吳藕汀（1913-2005），畫家，詩人，生於浙江省嘉興市。幼年便受金蓉鏡等前輩影響，酷嗜崑曲及書畫。弱冠前拜名畫家郭似勳為師，長者僅教以文學，不使入畫室斤斤臨摹，教學方式奇特，有助於先生自由發揮，冶鑄個性。建國後先生以版本學專家身份，受浙江省嘉興圖書館委派，去南潯著名藏書樓劉氏嘉業堂整理古籍。著有《近三百年嘉興印畫人名錄》、《煙雨樓史話》、《嘉興詞徵》等。先生現任浙江省文史館館員。新時期，重揮畫筆，抒寫山川靈逸之氣；所畫蔬菜瓜果，帶露飄香。先生之畫風格突出，見重藝壇。
“因為他在西洋畫中已有很大的名聲和地位，為什麼偏偏要來毒害中國畫呢？既然要‘撥亂反正’，首先要徹底消除這一類。‘假中國畫’比‘假洋鬼子’更討厭。”
吳藕汀（1913-2005），畫家，詩人，生於浙江省嘉興市。幼年便受金蓉鏡等前輩影響，酷嗜崑曲及書畫。弱冠前拜名畫家郭似勳為師，長者僅教以文學，不使入畫室斤斤臨摹，教學方式奇特，有助於先生自由發揮，冶鑄個性。建國後先生以版本學專家身份，受浙江省嘉興圖書館委派，去南潯著名藏書樓劉氏嘉業堂整理古籍。著有《近三百年嘉興印畫人名錄》、《煙雨樓史話》、《嘉興詞徵》等。先生現任浙江省文史館館員。新時期，重揮畫筆，抒寫山川靈逸之氣；所畫蔬菜瓜果，帶露飄香。先生之畫風格突出，見重藝壇。
“因為他在西洋畫中已有很大的名聲和地位，為什麼偏偏要來毒害中國畫呢？既然要‘撥亂反正’，首先要徹底消除這一類。‘假中國畫’比‘假洋鬼子’更討厭。”
《藥窗雜談》是生活在南潯的吳藕汀（1913-2005）寫給阜陽師範學院美術系的同鄉沈茹菘（1919-1989）的信，共五卷，時間在1973年到1988年之間。其中，一卷時間無考，從信件的內容看，大抵也在這個時間段裡。在《藥窗雜談》出版前，部分署吳香洲輯，以《藥窗譚藝》題刊《萬象》（2001年10月）上，引起大家關注。
在吳藕汀和沈茹菘的書信交往中，1949年後那種牽動我們國家每一個家庭的政治運動，好像恍如隔世，一個在太湖之濱的南潯，一個在淮北的阜陽，鴻雁傳書，談詩論畫聊紅樓以及對戲曲電影等藝文的看法。當然我們也知道《藥窗雜談》是通信的選本，很多可能聊到的生活瑣事沒有輯錄，但在1960至1976年間的中國，可以有如此風雅的對話，也是傳統文化在江南深處的潛流，人格之獨立，思想之自由，在一些讀書人間超越了那個激越的年代。正如藕公在信裡說自己：“十五歲至二十五歲是繪畫，二十五至三十五歲是玩印，三十五歲至四十五歲是度曲，四十五歲至五十五歲是填詞，五十五歲——是種藥，以後不知怎樣？”（1973年4月30日信，3頁）要理解藕翁談畫論藝，先知道他的認識前提：“我以山水而論，服者惟米元章、董香光與黃賓虹三先生而已，其次只有文衡山。當然這幾位先生也不能全部接受，因為時代也不同，環境也不同，畫家要畫自己的畫，不能做真山真水與前人的奴隸。”（1984年1月10日信，153頁） 其他大抵都在這個價值範疇內的討論。
吳藕汀（1913-2005），畫家，詩人，生於浙江省嘉興市。幼年便受金蓉鏡等前輩影響，酷嗜崑曲及書畫。弱冠前拜名畫家郭似勳為師，長者僅教以文學，不使入畫室斤斤臨摹，教學方式奇特，有助於先生自由發揮，冶鑄個性。建國後先生以版本學專家身份，受浙江省嘉興圖書館委派，去南潯著名藏書樓劉氏嘉業堂整理古籍。著有《近三百年嘉興印畫人名錄》、《煙雨樓史話》、《嘉興詞徵》等。先生現任浙江省文史館館員。新時期，重揮畫筆，抒寫山川靈逸之氣；所畫蔬菜瓜果，帶露飄香。先生之畫風格突出，見重藝壇。
“因為他在西洋畫中已有很大的名聲和地位，為什麼偏偏要來毒害中國畫呢？既然要‘撥亂反正’，首先要徹底消除這一類。‘假中國畫’比‘假洋鬼子’更討厭。”
《藥窗雜談》是生活在南潯的吳藕汀（1913-2005）寫給阜陽師範學院美術系的同鄉沈茹菘（1919-1989）的信，共五卷，時間在1973年到1988年之間。其中，一卷時間無考，從信件的內容看，大抵也在這個時間段裡。在《藥窗雜談》出版前，部分署吳香洲輯，以《藥窗譚藝》題刊《萬象》（2001年10月）上，引起大家關注。
在吳藕汀和沈茹菘的書信交往中，1949年後那種牽動我們國家每一個家庭的政治運動，好像恍如隔世，一個在太湖之濱的南潯，一個在淮北的阜陽，鴻雁傳書，談詩論畫聊紅樓以及對戲曲電影等藝文的看法。當然我們也知道《藥窗雜談》是通信的選本，很多可能聊到的生活瑣事沒有輯錄，但在1960至1976年間的中國，可以有如此風雅的對話，也是傳統文化在江南深處的潛流，人格之獨立，思想之自由，在一些讀書人間超越了那個激越的年代。正如藕公在信裡說自己：“十五歲至二十五歲是繪畫，二十五至三十五歲是玩印，三十五歲至四十五歲是度曲，四十五歲至五十五歲是填詞，五十五歲——是種藥，以後不知怎樣？”（1973年4月30日信，3頁）要理解藕翁談畫論藝，先知道他的認識前提：“我以山水而論，服者惟米元章、董香光與黃賓虹三先生而已，其次只有文衡山。當然這幾位先生也不能全部接受，因為時代也不同，環境也不同，畫家要畫自己的畫，不能做真山真水與前人的奴隸。”（1984年1月10日信，153頁） 其他大抵都在這個價值範疇內的討論。
“說起了當代的畫人，什麼吳茀之、周昌谷等，我從來沒有聽到過，據說現在是大名鼎鼎了，可見我於繪畫是外行了。其他如程十發，以前好像聽見過，但沒有見過他的作品。唐雲像煞是吳杏芬女史的兒子，記得畫的人物，早年好像錢派一路，俗不可耐，晚年未知如何。他們現在也算名家，這樣看來，中國畫可以適可而止了。”（1974年4月12日信，10頁）“石波處有幾張杭州藝專所謂教師的畫，畫來並不是說不好，實在太江湖氣了。我的一張梅花和他們懸掛一起，覺得我是陳大濩，他們是李貴春。功力、學理、經驗，我萬不及他們，在氣韻方面，他們是差得太遠太遠了。所以袁寒雲的蔣幹，就是蕭長華也要退避三舍的。”
（1974年4月12日信，第10頁）以戲論畫，估計也是三兩知音知其微妙處。“錢派一路”為錢慧安，藕公或許是看到唐雲早年作品的偶然印象。書中兩次不肯定提到唐雲是吳杏芬女史的兒子有誤，根據《唐雲傳》（鄭重著，東方出版社2008年1月第二版）記載，唐雲出生在杭州開參店的唐家，母親湯淑貞稍解詩書。
吳藕汀（1913-2005），畫家，詩人，生於浙江省嘉興市。幼年便受金蓉鏡等前輩影響，酷嗜崑曲及書畫。弱冠前拜名畫家郭似勳為師，長者僅教以文學，不使入畫室斤斤臨摹，教學方式奇特，有助於先生自由發揮，冶鑄個性。建國後先生以版本學專家身份，受浙江省嘉興圖書館委派，去南潯著名藏書樓劉氏嘉業堂整理古籍。著有《近三百年嘉興印畫人名錄》、《煙雨樓史話》、《嘉興詞徵》等。先生現任浙江省文史館館員。新時期，重揮畫筆，抒寫山川靈逸之氣；所畫蔬菜瓜果，帶露飄香。先生之畫風格突出，見重藝壇。
“因為他在西洋畫中已有很大的名聲和地位，為什麼偏偏要來毒害中國畫呢？既然要‘撥亂反正’，首先要徹底消除這一類。‘假中國畫’比‘假洋鬼子’更討厭。”
《藥窗雜談》是生活在南潯的吳藕汀（1913-2005）寫給阜陽師範學院美術系的同鄉沈茹菘（1919-1989）的信，共五卷，時間在1973年到1988年之間。其中，一卷時間無考，從信件的內容看，大抵也在這個時間段裡。在《藥窗雜談》出版前，部分署吳香洲輯，以《藥窗譚藝》題刊《萬象》（2001年10月）上，引起大家關注。
在吳藕汀和沈茹菘的書信交往中，1949年後那種牽動我們國家每一個家庭的政治運動，好像恍如隔世，一個在太湖之濱的南潯，一個在淮北的阜陽，鴻雁傳書，談詩論畫聊紅樓以及對戲曲電影等藝文的看法。當然我們也知道《藥窗雜談》是通信的選本，很多可能聊到的生活瑣事沒有輯錄，但在1960至1976年間的中國，可以有如此風雅的對話，也是傳統文化在江南深處的潛流，人格之獨立，思想之自由，在一些讀書人間超越了那個激越的年代。正如藕公在信裡說自己：“十五歲至二十五歲是繪畫，二十五至三十五歲是玩印，三十五歲至四十五歲是度曲，四十五歲至五十五歲是填詞，五十五歲——是種藥，以後不知怎樣？”（1973年4月30日信，3頁）要理解藕翁談畫論藝，先知道他的認識前提：“我以山水而論，服者惟米元章、董香光與黃賓虹三先生而已，其次只有文衡山。當然這幾位先生也不能全部接受，因為時代也不同，環境也不同，畫家要畫自己的畫，不能做真山真水與前人的奴隸。”（1984年1月10日信，153頁） 其他大抵都在這個價值範疇內的討論。
