'南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…'
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
胡小石先生（1888——1962），出生於南京，師從清道人、沈寐叟，曾任南京大學的教授。清道人的書法有兩個特點：澀筆與方筆，且多頓挫。我們在早期胡小石的書法中可以看到他的影響。胡小石先生主張學書法先從篆書開始。他的篆書都是從金文中來，隸書則得力於漢代的《張遷碑》。清道人曾向胡小石先生講過，寫《張遷碑》最多的是清代書家何紹基，他曾經臨《張遷碑》200多通。最後他自評說，前幾十通寫得不像，中間的幾十通寫得很像，最後的幾十通又不像了。這個從不像到像，再從像到不像，就是書法臨寫的要訣。
胡小石先生時時銘記著這樣的一個自學的方法。從他的書法中我們能看出《張遷碑》，還有《乙瑛碑》或者其他的碑體風骨，他從篆書中學到了用筆，從隸書中學到了書法的體勢，進而再學楷、學行、學草。所以儘管胡小石先生是以碑學為基的，但他同時對帖也有很深的研究。他寫魏碑《鄭文公》、《張黑女》，他還寫“二王”、鍾繇，尤其對王獻之，用力很深。在這之後，包括宋人的蘇、黃、米，明代的董其昌、黃道周、倪元璐，他都用過功。
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
胡小石先生（1888——1962），出生於南京，師從清道人、沈寐叟，曾任南京大學的教授。清道人的書法有兩個特點：澀筆與方筆，且多頓挫。我們在早期胡小石的書法中可以看到他的影響。胡小石先生主張學書法先從篆書開始。他的篆書都是從金文中來，隸書則得力於漢代的《張遷碑》。清道人曾向胡小石先生講過，寫《張遷碑》最多的是清代書家何紹基，他曾經臨《張遷碑》200多通。最後他自評說，前幾十通寫得不像，中間的幾十通寫得很像，最後的幾十通又不像了。這個從不像到像，再從像到不像，就是書法臨寫的要訣。
胡小石先生時時銘記著這樣的一個自學的方法。從他的書法中我們能看出《張遷碑》，還有《乙瑛碑》或者其他的碑體風骨，他從篆書中學到了用筆，從隸書中學到了書法的體勢，進而再學楷、學行、學草。所以儘管胡小石先生是以碑學為基的，但他同時對帖也有很深的研究。他寫魏碑《鄭文公》、《張黑女》，他還寫“二王”、鍾繇，尤其對王獻之，用力很深。在這之後，包括宋人的蘇、黃、米，明代的董其昌、黃道周、倪元璐，他都用過功。
胡小石 詩詞三首
16×322cm
胡小石先生並不是一位單一的書法家，他還是一位具有深厚文史修養的學者、詩人。他曾經寫過《中國書法史》，但可惜，書稿在“文革” 中散失了，只有一篇《書法要略》存世。在他的《書法要略》中認為明代的書法，應該是以董其昌為基礎，董其昌最大的特點，是以虛神取代了實筆。董其昌是有創造的。他把董其昌列為明代第一。他又講到，黃道周和倪元璐是為“剛”，而董其昌在於“柔”，他要把剛與柔溝通，他的書筆極富彈性。這個彈性就是力度，他說這樣的線條，剛也不是石頭，柔也不是爛泥，而是像鐘錶中間的發條一樣的彈性和力量，非常形象。
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
胡小石先生（1888——1962），出生於南京，師從清道人、沈寐叟，曾任南京大學的教授。清道人的書法有兩個特點：澀筆與方筆，且多頓挫。我們在早期胡小石的書法中可以看到他的影響。胡小石先生主張學書法先從篆書開始。他的篆書都是從金文中來，隸書則得力於漢代的《張遷碑》。清道人曾向胡小石先生講過，寫《張遷碑》最多的是清代書家何紹基，他曾經臨《張遷碑》200多通。最後他自評說，前幾十通寫得不像，中間的幾十通寫得很像，最後的幾十通又不像了。這個從不像到像，再從像到不像，就是書法臨寫的要訣。
胡小石先生時時銘記著這樣的一個自學的方法。從他的書法中我們能看出《張遷碑》，還有《乙瑛碑》或者其他的碑體風骨，他從篆書中學到了用筆，從隸書中學到了書法的體勢，進而再學楷、學行、學草。所以儘管胡小石先生是以碑學為基的，但他同時對帖也有很深的研究。他寫魏碑《鄭文公》、《張黑女》，他還寫“二王”、鍾繇，尤其對王獻之，用力很深。在這之後，包括宋人的蘇、黃、米，明代的董其昌、黃道周、倪元璐，他都用過功。
胡小石 詩詞三首
16×322cm
胡小石先生並不是一位單一的書法家，他還是一位具有深厚文史修養的學者、詩人。他曾經寫過《中國書法史》，但可惜，書稿在“文革” 中散失了，只有一篇《書法要略》存世。在他的《書法要略》中認為明代的書法，應該是以董其昌為基礎，董其昌最大的特點，是以虛神取代了實筆。董其昌是有創造的。他把董其昌列為明代第一。他又講到，黃道周和倪元璐是為“剛”，而董其昌在於“柔”，他要把剛與柔溝通，他的書筆極富彈性。這個彈性就是力度，他說這樣的線條，剛也不是石頭，柔也不是爛泥，而是像鐘錶中間的發條一樣的彈性和力量，非常形象。
胡小石 書法
19.5×135cm
我很喜歡胡小石先生的行草書，那是古樸沉厚的碑與靈動秀逸的帖的完美結合，是剛與柔的和諧一體。那種偏向於黃山谷的長筆伸展的律動，是其典型的感人風姿。十二年前，我曾為胡小石藝術館試析其書作十六字，曰：“逆入澀行，緊收險放。筆盡其力，字盡其態。”這是先生書法的特徵，是他的獨到之處。
“四老”中，我與胡小石先生是唯一沒有見過面、沒有交往過的。但他的大弟子吳白匋先生與我是忘年之交。“文革”前他是江蘇省文化局副局長，後來在南京大學任教授，我在南京博物院時，他常來我的辦公室看畫、談心。他懂鑑定，也有收藏，擅詩詞，精於小楷。在我們的交往中，他時時會談到小石先生的書藝與為人，這便拉近了我與小石先生的距離。
02
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
胡小石先生（1888——1962），出生於南京，師從清道人、沈寐叟，曾任南京大學的教授。清道人的書法有兩個特點：澀筆與方筆，且多頓挫。我們在早期胡小石的書法中可以看到他的影響。胡小石先生主張學書法先從篆書開始。他的篆書都是從金文中來，隸書則得力於漢代的《張遷碑》。清道人曾向胡小石先生講過，寫《張遷碑》最多的是清代書家何紹基，他曾經臨《張遷碑》200多通。最後他自評說，前幾十通寫得不像，中間的幾十通寫得很像，最後的幾十通又不像了。這個從不像到像，再從像到不像，就是書法臨寫的要訣。
胡小石先生時時銘記著這樣的一個自學的方法。從他的書法中我們能看出《張遷碑》，還有《乙瑛碑》或者其他的碑體風骨，他從篆書中學到了用筆，從隸書中學到了書法的體勢，進而再學楷、學行、學草。所以儘管胡小石先生是以碑學為基的，但他同時對帖也有很深的研究。他寫魏碑《鄭文公》、《張黑女》，他還寫“二王”、鍾繇，尤其對王獻之，用力很深。在這之後，包括宋人的蘇、黃、米，明代的董其昌、黃道周、倪元璐，他都用過功。
胡小石 詩詞三首
16×322cm
胡小石先生並不是一位單一的書法家，他還是一位具有深厚文史修養的學者、詩人。他曾經寫過《中國書法史》，但可惜，書稿在“文革” 中散失了，只有一篇《書法要略》存世。在他的《書法要略》中認為明代的書法，應該是以董其昌為基礎，董其昌最大的特點，是以虛神取代了實筆。董其昌是有創造的。他把董其昌列為明代第一。他又講到，黃道周和倪元璐是為“剛”，而董其昌在於“柔”，他要把剛與柔溝通，他的書筆極富彈性。這個彈性就是力度，他說這樣的線條，剛也不是石頭，柔也不是爛泥，而是像鐘錶中間的發條一樣的彈性和力量，非常形象。
胡小石 書法
19.5×135cm
我很喜歡胡小石先生的行草書，那是古樸沉厚的碑與靈動秀逸的帖的完美結合，是剛與柔的和諧一體。那種偏向於黃山谷的長筆伸展的律動，是其典型的感人風姿。十二年前，我曾為胡小石藝術館試析其書作十六字，曰：“逆入澀行，緊收險放。筆盡其力，字盡其態。”這是先生書法的特徵，是他的獨到之處。
“四老”中，我與胡小石先生是唯一沒有見過面、沒有交往過的。但他的大弟子吳白匋先生與我是忘年之交。“文革”前他是江蘇省文化局副局長，後來在南京大學任教授，我在南京博物院時，他常來我的辦公室看畫、談心。他懂鑑定，也有收藏，擅詩詞，精於小楷。在我們的交往中，他時時會談到小石先生的書藝與為人，這便拉近了我與小石先生的距離。
02
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
胡小石先生（1888——1962），出生於南京，師從清道人、沈寐叟，曾任南京大學的教授。清道人的書法有兩個特點：澀筆與方筆，且多頓挫。我們在早期胡小石的書法中可以看到他的影響。胡小石先生主張學書法先從篆書開始。他的篆書都是從金文中來，隸書則得力於漢代的《張遷碑》。清道人曾向胡小石先生講過，寫《張遷碑》最多的是清代書家何紹基，他曾經臨《張遷碑》200多通。最後他自評說，前幾十通寫得不像，中間的幾十通寫得很像，最後的幾十通又不像了。這個從不像到像，再從像到不像，就是書法臨寫的要訣。
胡小石先生時時銘記著這樣的一個自學的方法。從他的書法中我們能看出《張遷碑》，還有《乙瑛碑》或者其他的碑體風骨，他從篆書中學到了用筆，從隸書中學到了書法的體勢，進而再學楷、學行、學草。所以儘管胡小石先生是以碑學為基的，但他同時對帖也有很深的研究。他寫魏碑《鄭文公》、《張黑女》，他還寫“二王”、鍾繇，尤其對王獻之，用力很深。在這之後，包括宋人的蘇、黃、米，明代的董其昌、黃道周、倪元璐，他都用過功。
胡小石 詩詞三首
16×322cm
胡小石先生並不是一位單一的書法家，他還是一位具有深厚文史修養的學者、詩人。他曾經寫過《中國書法史》，但可惜，書稿在“文革” 中散失了，只有一篇《書法要略》存世。在他的《書法要略》中認為明代的書法，應該是以董其昌為基礎，董其昌最大的特點，是以虛神取代了實筆。董其昌是有創造的。他把董其昌列為明代第一。他又講到，黃道周和倪元璐是為“剛”，而董其昌在於“柔”，他要把剛與柔溝通，他的書筆極富彈性。這個彈性就是力度，他說這樣的線條，剛也不是石頭，柔也不是爛泥，而是像鐘錶中間的發條一樣的彈性和力量，非常形象。
