之水，畫法各各不同。湖水平波，用網巾水法，剛良大一些，用“人”字組合而成，來表現它的淪漣淋漫之狀。海水洶湧澎湃，軒然大波，取其雄祖這兩種水雖然在動，但都在原地踏步，因之在一幅畫面上，即使佔的地位不小，在畫法上只須分出遠近，用不到表現出它的曲折聚散。如江水一瀉千里，中間經歷礁灘磯岸的阻擋，水流因勢依違，起到不同的形態。
一九四六年春，我乘木筏經過長江三峽，歷時一月有餘，經過不知多少險灘，多少礁石。因其灘險礁橫，位置不同，水勢也各各兩樣，無有相同者。有時雖無礁石險灘，驚波平下，東流湍急，中間也有“派”。即水流波紋有聚有散，有離有合，往回曲折，左右揖讓，間以漩渦憤射，造成不平流動之勢。我在木筏上天天看山看水，風雨不斷。因為木筏走得慢，它沒有動力，順流而下，可以看得仔紙我去重慶的時候，是乘輪船溯江逆流而上，看不出什麼。及至回來坐的木筏，看盡雲走浪激之勢，深知坐十次輪船，不及坐一次木筏，收穫為大。然經歷險水，性命俄頃，如有所得，可謂不入虎穴，焉得虎子，是值得一生回憶的。
抗日戰爭時期，我寓居重慶江南岸，下臨大江，朝夕觀察江水，得有生活，經過摸索，創造出一種程式，為古法所未有。這種表現“派”的水紋，雖然用同樣程式，但內中要有聚散，互為組合。一派才沒，一派又起，迴旋撞擊，向一個方向流去，而中間要有變化。我經過住在江岸，以及在木筏一個多月的觀察體驗，得到豐富的生流所以回來之後，常畫三峽圖，前後不止數十百幅。因為水是因礁灘而成形，所以畫水之前，必須先畫山崖雲樹，下及坡腳磯岸。峰巒層疊，壁立千初，古木老藤.點綴其間。而其上用線 圖八條鉤出之雲，以得其動勢，以與線條鉤出之水互相洽調，雲飛浪走，相得益彰。
目今葛洲壩截流工程完成，水位高出幾十公尺，峽內水位一經提高，往時險灘消失了。但不是從此沒有礁石險灘，將會有新的礁石，組成新的險灘。在西陵峽州段，可能水流減緩，不過自重慶以下，還有很大流量，決不會象湖水那樣，停止不動。所以畫江水，還須有不同的畫汰何況天下江河眾多，所謂“不廢江河萬古流”者，老法子還要用，當然要創立新法，以表現新的峽內風光。
雲行水面，雲水相間，要分出是雲是水。其畫法雲是立體看，所以弧形要帶圓，線條組織疏簡。水是從平面看，所以它的弧形要帶扁，線條組織要細息這樣雖然雲水相接，用同樣線條，而徑渭分明，刁敏混淆。而且結合鉤出之雲，襯出以線條鉤出之水，不論山上山下，兩相映帶，不致鑿鈉，可以取得一致。
我的雲水設色法，雲可順其線條，用淺豬鉤出，裡面不著色，留出空白，即已足夠。水可用極淡偏纂趁汁綠水全部打溼，不等幹，用較深的偏青汁綠水於線條密處，亦即水的陰面處輕輕點染，等其幹後，再用較深之偏青汁綠，就其每組之邊緣，依水紋重複鉤出。至於漩渦漱流，激浪撞擊之處，先用較深墨醒出，再用較濃之偏青汁綠水染出窿隆凹凸之狀。這種偏青之汁綠，是冬季水落，大江水清的表現色。至於夏秋洪水，泥沙俱下，水流渾濁，可在汁綠中滲以赫黃。至於黃河之水，全部用豬黃染，不必滲青色。
不論鉤雲或鉤水，都需要畫長線條，所以如果長線條畫不好，雖然有所設想，也不能達到預期的效果。但是長線條畫得好，一定要有平時的不斷訓練。其法要用中鋒，圓渾流動，切忌扁側枯薄。所謂中鋒，不是一定要把筆桿垂直豎起，才能取得中鋒的妙用。畫水的長線條，畫網巾水，順筆畫下，內中少變化，只須上下兩條線，其弧形兩相對準，其畫法，正襟危坐，執筆宜高，微微撥動中指，作有規則的屈曲，順次畫下。因風行水面，抹去規則網巾水紋，可以相隔一、二段空白，取其變億畫江水筆桿宜略偏右，或由左到右，取其順流，或由右到左，取其逆流，因灘石結構不同，水勢亦異。灘石旁側，驚濤拍岸，流沫成輪，要分出陰陽面，以寫出其汝激之狀。至於驚流成派，合沓向東，要求線條之疏密聚散，以寫出其流派起沒離合之狀。畫雲線條多用逆筆，即向左方向逆出，或向右方生髮，可用順筆不論順筆逆筆，筆桿都宜向右敬斜，中指控制筆鋒，聽其指揮，線條要圓渾流動，肉中見骨，一線到底，首尾粗細相似，要甩得開，留得伍不能妄生圭角，以及板結痴肥，如春蝴秋蛇，僵直無味。