“說起了當代的畫人，什麼吳茀之、周昌谷等，我從來沒有聽到過，據說現在是大名鼎鼎了，可見我於繪畫是外行了。其他如程十發，以前好像聽見過，但沒有見過他的作品。唐雲像煞是吳杏芬女史的兒子，記得畫的人物，早年好像錢派一路，俗不可耐，晚年未知如何。他們現在也算名家，這樣看來，中國畫可以適可而止了。”（1974年4月12日信，10頁）“石波處有幾張杭州藝專所謂教師的畫，畫來並不是說不好，實在太江湖氣了。我的一張梅花和他們懸掛一起，覺得我是陳大濩，他們是李貴春。功力、學理、經驗，我萬不及他們，在氣韻方面，他們是差得太遠太遠了。所以袁寒雲的蔣幹，就是蕭長華也要退避三舍的。”
（1974年4月12日信，第10頁）以戲論畫，估計也是三兩知音知其微妙處。“錢派一路”為錢慧安，藕公或許是看到唐雲早年作品的偶然印象。書中兩次不肯定提到唐雲是吳杏芬女史的兒子有誤，根據《唐雲傳》（鄭重著，東方出版社2008年1月第二版）記載，唐雲出生在杭州開參店的唐家，母親湯淑貞稍解詩書。
“你說‘畫現代人物，除非素描根底較好的不行’，我看也不盡然。倘使用西洋方法來畫國畫，總無法畫得好的。徐悲鴻的素描不能否定他不好，可以說好。但是一張《愚公移山》真不算是國畫。雖然我沒有見過他的真跡，不過也可以看得出來的。拿國畫來講，他與齊公白石比，遠矣。我說畫了西洋畫決不能再畫中國畫，好比有詩根底的人不能填詞，有話劇根底的人不能演電影一樣，粗看好像一樣，是一條路上，其實極端相反。”（1974年7月6日信，15頁）在阜陽師範美術系教學的沈茹菘先生肯定也碰到，“素描是一切造型藝術的基礎”的學院教學環境和1949年後“新中國畫”改造等現狀，想聽聽藕公這樣舊式文人的看法。沈茹鬆先生在“文革”後曾在《美術》（1980年第6期）雜誌上刊登《對中國畫幾個問題的我見——與江豐同志商榷》，就發表了在藕公基礎上的見解：“現在美院似乎不管中國畫、西洋畫、都已把素描作為基礎課，但和散處各地並未被吸收進畫院的中國畫家，一般並不承認學習中國畫非從素描開始不可。”
吳藕汀（1913-2005），畫家，詩人，生於浙江省嘉興市。幼年便受金蓉鏡等前輩影響，酷嗜崑曲及書畫。弱冠前拜名畫家郭似勳為師，長者僅教以文學，不使入畫室斤斤臨摹，教學方式奇特，有助於先生自由發揮，冶鑄個性。建國後先生以版本學專家身份，受浙江省嘉興圖書館委派，去南潯著名藏書樓劉氏嘉業堂整理古籍。著有《近三百年嘉興印畫人名錄》、《煙雨樓史話》、《嘉興詞徵》等。先生現任浙江省文史館館員。新時期，重揮畫筆，抒寫山川靈逸之氣；所畫蔬菜瓜果，帶露飄香。先生之畫風格突出，見重藝壇。
“因為他在西洋畫中已有很大的名聲和地位，為什麼偏偏要來毒害中國畫呢？既然要‘撥亂反正’，首先要徹底消除這一類。‘假中國畫’比‘假洋鬼子’更討厭。”
《藥窗雜談》是生活在南潯的吳藕汀（1913-2005）寫給阜陽師範學院美術系的同鄉沈茹菘（1919-1989）的信，共五卷，時間在1973年到1988年之間。其中，一卷時間無考，從信件的內容看，大抵也在這個時間段裡。在《藥窗雜談》出版前，部分署吳香洲輯，以《藥窗譚藝》題刊《萬象》（2001年10月）上，引起大家關注。
在吳藕汀和沈茹菘的書信交往中，1949年後那種牽動我們國家每一個家庭的政治運動，好像恍如隔世，一個在太湖之濱的南潯，一個在淮北的阜陽，鴻雁傳書，談詩論畫聊紅樓以及對戲曲電影等藝文的看法。當然我們也知道《藥窗雜談》是通信的選本，很多可能聊到的生活瑣事沒有輯錄，但在1960至1976年間的中國，可以有如此風雅的對話，也是傳統文化在江南深處的潛流，人格之獨立，思想之自由，在一些讀書人間超越了那個激越的年代。正如藕公在信裡說自己：“十五歲至二十五歲是繪畫，二十五至三十五歲是玩印，三十五歲至四十五歲是度曲，四十五歲至五十五歲是填詞，五十五歲——是種藥，以後不知怎樣？”（1973年4月30日信，3頁）要理解藕翁談畫論藝，先知道他的認識前提：“我以山水而論，服者惟米元章、董香光與黃賓虹三先生而已，其次只有文衡山。當然這幾位先生也不能全部接受，因為時代也不同，環境也不同，畫家要畫自己的畫，不能做真山真水與前人的奴隸。”（1984年1月10日信，153頁） 其他大抵都在這個價值範疇內的討論。
“說起了當代的畫人，什麼吳茀之、周昌谷等，我從來沒有聽到過，據說現在是大名鼎鼎了，可見我於繪畫是外行了。其他如程十發，以前好像聽見過，但沒有見過他的作品。唐雲像煞是吳杏芬女史的兒子，記得畫的人物，早年好像錢派一路，俗不可耐，晚年未知如何。他們現在也算名家，這樣看來，中國畫可以適可而止了。”（1974年4月12日信，10頁）“石波處有幾張杭州藝專所謂教師的畫，畫來並不是說不好，實在太江湖氣了。我的一張梅花和他們懸掛一起，覺得我是陳大濩，他們是李貴春。功力、學理、經驗，我萬不及他們，在氣韻方面，他們是差得太遠太遠了。所以袁寒雲的蔣幹，就是蕭長華也要退避三舍的。”
（1974年4月12日信，第10頁）以戲論畫，估計也是三兩知音知其微妙處。“錢派一路”為錢慧安，藕公或許是看到唐雲早年作品的偶然印象。書中兩次不肯定提到唐雲是吳杏芬女史的兒子有誤，根據《唐雲傳》（鄭重著，東方出版社2008年1月第二版）記載，唐雲出生在杭州開參店的唐家，母親湯淑貞稍解詩書。
“你說‘畫現代人物，除非素描根底較好的不行’，我看也不盡然。倘使用西洋方法來畫國畫，總無法畫得好的。徐悲鴻的素描不能否定他不好，可以說好。但是一張《愚公移山》真不算是國畫。雖然我沒有見過他的真跡，不過也可以看得出來的。拿國畫來講，他與齊公白石比，遠矣。我說畫了西洋畫決不能再畫中國畫，好比有詩根底的人不能填詞，有話劇根底的人不能演電影一樣，粗看好像一樣，是一條路上，其實極端相反。”（1974年7月6日信，15頁）在阜陽師範美術系教學的沈茹菘先生肯定也碰到，“素描是一切造型藝術的基礎”的學院教學環境和1949年後“新中國畫”改造等現狀，想聽聽藕公這樣舊式文人的看法。沈茹鬆先生在“文革”後曾在《美術》（1980年第6期）雜誌上刊登《對中國畫幾個問題的我見——與江豐同志商榷》，就發表了在藕公基礎上的見解：“現在美院似乎不管中國畫、西洋畫、都已把素描作為基礎課，但和散處各地並未被吸收進畫院的中國畫家，一般並不承認學習中國畫非從素描開始不可。”
“賓虹先生當年說過‘歷代書畫必須要評過’的話，但是這位王伯敏先生從來沒有提起過，雖然他寫了很多關於賓虹先生的書。可見他是膽小鬼，有恐得罪人吧。”（1975年9月28日信，45頁）這年“文革”還沒有結束，真是“不知有魏晉”的文人意氣。我們知道1949年後的歷史書寫，基本是辯證唯物主義和階級鬥爭的歷史觀，距用階級鬥爭改寫歷史的北大教授翦伯贊先生1968年自殺沒有多少年，作為那個年代的高校教師，沒有把古代文人畫家寫成一個個封建地主一棍子打倒，可以多出幾本介紹賓翁的書已經很不容易！“我記得在浙館（浙江圖書館）中的劉慎旃，為了吳昌碩的畫，我與他爭論過。他說齊白石是無產階級畫家，吳昌碩是資產階級畫家。我不承認畫畫有什麼階級不階級，畫上又沒有貼上標語。後來西泠印社成立了‘吳昌碩紀念室’，他就無話可說了，可見一般人喜歡學時髦，這大概是人的本能吧。”（1978年3月8日信，80頁）劉慎旃(1908-1992)，安徽巢湖人，浙江文史館館員，抗戰前曾在“神州國光社”當過事務助理，與賓翁善，1949年後在浙江圖書館古籍部工作。這個工作閒暇的談論應是並不深入的一般性聊天，僅反映當時的語境罷了！
吳藕汀（1913-2005），畫家，詩人，生於浙江省嘉興市。幼年便受金蓉鏡等前輩影響，酷嗜崑曲及書畫。弱冠前拜名畫家郭似勳為師，長者僅教以文學，不使入畫室斤斤臨摹，教學方式奇特，有助於先生自由發揮，冶鑄個性。建國後先生以版本學專家身份，受浙江省嘉興圖書館委派，去南潯著名藏書樓劉氏嘉業堂整理古籍。著有《近三百年嘉興印畫人名錄》、《煙雨樓史話》、《嘉興詞徵》等。先生現任浙江省文史館館員。新時期，重揮畫筆，抒寫山川靈逸之氣；所畫蔬菜瓜果，帶露飄香。先生之畫風格突出，見重藝壇。