胡小石 書法
19.5×135cm
我很喜歡胡小石先生的行草書，那是古樸沉厚的碑與靈動秀逸的帖的完美結合，是剛與柔的和諧一體。那種偏向於黃山谷的長筆伸展的律動，是其典型的感人風姿。十二年前，我曾為胡小石藝術館試析其書作十六字，曰：“逆入澀行，緊收險放。筆盡其力，字盡其態。”這是先生書法的特徵，是他的獨到之處。
“四老”中，我與胡小石先生是唯一沒有見過面、沒有交往過的。但他的大弟子吳白匋先生與我是忘年之交。“文革”前他是江蘇省文化局副局長，後來在南京大學任教授，我在南京博物院時，他常來我的辦公室看畫、談心。他懂鑑定，也有收藏，擅詩詞，精於小楷。在我們的交往中，他時時會談到小石先生的書藝與為人，這便拉近了我與小石先生的距離。
02
林散之先生（1898——1989），安徽和縣人，做過私塾先生，早年跟和縣範培開先生學書法，後經他的詩文老師張慄庵先生介紹，拜入黃賓虹先生門下。黃賓虹先生是對金石書畫研究甚深的藝術大家，他的金文、大篆寫得非常好，行楷書也有自己的風貌。林老50年代到60年代的書法與黃賓虹先生的書體接近。他的繪畫也從黃賓虹先生化出，包括用宿墨。黃賓虹的畫用“積墨法”，但又不同於龔賢，注重金石味。以書為畫，老而厚，厚而蒼，蒼而潤。
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
胡小石先生（1888——1962），出生於南京，師從清道人、沈寐叟，曾任南京大學的教授。清道人的書法有兩個特點：澀筆與方筆，且多頓挫。我們在早期胡小石的書法中可以看到他的影響。胡小石先生主張學書法先從篆書開始。他的篆書都是從金文中來，隸書則得力於漢代的《張遷碑》。清道人曾向胡小石先生講過，寫《張遷碑》最多的是清代書家何紹基，他曾經臨《張遷碑》200多通。最後他自評說，前幾十通寫得不像，中間的幾十通寫得很像，最後的幾十通又不像了。這個從不像到像，再從像到不像，就是書法臨寫的要訣。
胡小石先生時時銘記著這樣的一個自學的方法。從他的書法中我們能看出《張遷碑》，還有《乙瑛碑》或者其他的碑體風骨，他從篆書中學到了用筆，從隸書中學到了書法的體勢，進而再學楷、學行、學草。所以儘管胡小石先生是以碑學為基的，但他同時對帖也有很深的研究。他寫魏碑《鄭文公》、《張黑女》，他還寫“二王”、鍾繇，尤其對王獻之，用力很深。在這之後，包括宋人的蘇、黃、米，明代的董其昌、黃道周、倪元璐，他都用過功。
胡小石 詩詞三首
16×322cm
胡小石先生並不是一位單一的書法家，他還是一位具有深厚文史修養的學者、詩人。他曾經寫過《中國書法史》，但可惜，書稿在“文革” 中散失了，只有一篇《書法要略》存世。在他的《書法要略》中認為明代的書法，應該是以董其昌為基礎，董其昌最大的特點，是以虛神取代了實筆。董其昌是有創造的。他把董其昌列為明代第一。他又講到，黃道周和倪元璐是為“剛”，而董其昌在於“柔”，他要把剛與柔溝通，他的書筆極富彈性。這個彈性就是力度，他說這樣的線條，剛也不是石頭，柔也不是爛泥，而是像鐘錶中間的發條一樣的彈性和力量，非常形象。
胡小石 書法
19.5×135cm
我很喜歡胡小石先生的行草書，那是古樸沉厚的碑與靈動秀逸的帖的完美結合，是剛與柔的和諧一體。那種偏向於黃山谷的長筆伸展的律動，是其典型的感人風姿。十二年前，我曾為胡小石藝術館試析其書作十六字，曰：“逆入澀行，緊收險放。筆盡其力，字盡其態。”這是先生書法的特徵，是他的獨到之處。
“四老”中，我與胡小石先生是唯一沒有見過面、沒有交往過的。但他的大弟子吳白匋先生與我是忘年之交。“文革”前他是江蘇省文化局副局長，後來在南京大學任教授，我在南京博物院時，他常來我的辦公室看畫、談心。他懂鑑定，也有收藏，擅詩詞，精於小楷。在我們的交往中，他時時會談到小石先生的書藝與為人，這便拉近了我與小石先生的距離。
02
林散之先生（1898——1989），安徽和縣人，做過私塾先生，早年跟和縣範培開先生學書法，後經他的詩文老師張慄庵先生介紹，拜入黃賓虹先生門下。黃賓虹先生是對金石書畫研究甚深的藝術大家，他的金文、大篆寫得非常好，行楷書也有自己的風貌。林老50年代到60年代的書法與黃賓虹先生的書體接近。他的繪畫也從黃賓虹先生化出，包括用宿墨。黃賓虹的畫用“積墨法”，但又不同於龔賢，注重金石味。以書為畫，老而厚，厚而蒼，蒼而潤。
林散之 自作詩 論書
134X30cm
林散之先生全面繼承了黃先生的藝術，而具有突破性的方面，表現在他的草書上。林老慣用長鋒羊毫，得自於包世臣，這是他的安徽先輩同鄉。但包世臣用羊毫並不十分成功，行筆中有拖沓之感。林老則取枯瘦筆法，避免了包世臣的拖沓和臃腫。所以比之於前輩包世臣，林老實實在在地超過了他。柔軟的羊毫在散之先生手中已具出神入化之功，他腕底的大草，既有龍騰虎躍的縱橫氣勢，又如行雲流水般的自由自在。是柔與剛的完美融合，是他大智慧與大功底的體現。
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
胡小石先生（1888——1962），出生於南京，師從清道人、沈寐叟，曾任南京大學的教授。清道人的書法有兩個特點：澀筆與方筆，且多頓挫。我們在早期胡小石的書法中可以看到他的影響。胡小石先生主張學書法先從篆書開始。他的篆書都是從金文中來，隸書則得力於漢代的《張遷碑》。清道人曾向胡小石先生講過，寫《張遷碑》最多的是清代書家何紹基，他曾經臨《張遷碑》200多通。最後他自評說，前幾十通寫得不像，中間的幾十通寫得很像，最後的幾十通又不像了。這個從不像到像，再從像到不像，就是書法臨寫的要訣。
胡小石先生時時銘記著這樣的一個自學的方法。從他的書法中我們能看出《張遷碑》，還有《乙瑛碑》或者其他的碑體風骨，他從篆書中學到了用筆，從隸書中學到了書法的體勢，進而再學楷、學行、學草。所以儘管胡小石先生是以碑學為基的，但他同時對帖也有很深的研究。他寫魏碑《鄭文公》、《張黑女》，他還寫“二王”、鍾繇，尤其對王獻之，用力很深。在這之後，包括宋人的蘇、黃、米，明代的董其昌、黃道周、倪元璐，他都用過功。
胡小石 詩詞三首
16×322cm
胡小石先生並不是一位單一的書法家，他還是一位具有深厚文史修養的學者、詩人。他曾經寫過《中國書法史》，但可惜，書稿在“文革” 中散失了，只有一篇《書法要略》存世。在他的《書法要略》中認為明代的書法，應該是以董其昌為基礎，董其昌最大的特點，是以虛神取代了實筆。董其昌是有創造的。他把董其昌列為明代第一。他又講到，黃道周和倪元璐是為“剛”，而董其昌在於“柔”，他要把剛與柔溝通，他的書筆極富彈性。這個彈性就是力度，他說這樣的線條，剛也不是石頭，柔也不是爛泥，而是像鐘錶中間的發條一樣的彈性和力量，非常形象。
胡小石 書法
19.5×135cm
我很喜歡胡小石先生的行草書，那是古樸沉厚的碑與靈動秀逸的帖的完美結合，是剛與柔的和諧一體。那種偏向於黃山谷的長筆伸展的律動，是其典型的感人風姿。十二年前，我曾為胡小石藝術館試析其書作十六字，曰：“逆入澀行，緊收險放。筆盡其力，字盡其態。”這是先生書法的特徵，是他的獨到之處。
“四老”中，我與胡小石先生是唯一沒有見過面、沒有交往過的。但他的大弟子吳白匋先生與我是忘年之交。“文革”前他是江蘇省文化局副局長，後來在南京大學任教授，我在南京博物院時，他常來我的辦公室看畫、談心。他懂鑑定，也有收藏，擅詩詞，精於小楷。在我們的交往中，他時時會談到小石先生的書藝與為人，這便拉近了我與小石先生的距離。
02
林散之先生（1898——1989），安徽和縣人，做過私塾先生，早年跟和縣範培開先生學書法，後經他的詩文老師張慄庵先生介紹，拜入黃賓虹先生門下。黃賓虹先生是對金石書畫研究甚深的藝術大家，他的金文、大篆寫得非常好，行楷書也有自己的風貌。林老50年代到60年代的書法與黃賓虹先生的書體接近。他的繪畫也從黃賓虹先生化出，包括用宿墨。黃賓虹的畫用“積墨法”，但又不同於龔賢，注重金石味。以書為畫，老而厚，厚而蒼，蒼而潤。
林散之 自作詩 論書
134X30cm
林散之先生全面繼承了黃先生的藝術，而具有突破性的方面，表現在他的草書上。林老慣用長鋒羊毫，得自於包世臣，這是他的安徽先輩同鄉。但包世臣用羊毫並不十分成功，行筆中有拖沓之感。林老則取枯瘦筆法，避免了包世臣的拖沓和臃腫。所以比之於前輩包世臣，林老實實在在地超過了他。柔軟的羊毫在散之先生手中已具出神入化之功，他腕底的大草，既有龍騰虎躍的縱橫氣勢，又如行雲流水般的自由自在。是柔與剛的完美融合，是他大智慧與大功底的體現。
林散之 書聯
82X19cmX2
林老上世紀六十年代初才從江浦來到南京，進入江蘇省國畫院。我也是那時進畫院的，因對書法的興趣，經常去他家，每次看他鋪了一地剛寫就的字，那時他看到你帶了宣紙去，就會給你寫，他的工資也不高，也需要紙。林老非常勤奮，一直到70多歲的時候還堅持每天早晨臨帖、臨漢碑。這是非常重要的，古代習書的人都有這樣的習慣。明代的吳門大家文徵明，他一直堅持每天早上寫字，他八十多歲還寫小楷，還是非常堅挺，一直到90歲無疾而終。早上的晨課好比練功，讓人平靜下來，開始新的一天生活。現在我們處在訊息社會，忙碌而浮躁，特別需要向前賢學習，要有定氣、靜氣，這樣才能真正做好一些事情。
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
胡小石先生（1888——1962），出生於南京，師從清道人、沈寐叟，曾任南京大學的教授。清道人的書法有兩個特點：澀筆與方筆，且多頓挫。我們在早期胡小石的書法中可以看到他的影響。胡小石先生主張學書法先從篆書開始。他的篆書都是從金文中來，隸書則得力於漢代的《張遷碑》。清道人曾向胡小石先生講過，寫《張遷碑》最多的是清代書家何紹基，他曾經臨《張遷碑》200多通。最後他自評說，前幾十通寫得不像，中間的幾十通寫得很像，最後的幾十通又不像了。這個從不像到像，再從像到不像，就是書法臨寫的要訣。