山水畫中的雲水畫法
凡畫經營位置，通幅之中，必須要有輕重虛實，切忌平，平則無勢，也就不能抓住人。在山水畫中，大致以樹石為實，雲水為虛。大自然巧妙地為畫家安排了雲和水，使畫家很方便地取得虛實輕重的效果。當然畫虛不是一定要畫雲和水，沒有云和水，同樣也可以達到虛的目的。不過總的來說，虛處畫雲和水，最為自由方便，因為不論高處低處，山頂山腰，甚至山腳，都有云的蹤跡，畫上雲決不會有悖畫理。在平地上，也隨處可以有水，如江湖汀漵潢潦溪澗，到處可見，讓畫家隨意安排。更不論大海浩瀚渺無涯際了。所以山水畫中，少不了雲和水。
古人創造出不少雲和水的畫法，可資借鑑，從中得到啟發尤其兩宋畫跡，應用得更多，方法也較備。在文字記載中，蘇東坡有一篇論蒲永異畫水的文章，他說蒲永異畫水，有窿隆凹凸，波濤曲折，迥瀾濆激之狀，是一種活水，不是死水。再五代孫位善畫水，可惜這些僅存文字記載，已沒有畫跡流傳於世，已不能知道他們怎樣畫法。
現在流傳下來的，有一部傳馬遠《水圖》冊頁，其他如董源《溪岸圖》以及傳劉道士山水巨幅，下面水處，都用線條畫滿水紋，故宮藏有宋畫《水圖》長卷，滿幅是水，少留餘地。南唐畫院學生趙斡《江行初雪圖》蘆葦江岸之間，畫滿網巾水。稍後李唐《江山小景》，畫出大江波濤，一直畫到對岸遠水無波處。當然還有其他畫跡，不能一一盡舉。但這些畫水方法，總覺變化不多，沒有充分表現出水的流勢。及至元明以後，用這種線條來畫水的，可稱絕無僅有。
在水的地位，只是空出白紙，至多畫出帆影點點。雖如王石谷、袁江、袁耀輩，也間有用線條畫水，但總覺未盡其妙。至於畫雲，古畫有所謂大鉤雲、小鉤雲法，多用在青綠山水畫中。米元暉雨景山水中，也間用鉤雲法。他們都作芝頭狀，也是呆板少變化。兩宋以後，畫雲少用線條，多用烘染之法，運用墨水嗡淡，留出雲的位置，無生動之勢。這種雲是“停雲”，水是“止水”。我認為要有動勢，必須用線，但是古法不夠用，必須創立新法，以補古法之不足。在這雲水方面，我粗淺摸索出一些程式，現寫在下面。
雲是水蒸氣凝聚而成，在山下為霧為靄，在高處即是雲。雲有停著不動的，所謂停雲。有的蒸騰而上，其勢之來，如千軍萬馬，排山越嶺，瞬息變幻，流動詭異，即所謂崩雲，是一種動態的雲。停雲可以用水墨烘染渲淡之法來畫，至於動的雲，不是用線鉤出，不能表現它的動勢。而同樣鉤雲，如古法中芝頭狀的大小鉤之法，大致只能表現停雲，而不足得其飛動之勢。我參酌古意，創立新法，用線條鉤出，而打破芝頭框框，把雲畫成陰陽兩面，下面是陰，是雲的根，上面是陽，是雲的瓦一條闊帶，前面是頭，後面是尾。雲頭氮氰噴薄，鬱勃輪困，有類古之所謂炮車雲。這種雲有邊框，水氣團結不散，其來也象錢塘江潮水，撞擊崖壁，包孕樹石，疾趨而上，吞沒山嶽。
這種所謂崩雲，可以畫在山之腰部，間隔實處以取其虛。也可畫在山頭之外，當山頭結頂平穩無奇，其勢不足，畫上一塊雲，戴上一頂帽子，那未完全改觀，這是用烘染法所不能做到的。鉤雲線條組織要有疏密聚散，縈迥屈曲，首貴流動。切忌下筆板結，造型生硬。塊與塊之間，宜有顧盼，互相統一，彼此要有交融之感。雲與樹石風格相同組成一個整體，可以把樹石畫得重實，線條粗壯，而把雲畫得輕靈疏朗，兩相對照，取其不平。雲和樹石的線條可以粗細不同，而風格務求統一。因之如果樹石古拙凝重，那末鉤雲也須用生拙之筆，運用虛勁，筆筆提起，略帶方形，靜中求動。所以不能孤立起來只是畫雲，要看到雲外其所依附之物，互相洽調。在一片鉤雲之中，可以畫上墨塊，黑白輕重相間，襯出雲朵，在墨塊之中，參以留白之法，留出白痕，和鉤線相呼應，形成一個整體，做到既調和又有變化。