“因為他在西洋畫中已有很大的名聲和地位，為什麼偏偏要來毒害中國畫呢？既然要‘撥亂反正’，首先要徹底消除這一類。‘假中國畫’比‘假洋鬼子’更討厭。”
《藥窗雜談》是生活在南潯的吳藕汀（1913-2005）寫給阜陽師範學院美術系的同鄉沈茹菘（1919-1989）的信，共五卷，時間在1973年到1988年之間。其中，一卷時間無考，從信件的內容看，大抵也在這個時間段裡。在《藥窗雜談》出版前，部分署吳香洲輯，以《藥窗譚藝》題刊《萬象》（2001年10月）上，引起大家關注。
在吳藕汀和沈茹菘的書信交往中，1949年後那種牽動我們國家每一個家庭的政治運動，好像恍如隔世，一個在太湖之濱的南潯，一個在淮北的阜陽，鴻雁傳書，談詩論畫聊紅樓以及對戲曲電影等藝文的看法。當然我們也知道《藥窗雜談》是通信的選本，很多可能聊到的生活瑣事沒有輯錄，但在1960至1976年間的中國，可以有如此風雅的對話，也是傳統文化在江南深處的潛流，人格之獨立，思想之自由，在一些讀書人間超越了那個激越的年代。正如藕公在信裡說自己：“十五歲至二十五歲是繪畫，二十五至三十五歲是玩印，三十五歲至四十五歲是度曲，四十五歲至五十五歲是填詞，五十五歲——是種藥，以後不知怎樣？”（1973年4月30日信，3頁）要理解藕翁談畫論藝，先知道他的認識前提：“我以山水而論，服者惟米元章、董香光與黃賓虹三先生而已，其次只有文衡山。當然這幾位先生也不能全部接受，因為時代也不同，環境也不同，畫家要畫自己的畫，不能做真山真水與前人的奴隸。”（1984年1月10日信，153頁） 其他大抵都在這個價值範疇內的討論。
“說起了當代的畫人，什麼吳茀之、周昌谷等，我從來沒有聽到過，據說現在是大名鼎鼎了，可見我於繪畫是外行了。其他如程十發，以前好像聽見過，但沒有見過他的作品。唐雲像煞是吳杏芬女史的兒子，記得畫的人物，早年好像錢派一路，俗不可耐，晚年未知如何。他們現在也算名家，這樣看來，中國畫可以適可而止了。”（1974年4月12日信，10頁）“石波處有幾張杭州藝專所謂教師的畫，畫來並不是說不好，實在太江湖氣了。我的一張梅花和他們懸掛一起，覺得我是陳大濩，他們是李貴春。功力、學理、經驗，我萬不及他們，在氣韻方面，他們是差得太遠太遠了。所以袁寒雲的蔣幹，就是蕭長華也要退避三舍的。”
（1974年4月12日信，第10頁）以戲論畫，估計也是三兩知音知其微妙處。“錢派一路”為錢慧安，藕公或許是看到唐雲早年作品的偶然印象。書中兩次不肯定提到唐雲是吳杏芬女史的兒子有誤，根據《唐雲傳》（鄭重著，東方出版社2008年1月第二版）記載，唐雲出生在杭州開參店的唐家，母親湯淑貞稍解詩書。
“你說‘畫現代人物，除非素描根底較好的不行’，我看也不盡然。倘使用西洋方法來畫國畫，總無法畫得好的。徐悲鴻的素描不能否定他不好，可以說好。但是一張《愚公移山》真不算是國畫。雖然我沒有見過他的真跡，不過也可以看得出來的。拿國畫來講，他與齊公白石比，遠矣。我說畫了西洋畫決不能再畫中國畫，好比有詩根底的人不能填詞，有話劇根底的人不能演電影一樣，粗看好像一樣，是一條路上，其實極端相反。”（1974年7月6日信，15頁）在阜陽師範美術系教學的沈茹菘先生肯定也碰到，“素描是一切造型藝術的基礎”的學院教學環境和1949年後“新中國畫”改造等現狀，想聽聽藕公這樣舊式文人的看法。沈茹鬆先生在“文革”後曾在《美術》（1980年第6期）雜誌上刊登《對中國畫幾個問題的我見——與江豐同志商榷》，就發表了在藕公基礎上的見解：“現在美院似乎不管中國畫、西洋畫、都已把素描作為基礎課，但和散處各地並未被吸收進畫院的中國畫家，一般並不承認學習中國畫非從素描開始不可。”
“賓虹先生當年說過‘歷代書畫必須要評過’的話，但是這位王伯敏先生從來沒有提起過，雖然他寫了很多關於賓虹先生的書。可見他是膽小鬼，有恐得罪人吧。”（1975年9月28日信，45頁）這年“文革”還沒有結束，真是“不知有魏晉”的文人意氣。我們知道1949年後的歷史書寫，基本是辯證唯物主義和階級鬥爭的歷史觀，距用階級鬥爭改寫歷史的北大教授翦伯贊先生1968年自殺沒有多少年，作為那個年代的高校教師，沒有把古代文人畫家寫成一個個封建地主一棍子打倒，可以多出幾本介紹賓翁的書已經很不容易！“我記得在浙館（浙江圖書館）中的劉慎旃，為了吳昌碩的畫，我與他爭論過。他說齊白石是無產階級畫家，吳昌碩是資產階級畫家。我不承認畫畫有什麼階級不階級，畫上又沒有貼上標語。後來西泠印社成立了‘吳昌碩紀念室’，他就無話可說了，可見一般人喜歡學時髦，這大概是人的本能吧。”（1978年3月8日信，80頁）劉慎旃(1908-1992)，安徽巢湖人，浙江文史館館員，抗戰前曾在“神州國光社”當過事務助理，與賓翁善，1949年後在浙江圖書館古籍部工作。這個工作閒暇的談論應是並不深入的一般性聊天，僅反映當時的語境罷了！
“我並不否定‘美院派’，畢竟懂得些畫理，比‘作場派’好得多哩。‘美院派’基本功夫不足，這是普遍的現象。因為他們一開始就學齊白石、黃賓虹……如何學得好？如何學得像，也不過是有皮無骨而已。”（1977年11月16日信，70頁）藕公所談的“美院派”是泛指，當然是以就近浙江美術學院為主，他所瞭解的學院畫家。但藕公了解的“美院派”是點不是線。其實“美院派”對待傳統的態度，從國立藝專到1949年後的華東分院，及浙江美術學院時期多有不同，特別是華東分院時期的幾年“民族虛無主義”狀況嚴重，“雙百”後有所改觀。國立藝專時期主要是留日關良等、留歐林風眠等的留洋畫家和以潘天壽、吳茀之等為代表受海派影響的畫家；1949年後再加上延安來的藝術家江豐、莫樸等加上國統區留下來的教師。在每個歷史時期觀念此消彼長，影響學院的藝術氛圍，培養出不同認識的畫家。而藕公講的“基本功夫”也是泛指，學院裡要求的是造型能力，藕公很可能指的是從書與畫的協調並進中體驗對勾勒能力的把握。藕公在下一封信中接著談“基本功夫”：“聽說某先生是王一亭的門生，畫畫一向叫他描。我看描是學習階段，繪是自出新意階段。每一種藝術（包括泥木油漆工在內），總先要打底子，才能發揮他的所長。好比寫字，先要寫正楷；唱戲先要唱慢板等等。畫畫就是先要描，所謂依樣畫葫蘆。當年米元章說黃山谷為描字，可能就是這個意思。知道了眾家所長，然後自出新意，加以發揮，那就是繪了。……‘美院派’是繪而沒有描的基礎，不是我說過，他們一起手就是吳昌碩、齊白石，沒那樣的容易。”（1977年12月1日信，72頁）在這裡藕公把基本功具體到“描”，其實就是勾勒，包括勾勒中的造型能力和勾勒本身對線的把握能力。沈茹鬆先生在與江豐同志商榷中：“中國畫最好的傳統，就是以變化無窮卻又簡單的線條來創造不同的形象，並且以此來表現物象的立體感和明暗面，可是在以素描為基礎的新中國畫中，大部分用線繁複，陰影明顯，把傳統的中國畫的優點遺失了，甚至有的看不出這就是用毛筆畫的。而傳統學習方法的臨摹方法，首先就是線條的訓練。學習方法決定表現形式，這一點在人物畫中最明顯判別出來。這不是風格和家派問題，而是東方藝術和西方藝術的分野。”（《對中國畫幾個問題的我見——與江豐同志商榷》）
吳藕汀（1913-2005），畫家，詩人，生於浙江省嘉興市。幼年便受金蓉鏡等前輩影響，酷嗜崑曲及書畫。弱冠前拜名畫家郭似勳為師，長者僅教以文學，不使入畫室斤斤臨摹，教學方式奇特，有助於先生自由發揮，冶鑄個性。建國後先生以版本學專家身份，受浙江省嘉興圖書館委派，去南潯著名藏書樓劉氏嘉業堂整理古籍。著有《近三百年嘉興印畫人名錄》、《煙雨樓史話》、《嘉興詞徵》等。先生現任浙江省文史館館員。新時期，重揮畫筆，抒寫山川靈逸之氣；所畫蔬菜瓜果，帶露飄香。先生之畫風格突出，見重藝壇。
“因為他在西洋畫中已有很大的名聲和地位，為什麼偏偏要來毒害中國畫呢？既然要‘撥亂反正’，首先要徹底消除這一類。‘假中國畫’比‘假洋鬼子’更討厭。”