胡小石先生時時銘記著這樣的一個自學的方法。從他的書法中我們能看出《張遷碑》，還有《乙瑛碑》或者其他的碑體風骨，他從篆書中學到了用筆，從隸書中學到了書法的體勢，進而再學楷、學行、學草。所以儘管胡小石先生是以碑學為基的，但他同時對帖也有很深的研究。他寫魏碑《鄭文公》、《張黑女》，他還寫“二王”、鍾繇，尤其對王獻之，用力很深。在這之後，包括宋人的蘇、黃、米，明代的董其昌、黃道周、倪元璐，他都用過功。
胡小石 詩詞三首
16×322cm
胡小石先生並不是一位單一的書法家，他還是一位具有深厚文史修養的學者、詩人。他曾經寫過《中國書法史》，但可惜，書稿在“文革” 中散失了，只有一篇《書法要略》存世。在他的《書法要略》中認為明代的書法，應該是以董其昌為基礎，董其昌最大的特點，是以虛神取代了實筆。董其昌是有創造的。他把董其昌列為明代第一。他又講到，黃道周和倪元璐是為“剛”，而董其昌在於“柔”，他要把剛與柔溝通，他的書筆極富彈性。這個彈性就是力度，他說這樣的線條，剛也不是石頭，柔也不是爛泥，而是像鐘錶中間的發條一樣的彈性和力量，非常形象。
胡小石 書法
19.5×135cm
我很喜歡胡小石先生的行草書，那是古樸沉厚的碑與靈動秀逸的帖的完美結合，是剛與柔的和諧一體。那種偏向於黃山谷的長筆伸展的律動，是其典型的感人風姿。十二年前，我曾為胡小石藝術館試析其書作十六字，曰：“逆入澀行，緊收險放。筆盡其力，字盡其態。”這是先生書法的特徵，是他的獨到之處。
“四老”中，我與胡小石先生是唯一沒有見過面、沒有交往過的。但他的大弟子吳白匋先生與我是忘年之交。“文革”前他是江蘇省文化局副局長，後來在南京大學任教授，我在南京博物院時，他常來我的辦公室看畫、談心。他懂鑑定，也有收藏，擅詩詞，精於小楷。在我們的交往中，他時時會談到小石先生的書藝與為人，這便拉近了我與小石先生的距離。
02
林散之先生（1898——1989），安徽和縣人，做過私塾先生，早年跟和縣範培開先生學書法，後經他的詩文老師張慄庵先生介紹，拜入黃賓虹先生門下。黃賓虹先生是對金石書畫研究甚深的藝術大家，他的金文、大篆寫得非常好，行楷書也有自己的風貌。林老50年代到60年代的書法與黃賓虹先生的書體接近。他的繪畫也從黃賓虹先生化出，包括用宿墨。黃賓虹的畫用“積墨法”，但又不同於龔賢，注重金石味。以書為畫，老而厚，厚而蒼，蒼而潤。
林散之 自作詩 論書
134X30cm
林散之先生全面繼承了黃先生的藝術，而具有突破性的方面，表現在他的草書上。林老慣用長鋒羊毫，得自於包世臣，這是他的安徽先輩同鄉。但包世臣用羊毫並不十分成功，行筆中有拖沓之感。林老則取枯瘦筆法，避免了包世臣的拖沓和臃腫。所以比之於前輩包世臣，林老實實在在地超過了他。柔軟的羊毫在散之先生手中已具出神入化之功，他腕底的大草，既有龍騰虎躍的縱橫氣勢，又如行雲流水般的自由自在。是柔與剛的完美融合，是他大智慧與大功底的體現。
林散之 書聯
82X19cmX2
林老上世紀六十年代初才從江浦來到南京，進入江蘇省國畫院。我也是那時進畫院的，因對書法的興趣，經常去他家，每次看他鋪了一地剛寫就的字，那時他看到你帶了宣紙去，就會給你寫，他的工資也不高，也需要紙。林老非常勤奮，一直到70多歲的時候還堅持每天早晨臨帖、臨漢碑。這是非常重要的，古代習書的人都有這樣的習慣。明代的吳門大家文徵明，他一直堅持每天早上寫字，他八十多歲還寫小楷，還是非常堅挺，一直到90歲無疾而終。早上的晨課好比練功，讓人平靜下來，開始新的一天生活。現在我們處在訊息社會，忙碌而浮躁，特別需要向前賢學習，要有定氣、靜氣，這樣才能真正做好一些事情。
林散之 書聯
83X23cmX2
不知為什麼事情觸動，有一次林老跟我講起：要注重“身後名”。什麼叫“身後名”？就是對應於“時名”的。你在世的時候很大的名聲，一呼百應，但是你走了以後，因為你留下的東西，藝術價值不大，人們很快就把你忘記了。前幾年南京舉辦高二適先生的小型展覽，邀我去講幾句，那麼多的人來聽，高老去世許多年了，人們還想著他，這就是“身後名”啊！前輩賢者的修學，對於“名”的關照，不在於現在，而是在身後。
林老的書法是經過衰年變法獲得大成的。他從60年代到70年代都在變化。我去看他，有的時候他會問：你覺得哪一件好？他的畫案上放著不少碑帖，既有漢碑，也有懷素、王鐸的，他在作書的空隙看碑帖，不是臨，只是看，給自己啟發。他當時寫字大部分用宣紙的正面寫，曾經有一陣我請他寫字，他把紙反過來寫，追求枯瘦蒼勁的感覺。他那段時間不斷在探索求變，他作了多首論書詩，記載了他求索的艱辛。他與他的老師黃賓虹一樣，是一位大器晚成者。
03
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
胡小石先生（1888——1962），出生於南京，師從清道人、沈寐叟，曾任南京大學的教授。清道人的書法有兩個特點：澀筆與方筆，且多頓挫。我們在早期胡小石的書法中可以看到他的影響。胡小石先生主張學書法先從篆書開始。他的篆書都是從金文中來，隸書則得力於漢代的《張遷碑》。清道人曾向胡小石先生講過，寫《張遷碑》最多的是清代書家何紹基，他曾經臨《張遷碑》200多通。最後他自評說，前幾十通寫得不像，中間的幾十通寫得很像，最後的幾十通又不像了。這個從不像到像，再從像到不像，就是書法臨寫的要訣。
胡小石先生時時銘記著這樣的一個自學的方法。從他的書法中我們能看出《張遷碑》，還有《乙瑛碑》或者其他的碑體風骨，他從篆書中學到了用筆，從隸書中學到了書法的體勢，進而再學楷、學行、學草。所以儘管胡小石先生是以碑學為基的，但他同時對帖也有很深的研究。他寫魏碑《鄭文公》、《張黑女》，他還寫“二王”、鍾繇，尤其對王獻之，用力很深。在這之後，包括宋人的蘇、黃、米，明代的董其昌、黃道周、倪元璐，他都用過功。
胡小石 詩詞三首
16×322cm
胡小石先生並不是一位單一的書法家，他還是一位具有深厚文史修養的學者、詩人。他曾經寫過《中國書法史》，但可惜，書稿在“文革” 中散失了，只有一篇《書法要略》存世。在他的《書法要略》中認為明代的書法，應該是以董其昌為基礎，董其昌最大的特點，是以虛神取代了實筆。董其昌是有創造的。他把董其昌列為明代第一。他又講到，黃道周和倪元璐是為“剛”，而董其昌在於“柔”，他要把剛與柔溝通，他的書筆極富彈性。這個彈性就是力度，他說這樣的線條，剛也不是石頭，柔也不是爛泥，而是像鐘錶中間的發條一樣的彈性和力量，非常形象。
胡小石 書法
19.5×135cm
我很喜歡胡小石先生的行草書，那是古樸沉厚的碑與靈動秀逸的帖的完美結合，是剛與柔的和諧一體。那種偏向於黃山谷的長筆伸展的律動，是其典型的感人風姿。十二年前，我曾為胡小石藝術館試析其書作十六字，曰：“逆入澀行，緊收險放。筆盡其力，字盡其態。”這是先生書法的特徵，是他的獨到之處。
“四老”中，我與胡小石先生是唯一沒有見過面、沒有交往過的。但他的大弟子吳白匋先生與我是忘年之交。“文革”前他是江蘇省文化局副局長，後來在南京大學任教授，我在南京博物院時，他常來我的辦公室看畫、談心。他懂鑑定，也有收藏，擅詩詞，精於小楷。在我們的交往中，他時時會談到小石先生的書藝與為人，這便拉近了我與小石先生的距離。
02
林散之先生（1898——1989），安徽和縣人，做過私塾先生，早年跟和縣範培開先生學書法，後經他的詩文老師張慄庵先生介紹，拜入黃賓虹先生門下。黃賓虹先生是對金石書畫研究甚深的藝術大家，他的金文、大篆寫得非常好，行楷書也有自己的風貌。林老50年代到60年代的書法與黃賓虹先生的書體接近。他的繪畫也從黃賓虹先生化出，包括用宿墨。黃賓虹的畫用“積墨法”，但又不同於龔賢，注重金石味。以書為畫，老而厚，厚而蒼，蒼而潤。
林散之 自作詩 論書
134X30cm
林散之先生全面繼承了黃先生的藝術，而具有突破性的方面，表現在他的草書上。林老慣用長鋒羊毫，得自於包世臣，這是他的安徽先輩同鄉。但包世臣用羊毫並不十分成功，行筆中有拖沓之感。林老則取枯瘦筆法，避免了包世臣的拖沓和臃腫。所以比之於前輩包世臣，林老實實在在地超過了他。柔軟的羊毫在散之先生手中已具出神入化之功，他腕底的大草，既有龍騰虎躍的縱橫氣勢，又如行雲流水般的自由自在。是柔與剛的完美融合，是他大智慧與大功底的體現。
林散之 書聯
82X19cmX2
林老上世紀六十年代初才從江浦來到南京，進入江蘇省國畫院。我也是那時進畫院的，因對書法的興趣，經常去他家，每次看他鋪了一地剛寫就的字，那時他看到你帶了宣紙去，就會給你寫，他的工資也不高，也需要紙。林老非常勤奮，一直到70多歲的時候還堅持每天早晨臨帖、臨漢碑。這是非常重要的，古代習書的人都有這樣的習慣。明代的吳門大家文徵明，他一直堅持每天早上寫字，他八十多歲還寫小楷，還是非常堅挺，一直到90歲無疾而終。早上的晨課好比練功，讓人平靜下來，開始新的一天生活。現在我們處在訊息社會，忙碌而浮躁，特別需要向前賢學習，要有定氣、靜氣，這樣才能真正做好一些事情。
林散之 書聯
83X23cmX2
不知為什麼事情觸動，有一次林老跟我講起：要注重“身後名”。什麼叫“身後名”？就是對應於“時名”的。你在世的時候很大的名聲，一呼百應，但是你走了以後，因為你留下的東西，藝術價值不大，人們很快就把你忘記了。前幾年南京舉辦高二適先生的小型展覽，邀我去講幾句，那麼多的人來聽，高老去世許多年了，人們還想著他，這就是“身後名”啊！前輩賢者的修學，對於“名”的關照，不在於現在，而是在身後。