畫一片大面積雲層，內中須分大塊小塊，互相穿插，如聚如散，如連如斷，於矛盾中求統一，在無規律中求有規律。第一要注意疏密輕重，分割成幾個組，每組各有它的陰陽背面。在陰背處線條要密，逆筆順筆互用，蜷曲虯結，多用中鋒。上面陽處，利用拖筆，直線虛靈，一筆已足。即如疏密之外，墨色也可分出濃淡，在背陰處，墨色可較濃，陽面較淡，以分背光與受光之不同。也有陰面陽面用同樣的墨色，在函子之後，罩上幾筆略濃線條，似復不復，似離不離，可以增加雲的厚度。總之要求活法，掌握其規律，切勿看死。
至於畫靜止的停雲，也可用鉤線畫法。不必盡用芝頭狀，可以多取裝飾味，而從中加以變化因為雲是沒有絕對靜止的，涵虛渾茫，油然興起，白衣蒼狗，不動而動，不過動得稍慢而已。《六法論》中所謂氣韻生動，而云氣的生動，在山水畫中佔有重要的地仇古有吹雲法，把白粉加水，積聚在不吸水的絹舅沈上，用口吹氣，讓白粉自然暈開，以成雲狀。目今多用滲水生宣紙，所以此法早已少用。在宣紙之上，畫雲也可不用線條鉤出，我常用墨塊來襯托白雲。其法用蘸飽水墨之筆，鋪開筆毛，重壓筆根，順勢點下，積成大塊。每從崖壁叢樹處開始點出，向左筆桿稍偏右，逆勢點出，向右筆桿同樣稍偏右，順勢點出，及至末抄，筆頭水已乾竭，則搖曳生姿，意有不盡。邊緣筆頭宜毛，如是點出二條或三條，形成一組，留有空白地位，蘸飽水墨，再點出一條或二條，其空處即是雲。不用線條，同樣可以表現流動的雲氣。或用此法，多加屈曲，蜿蜒迥繞，留出白痕，這是可以表現積雲或流動的碎雲。其他打溼宣紙，逐次渲染，泯沒筆痕，但見淺然一片，最宜表現靜止的雲。各種雲的畫法，在一定的題材之下，必須結合樹石畫法，以求其統一。
水有江水、湖水、海水，以及溪澗之水，畫法各各不同。湖水平波，用網巾水法，剛良大一些，用“人”字組合而成，來表現它的淪漣淋漫之狀。海水洶湧澎湃，軒然大波，取其雄祖這兩種水雖然在動，但都在原地踏步，因之在一幅畫面上，即使佔的地位不小，在畫法上只須分出遠近，用不到表現出它的曲折聚散。如江水一瀉千里，中間經歷礁灘磯岸的阻擋，水流因勢依違，起到不同的形態。
一九四六年春，我乘木筏經過長江三峽，歷時一月有餘，經過不知多少險灘，多少礁石。因其灘險礁橫，位置不同，水勢也各各兩樣，無有相同者。有時雖無礁石險灘，驚波平下，東流湍急，中間也有“派”。即水流波紋有聚有散，有離有合，往回曲折，左右揖讓，間以漩渦憤射，造成不平流動之勢。我在木筏上天天看山看水，風雨不斷。因為木筏走得慢，它沒有動力，順流而下，可以看得仔紙我去重慶的時候，是乘輪船溯江逆流而上，看不出什麼。及至回來坐的木筏，看盡雲走浪激之勢，深知坐十次輪船，不及坐一次木筏，收穫為大。然經歷險水，性命俄頃，如有所得，可謂不入虎穴，焉得虎子，是值得一生回憶的。
抗日戰爭時期，我寓居重慶江南岸，下臨大江，朝夕觀察江水，得有生活，經過摸索，創造出一種程式，為古法所未有。這種表現“派”的水紋，雖然用同樣程式，但內中要有聚散，互為組合。一派才沒，一派又起，迴旋撞擊，向一個方向流去，而中間要有變化。我經過住在江岸，以及在木筏一個多月的觀察體驗，得到豐富的生流所以回來之後，常畫三峽圖，前後不止數十百幅。因為水是因礁灘而成形，所以畫水之前，必須先畫山崖雲樹，下及坡腳磯岸。峰巒層疊，壁立千初，古木老藤.點綴其間。而其上用線 圖八條鉤出之雲，以得其動勢，以與線條鉤出之水互相洽調，雲飛浪走，相得益彰。