《藥窗雜談》是生活在南潯的吳藕汀（1913-2005）寫給阜陽師範學院美術系的同鄉沈茹菘（1919-1989）的信，共五卷，時間在1973年到1988年之間。其中，一卷時間無考，從信件的內容看，大抵也在這個時間段裡。在《藥窗雜談》出版前，部分署吳香洲輯，以《藥窗譚藝》題刊《萬象》（2001年10月）上，引起大家關注。
在吳藕汀和沈茹菘的書信交往中，1949年後那種牽動我們國家每一個家庭的政治運動，好像恍如隔世，一個在太湖之濱的南潯，一個在淮北的阜陽，鴻雁傳書，談詩論畫聊紅樓以及對戲曲電影等藝文的看法。當然我們也知道《藥窗雜談》是通信的選本，很多可能聊到的生活瑣事沒有輯錄，但在1960至1976年間的中國，可以有如此風雅的對話，也是傳統文化在江南深處的潛流，人格之獨立，思想之自由，在一些讀書人間超越了那個激越的年代。正如藕公在信裡說自己：“十五歲至二十五歲是繪畫，二十五至三十五歲是玩印，三十五歲至四十五歲是度曲，四十五歲至五十五歲是填詞，五十五歲——是種藥，以後不知怎樣？”（1973年4月30日信，3頁）要理解藕翁談畫論藝，先知道他的認識前提：“我以山水而論，服者惟米元章、董香光與黃賓虹三先生而已，其次只有文衡山。當然這幾位先生也不能全部接受，因為時代也不同，環境也不同，畫家要畫自己的畫，不能做真山真水與前人的奴隸。”（1984年1月10日信，153頁） 其他大抵都在這個價值範疇內的討論。
“說起了當代的畫人，什麼吳茀之、周昌谷等，我從來沒有聽到過，據說現在是大名鼎鼎了，可見我於繪畫是外行了。其他如程十發，以前好像聽見過，但沒有見過他的作品。唐雲像煞是吳杏芬女史的兒子，記得畫的人物，早年好像錢派一路，俗不可耐，晚年未知如何。他們現在也算名家，這樣看來，中國畫可以適可而止了。”（1974年4月12日信，10頁）“石波處有幾張杭州藝專所謂教師的畫，畫來並不是說不好，實在太江湖氣了。我的一張梅花和他們懸掛一起，覺得我是陳大濩，他們是李貴春。功力、學理、經驗，我萬不及他們，在氣韻方面，他們是差得太遠太遠了。所以袁寒雲的蔣幹，就是蕭長華也要退避三舍的。”
（1974年4月12日信，第10頁）以戲論畫，估計也是三兩知音知其微妙處。“錢派一路”為錢慧安，藕公或許是看到唐雲早年作品的偶然印象。書中兩次不肯定提到唐雲是吳杏芬女史的兒子有誤，根據《唐雲傳》（鄭重著，東方出版社2008年1月第二版）記載，唐雲出生在杭州開參店的唐家，母親湯淑貞稍解詩書。
“你說‘畫現代人物，除非素描根底較好的不行’，我看也不盡然。倘使用西洋方法來畫國畫，總無法畫得好的。徐悲鴻的素描不能否定他不好，可以說好。但是一張《愚公移山》真不算是國畫。雖然我沒有見過他的真跡，不過也可以看得出來的。拿國畫來講，他與齊公白石比，遠矣。我說畫了西洋畫決不能再畫中國畫，好比有詩根底的人不能填詞，有話劇根底的人不能演電影一樣，粗看好像一樣，是一條路上，其實極端相反。”（1974年7月6日信，15頁）在阜陽師範美術系教學的沈茹菘先生肯定也碰到，“素描是一切造型藝術的基礎”的學院教學環境和1949年後“新中國畫”改造等現狀，想聽聽藕公這樣舊式文人的看法。沈茹鬆先生在“文革”後曾在《美術》（1980年第6期）雜誌上刊登《對中國畫幾個問題的我見——與江豐同志商榷》，就發表了在藕公基礎上的見解：“現在美院似乎不管中國畫、西洋畫、都已把素描作為基礎課，但和散處各地並未被吸收進畫院的中國畫家，一般並不承認學習中國畫非從素描開始不可。”
“賓虹先生當年說過‘歷代書畫必須要評過’的話，但是這位王伯敏先生從來沒有提起過，雖然他寫了很多關於賓虹先生的書。可見他是膽小鬼，有恐得罪人吧。”（1975年9月28日信，45頁）這年“文革”還沒有結束，真是“不知有魏晉”的文人意氣。我們知道1949年後的歷史書寫，基本是辯證唯物主義和階級鬥爭的歷史觀，距用階級鬥爭改寫歷史的北大教授翦伯贊先生1968年自殺沒有多少年，作為那個年代的高校教師，沒有把古代文人畫家寫成一個個封建地主一棍子打倒，可以多出幾本介紹賓翁的書已經很不容易！“我記得在浙館（浙江圖書館）中的劉慎旃，為了吳昌碩的畫，我與他爭論過。他說齊白石是無產階級畫家，吳昌碩是資產階級畫家。我不承認畫畫有什麼階級不階級，畫上又沒有貼上標語。後來西泠印社成立了‘吳昌碩紀念室’，他就無話可說了，可見一般人喜歡學時髦，這大概是人的本能吧。”（1978年3月8日信，80頁）劉慎旃(1908-1992)，安徽巢湖人，浙江文史館館員，抗戰前曾在“神州國光社”當過事務助理，與賓翁善，1949年後在浙江圖書館古籍部工作。這個工作閒暇的談論應是並不深入的一般性聊天，僅反映當時的語境罷了！
“我並不否定‘美院派’，畢竟懂得些畫理，比‘作場派’好得多哩。‘美院派’基本功夫不足，這是普遍的現象。因為他們一開始就學齊白石、黃賓虹……如何學得好？如何學得像，也不過是有皮無骨而已。”（1977年11月16日信，70頁）藕公所談的“美院派”是泛指，當然是以就近浙江美術學院為主，他所瞭解的學院畫家。但藕公了解的“美院派”是點不是線。其實“美院派”對待傳統的態度，從國立藝專到1949年後的華東分院，及浙江美術學院時期多有不同，特別是華東分院時期的幾年“民族虛無主義”狀況嚴重，“雙百”後有所改觀。國立藝專時期主要是留日關良等、留歐林風眠等的留洋畫家和以潘天壽、吳茀之等為代表受海派影響的畫家；1949年後再加上延安來的藝術家江豐、莫樸等加上國統區留下來的教師。在每個歷史時期觀念此消彼長，影響學院的藝術氛圍，培養出不同認識的畫家。而藕公講的“基本功夫”也是泛指，學院裡要求的是造型能力，藕公很可能指的是從書與畫的協調並進中體驗對勾勒能力的把握。藕公在下一封信中接著談“基本功夫”：“聽說某先生是王一亭的門生，畫畫一向叫他描。我看描是學習階段，繪是自出新意階段。每一種藝術（包括泥木油漆工在內），總先要打底子，才能發揮他的所長。好比寫字，先要寫正楷；唱戲先要唱慢板等等。畫畫就是先要描，所謂依樣畫葫蘆。當年米元章說黃山谷為描字，可能就是這個意思。知道了眾家所長，然後自出新意，加以發揮，那就是繪了。……‘美院派’是繪而沒有描的基礎，不是我說過，他們一起手就是吳昌碩、齊白石，沒那樣的容易。”（1977年12月1日信，72頁）在這裡藕公把基本功具體到“描”，其實就是勾勒，包括勾勒中的造型能力和勾勒本身對線的把握能力。沈茹鬆先生在與江豐同志商榷中：“中國畫最好的傳統，就是以變化無窮卻又簡單的線條來創造不同的形象，並且以此來表現物象的立體感和明暗面，可是在以素描為基礎的新中國畫中，大部分用線繁複，陰影明顯，把傳統的中國畫的優點遺失了，甚至有的看不出這就是用毛筆畫的。而傳統學習方法的臨摹方法，首先就是線條的訓練。學習方法決定表現形式，這一點在人物畫中最明顯判別出來。這不是風格和家派問題，而是東方藝術和西方藝術的分野。”（《對中國畫幾個問題的我見——與江豐同志商榷》）
“我看學畫最不好是有面目，一有面目就是‘作場’的性質，沒什麼所謂靈性。‘美院派’就是犯了這個毛病。因為美院中人，大都不是有了天才，才去學畫，他們學畫是有目的的，就是‘為繪畫而繪畫’，作為一種職業，這是一種不自然的現象。”（1978年1月26日信，77頁）這裡的“面目”和“藝術風格”或者“藝術語言”區別在什麼地方還可以細究，1949年前國立藝專初期倡導的“為藝術而藝術”或者“為繪畫而繪畫”，是針對藝術為勞苦大眾服務的“普羅美術”和藝術為政治服務的一種潮流，與藕公談到的“為繪畫而繪畫”是否同？藕公是典型的傳統文人畫的角度，繪畫為“文人的餘事”，不以其為職業的追求，反倒像批評現在職業教育傾向的高等教育。
吳藕汀（1913-2005），畫家，詩人，生於浙江省嘉興市。幼年便受金蓉鏡等前輩影響，酷嗜崑曲及書畫。弱冠前拜名畫家郭似勳為師，長者僅教以文學，不使入畫室斤斤臨摹，教學方式奇特，有助於先生自由發揮，冶鑄個性。建國後先生以版本學專家身份，受浙江省嘉興圖書館委派，去南潯著名藏書樓劉氏嘉業堂整理古籍。著有《近三百年嘉興印畫人名錄》、《煙雨樓史話》、《嘉興詞徵》等。先生現任浙江省文史館館員。新時期，重揮畫筆，抒寫山川靈逸之氣；所畫蔬菜瓜果，帶露飄香。先生之畫風格突出，見重藝壇。