林老的書法是經過衰年變法獲得大成的。他從60年代到70年代都在變化。我去看他，有的時候他會問：你覺得哪一件好？他的畫案上放著不少碑帖，既有漢碑，也有懷素、王鐸的，他在作書的空隙看碑帖，不是臨，只是看，給自己啟發。他當時寫字大部分用宣紙的正面寫，曾經有一陣我請他寫字，他把紙反過來寫，追求枯瘦蒼勁的感覺。他那段時間不斷在探索求變，他作了多首論書詩，記載了他求索的艱辛。他與他的老師黃賓虹一樣，是一位大器晚成者。
03
蕭嫻先生（1902——1997），貴州人，但長期在南京生活，她是四老中間唯一的女性。在中國藝術史上，因長期受封建時代的禁錮，女性藝術家所佔的位置、人數都是有限的，而蕭老卻是20世紀女性書壇的奇葩。蕭老十歲之前在清朝，十歲之後經歷了民國動亂，在她四十八歲的時候，迎來新中國。“四老”都是有著這樣經歷的。
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
胡小石先生（1888——1962），出生於南京，師從清道人、沈寐叟，曾任南京大學的教授。清道人的書法有兩個特點：澀筆與方筆，且多頓挫。我們在早期胡小石的書法中可以看到他的影響。胡小石先生主張學書法先從篆書開始。他的篆書都是從金文中來，隸書則得力於漢代的《張遷碑》。清道人曾向胡小石先生講過，寫《張遷碑》最多的是清代書家何紹基，他曾經臨《張遷碑》200多通。最後他自評說，前幾十通寫得不像，中間的幾十通寫得很像，最後的幾十通又不像了。這個從不像到像，再從像到不像，就是書法臨寫的要訣。
胡小石先生時時銘記著這樣的一個自學的方法。從他的書法中我們能看出《張遷碑》，還有《乙瑛碑》或者其他的碑體風骨，他從篆書中學到了用筆，從隸書中學到了書法的體勢，進而再學楷、學行、學草。所以儘管胡小石先生是以碑學為基的，但他同時對帖也有很深的研究。他寫魏碑《鄭文公》、《張黑女》，他還寫“二王”、鍾繇，尤其對王獻之，用力很深。在這之後，包括宋人的蘇、黃、米，明代的董其昌、黃道周、倪元璐，他都用過功。
胡小石 詩詞三首
16×322cm
胡小石先生並不是一位單一的書法家，他還是一位具有深厚文史修養的學者、詩人。他曾經寫過《中國書法史》，但可惜，書稿在“文革” 中散失了，只有一篇《書法要略》存世。在他的《書法要略》中認為明代的書法，應該是以董其昌為基礎，董其昌最大的特點，是以虛神取代了實筆。董其昌是有創造的。他把董其昌列為明代第一。他又講到，黃道周和倪元璐是為“剛”，而董其昌在於“柔”，他要把剛與柔溝通，他的書筆極富彈性。這個彈性就是力度，他說這樣的線條，剛也不是石頭，柔也不是爛泥，而是像鐘錶中間的發條一樣的彈性和力量，非常形象。
胡小石 書法
19.5×135cm
我很喜歡胡小石先生的行草書，那是古樸沉厚的碑與靈動秀逸的帖的完美結合，是剛與柔的和諧一體。那種偏向於黃山谷的長筆伸展的律動，是其典型的感人風姿。十二年前，我曾為胡小石藝術館試析其書作十六字，曰：“逆入澀行，緊收險放。筆盡其力，字盡其態。”這是先生書法的特徵，是他的獨到之處。
“四老”中，我與胡小石先生是唯一沒有見過面、沒有交往過的。但他的大弟子吳白匋先生與我是忘年之交。“文革”前他是江蘇省文化局副局長，後來在南京大學任教授，我在南京博物院時，他常來我的辦公室看畫、談心。他懂鑑定，也有收藏，擅詩詞，精於小楷。在我們的交往中，他時時會談到小石先生的書藝與為人，這便拉近了我與小石先生的距離。
02
林散之先生（1898——1989），安徽和縣人，做過私塾先生，早年跟和縣範培開先生學書法，後經他的詩文老師張慄庵先生介紹，拜入黃賓虹先生門下。黃賓虹先生是對金石書畫研究甚深的藝術大家，他的金文、大篆寫得非常好，行楷書也有自己的風貌。林老50年代到60年代的書法與黃賓虹先生的書體接近。他的繪畫也從黃賓虹先生化出，包括用宿墨。黃賓虹的畫用“積墨法”，但又不同於龔賢，注重金石味。以書為畫，老而厚，厚而蒼，蒼而潤。
林散之 自作詩 論書
134X30cm
林散之先生全面繼承了黃先生的藝術，而具有突破性的方面，表現在他的草書上。林老慣用長鋒羊毫，得自於包世臣，這是他的安徽先輩同鄉。但包世臣用羊毫並不十分成功，行筆中有拖沓之感。林老則取枯瘦筆法，避免了包世臣的拖沓和臃腫。所以比之於前輩包世臣，林老實實在在地超過了他。柔軟的羊毫在散之先生手中已具出神入化之功，他腕底的大草，既有龍騰虎躍的縱橫氣勢，又如行雲流水般的自由自在。是柔與剛的完美融合，是他大智慧與大功底的體現。
林散之 書聯
82X19cmX2
林老上世紀六十年代初才從江浦來到南京，進入江蘇省國畫院。我也是那時進畫院的，因對書法的興趣，經常去他家，每次看他鋪了一地剛寫就的字，那時他看到你帶了宣紙去，就會給你寫，他的工資也不高，也需要紙。林老非常勤奮，一直到70多歲的時候還堅持每天早晨臨帖、臨漢碑。這是非常重要的，古代習書的人都有這樣的習慣。明代的吳門大家文徵明，他一直堅持每天早上寫字，他八十多歲還寫小楷，還是非常堅挺，一直到90歲無疾而終。早上的晨課好比練功，讓人平靜下來，開始新的一天生活。現在我們處在訊息社會，忙碌而浮躁，特別需要向前賢學習，要有定氣、靜氣，這樣才能真正做好一些事情。
林散之 書聯
83X23cmX2
不知為什麼事情觸動，有一次林老跟我講起：要注重“身後名”。什麼叫“身後名”？就是對應於“時名”的。你在世的時候很大的名聲，一呼百應，但是你走了以後，因為你留下的東西，藝術價值不大，人們很快就把你忘記了。前幾年南京舉辦高二適先生的小型展覽，邀我去講幾句，那麼多的人來聽，高老去世許多年了，人們還想著他，這就是“身後名”啊！前輩賢者的修學，對於“名”的關照，不在於現在，而是在身後。
林老的書法是經過衰年變法獲得大成的。他從60年代到70年代都在變化。我去看他，有的時候他會問：你覺得哪一件好？他的畫案上放著不少碑帖，既有漢碑，也有懷素、王鐸的，他在作書的空隙看碑帖，不是臨，只是看，給自己啟發。他當時寫字大部分用宣紙的正面寫，曾經有一陣我請他寫字，他把紙反過來寫，追求枯瘦蒼勁的感覺。他那段時間不斷在探索求變，他作了多首論書詩，記載了他求索的艱辛。他與他的老師黃賓虹一樣，是一位大器晚成者。
03
蕭嫻先生（1902——1997），貴州人，但長期在南京生活，她是四老中間唯一的女性。在中國藝術史上，因長期受封建時代的禁錮，女性藝術家所佔的位置、人數都是有限的，而蕭老卻是20世紀女性書壇的奇葩。蕭老十歲之前在清朝，十歲之後經歷了民國動亂，在她四十八歲的時候，迎來新中國。“四老”都是有著這樣經歷的。
蕭嫻 書法
138×34.5cm
蕭老的父親叫蕭鐵柵，南社成員，是個詩人。在那個時代，一般女性要學習、唸書是非常困難的，最先一定是靠家學。沒有文化的家庭就沒有這個可能。她最早的老師就是她的父親，後來父親又把她介紹給康有為。那個時候康有為年紀已近六十歲了，康有為是戊戌變法的主要人物，書法上倡導學北碑，著有《廣藝舟雙楫》。
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
胡小石先生（1888——1962），出生於南京，師從清道人、沈寐叟，曾任南京大學的教授。清道人的書法有兩個特點：澀筆與方筆，且多頓挫。我們在早期胡小石的書法中可以看到他的影響。胡小石先生主張學書法先從篆書開始。他的篆書都是從金文中來，隸書則得力於漢代的《張遷碑》。清道人曾向胡小石先生講過，寫《張遷碑》最多的是清代書家何紹基，他曾經臨《張遷碑》200多通。最後他自評說，前幾十通寫得不像，中間的幾十通寫得很像，最後的幾十通又不像了。這個從不像到像，再從像到不像，就是書法臨寫的要訣。
胡小石先生時時銘記著這樣的一個自學的方法。從他的書法中我們能看出《張遷碑》，還有《乙瑛碑》或者其他的碑體風骨，他從篆書中學到了用筆，從隸書中學到了書法的體勢，進而再學楷、學行、學草。所以儘管胡小石先生是以碑學為基的，但他同時對帖也有很深的研究。他寫魏碑《鄭文公》、《張黑女》，他還寫“二王”、鍾繇，尤其對王獻之，用力很深。在這之後，包括宋人的蘇、黃、米，明代的董其昌、黃道周、倪元璐，他都用過功。
胡小石 詩詞三首
16×322cm
胡小石先生並不是一位單一的書法家，他還是一位具有深厚文史修養的學者、詩人。他曾經寫過《中國書法史》，但可惜，書稿在“文革” 中散失了，只有一篇《書法要略》存世。在他的《書法要略》中認為明代的書法，應該是以董其昌為基礎，董其昌最大的特點，是以虛神取代了實筆。董其昌是有創造的。他把董其昌列為明代第一。他又講到，黃道周和倪元璐是為“剛”，而董其昌在於“柔”，他要把剛與柔溝通，他的書筆極富彈性。這個彈性就是力度，他說這樣的線條，剛也不是石頭，柔也不是爛泥，而是像鐘錶中間的發條一樣的彈性和力量，非常形象。
胡小石 書法
19.5×135cm
我很喜歡胡小石先生的行草書，那是古樸沉厚的碑與靈動秀逸的帖的完美結合，是剛與柔的和諧一體。那種偏向於黃山谷的長筆伸展的律動，是其典型的感人風姿。十二年前，我曾為胡小石藝術館試析其書作十六字，曰：“逆入澀行，緊收險放。筆盡其力，字盡其態。”這是先生書法的特徵，是他的獨到之處。
“四老”中，我與胡小石先生是唯一沒有見過面、沒有交往過的。但他的大弟子吳白匋先生與我是忘年之交。“文革”前他是江蘇省文化局副局長，後來在南京大學任教授，我在南京博物院時，他常來我的辦公室看畫、談心。他懂鑑定，也有收藏，擅詩詞，精於小楷。在我們的交往中，他時時會談到小石先生的書藝與為人，這便拉近了我與小石先生的距離。
02
林散之先生（1898——1989），安徽和縣人，做過私塾先生，早年跟和縣範培開先生學書法，後經他的詩文老師張慄庵先生介紹，拜入黃賓虹先生門下。黃賓虹先生是對金石書畫研究甚深的藝術大家，他的金文、大篆寫得非常好，行楷書也有自己的風貌。林老50年代到60年代的書法與黃賓虹先生的書體接近。他的繪畫也從黃賓虹先生化出，包括用宿墨。黃賓虹的畫用“積墨法”，但又不同於龔賢，注重金石味。以書為畫，老而厚，厚而蒼，蒼而潤。
林散之 自作詩 論書
134X30cm