目今葛洲壩截流工程完成，水位高出幾十公尺，峽內水位一經提高，往時險灘消失了。但不是從此沒有礁石險灘，將會有新的礁石，組成新的險灘。在西陵峽州段，可能水流減緩，不過自重慶以下，還有很大流量，決不會象湖水那樣，停止不動。所以畫江水，還須有不同的畫汰何況天下江河眾多，所謂“不廢江河萬古流”者，老法子還要用，當然要創立新法，以表現新的峽內風光。
雲行水面，雲水相間，要分出是雲是水。其畫法雲是立體看，所以弧形要帶圓，線條組織疏簡。水是從平面看，所以它的弧形要帶扁，線條組織要細息這樣雖然雲水相接，用同樣線條，而徑渭分明，刁敏混淆。而且結合鉤出之雲，襯出以線條鉤出之水，不論山上山下，兩相映帶，不致鑿鈉，可以取得一致。
我的雲水設色法，雲可順其線條，用淺豬鉤出，裡面不著色，留出空白，即已足夠。水可用極淡偏纂趁汁綠水全部打溼，不等幹，用較深的偏青汁綠水於線條密處，亦即水的陰面處輕輕點染，等其幹後，再用較深之偏青汁綠，就其每組之邊緣，依水紋重複鉤出。至於漩渦漱流，激浪撞擊之處，先用較深墨醒出，再用較濃之偏青汁綠水染出窿隆凹凸之狀。這種偏青之汁綠，是冬季水落，大江水清的表現色。至於夏秋洪水，泥沙俱下，水流渾濁，可在汁綠中滲以赫黃。至於黃河之水，全部用豬黃染，不必滲青色。
不論鉤雲或鉤水，都需要畫長線條，所以如果長線條畫不好，雖然有所設想，也不能達到預期的效果。但是長線條畫得好，一定要有平時的不斷訓練。其法要用中鋒，圓渾流動，切忌扁側枯薄。所謂中鋒，不是一定要把筆桿垂直豎起，才能取得中鋒的妙用。畫水的長線條，畫網巾水，順筆畫下，內中少變化，只須上下兩條線，其弧形兩相對準，其畫法，正襟危坐，執筆宜高，微微撥動中指，作有規則的屈曲，順次畫下。因風行水面，抹去規則網巾水紋，可以相隔一、二段空白，取其變億畫江水筆桿宜略偏右，或由左到右，取其順流，或由右到左，取其逆流，因灘石結構不同，水勢亦異。灘石旁側，驚濤拍岸，流沫成輪，要分出陰陽面，以寫出其汝激之狀。至於驚流成派，合沓向東，要求線條之疏密聚散，以寫出其流派起沒離合之狀。畫雲線條多用逆筆，即向左方向逆出，或向右方生髮，可用順筆不論順筆逆筆，筆桿都宜向右敬斜，中指控制筆鋒，聽其指揮，線條要圓渾流動，肉中見骨，一線到底，首尾粗細相似，要甩得開，留得伍不能妄生圭角，以及板結痴肥，如春蝴秋蛇，僵直無味。
不論畫雲畫水，運筆時用腹部呼吸，氣沉丹田，筆雖流動，而要凝重入紙，內含份量。線條的組織，首貴變化。要於無規律中求規律，不論一組雲或一組水，都要有變化，看似無法，而實有法在。互揖互讓，起倒俯仰，充滿節奏感，要掌握一個勢字。筆筆都為這一勢字服務，來增加這一勢字，而不是減弱它。這種雲和水的畫法，是較刻劃具象，所以山石樹屋，也宜刻劃具象，才能互相配合，而不致相乖，以達到渾然一體，血肉相連。只是雖說刻劃具象，下筆也宜圓渾變化，也須略帶生拙，以避免匠氣。則又關乎作者之筆性筆性好壞，有先天和後天兩個因素。先天來自察賦，先天不足，有賴後天補救。補救之道，主要在於立人品，加之讀書寫字。讀書以變化氣質，寫字以改正點劃，以達到用筆的靈變。這樣可以避免匠氣。但此非一朝一夕之事，其間沒有捷徑可走。以上所談畫雲水方法不過據我一己探索所得。不一定全部正確，而且也不是隻有這個方法。方法是千變萬化，路路可通，我僅僅是把自己的想法和做法，寫出來供讀者指正，如果於此得到一些啟發的話，也算是一些小小貢獻。
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