“因為他在西洋畫中已有很大的名聲和地位，為什麼偏偏要來毒害中國畫呢？既然要‘撥亂反正’，首先要徹底消除這一類。‘假中國畫’比‘假洋鬼子’更討厭。”
《藥窗雜談》是生活在南潯的吳藕汀（1913-2005）寫給阜陽師範學院美術系的同鄉沈茹菘（1919-1989）的信，共五卷，時間在1973年到1988年之間。其中，一卷時間無考，從信件的內容看，大抵也在這個時間段裡。在《藥窗雜談》出版前，部分署吳香洲輯，以《藥窗譚藝》題刊《萬象》（2001年10月）上，引起大家關注。
在吳藕汀和沈茹菘的書信交往中，1949年後那種牽動我們國家每一個家庭的政治運動，好像恍如隔世，一個在太湖之濱的南潯，一個在淮北的阜陽，鴻雁傳書，談詩論畫聊紅樓以及對戲曲電影等藝文的看法。當然我們也知道《藥窗雜談》是通信的選本，很多可能聊到的生活瑣事沒有輯錄，但在1960至1976年間的中國，可以有如此風雅的對話，也是傳統文化在江南深處的潛流，人格之獨立，思想之自由，在一些讀書人間超越了那個激越的年代。正如藕公在信裡說自己：“十五歲至二十五歲是繪畫，二十五至三十五歲是玩印，三十五歲至四十五歲是度曲，四十五歲至五十五歲是填詞，五十五歲——是種藥，以後不知怎樣？”（1973年4月30日信，3頁）要理解藕翁談畫論藝，先知道他的認識前提：“我以山水而論，服者惟米元章、董香光與黃賓虹三先生而已，其次只有文衡山。當然這幾位先生也不能全部接受，因為時代也不同，環境也不同，畫家要畫自己的畫，不能做真山真水與前人的奴隸。”（1984年1月10日信，153頁） 其他大抵都在這個價值範疇內的討論。
“說起了當代的畫人，什麼吳茀之、周昌谷等，我從來沒有聽到過，據說現在是大名鼎鼎了，可見我於繪畫是外行了。其他如程十發，以前好像聽見過，但沒有見過他的作品。唐雲像煞是吳杏芬女史的兒子，記得畫的人物，早年好像錢派一路，俗不可耐，晚年未知如何。他們現在也算名家，這樣看來，中國畫可以適可而止了。”（1974年4月12日信，10頁）“石波處有幾張杭州藝專所謂教師的畫，畫來並不是說不好，實在太江湖氣了。我的一張梅花和他們懸掛一起，覺得我是陳大濩，他們是李貴春。功力、學理、經驗，我萬不及他們，在氣韻方面，他們是差得太遠太遠了。所以袁寒雲的蔣幹，就是蕭長華也要退避三舍的。”
（1974年4月12日信，第10頁）以戲論畫，估計也是三兩知音知其微妙處。“錢派一路”為錢慧安，藕公或許是看到唐雲早年作品的偶然印象。書中兩次不肯定提到唐雲是吳杏芬女史的兒子有誤，根據《唐雲傳》（鄭重著，東方出版社2008年1月第二版）記載，唐雲出生在杭州開參店的唐家，母親湯淑貞稍解詩書。
“你說‘畫現代人物，除非素描根底較好的不行’，我看也不盡然。倘使用西洋方法來畫國畫，總無法畫得好的。徐悲鴻的素描不能否定他不好，可以說好。但是一張《愚公移山》真不算是國畫。雖然我沒有見過他的真跡，不過也可以看得出來的。拿國畫來講，他與齊公白石比，遠矣。我說畫了西洋畫決不能再畫中國畫，好比有詩根底的人不能填詞，有話劇根底的人不能演電影一樣，粗看好像一樣，是一條路上，其實極端相反。”（1974年7月6日信，15頁）在阜陽師範美術系教學的沈茹菘先生肯定也碰到，“素描是一切造型藝術的基礎”的學院教學環境和1949年後“新中國畫”改造等現狀，想聽聽藕公這樣舊式文人的看法。沈茹鬆先生在“文革”後曾在《美術》（1980年第6期）雜誌上刊登《對中國畫幾個問題的我見——與江豐同志商榷》，就發表了在藕公基礎上的見解：“現在美院似乎不管中國畫、西洋畫、都已把素描作為基礎課，但和散處各地並未被吸收進畫院的中國畫家，一般並不承認學習中國畫非從素描開始不可。”
“賓虹先生當年說過‘歷代書畫必須要評過’的話，但是這位王伯敏先生從來沒有提起過，雖然他寫了很多關於賓虹先生的書。可見他是膽小鬼，有恐得罪人吧。”（1975年9月28日信，45頁）這年“文革”還沒有結束，真是“不知有魏晉”的文人意氣。我們知道1949年後的歷史書寫，基本是辯證唯物主義和階級鬥爭的歷史觀，距用階級鬥爭改寫歷史的北大教授翦伯贊先生1968年自殺沒有多少年，作為那個年代的高校教師，沒有把古代文人畫家寫成一個個封建地主一棍子打倒，可以多出幾本介紹賓翁的書已經很不容易！“我記得在浙館（浙江圖書館）中的劉慎旃，為了吳昌碩的畫，我與他爭論過。他說齊白石是無產階級畫家，吳昌碩是資產階級畫家。我不承認畫畫有什麼階級不階級，畫上又沒有貼上標語。後來西泠印社成立了‘吳昌碩紀念室’，他就無話可說了，可見一般人喜歡學時髦，這大概是人的本能吧。”（1978年3月8日信，80頁）劉慎旃(1908-1992)，安徽巢湖人，浙江文史館館員，抗戰前曾在“神州國光社”當過事務助理，與賓翁善，1949年後在浙江圖書館古籍部工作。這個工作閒暇的談論應是並不深入的一般性聊天，僅反映當時的語境罷了！
“我並不否定‘美院派’，畢竟懂得些畫理，比‘作場派’好得多哩。‘美院派’基本功夫不足，這是普遍的現象。因為他們一開始就學齊白石、黃賓虹……如何學得好？如何學得像，也不過是有皮無骨而已。”（1977年11月16日信，70頁）藕公所談的“美院派”是泛指，當然是以就近浙江美術學院為主，他所瞭解的學院畫家。但藕公了解的“美院派”是點不是線。其實“美院派”對待傳統的態度，從國立藝專到1949年後的華東分院，及浙江美術學院時期多有不同，特別是華東分院時期的幾年“民族虛無主義”狀況嚴重，“雙百”後有所改觀。國立藝專時期主要是留日關良等、留歐林風眠等的留洋畫家和以潘天壽、吳茀之等為代表受海派影響的畫家；1949年後再加上延安來的藝術家江豐、莫樸等加上國統區留下來的教師。在每個歷史時期觀念此消彼長，影響學院的藝術氛圍，培養出不同認識的畫家。而藕公講的“基本功夫”也是泛指，學院裡要求的是造型能力，藕公很可能指的是從書與畫的協調並進中體驗對勾勒能力的把握。藕公在下一封信中接著談“基本功夫”：“聽說某先生是王一亭的門生，畫畫一向叫他描。我看描是學習階段，繪是自出新意階段。每一種藝術（包括泥木油漆工在內），總先要打底子，才能發揮他的所長。好比寫字，先要寫正楷；唱戲先要唱慢板等等。畫畫就是先要描，所謂依樣畫葫蘆。當年米元章說黃山谷為描字，可能就是這個意思。知道了眾家所長，然後自出新意，加以發揮，那就是繪了。……‘美院派’是繪而沒有描的基礎，不是我說過，他們一起手就是吳昌碩、齊白石，沒那樣的容易。”（1977年12月1日信，72頁）在這裡藕公把基本功具體到“描”，其實就是勾勒，包括勾勒中的造型能力和勾勒本身對線的把握能力。沈茹鬆先生在與江豐同志商榷中：“中國畫最好的傳統，就是以變化無窮卻又簡單的線條來創造不同的形象，並且以此來表現物象的立體感和明暗面，可是在以素描為基礎的新中國畫中，大部分用線繁複，陰影明顯，把傳統的中國畫的優點遺失了，甚至有的看不出這就是用毛筆畫的。而傳統學習方法的臨摹方法，首先就是線條的訓練。學習方法決定表現形式，這一點在人物畫中最明顯判別出來。這不是風格和家派問題，而是東方藝術和西方藝術的分野。”（《對中國畫幾個問題的我見——與江豐同志商榷》）
“我看學畫最不好是有面目，一有面目就是‘作場’的性質，沒什麼所謂靈性。‘美院派’就是犯了這個毛病。因為美院中人，大都不是有了天才，才去學畫，他們學畫是有目的的，就是‘為繪畫而繪畫’，作為一種職業，這是一種不自然的現象。”（1978年1月26日信，77頁）這裡的“面目”和“藝術風格”或者“藝術語言”區別在什麼地方還可以細究，1949年前國立藝專初期倡導的“為藝術而藝術”或者“為繪畫而繪畫”，是針對藝術為勞苦大眾服務的“普羅美術”和藝術為政治服務的一種潮流，與藕公談到的“為繪畫而繪畫”是否同？藕公是典型的傳統文人畫的角度，繪畫為“文人的餘事”，不以其為職業的追求，反倒像批評現在職業教育傾向的高等教育。