林散之先生全面繼承了黃先生的藝術，而具有突破性的方面，表現在他的草書上。林老慣用長鋒羊毫，得自於包世臣，這是他的安徽先輩同鄉。但包世臣用羊毫並不十分成功，行筆中有拖沓之感。林老則取枯瘦筆法，避免了包世臣的拖沓和臃腫。所以比之於前輩包世臣，林老實實在在地超過了他。柔軟的羊毫在散之先生手中已具出神入化之功，他腕底的大草，既有龍騰虎躍的縱橫氣勢，又如行雲流水般的自由自在。是柔與剛的完美融合，是他大智慧與大功底的體現。
林散之 書聯
82X19cmX2
林老上世紀六十年代初才從江浦來到南京，進入江蘇省國畫院。我也是那時進畫院的，因對書法的興趣，經常去他家，每次看他鋪了一地剛寫就的字，那時他看到你帶了宣紙去，就會給你寫，他的工資也不高，也需要紙。林老非常勤奮，一直到70多歲的時候還堅持每天早晨臨帖、臨漢碑。這是非常重要的，古代習書的人都有這樣的習慣。明代的吳門大家文徵明，他一直堅持每天早上寫字，他八十多歲還寫小楷，還是非常堅挺，一直到90歲無疾而終。早上的晨課好比練功，讓人平靜下來，開始新的一天生活。現在我們處在訊息社會，忙碌而浮躁，特別需要向前賢學習，要有定氣、靜氣，這樣才能真正做好一些事情。
林散之 書聯
83X23cmX2
不知為什麼事情觸動，有一次林老跟我講起：要注重“身後名”。什麼叫“身後名”？就是對應於“時名”的。你在世的時候很大的名聲，一呼百應，但是你走了以後，因為你留下的東西，藝術價值不大，人們很快就把你忘記了。前幾年南京舉辦高二適先生的小型展覽，邀我去講幾句，那麼多的人來聽，高老去世許多年了，人們還想著他，這就是“身後名”啊！前輩賢者的修學，對於“名”的關照，不在於現在，而是在身後。
林老的書法是經過衰年變法獲得大成的。他從60年代到70年代都在變化。我去看他，有的時候他會問：你覺得哪一件好？他的畫案上放著不少碑帖，既有漢碑，也有懷素、王鐸的，他在作書的空隙看碑帖，不是臨，只是看，給自己啟發。他當時寫字大部分用宣紙的正面寫，曾經有一陣我請他寫字，他把紙反過來寫，追求枯瘦蒼勁的感覺。他那段時間不斷在探索求變，他作了多首論書詩，記載了他求索的艱辛。他與他的老師黃賓虹一樣，是一位大器晚成者。
03
蕭嫻先生（1902——1997），貴州人，但長期在南京生活，她是四老中間唯一的女性。在中國藝術史上，因長期受封建時代的禁錮，女性藝術家所佔的位置、人數都是有限的，而蕭老卻是20世紀女性書壇的奇葩。蕭老十歲之前在清朝，十歲之後經歷了民國動亂，在她四十八歲的時候，迎來新中國。“四老”都是有著這樣經歷的。
蕭嫻 書法
138×34.5cm
蕭老的父親叫蕭鐵柵，南社成員，是個詩人。在那個時代，一般女性要學習、唸書是非常困難的，最先一定是靠家學。沒有文化的家庭就沒有這個可能。她最早的老師就是她的父親，後來父親又把她介紹給康有為。那個時候康有為年紀已近六十歲了，康有為是戊戌變法的主要人物，書法上倡導學北碑，著有《廣藝舟雙楫》。
蕭嫻 書聯
137×34cm×2
我在南京博物院時，曾看到一本20年代的婦女雜誌，其中刊有一張照片：18齡蕭嫻女士及其作品。18歲所書大幅篆書已很見功底。蕭嫻主要習碑，其一《石鼓文》，先秦刻石文字，籀文大篆；第二《石門頌》，東漢摩崖石刻，隸書。用圓筆，沉著瘦勁，舒展自然；其三《石門銘》，北魏摩崖石刻，書風開張自然，氣象雄偉，正書略含隸意，大樸不雕。這三種碑刻，築就了蕭老書藝篆、隸與行楷的基礎，經過她的穎悟變化，又最終形成了她的具有個性的三種書體。她的女性特點，她飽經滄桑的母親的情愫已經融入了她的書法。我們在她的書法中，感受到了一位母親的形象，她是樸而厚的，天然而不造作的。我們可以把她寫的石鼓文和吳昌碩的石鼓文做一個比較，可以看到吳昌碩的沉雄遒健，而她的卻帶有真樸的味道。也可以把她的行書與康有為的行書作比較，康有為顯然縱橫粗放，而她的書寫則化縱放為平樸了。
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
胡小石先生（1888——1962），出生於南京，師從清道人、沈寐叟，曾任南京大學的教授。清道人的書法有兩個特點：澀筆與方筆，且多頓挫。我們在早期胡小石的書法中可以看到他的影響。胡小石先生主張學書法先從篆書開始。他的篆書都是從金文中來，隸書則得力於漢代的《張遷碑》。清道人曾向胡小石先生講過，寫《張遷碑》最多的是清代書家何紹基，他曾經臨《張遷碑》200多通。最後他自評說，前幾十通寫得不像，中間的幾十通寫得很像，最後的幾十通又不像了。這個從不像到像，再從像到不像，就是書法臨寫的要訣。
胡小石先生時時銘記著這樣的一個自學的方法。從他的書法中我們能看出《張遷碑》，還有《乙瑛碑》或者其他的碑體風骨，他從篆書中學到了用筆，從隸書中學到了書法的體勢，進而再學楷、學行、學草。所以儘管胡小石先生是以碑學為基的，但他同時對帖也有很深的研究。他寫魏碑《鄭文公》、《張黑女》，他還寫“二王”、鍾繇，尤其對王獻之，用力很深。在這之後，包括宋人的蘇、黃、米，明代的董其昌、黃道周、倪元璐，他都用過功。
胡小石 詩詞三首
16×322cm
胡小石先生並不是一位單一的書法家，他還是一位具有深厚文史修養的學者、詩人。他曾經寫過《中國書法史》，但可惜，書稿在“文革” 中散失了，只有一篇《書法要略》存世。在他的《書法要略》中認為明代的書法，應該是以董其昌為基礎，董其昌最大的特點，是以虛神取代了實筆。董其昌是有創造的。他把董其昌列為明代第一。他又講到，黃道周和倪元璐是為“剛”，而董其昌在於“柔”，他要把剛與柔溝通，他的書筆極富彈性。這個彈性就是力度，他說這樣的線條，剛也不是石頭，柔也不是爛泥，而是像鐘錶中間的發條一樣的彈性和力量，非常形象。
胡小石 書法
19.5×135cm
我很喜歡胡小石先生的行草書，那是古樸沉厚的碑與靈動秀逸的帖的完美結合，是剛與柔的和諧一體。那種偏向於黃山谷的長筆伸展的律動，是其典型的感人風姿。十二年前，我曾為胡小石藝術館試析其書作十六字，曰：“逆入澀行，緊收險放。筆盡其力，字盡其態。”這是先生書法的特徵，是他的獨到之處。
“四老”中，我與胡小石先生是唯一沒有見過面、沒有交往過的。但他的大弟子吳白匋先生與我是忘年之交。“文革”前他是江蘇省文化局副局長，後來在南京大學任教授，我在南京博物院時，他常來我的辦公室看畫、談心。他懂鑑定，也有收藏，擅詩詞，精於小楷。在我們的交往中，他時時會談到小石先生的書藝與為人，這便拉近了我與小石先生的距離。
02
林散之先生（1898——1989），安徽和縣人，做過私塾先生，早年跟和縣範培開先生學書法，後經他的詩文老師張慄庵先生介紹，拜入黃賓虹先生門下。黃賓虹先生是對金石書畫研究甚深的藝術大家，他的金文、大篆寫得非常好，行楷書也有自己的風貌。林老50年代到60年代的書法與黃賓虹先生的書體接近。他的繪畫也從黃賓虹先生化出，包括用宿墨。黃賓虹的畫用“積墨法”，但又不同於龔賢，注重金石味。以書為畫，老而厚，厚而蒼，蒼而潤。
林散之 自作詩 論書
134X30cm
林散之先生全面繼承了黃先生的藝術，而具有突破性的方面，表現在他的草書上。林老慣用長鋒羊毫，得自於包世臣，這是他的安徽先輩同鄉。但包世臣用羊毫並不十分成功，行筆中有拖沓之感。林老則取枯瘦筆法，避免了包世臣的拖沓和臃腫。所以比之於前輩包世臣，林老實實在在地超過了他。柔軟的羊毫在散之先生手中已具出神入化之功，他腕底的大草，既有龍騰虎躍的縱橫氣勢，又如行雲流水般的自由自在。是柔與剛的完美融合，是他大智慧與大功底的體現。
林散之 書聯
82X19cmX2
林老上世紀六十年代初才從江浦來到南京，進入江蘇省國畫院。我也是那時進畫院的，因對書法的興趣，經常去他家，每次看他鋪了一地剛寫就的字，那時他看到你帶了宣紙去，就會給你寫，他的工資也不高，也需要紙。林老非常勤奮，一直到70多歲的時候還堅持每天早晨臨帖、臨漢碑。這是非常重要的，古代習書的人都有這樣的習慣。明代的吳門大家文徵明，他一直堅持每天早上寫字，他八十多歲還寫小楷，還是非常堅挺，一直到90歲無疾而終。早上的晨課好比練功，讓人平靜下來，開始新的一天生活。現在我們處在訊息社會，忙碌而浮躁，特別需要向前賢學習，要有定氣、靜氣，這樣才能真正做好一些事情。
林散之 書聯
83X23cmX2
不知為什麼事情觸動，有一次林老跟我講起：要注重“身後名”。什麼叫“身後名”？就是對應於“時名”的。你在世的時候很大的名聲，一呼百應，但是你走了以後，因為你留下的東西，藝術價值不大，人們很快就把你忘記了。前幾年南京舉辦高二適先生的小型展覽，邀我去講幾句，那麼多的人來聽，高老去世許多年了，人們還想著他，這就是“身後名”啊！前輩賢者的修學，對於“名”的關照，不在於現在，而是在身後。
林老的書法是經過衰年變法獲得大成的。他從60年代到70年代都在變化。我去看他，有的時候他會問：你覺得哪一件好？他的畫案上放著不少碑帖，既有漢碑，也有懷素、王鐸的，他在作書的空隙看碑帖，不是臨，只是看，給自己啟發。他當時寫字大部分用宣紙的正面寫，曾經有一陣我請他寫字，他把紙反過來寫，追求枯瘦蒼勁的感覺。他那段時間不斷在探索求變，他作了多首論書詩，記載了他求索的艱辛。他與他的老師黃賓虹一樣，是一位大器晚成者。
03
蕭嫻先生（1902——1997），貴州人，但長期在南京生活，她是四老中間唯一的女性。在中國藝術史上，因長期受封建時代的禁錮，女性藝術家所佔的位置、人數都是有限的，而蕭老卻是20世紀女性書壇的奇葩。蕭老十歲之前在清朝，十歲之後經歷了民國動亂，在她四十八歲的時候，迎來新中國。“四老”都是有著這樣經歷的。
蕭嫻 書法
138×34.5cm
蕭老的父親叫蕭鐵柵，南社成員，是個詩人。在那個時代，一般女性要學習、唸書是非常困難的，最先一定是靠家學。沒有文化的家庭就沒有這個可能。她最早的老師就是她的父親，後來父親又把她介紹給康有為。那個時候康有為年紀已近六十歲了，康有為是戊戌變法的主要人物，書法上倡導學北碑，著有《廣藝舟雙楫》。
蕭嫻 書聯
137×34cm×2
我在南京博物院時，曾看到一本20年代的婦女雜誌，其中刊有一張照片：18齡蕭嫻女士及其作品。18歲所書大幅篆書已很見功底。蕭嫻主要習碑，其一《石鼓文》，先秦刻石文字，籀文大篆；第二《石門頌》，東漢摩崖石刻，隸書。用圓筆，沉著瘦勁，舒展自然；其三《石門銘》，北魏摩崖石刻，書風開張自然，氣象雄偉，正書略含隸意，大樸不雕。這三種碑刻，築就了蕭老書藝篆、隸與行楷的基礎，經過她的穎悟變化，又最終形成了她的具有個性的三種書體。她的女性特點，她飽經滄桑的母親的情愫已經融入了她的書法。我們在她的書法中，感受到了一位母親的形象，她是樸而厚的，天然而不造作的。我們可以把她寫的石鼓文和吳昌碩的石鼓文做一個比較，可以看到吳昌碩的沉雄遒健，而她的卻帶有真樸的味道。也可以把她的行書與康有為的行書作比較，康有為顯然縱橫粗放，而她的書寫則化縱放為平樸了。
蕭嫻 書聯
137×17cm×2
蕭老還有一個特點，就是擅作榜書。這對於一位偏於矮小的女性來說，似乎不可思議。在她那個時代，不少婦女還裹著小腳，蹣跚而行，她卻能揮寫大如桌面的字。我曾經把她的榜書與何香凝女士畫的獅、虎視為一個典型，這是中華女性覺醒、解放的標誌。
蕭嫻先生不僅僅是位書家，她還愛好音樂，書齋取“枕琴室”；她也能寫詩，我看過她幾首詩，田園風情寫得很好；她也會刻圖章，常用的兩方印就是她自己刻的。所以說真正的書家都是需要深厚的學養為支持的。
04
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
胡小石先生（1888——1962），出生於南京，師從清道人、沈寐叟，曾任南京大學的教授。清道人的書法有兩個特點：澀筆與方筆，且多頓挫。我們在早期胡小石的書法中可以看到他的影響。胡小石先生主張學書法先從篆書開始。他的篆書都是從金文中來，隸書則得力於漢代的《張遷碑》。清道人曾向胡小石先生講過，寫《張遷碑》最多的是清代書家何紹基，他曾經臨《張遷碑》200多通。最後他自評說，前幾十通寫得不像，中間的幾十通寫得很像，最後的幾十通又不像了。這個從不像到像，再從像到不像，就是書法臨寫的要訣。
胡小石先生時時銘記著這樣的一個自學的方法。從他的書法中我們能看出《張遷碑》，還有《乙瑛碑》或者其他的碑體風骨，他從篆書中學到了用筆，從隸書中學到了書法的體勢，進而再學楷、學行、學草。所以儘管胡小石先生是以碑學為基的，但他同時對帖也有很深的研究。他寫魏碑《鄭文公》、《張黑女》，他還寫“二王”、鍾繇，尤其對王獻之，用力很深。在這之後，包括宋人的蘇、黃、米，明代的董其昌、黃道周、倪元璐，他都用過功。
胡小石 詩詞三首
16×322cm
胡小石先生並不是一位單一的書法家，他還是一位具有深厚文史修養的學者、詩人。他曾經寫過《中國書法史》，但可惜，書稿在“文革” 中散失了，只有一篇《書法要略》存世。在他的《書法要略》中認為明代的書法，應該是以董其昌為基礎，董其昌最大的特點，是以虛神取代了實筆。董其昌是有創造的。他把董其昌列為明代第一。他又講到，黃道周和倪元璐是為“剛”，而董其昌在於“柔”，他要把剛與柔溝通，他的書筆極富彈性。這個彈性就是力度，他說這樣的線條，剛也不是石頭，柔也不是爛泥，而是像鐘錶中間的發條一樣的彈性和力量，非常形象。
胡小石 書法
19.5×135cm
我很喜歡胡小石先生的行草書，那是古樸沉厚的碑與靈動秀逸的帖的完美結合，是剛與柔的和諧一體。那種偏向於黃山谷的長筆伸展的律動，是其典型的感人風姿。十二年前，我曾為胡小石藝術館試析其書作十六字，曰：“逆入澀行，緊收險放。筆盡其力，字盡其態。”這是先生書法的特徵，是他的獨到之處。
“四老”中，我與胡小石先生是唯一沒有見過面、沒有交往過的。但他的大弟子吳白匋先生與我是忘年之交。“文革”前他是江蘇省文化局副局長，後來在南京大學任教授，我在南京博物院時，他常來我的辦公室看畫、談心。他懂鑑定，也有收藏，擅詩詞，精於小楷。在我們的交往中，他時時會談到小石先生的書藝與為人，這便拉近了我與小石先生的距離。
02
林散之先生（1898——1989），安徽和縣人，做過私塾先生，早年跟和縣範培開先生學書法，後經他的詩文老師張慄庵先生介紹，拜入黃賓虹先生門下。黃賓虹先生是對金石書畫研究甚深的藝術大家，他的金文、大篆寫得非常好，行楷書也有自己的風貌。林老50年代到60年代的書法與黃賓虹先生的書體接近。他的繪畫也從黃賓虹先生化出，包括用宿墨。黃賓虹的畫用“積墨法”，但又不同於龔賢，注重金石味。以書為畫，老而厚，厚而蒼，蒼而潤。
林散之 自作詩 論書
134X30cm
林散之先生全面繼承了黃先生的藝術，而具有突破性的方面，表現在他的草書上。林老慣用長鋒羊毫，得自於包世臣，這是他的安徽先輩同鄉。但包世臣用羊毫並不十分成功，行筆中有拖沓之感。林老則取枯瘦筆法，避免了包世臣的拖沓和臃腫。所以比之於前輩包世臣，林老實實在在地超過了他。柔軟的羊毫在散之先生手中已具出神入化之功，他腕底的大草，既有龍騰虎躍的縱橫氣勢，又如行雲流水般的自由自在。是柔與剛的完美融合，是他大智慧與大功底的體現。
林散之 書聯
82X19cmX2
林老上世紀六十年代初才從江浦來到南京，進入江蘇省國畫院。我也是那時進畫院的，因對書法的興趣，經常去他家，每次看他鋪了一地剛寫就的字，那時他看到你帶了宣紙去，就會給你寫，他的工資也不高，也需要紙。林老非常勤奮，一直到70多歲的時候還堅持每天早晨臨帖、臨漢碑。這是非常重要的，古代習書的人都有這樣的習慣。明代的吳門大家文徵明，他一直堅持每天早上寫字，他八十多歲還寫小楷，還是非常堅挺，一直到90歲無疾而終。早上的晨課好比練功，讓人平靜下來，開始新的一天生活。現在我們處在訊息社會，忙碌而浮躁，特別需要向前賢學習，要有定氣、靜氣，這樣才能真正做好一些事情。
林散之 書聯
83X23cmX2
不知為什麼事情觸動，有一次林老跟我講起：要注重“身後名”。什麼叫“身後名”？就是對應於“時名”的。你在世的時候很大的名聲，一呼百應，但是你走了以後，因為你留下的東西，藝術價值不大，人們很快就把你忘記了。前幾年南京舉辦高二適先生的小型展覽，邀我去講幾句，那麼多的人來聽，高老去世許多年了，人們還想著他，這就是“身後名”啊！前輩賢者的修學，對於“名”的關照，不在於現在，而是在身後。
林老的書法是經過衰年變法獲得大成的。他從60年代到70年代都在變化。我去看他，有的時候他會問：你覺得哪一件好？他的畫案上放著不少碑帖，既有漢碑，也有懷素、王鐸的，他在作書的空隙看碑帖，不是臨，只是看，給自己啟發。他當時寫字大部分用宣紙的正面寫，曾經有一陣我請他寫字，他把紙反過來寫，追求枯瘦蒼勁的感覺。他那段時間不斷在探索求變，他作了多首論書詩，記載了他求索的艱辛。他與他的老師黃賓虹一樣，是一位大器晚成者。
03
蕭嫻先生（1902——1997），貴州人，但長期在南京生活，她是四老中間唯一的女性。在中國藝術史上，因長期受封建時代的禁錮，女性藝術家所佔的位置、人數都是有限的，而蕭老卻是20世紀女性書壇的奇葩。蕭老十歲之前在清朝，十歲之後經歷了民國動亂，在她四十八歲的時候，迎來新中國。“四老”都是有著這樣經歷的。
蕭嫻 書法
138×34.5cm
蕭老的父親叫蕭鐵柵，南社成員，是個詩人。在那個時代，一般女性要學習、唸書是非常困難的，最先一定是靠家學。沒有文化的家庭就沒有這個可能。她最早的老師就是她的父親，後來父親又把她介紹給康有為。那個時候康有為年紀已近六十歲了，康有為是戊戌變法的主要人物，書法上倡導學北碑，著有《廣藝舟雙楫》。
蕭嫻 書聯
137×34cm×2
我在南京博物院時，曾看到一本20年代的婦女雜誌，其中刊有一張照片：18齡蕭嫻女士及其作品。18歲所書大幅篆書已很見功底。蕭嫻主要習碑，其一《石鼓文》，先秦刻石文字，籀文大篆；第二《石門頌》，東漢摩崖石刻，隸書。用圓筆，沉著瘦勁，舒展自然；其三《石門銘》，北魏摩崖石刻，書風開張自然，氣象雄偉，正書略含隸意，大樸不雕。這三種碑刻，築就了蕭老書藝篆、隸與行楷的基礎，經過她的穎悟變化，又最終形成了她的具有個性的三種書體。她的女性特點，她飽經滄桑的母親的情愫已經融入了她的書法。我們在她的書法中，感受到了一位母親的形象，她是樸而厚的，天然而不造作的。我們可以把她寫的石鼓文和吳昌碩的石鼓文做一個比較，可以看到吳昌碩的沉雄遒健，而她的卻帶有真樸的味道。也可以把她的行書與康有為的行書作比較，康有為顯然縱橫粗放，而她的書寫則化縱放為平樸了。
蕭嫻 書聯
137×17cm×2
蕭老還有一個特點，就是擅作榜書。這對於一位偏於矮小的女性來說，似乎不可思議。在她那個時代，不少婦女還裹著小腳，蹣跚而行，她卻能揮寫大如桌面的字。我曾經把她的榜書與何香凝女士畫的獅、虎視為一個典型，這是中華女性覺醒、解放的標誌。
蕭嫻先生不僅僅是位書家，她還愛好音樂，書齋取“枕琴室”；她也能寫詩，我看過她幾首詩，田園風情寫得很好；她也會刻圖章，常用的兩方印就是她自己刻的。所以說真正的書家都是需要深厚的學養為支持的。
04
高二適先生（1903——1977），生於泰州市姜堰（舊屬東臺）。原名錫璜，晚年署舒鳧。曾就讀於江蘇省立第五、第二師範學校、正風文學院及國立北平研究院國學研究生。少年時即臨習晉人及隋唐人碑帖。1963年經章士釗引薦，被聘為江蘇省文史館官員。高老是一位真正的讀書人、文史家、學者、詩人，還是一位卓越的大書法家。
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
胡小石先生（1888——1962），出生於南京，師從清道人、沈寐叟，曾任南京大學的教授。清道人的書法有兩個特點：澀筆與方筆，且多頓挫。我們在早期胡小石的書法中可以看到他的影響。胡小石先生主張學書法先從篆書開始。他的篆書都是從金文中來，隸書則得力於漢代的《張遷碑》。清道人曾向胡小石先生講過，寫《張遷碑》最多的是清代書家何紹基，他曾經臨《張遷碑》200多通。最後他自評說，前幾十通寫得不像，中間的幾十通寫得很像，最後的幾十通又不像了。這個從不像到像，再從像到不像，就是書法臨寫的要訣。