“我為什麼痛恨徐某人，因為他在西洋畫中已有很大的名聲和地位，為什麼偏偏要來毒害中國畫呢？既然要‘撥亂反正’，首先要徹底消除這一類。‘假中國畫’比‘假洋鬼子’更討厭。我不反對中國畫滲入西洋顏色，以至任何色彩。何況中國畫早已吸收了各種各樣的繪畫方法而熔於一爐的了。一個從事藝術的人貴在闖，不過不能闖得比前人差。倘然不及前人，寧願不闖，不是隻要與前人不同就算闖了。”（1978年5月24日信，85頁）徐某人應是徐悲鴻，徐悲鴻的評價應有很多不同的觀點。這裡藕公流露的角度和理想，仍然有助於我們理解近一個世紀中西藝術碰撞後純粹的傳統文人的看法和底線。“徐悲鴻的畫，只要不說他是中國畫，我也是很佩服他。可能自己也不算中國畫，被別人瞎捧捧出來的。他的《山鬼》是很好的。我們學習中國畫的人，總要愛護中國畫，不受外來硬搬（消化是好的）的侵襲，這種硬搬死套，應該加以抵制，而且要口誅筆伐之，不論是誰的話，尤其是一般所謂‘權威人士’，對他更不能姑且，有什麼了不起。”（1978年8月27日信，91頁）沈茹鬆在這篇討論中國畫與素描的關係的中，再次流露藕公的觀念：“即使如徐悲鴻、劉海粟、林風眠等先生，他們都既具有堅厚的西畫基礎，又都長期研究中國畫，他們的作品，尚且有人不以為稱得上中國畫，何況他人。”（《對中國畫幾個問題的我見——與江豐同志商榷》）當我們現在結合沈茹鬆先生那個年代公開發表的這篇評論來讀《藥窗雜談》，沈文幾乎像藕公的代言，但更合討論的語境。
吳藕汀（1913-2005），畫家，詩人，生於浙江省嘉興市。幼年便受金蓉鏡等前輩影響，酷嗜崑曲及書畫。弱冠前拜名畫家郭似勳為師，長者僅教以文學，不使入畫室斤斤臨摹，教學方式奇特，有助於先生自由發揮，冶鑄個性。建國後先生以版本學專家身份，受浙江省嘉興圖書館委派，去南潯著名藏書樓劉氏嘉業堂整理古籍。著有《近三百年嘉興印畫人名錄》、《煙雨樓史話》、《嘉興詞徵》等。先生現任浙江省文史館館員。新時期，重揮畫筆，抒寫山川靈逸之氣；所畫蔬菜瓜果，帶露飄香。先生之畫風格突出，見重藝壇。
“因為他在西洋畫中已有很大的名聲和地位，為什麼偏偏要來毒害中國畫呢？既然要‘撥亂反正’，首先要徹底消除這一類。‘假中國畫’比‘假洋鬼子’更討厭。”
《藥窗雜談》是生活在南潯的吳藕汀（1913-2005）寫給阜陽師範學院美術系的同鄉沈茹菘（1919-1989）的信，共五卷，時間在1973年到1988年之間。其中，一卷時間無考，從信件的內容看，大抵也在這個時間段裡。在《藥窗雜談》出版前，部分署吳香洲輯，以《藥窗譚藝》題刊《萬象》（2001年10月）上，引起大家關注。
在吳藕汀和沈茹菘的書信交往中，1949年後那種牽動我們國家每一個家庭的政治運動，好像恍如隔世，一個在太湖之濱的南潯，一個在淮北的阜陽，鴻雁傳書，談詩論畫聊紅樓以及對戲曲電影等藝文的看法。當然我們也知道《藥窗雜談》是通信的選本，很多可能聊到的生活瑣事沒有輯錄，但在1960至1976年間的中國，可以有如此風雅的對話，也是傳統文化在江南深處的潛流，人格之獨立，思想之自由，在一些讀書人間超越了那個激越的年代。正如藕公在信裡說自己：“十五歲至二十五歲是繪畫，二十五至三十五歲是玩印，三十五歲至四十五歲是度曲，四十五歲至五十五歲是填詞，五十五歲——是種藥，以後不知怎樣？”（1973年4月30日信，3頁）要理解藕翁談畫論藝，先知道他的認識前提：“我以山水而論，服者惟米元章、董香光與黃賓虹三先生而已，其次只有文衡山。當然這幾位先生也不能全部接受，因為時代也不同，環境也不同，畫家要畫自己的畫，不能做真山真水與前人的奴隸。”（1984年1月10日信，153頁） 其他大抵都在這個價值範疇內的討論。
“說起了當代的畫人，什麼吳茀之、周昌谷等，我從來沒有聽到過，據說現在是大名鼎鼎了，可見我於繪畫是外行了。其他如程十發，以前好像聽見過，但沒有見過他的作品。唐雲像煞是吳杏芬女史的兒子，記得畫的人物，早年好像錢派一路，俗不可耐，晚年未知如何。他們現在也算名家，這樣看來，中國畫可以適可而止了。”（1974年4月12日信，10頁）“石波處有幾張杭州藝專所謂教師的畫，畫來並不是說不好，實在太江湖氣了。我的一張梅花和他們懸掛一起，覺得我是陳大濩，他們是李貴春。功力、學理、經驗，我萬不及他們，在氣韻方面，他們是差得太遠太遠了。所以袁寒雲的蔣幹，就是蕭長華也要退避三舍的。”
（1974年4月12日信，第10頁）以戲論畫，估計也是三兩知音知其微妙處。“錢派一路”為錢慧安，藕公或許是看到唐雲早年作品的偶然印象。書中兩次不肯定提到唐雲是吳杏芬女史的兒子有誤，根據《唐雲傳》（鄭重著，東方出版社2008年1月第二版）記載，唐雲出生在杭州開參店的唐家，母親湯淑貞稍解詩書。
“你說‘畫現代人物，除非素描根底較好的不行’，我看也不盡然。倘使用西洋方法來畫國畫，總無法畫得好的。徐悲鴻的素描不能否定他不好，可以說好。但是一張《愚公移山》真不算是國畫。雖然我沒有見過他的真跡，不過也可以看得出來的。拿國畫來講，他與齊公白石比，遠矣。我說畫了西洋畫決不能再畫中國畫，好比有詩根底的人不能填詞，有話劇根底的人不能演電影一樣，粗看好像一樣，是一條路上，其實極端相反。”（1974年7月6日信，15頁）在阜陽師範美術系教學的沈茹菘先生肯定也碰到，“素描是一切造型藝術的基礎”的學院教學環境和1949年後“新中國畫”改造等現狀，想聽聽藕公這樣舊式文人的看法。沈茹鬆先生在“文革”後曾在《美術》（1980年第6期）雜誌上刊登《對中國畫幾個問題的我見——與江豐同志商榷》，就發表了在藕公基礎上的見解：“現在美院似乎不管中國畫、西洋畫、都已把素描作為基礎課，但和散處各地並未被吸收進畫院的中國畫家，一般並不承認學習中國畫非從素描開始不可。”
“賓虹先生當年說過‘歷代書畫必須要評過’的話，但是這位王伯敏先生從來沒有提起過，雖然他寫了很多關於賓虹先生的書。可見他是膽小鬼，有恐得罪人吧。”（1975年9月28日信，45頁）這年“文革”還沒有結束，真是“不知有魏晉”的文人意氣。我們知道1949年後的歷史書寫，基本是辯證唯物主義和階級鬥爭的歷史觀，距用階級鬥爭改寫歷史的北大教授翦伯贊先生1968年自殺沒有多少年，作為那個年代的高校教師，沒有把古代文人畫家寫成一個個封建地主一棍子打倒，可以多出幾本介紹賓翁的書已經很不容易！“我記得在浙館（浙江圖書館）中的劉慎旃，為了吳昌碩的畫，我與他爭論過。他說齊白石是無產階級畫家，吳昌碩是資產階級畫家。我不承認畫畫有什麼階級不階級，畫上又沒有貼上標語。後來西泠印社成立了‘吳昌碩紀念室’，他就無話可說了，可見一般人喜歡學時髦，這大概是人的本能吧。”（1978年3月8日信，80頁）劉慎旃(1908-1992)，安徽巢湖人，浙江文史館館員，抗戰前曾在“神州國光社”當過事務助理，與賓翁善，1949年後在浙江圖書館古籍部工作。這個工作閒暇的談論應是並不深入的一般性聊天，僅反映當時的語境罷了！
“我並不否定‘美院派’，畢竟懂得些畫理，比‘作場派’好得多哩。‘美院派’基本功夫不足，這是普遍的現象。因為他們一開始就學齊白石、黃賓虹……如何學得好？如何學得像，也不過是有皮無骨而已。”（1977年11月16日信，70頁）藕公所談的“美院派”是泛指，當然是以就近浙江美術學院為主，他所瞭解的學院畫家。但藕公了解的“美院派”是點不是線。其實“美院派”對待傳統的態度，從國立藝專到1949年後的華東分院，及浙江美術學院時期多有不同，特別是華東分院時期的幾年“民族虛無主義”狀況嚴重，“雙百”後有所改觀。國立藝專時期主要是留日關良等、留歐林風眠等的留洋畫家和以潘天壽、吳茀之等為代表受海派影響的畫家；1949年後再加上延安來的藝術家江豐、莫樸等加上國統區留下來的教師。在每個歷史時期觀念此消彼長，影響學院的藝術氛圍，培養出不同認識的畫家。而藕公講的“基本功夫”也是泛指，學院裡要求的是造型能力，藕公很可能指的是從書與畫的協調並進中體驗對勾勒能力的把握。藕公在下一封信中接著談“基本功夫”：“聽說某先生是王一亭的門生，畫畫一向叫他描。我看描是學習階段，繪是自出新意階段。每一種藝術（包括泥木油漆工在內），總先要打底子，才能發揮他的所長。好比寫字，先要寫正楷；唱戲先要唱慢板等等。畫畫就是先要描，所謂依樣畫葫蘆。當年米元章說黃山谷為描字，可能就是這個意思。知道了眾家所長，然後自出新意，加以發揮，那就是繪了。……‘美院派’是繪而沒有描的基礎，不是我說過，他們一起手就是吳昌碩、齊白石，沒那樣的容易。”（1977年12月1日信，72頁）在這裡藕公把基本功具體到“描”，其實就是勾勒，包括勾勒中的造型能力和勾勒本身對線的把握能力。沈茹鬆先生在與江豐同志商榷中：“中國畫最好的傳統，就是以變化無窮卻又簡單的線條來創造不同的形象，並且以此來表現物象的立體感和明暗面，可是在以素描為基礎的新中國畫中，大部分用線繁複，陰影明顯，把傳統的中國畫的優點遺失了，甚至有的看不出這就是用毛筆畫的。而傳統學習方法的臨摹方法，首先就是線條的訓練。學習方法決定表現形式，這一點在人物畫中最明顯判別出來。這不是風格和家派問題，而是東方藝術和西方藝術的分野。”（《對中國畫幾個問題的我見——與江豐同志商榷》）
“我看學畫最不好是有面目，一有面目就是‘作場’的性質，沒什麼所謂靈性。‘美院派’就是犯了這個毛病。因為美院中人，大都不是有了天才，才去學畫，他們學畫是有目的的，就是‘為繪畫而繪畫’，作為一種職業，這是一種不自然的現象。”（1978年1月26日信，77頁）這裡的“面目”和“藝術風格”或者“藝術語言”區別在什麼地方還可以細究，1949年前國立藝專初期倡導的“為藝術而藝術”或者“為繪畫而繪畫”，是針對藝術為勞苦大眾服務的“普羅美術”和藝術為政治服務的一種潮流，與藕公談到的“為繪畫而繪畫”是否同？藕公是典型的傳統文人畫的角度，繪畫為“文人的餘事”，不以其為職業的追求，反倒像批評現在職業教育傾向的高等教育。
“我為什麼痛恨徐某人，因為他在西洋畫中已有很大的名聲和地位，為什麼偏偏要來毒害中國畫呢？既然要‘撥亂反正’，首先要徹底消除這一類。‘假中國畫’比‘假洋鬼子’更討厭。我不反對中國畫滲入西洋顏色，以至任何色彩。何況中國畫早已吸收了各種各樣的繪畫方法而熔於一爐的了。一個從事藝術的人貴在闖，不過不能闖得比前人差。倘然不及前人，寧願不闖，不是隻要與前人不同就算闖了。”（1978年5月24日信，85頁）徐某人應是徐悲鴻，徐悲鴻的評價應有很多不同的觀點。這裡藕公流露的角度和理想，仍然有助於我們理解近一個世紀中西藝術碰撞後純粹的傳統文人的看法和底線。“徐悲鴻的畫，只要不說他是中國畫，我也是很佩服他。可能自己也不算中國畫，被別人瞎捧捧出來的。他的《山鬼》是很好的。我們學習中國畫的人，總要愛護中國畫，不受外來硬搬（消化是好的）的侵襲，這種硬搬死套，應該加以抵制，而且要口誅筆伐之，不論是誰的話，尤其是一般所謂‘權威人士’，對他更不能姑且，有什麼了不起。”（1978年8月27日信，91頁）沈茹鬆在這篇討論中國畫與素描的關係的中，再次流露藕公的觀念：“即使如徐悲鴻、劉海粟、林風眠等先生，他們都既具有堅厚的西畫基礎，又都長期研究中國畫，他們的作品，尚且有人不以為稱得上中國畫，何況他人。”（《對中國畫幾個問題的我見——與江豐同志商榷》）當我們現在結合沈茹鬆先生那個年代公開發表的這篇評論來讀《藥窗雜談》，沈文幾乎像藕公的代言，但更合討論的語境。
“浙江印的二張潘天壽花卉‘雁蕩山花’毫無足取，描描罷了。還是這張‘蘭竹’，他用兼毫來畫，所以未免‘尖’。這一張只有一朵蘭花很好，竹葉、蘭葉都用尖筆，我不喜也。這兩張畫也是‘臨撫派’而已，並無新意。”（1978年8月23日信，90頁）潘天壽先生在“雙百”後提出“中西是兩座並立的大山”，恢復中國畫系創立書法專業，幾乎是傳統書畫在學院教學環境中堅有力的守護者，藕公的批評讓人不解。在接著的信中藕公又說：“近來印出來潘天壽的三幀畫，筆鋒太露，必非上品。賓虹老人說‘鋒要藏，不能露’，此之謂也。墨竹我喜歡祝如而不喜歡潘公，前者生而後熟。張君是書生畫，潘公乃作家畫。當然我也不能完全抹殺作家畫。我看當代除白石、賓虹兩老人外，其他都是作家畫之流，無文人之氣。”（1978年9月20日信，92頁）藕公的觀點基本上是嘉道以來“以書入畫”，承續黃賓翁的觀點。祝如即張振維（1924-1992），黃賓虹、潘天壽的學生。
吳藕汀（1913-2005），畫家，詩人，生於浙江省嘉興市。幼年便受金蓉鏡等前輩影響，酷嗜崑曲及書畫。弱冠前拜名畫家郭似勳為師，長者僅教以文學，不使入畫室斤斤臨摹，教學方式奇特，有助於先生自由發揮，冶鑄個性。建國後先生以版本學專家身份，受浙江省嘉興圖書館委派，去南潯著名藏書樓劉氏嘉業堂整理古籍。著有《近三百年嘉興印畫人名錄》、《煙雨樓史話》、《嘉興詞徵》等。先生現任浙江省文史館館員。新時期，重揮畫筆，抒寫山川靈逸之氣；所畫蔬菜瓜果，帶露飄香。先生之畫風格突出，見重藝壇。
“因為他在西洋畫中已有很大的名聲和地位，為什麼偏偏要來毒害中國畫呢？既然要‘撥亂反正’，首先要徹底消除這一類。‘假中國畫’比‘假洋鬼子’更討厭。”
《藥窗雜談》是生活在南潯的吳藕汀（1913-2005）寫給阜陽師範學院美術系的同鄉沈茹菘（1919-1989）的信，共五卷，時間在1973年到1988年之間。其中，一卷時間無考，從信件的內容看，大抵也在這個時間段裡。在《藥窗雜談》出版前，部分署吳香洲輯，以《藥窗譚藝》題刊《萬象》（2001年10月）上，引起大家關注。
在吳藕汀和沈茹菘的書信交往中，1949年後那種牽動我們國家每一個家庭的政治運動，好像恍如隔世，一個在太湖之濱的南潯，一個在淮北的阜陽，鴻雁傳書，談詩論畫聊紅樓以及對戲曲電影等藝文的看法。當然我們也知道《藥窗雜談》是通信的選本，很多可能聊到的生活瑣事沒有輯錄，但在1960至1976年間的中國，可以有如此風雅的對話，也是傳統文化在江南深處的潛流，人格之獨立，思想之自由，在一些讀書人間超越了那個激越的年代。正如藕公在信裡說自己：“十五歲至二十五歲是繪畫，二十五至三十五歲是玩印，三十五歲至四十五歲是度曲，四十五歲至五十五歲是填詞，五十五歲——是種藥，以後不知怎樣？”（1973年4月30日信，3頁）要理解藕翁談畫論藝，先知道他的認識前提：“我以山水而論，服者惟米元章、董香光與黃賓虹三先生而已，其次只有文衡山。當然這幾位先生也不能全部接受，因為時代也不同，環境也不同，畫家要畫自己的畫，不能做真山真水與前人的奴隸。”（1984年1月10日信，153頁） 其他大抵都在這個價值範疇內的討論。
“說起了當代的畫人，什麼吳茀之、周昌谷等，我從來沒有聽到過，據說現在是大名鼎鼎了，可見我於繪畫是外行了。其他如程十發，以前好像聽見過，但沒有見過他的作品。唐雲像煞是吳杏芬女史的兒子，記得畫的人物，早年好像錢派一路，俗不可耐，晚年未知如何。他們現在也算名家，這樣看來，中國畫可以適可而止了。”（1974年4月12日信，10頁）“石波處有幾張杭州藝專所謂教師的畫，畫來並不是說不好，實在太江湖氣了。我的一張梅花和他們懸掛一起，覺得我是陳大濩，他們是李貴春。功力、學理、經驗，我萬不及他們，在氣韻方面，他們是差得太遠太遠了。所以袁寒雲的蔣幹，就是蕭長華也要退避三舍的。”
（1974年4月12日信，第10頁）以戲論畫，估計也是三兩知音知其微妙處。“錢派一路”為錢慧安，藕公或許是看到唐雲早年作品的偶然印象。書中兩次不肯定提到唐雲是吳杏芬女史的兒子有誤，根據《唐雲傳》（鄭重著，東方出版社2008年1月第二版）記載，唐雲出生在杭州開參店的唐家，母親湯淑貞稍解詩書。
“你說‘畫現代人物，除非素描根底較好的不行’，我看也不盡然。倘使用西洋方法來畫國畫，總無法畫得好的。徐悲鴻的素描不能否定他不好，可以說好。但是一張《愚公移山》真不算是國畫。雖然我沒有見過他的真跡，不過也可以看得出來的。拿國畫來講，他與齊公白石比，遠矣。我說畫了西洋畫決不能再畫中國畫，好比有詩根底的人不能填詞，有話劇根底的人不能演電影一樣，粗看好像一樣，是一條路上，其實極端相反。”（1974年7月6日信，15頁）在阜陽師範美術系教學的沈茹菘先生肯定也碰到，“素描是一切造型藝術的基礎”的學院教學環境和1949年後“新中國畫”改造等現狀，想聽聽藕公這樣舊式文人的看法。沈茹鬆先生在“文革”後曾在《美術》（1980年第6期）雜誌上刊登《對中國畫幾個問題的我見——與江豐同志商榷》，就發表了在藕公基礎上的見解：“現在美院似乎不管中國畫、西洋畫、都已把素描作為基礎課，但和散處各地並未被吸收進畫院的中國畫家，一般並不承認學習中國畫非從素描開始不可。”