胡小石先生時時銘記著這樣的一個自學的方法。從他的書法中我們能看出《張遷碑》，還有《乙瑛碑》或者其他的碑體風骨，他從篆書中學到了用筆，從隸書中學到了書法的體勢，進而再學楷、學行、學草。所以儘管胡小石先生是以碑學為基的，但他同時對帖也有很深的研究。他寫魏碑《鄭文公》、《張黑女》，他還寫“二王”、鍾繇，尤其對王獻之，用力很深。在這之後，包括宋人的蘇、黃、米，明代的董其昌、黃道周、倪元璐，他都用過功。
胡小石 詩詞三首
16×322cm
胡小石先生並不是一位單一的書法家，他還是一位具有深厚文史修養的學者、詩人。他曾經寫過《中國書法史》，但可惜，書稿在“文革” 中散失了，只有一篇《書法要略》存世。在他的《書法要略》中認為明代的書法，應該是以董其昌為基礎，董其昌最大的特點，是以虛神取代了實筆。董其昌是有創造的。他把董其昌列為明代第一。他又講到，黃道周和倪元璐是為“剛”，而董其昌在於“柔”，他要把剛與柔溝通，他的書筆極富彈性。這個彈性就是力度，他說這樣的線條，剛也不是石頭，柔也不是爛泥，而是像鐘錶中間的發條一樣的彈性和力量，非常形象。
胡小石 書法
19.5×135cm
我很喜歡胡小石先生的行草書，那是古樸沉厚的碑與靈動秀逸的帖的完美結合，是剛與柔的和諧一體。那種偏向於黃山谷的長筆伸展的律動，是其典型的感人風姿。十二年前，我曾為胡小石藝術館試析其書作十六字，曰：“逆入澀行，緊收險放。筆盡其力，字盡其態。”這是先生書法的特徵，是他的獨到之處。
“四老”中，我與胡小石先生是唯一沒有見過面、沒有交往過的。但他的大弟子吳白匋先生與我是忘年之交。“文革”前他是江蘇省文化局副局長，後來在南京大學任教授，我在南京博物院時，他常來我的辦公室看畫、談心。他懂鑑定，也有收藏，擅詩詞，精於小楷。在我們的交往中，他時時會談到小石先生的書藝與為人，這便拉近了我與小石先生的距離。
02
林散之先生（1898——1989），安徽和縣人，做過私塾先生，早年跟和縣範培開先生學書法，後經他的詩文老師張慄庵先生介紹，拜入黃賓虹先生門下。黃賓虹先生是對金石書畫研究甚深的藝術大家，他的金文、大篆寫得非常好，行楷書也有自己的風貌。林老50年代到60年代的書法與黃賓虹先生的書體接近。他的繪畫也從黃賓虹先生化出，包括用宿墨。黃賓虹的畫用“積墨法”，但又不同於龔賢，注重金石味。以書為畫，老而厚，厚而蒼，蒼而潤。
林散之 自作詩 論書
134X30cm
林散之先生全面繼承了黃先生的藝術，而具有突破性的方面，表現在他的草書上。林老慣用長鋒羊毫，得自於包世臣，這是他的安徽先輩同鄉。但包世臣用羊毫並不十分成功，行筆中有拖沓之感。林老則取枯瘦筆法，避免了包世臣的拖沓和臃腫。所以比之於前輩包世臣，林老實實在在地超過了他。柔軟的羊毫在散之先生手中已具出神入化之功，他腕底的大草，既有龍騰虎躍的縱橫氣勢，又如行雲流水般的自由自在。是柔與剛的完美融合，是他大智慧與大功底的體現。
林散之 書聯
82X19cmX2
林老上世紀六十年代初才從江浦來到南京，進入江蘇省國畫院。我也是那時進畫院的，因對書法的興趣，經常去他家，每次看他鋪了一地剛寫就的字，那時他看到你帶了宣紙去，就會給你寫，他的工資也不高，也需要紙。林老非常勤奮，一直到70多歲的時候還堅持每天早晨臨帖、臨漢碑。這是非常重要的，古代習書的人都有這樣的習慣。明代的吳門大家文徵明，他一直堅持每天早上寫字，他八十多歲還寫小楷，還是非常堅挺，一直到90歲無疾而終。早上的晨課好比練功，讓人平靜下來，開始新的一天生活。現在我們處在訊息社會，忙碌而浮躁，特別需要向前賢學習，要有定氣、靜氣，這樣才能真正做好一些事情。
林散之 書聯
83X23cmX2
不知為什麼事情觸動，有一次林老跟我講起：要注重“身後名”。什麼叫“身後名”？就是對應於“時名”的。你在世的時候很大的名聲，一呼百應，但是你走了以後，因為你留下的東西，藝術價值不大，人們很快就把你忘記了。前幾年南京舉辦高二適先生的小型展覽，邀我去講幾句，那麼多的人來聽，高老去世許多年了，人們還想著他，這就是“身後名”啊！前輩賢者的修學，對於“名”的關照，不在於現在，而是在身後。
林老的書法是經過衰年變法獲得大成的。他從60年代到70年代都在變化。我去看他，有的時候他會問：你覺得哪一件好？他的畫案上放著不少碑帖，既有漢碑，也有懷素、王鐸的，他在作書的空隙看碑帖，不是臨，只是看，給自己啟發。他當時寫字大部分用宣紙的正面寫，曾經有一陣我請他寫字，他把紙反過來寫，追求枯瘦蒼勁的感覺。他那段時間不斷在探索求變，他作了多首論書詩，記載了他求索的艱辛。他與他的老師黃賓虹一樣，是一位大器晚成者。
03
蕭嫻先生（1902——1997），貴州人，但長期在南京生活，她是四老中間唯一的女性。在中國藝術史上，因長期受封建時代的禁錮，女性藝術家所佔的位置、人數都是有限的，而蕭老卻是20世紀女性書壇的奇葩。蕭老十歲之前在清朝，十歲之後經歷了民國動亂，在她四十八歲的時候，迎來新中國。“四老”都是有著這樣經歷的。
蕭嫻 書法
138×34.5cm
蕭老的父親叫蕭鐵柵，南社成員，是個詩人。在那個時代，一般女性要學習、唸書是非常困難的，最先一定是靠家學。沒有文化的家庭就沒有這個可能。她最早的老師就是她的父親，後來父親又把她介紹給康有為。那個時候康有為年紀已近六十歲了，康有為是戊戌變法的主要人物，書法上倡導學北碑，著有《廣藝舟雙楫》。
蕭嫻 書聯
137×34cm×2
我在南京博物院時，曾看到一本20年代的婦女雜誌，其中刊有一張照片：18齡蕭嫻女士及其作品。18歲所書大幅篆書已很見功底。蕭嫻主要習碑，其一《石鼓文》，先秦刻石文字，籀文大篆；第二《石門頌》，東漢摩崖石刻，隸書。用圓筆，沉著瘦勁，舒展自然；其三《石門銘》，北魏摩崖石刻，書風開張自然，氣象雄偉，正書略含隸意，大樸不雕。這三種碑刻，築就了蕭老書藝篆、隸與行楷的基礎，經過她的穎悟變化，又最終形成了她的具有個性的三種書體。她的女性特點，她飽經滄桑的母親的情愫已經融入了她的書法。我們在她的書法中，感受到了一位母親的形象，她是樸而厚的，天然而不造作的。我們可以把她寫的石鼓文和吳昌碩的石鼓文做一個比較，可以看到吳昌碩的沉雄遒健，而她的卻帶有真樸的味道。也可以把她的行書與康有為的行書作比較，康有為顯然縱橫粗放，而她的書寫則化縱放為平樸了。
蕭嫻 書聯
137×17cm×2
蕭老還有一個特點，就是擅作榜書。這對於一位偏於矮小的女性來說，似乎不可思議。在她那個時代，不少婦女還裹著小腳，蹣跚而行，她卻能揮寫大如桌面的字。我曾經把她的榜書與何香凝女士畫的獅、虎視為一個典型，這是中華女性覺醒、解放的標誌。
蕭嫻先生不僅僅是位書家，她還愛好音樂，書齋取“枕琴室”；她也能寫詩，我看過她幾首詩，田園風情寫得很好；她也會刻圖章，常用的兩方印就是她自己刻的。所以說真正的書家都是需要深厚的學養為支持的。
04
高二適先生（1903——1977），生於泰州市姜堰（舊屬東臺）。原名錫璜，晚年署舒鳧。曾就讀於江蘇省立第五、第二師範學校、正風文學院及國立北平研究院國學研究生。少年時即臨習晉人及隋唐人碑帖。1963年經章士釗引薦，被聘為江蘇省文史館官員。高老是一位真正的讀書人、文史家、學者、詩人，還是一位卓越的大書法家。
高二適 楊凝式 步虛帖
27.5x258cm
先生具有古代文人的風範，是一位傲骨錚錚的學人。在那場有關“蘭亭真偽”的爭辯中，仗義直言，批駁了郭沫若的觀點。那時一些知名學者迫於形勢，大都講了違心的話。
他的《糾章二百則》，是對老師章士釗所著《柳文指要》指出200條錯誤，這種追求真理的精神是讓人敬佩的，所謂“吾愛吾師，吾更愛真理。”這就是高二適先生的性格。
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
胡小石先生（1888——1962），出生於南京，師從清道人、沈寐叟，曾任南京大學的教授。清道人的書法有兩個特點：澀筆與方筆，且多頓挫。我們在早期胡小石的書法中可以看到他的影響。胡小石先生主張學書法先從篆書開始。他的篆書都是從金文中來，隸書則得力於漢代的《張遷碑》。清道人曾向胡小石先生講過，寫《張遷碑》最多的是清代書家何紹基，他曾經臨《張遷碑》200多通。最後他自評說，前幾十通寫得不像，中間的幾十通寫得很像，最後的幾十通又不像了。這個從不像到像，再從像到不像，就是書法臨寫的要訣。
胡小石先生時時銘記著這樣的一個自學的方法。從他的書法中我們能看出《張遷碑》，還有《乙瑛碑》或者其他的碑體風骨，他從篆書中學到了用筆，從隸書中學到了書法的體勢，進而再學楷、學行、學草。所以儘管胡小石先生是以碑學為基的，但他同時對帖也有很深的研究。他寫魏碑《鄭文公》、《張黑女》，他還寫“二王”、鍾繇，尤其對王獻之，用力很深。在這之後，包括宋人的蘇、黃、米，明代的董其昌、黃道周、倪元璐，他都用過功。
胡小石 詩詞三首
16×322cm
胡小石先生並不是一位單一的書法家，他還是一位具有深厚文史修養的學者、詩人。他曾經寫過《中國書法史》，但可惜，書稿在“文革” 中散失了，只有一篇《書法要略》存世。在他的《書法要略》中認為明代的書法，應該是以董其昌為基礎，董其昌最大的特點，是以虛神取代了實筆。董其昌是有創造的。他把董其昌列為明代第一。他又講到，黃道周和倪元璐是為“剛”，而董其昌在於“柔”，他要把剛與柔溝通，他的書筆極富彈性。這個彈性就是力度，他說這樣的線條，剛也不是石頭，柔也不是爛泥，而是像鐘錶中間的發條一樣的彈性和力量，非常形象。
胡小石 書法
19.5×135cm
我很喜歡胡小石先生的行草書，那是古樸沉厚的碑與靈動秀逸的帖的完美結合，是剛與柔的和諧一體。那種偏向於黃山谷的長筆伸展的律動，是其典型的感人風姿。十二年前，我曾為胡小石藝術館試析其書作十六字，曰：“逆入澀行，緊收險放。筆盡其力，字盡其態。”這是先生書法的特徵，是他的獨到之處。