“賓虹先生當年說過‘歷代書畫必須要評過’的話，但是這位王伯敏先生從來沒有提起過，雖然他寫了很多關於賓虹先生的書。可見他是膽小鬼，有恐得罪人吧。”（1975年9月28日信，45頁）這年“文革”還沒有結束，真是“不知有魏晉”的文人意氣。我們知道1949年後的歷史書寫，基本是辯證唯物主義和階級鬥爭的歷史觀，距用階級鬥爭改寫歷史的北大教授翦伯贊先生1968年自殺沒有多少年，作為那個年代的高校教師，沒有把古代文人畫家寫成一個個封建地主一棍子打倒，可以多出幾本介紹賓翁的書已經很不容易！“我記得在浙館（浙江圖書館）中的劉慎旃，為了吳昌碩的畫，我與他爭論過。他說齊白石是無產階級畫家，吳昌碩是資產階級畫家。我不承認畫畫有什麼階級不階級，畫上又沒有貼上標語。後來西泠印社成立了‘吳昌碩紀念室’，他就無話可說了，可見一般人喜歡學時髦，這大概是人的本能吧。”（1978年3月8日信，80頁）劉慎旃(1908-1992)，安徽巢湖人，浙江文史館館員，抗戰前曾在“神州國光社”當過事務助理，與賓翁善，1949年後在浙江圖書館古籍部工作。這個工作閒暇的談論應是並不深入的一般性聊天，僅反映當時的語境罷了！
“我並不否定‘美院派’，畢竟懂得些畫理，比‘作場派’好得多哩。‘美院派’基本功夫不足，這是普遍的現象。因為他們一開始就學齊白石、黃賓虹……如何學得好？如何學得像，也不過是有皮無骨而已。”（1977年11月16日信，70頁）藕公所談的“美院派”是泛指，當然是以就近浙江美術學院為主，他所瞭解的學院畫家。但藕公了解的“美院派”是點不是線。其實“美院派”對待傳統的態度，從國立藝專到1949年後的華東分院，及浙江美術學院時期多有不同，特別是華東分院時期的幾年“民族虛無主義”狀況嚴重，“雙百”後有所改觀。國立藝專時期主要是留日關良等、留歐林風眠等的留洋畫家和以潘天壽、吳茀之等為代表受海派影響的畫家；1949年後再加上延安來的藝術家江豐、莫樸等加上國統區留下來的教師。在每個歷史時期觀念此消彼長，影響學院的藝術氛圍，培養出不同認識的畫家。而藕公講的“基本功夫”也是泛指，學院裡要求的是造型能力，藕公很可能指的是從書與畫的協調並進中體驗對勾勒能力的把握。藕公在下一封信中接著談“基本功夫”：“聽說某先生是王一亭的門生，畫畫一向叫他描。我看描是學習階段，繪是自出新意階段。每一種藝術（包括泥木油漆工在內），總先要打底子，才能發揮他的所長。好比寫字，先要寫正楷；唱戲先要唱慢板等等。畫畫就是先要描，所謂依樣畫葫蘆。當年米元章說黃山谷為描字，可能就是這個意思。知道了眾家所長，然後自出新意，加以發揮，那就是繪了。……‘美院派’是繪而沒有描的基礎，不是我說過，他們一起手就是吳昌碩、齊白石，沒那樣的容易。”（1977年12月1日信，72頁）在這裡藕公把基本功具體到“描”，其實就是勾勒，包括勾勒中的造型能力和勾勒本身對線的把握能力。沈茹鬆先生在與江豐同志商榷中：“中國畫最好的傳統，就是以變化無窮卻又簡單的線條來創造不同的形象，並且以此來表現物象的立體感和明暗面，可是在以素描為基礎的新中國畫中，大部分用線繁複，陰影明顯，把傳統的中國畫的優點遺失了，甚至有的看不出這就是用毛筆畫的。而傳統學習方法的臨摹方法，首先就是線條的訓練。學習方法決定表現形式，這一點在人物畫中最明顯判別出來。這不是風格和家派問題，而是東方藝術和西方藝術的分野。”（《對中國畫幾個問題的我見——與江豐同志商榷》）
“我看學畫最不好是有面目，一有面目就是‘作場’的性質，沒什麼所謂靈性。‘美院派’就是犯了這個毛病。因為美院中人，大都不是有了天才，才去學畫，他們學畫是有目的的，就是‘為繪畫而繪畫’，作為一種職業，這是一種不自然的現象。”（1978年1月26日信，77頁）這裡的“面目”和“藝術風格”或者“藝術語言”區別在什麼地方還可以細究，1949年前國立藝專初期倡導的“為藝術而藝術”或者“為繪畫而繪畫”，是針對藝術為勞苦大眾服務的“普羅美術”和藝術為政治服務的一種潮流，與藕公談到的“為繪畫而繪畫”是否同？藕公是典型的傳統文人畫的角度，繪畫為“文人的餘事”，不以其為職業的追求，反倒像批評現在職業教育傾向的高等教育。
“我為什麼痛恨徐某人，因為他在西洋畫中已有很大的名聲和地位，為什麼偏偏要來毒害中國畫呢？既然要‘撥亂反正’，首先要徹底消除這一類。‘假中國畫’比‘假洋鬼子’更討厭。我不反對中國畫滲入西洋顏色，以至任何色彩。何況中國畫早已吸收了各種各樣的繪畫方法而熔於一爐的了。一個從事藝術的人貴在闖，不過不能闖得比前人差。倘然不及前人，寧願不闖，不是隻要與前人不同就算闖了。”（1978年5月24日信，85頁）徐某人應是徐悲鴻，徐悲鴻的評價應有很多不同的觀點。這裡藕公流露的角度和理想，仍然有助於我們理解近一個世紀中西藝術碰撞後純粹的傳統文人的看法和底線。“徐悲鴻的畫，只要不說他是中國畫，我也是很佩服他。可能自己也不算中國畫，被別人瞎捧捧出來的。他的《山鬼》是很好的。我們學習中國畫的人，總要愛護中國畫，不受外來硬搬（消化是好的）的侵襲，這種硬搬死套，應該加以抵制，而且要口誅筆伐之，不論是誰的話，尤其是一般所謂‘權威人士’，對他更不能姑且，有什麼了不起。”（1978年8月27日信，91頁）沈茹鬆在這篇討論中國畫與素描的關係的中，再次流露藕公的觀念：“即使如徐悲鴻、劉海粟、林風眠等先生，他們都既具有堅厚的西畫基礎，又都長期研究中國畫，他們的作品，尚且有人不以為稱得上中國畫，何況他人。”（《對中國畫幾個問題的我見——與江豐同志商榷》）當我們現在結合沈茹鬆先生那個年代公開發表的這篇評論來讀《藥窗雜談》，沈文幾乎像藕公的代言，但更合討論的語境。
“浙江印的二張潘天壽花卉‘雁蕩山花’毫無足取，描描罷了。還是這張‘蘭竹’，他用兼毫來畫，所以未免‘尖’。這一張只有一朵蘭花很好，竹葉、蘭葉都用尖筆，我不喜也。這兩張畫也是‘臨撫派’而已，並無新意。”（1978年8月23日信，90頁）潘天壽先生在“雙百”後提出“中西是兩座並立的大山”，恢復中國畫系創立書法專業，幾乎是傳統書畫在學院教學環境中堅有力的守護者，藕公的批評讓人不解。在接著的信中藕公又說：“近來印出來潘天壽的三幀畫，筆鋒太露，必非上品。賓虹老人說‘鋒要藏，不能露’，此之謂也。墨竹我喜歡祝如而不喜歡潘公，前者生而後熟。張君是書生畫，潘公乃作家畫。當然我也不能完全抹殺作家畫。我看當代除白石、賓虹兩老人外，其他都是作家畫之流，無文人之氣。”（1978年9月20日信，92頁）藕公的觀點基本上是嘉道以來“以書入畫”，承續黃賓翁的觀點。祝如即張振維（1924-1992），黃賓虹、潘天壽的學生。
讀《藥窗雜談》可以感覺到藕公是一位堅持己見的舊式文人，在談詩論詞和戲曲上都有自己固執的見解，如寫詩與填詞相剋的觀念，詞又具體到北宋，“北宋以下就不是詞了”（15頁），清朝三百年就看上一個西林春，可見老人的具體和固執。從其談論繪畫中，可以看到其熟悉晚清民國滬杭嘉紹一帶畫家，大抵海派的範疇，但對1949年後國內的畫壇並不瞭解，在學院任教的沈如菘先生仍然在書信交往中聽聽這位“畫國遺民”的心聲。在沈茹鬆先生刊行不多的文獻中，我們也可以看到藕公的影響，這篇刊登於《美術》1980年第六期《對中國畫幾個問題的我見——與江豐同志商榷》一文，後來郎紹君和水天中先生編選進《二十世紀中國美術文選》（上海書畫出版社1999年11月第一版）中，足見其價值。
藕公與莊一拂、沈茹鬆三人“文革”中的詩詞唱和，一度也釀成“棹歌案”，與那個年代受難的知識分子相較，算無大礙了。遠離城市深居南潯嘉業堂，不失孤寂和飄零，這種遠離時政喧囂的淒冷，現在回望也算是老人的福報了。“我兄說的‘幸福’，是我在‘文革’中沒有拿過一次‘語錄’，沒有開過一次會，沒有喊過一次‘萬歲’，的確算是‘幸福’的了。”（1981年5月24日信，）老人2000年回故里嘉興定居，2005年過世，享年九十三歲。