“四老”中，我與胡小石先生是唯一沒有見過面、沒有交往過的。但他的大弟子吳白匋先生與我是忘年之交。“文革”前他是江蘇省文化局副局長，後來在南京大學任教授，我在南京博物院時，他常來我的辦公室看畫、談心。他懂鑑定，也有收藏，擅詩詞，精於小楷。在我們的交往中，他時時會談到小石先生的書藝與為人，這便拉近了我與小石先生的距離。
02
林散之先生（1898——1989），安徽和縣人，做過私塾先生，早年跟和縣範培開先生學書法，後經他的詩文老師張慄庵先生介紹，拜入黃賓虹先生門下。黃賓虹先生是對金石書畫研究甚深的藝術大家，他的金文、大篆寫得非常好，行楷書也有自己的風貌。林老50年代到60年代的書法與黃賓虹先生的書體接近。他的繪畫也從黃賓虹先生化出，包括用宿墨。黃賓虹的畫用“積墨法”，但又不同於龔賢，注重金石味。以書為畫，老而厚，厚而蒼，蒼而潤。
林散之 自作詩 論書
134X30cm
林散之先生全面繼承了黃先生的藝術，而具有突破性的方面，表現在他的草書上。林老慣用長鋒羊毫，得自於包世臣，這是他的安徽先輩同鄉。但包世臣用羊毫並不十分成功，行筆中有拖沓之感。林老則取枯瘦筆法，避免了包世臣的拖沓和臃腫。所以比之於前輩包世臣，林老實實在在地超過了他。柔軟的羊毫在散之先生手中已具出神入化之功，他腕底的大草，既有龍騰虎躍的縱橫氣勢，又如行雲流水般的自由自在。是柔與剛的完美融合，是他大智慧與大功底的體現。
林散之 書聯
82X19cmX2
林老上世紀六十年代初才從江浦來到南京，進入江蘇省國畫院。我也是那時進畫院的，因對書法的興趣，經常去他家，每次看他鋪了一地剛寫就的字，那時他看到你帶了宣紙去，就會給你寫，他的工資也不高，也需要紙。林老非常勤奮，一直到70多歲的時候還堅持每天早晨臨帖、臨漢碑。這是非常重要的，古代習書的人都有這樣的習慣。明代的吳門大家文徵明，他一直堅持每天早上寫字，他八十多歲還寫小楷，還是非常堅挺，一直到90歲無疾而終。早上的晨課好比練功，讓人平靜下來，開始新的一天生活。現在我們處在訊息社會，忙碌而浮躁，特別需要向前賢學習，要有定氣、靜氣，這樣才能真正做好一些事情。
林散之 書聯
83X23cmX2
不知為什麼事情觸動，有一次林老跟我講起：要注重“身後名”。什麼叫“身後名”？就是對應於“時名”的。你在世的時候很大的名聲，一呼百應，但是你走了以後，因為你留下的東西，藝術價值不大，人們很快就把你忘記了。前幾年南京舉辦高二適先生的小型展覽，邀我去講幾句，那麼多的人來聽，高老去世許多年了，人們還想著他，這就是“身後名”啊！前輩賢者的修學，對於“名”的關照，不在於現在，而是在身後。
林老的書法是經過衰年變法獲得大成的。他從60年代到70年代都在變化。我去看他，有的時候他會問：你覺得哪一件好？他的畫案上放著不少碑帖，既有漢碑，也有懷素、王鐸的，他在作書的空隙看碑帖，不是臨，只是看，給自己啟發。他當時寫字大部分用宣紙的正面寫，曾經有一陣我請他寫字，他把紙反過來寫，追求枯瘦蒼勁的感覺。他那段時間不斷在探索求變，他作了多首論書詩，記載了他求索的艱辛。他與他的老師黃賓虹一樣，是一位大器晚成者。
03
蕭嫻先生（1902——1997），貴州人，但長期在南京生活，她是四老中間唯一的女性。在中國藝術史上，因長期受封建時代的禁錮，女性藝術家所佔的位置、人數都是有限的，而蕭老卻是20世紀女性書壇的奇葩。蕭老十歲之前在清朝，十歲之後經歷了民國動亂，在她四十八歲的時候，迎來新中國。“四老”都是有著這樣經歷的。
蕭嫻 書法
138×34.5cm
蕭老的父親叫蕭鐵柵，南社成員，是個詩人。在那個時代，一般女性要學習、唸書是非常困難的，最先一定是靠家學。沒有文化的家庭就沒有這個可能。她最早的老師就是她的父親，後來父親又把她介紹給康有為。那個時候康有為年紀已近六十歲了，康有為是戊戌變法的主要人物，書法上倡導學北碑，著有《廣藝舟雙楫》。
蕭嫻 書聯
137×34cm×2
我在南京博物院時，曾看到一本20年代的婦女雜誌，其中刊有一張照片：18齡蕭嫻女士及其作品。18歲所書大幅篆書已很見功底。蕭嫻主要習碑，其一《石鼓文》，先秦刻石文字，籀文大篆；第二《石門頌》，東漢摩崖石刻，隸書。用圓筆，沉著瘦勁，舒展自然；其三《石門銘》，北魏摩崖石刻，書風開張自然，氣象雄偉，正書略含隸意，大樸不雕。這三種碑刻，築就了蕭老書藝篆、隸與行楷的基礎，經過她的穎悟變化，又最終形成了她的具有個性的三種書體。她的女性特點，她飽經滄桑的母親的情愫已經融入了她的書法。我們在她的書法中，感受到了一位母親的形象，她是樸而厚的，天然而不造作的。我們可以把她寫的石鼓文和吳昌碩的石鼓文做一個比較，可以看到吳昌碩的沉雄遒健，而她的卻帶有真樸的味道。也可以把她的行書與康有為的行書作比較，康有為顯然縱橫粗放，而她的書寫則化縱放為平樸了。
蕭嫻 書聯
137×17cm×2
蕭老還有一個特點，就是擅作榜書。這對於一位偏於矮小的女性來說，似乎不可思議。在她那個時代，不少婦女還裹著小腳，蹣跚而行，她卻能揮寫大如桌面的字。我曾經把她的榜書與何香凝女士畫的獅、虎視為一個典型，這是中華女性覺醒、解放的標誌。
蕭嫻先生不僅僅是位書家，她還愛好音樂，書齋取“枕琴室”；她也能寫詩，我看過她幾首詩，田園風情寫得很好；她也會刻圖章，常用的兩方印就是她自己刻的。所以說真正的書家都是需要深厚的學養為支持的。
04
高二適先生（1903——1977），生於泰州市姜堰（舊屬東臺）。原名錫璜，晚年署舒鳧。曾就讀於江蘇省立第五、第二師範學校、正風文學院及國立北平研究院國學研究生。少年時即臨習晉人及隋唐人碑帖。1963年經章士釗引薦，被聘為江蘇省文史館官員。高老是一位真正的讀書人、文史家、學者、詩人，還是一位卓越的大書法家。
高二適 楊凝式 步虛帖
27.5x258cm
先生具有古代文人的風範，是一位傲骨錚錚的學人。在那場有關“蘭亭真偽”的爭辯中，仗義直言，批駁了郭沫若的觀點。那時一些知名學者迫於形勢，大都講了違心的話。
他的《糾章二百則》，是對老師章士釗所著《柳文指要》指出200條錯誤，這種追求真理的精神是讓人敬佩的，所謂“吾愛吾師，吾更愛真理。”這就是高二適先生的性格。
高二適 與蕭平信札九通（選二）
尺寸不一
二適先生的《新定急就章及考證》花了十年時間完成。其時1969年，直到13年後的1982年才得以出版，先生已去世五年了。這是先生對於中國書法史的貢獻，是他的身後名！
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
胡小石先生（1888——1962），出生於南京，師從清道人、沈寐叟，曾任南京大學的教授。清道人的書法有兩個特點：澀筆與方筆，且多頓挫。我們在早期胡小石的書法中可以看到他的影響。胡小石先生主張學書法先從篆書開始。他的篆書都是從金文中來，隸書則得力於漢代的《張遷碑》。清道人曾向胡小石先生講過，寫《張遷碑》最多的是清代書家何紹基，他曾經臨《張遷碑》200多通。最後他自評說，前幾十通寫得不像，中間的幾十通寫得很像，最後的幾十通又不像了。這個從不像到像，再從像到不像，就是書法臨寫的要訣。
胡小石先生時時銘記著這樣的一個自學的方法。從他的書法中我們能看出《張遷碑》，還有《乙瑛碑》或者其他的碑體風骨，他從篆書中學到了用筆，從隸書中學到了書法的體勢，進而再學楷、學行、學草。所以儘管胡小石先生是以碑學為基的，但他同時對帖也有很深的研究。他寫魏碑《鄭文公》、《張黑女》，他還寫“二王”、鍾繇，尤其對王獻之，用力很深。在這之後，包括宋人的蘇、黃、米，明代的董其昌、黃道周、倪元璐，他都用過功。
胡小石 詩詞三首
16×322cm
胡小石先生並不是一位單一的書法家，他還是一位具有深厚文史修養的學者、詩人。他曾經寫過《中國書法史》，但可惜，書稿在“文革” 中散失了，只有一篇《書法要略》存世。在他的《書法要略》中認為明代的書法，應該是以董其昌為基礎，董其昌最大的特點，是以虛神取代了實筆。董其昌是有創造的。他把董其昌列為明代第一。他又講到，黃道周和倪元璐是為“剛”，而董其昌在於“柔”，他要把剛與柔溝通，他的書筆極富彈性。這個彈性就是力度，他說這樣的線條，剛也不是石頭，柔也不是爛泥，而是像鐘錶中間的發條一樣的彈性和力量，非常形象。
胡小石 書法
19.5×135cm
我很喜歡胡小石先生的行草書，那是古樸沉厚的碑與靈動秀逸的帖的完美結合，是剛與柔的和諧一體。那種偏向於黃山谷的長筆伸展的律動，是其典型的感人風姿。十二年前，我曾為胡小石藝術館試析其書作十六字，曰：“逆入澀行，緊收險放。筆盡其力，字盡其態。”這是先生書法的特徵，是他的獨到之處。
“四老”中，我與胡小石先生是唯一沒有見過面、沒有交往過的。但他的大弟子吳白匋先生與我是忘年之交。“文革”前他是江蘇省文化局副局長，後來在南京大學任教授，我在南京博物院時，他常來我的辦公室看畫、談心。他懂鑑定，也有收藏，擅詩詞，精於小楷。在我們的交往中，他時時會談到小石先生的書藝與為人，這便拉近了我與小石先生的距離。
02
林散之先生（1898——1989），安徽和縣人，做過私塾先生，早年跟和縣範培開先生學書法，後經他的詩文老師張慄庵先生介紹，拜入黃賓虹先生門下。黃賓虹先生是對金石書畫研究甚深的藝術大家，他的金文、大篆寫得非常好，行楷書也有自己的風貌。林老50年代到60年代的書法與黃賓虹先生的書體接近。他的繪畫也從黃賓虹先生化出，包括用宿墨。黃賓虹的畫用“積墨法”，但又不同於龔賢，注重金石味。以書為畫，老而厚，厚而蒼，蒼而潤。
林散之 自作詩 論書
134X30cm
林散之先生全面繼承了黃先生的藝術，而具有突破性的方面，表現在他的草書上。林老慣用長鋒羊毫，得自於包世臣，這是他的安徽先輩同鄉。但包世臣用羊毫並不十分成功，行筆中有拖沓之感。林老則取枯瘦筆法，避免了包世臣的拖沓和臃腫。所以比之於前輩包世臣，林老實實在在地超過了他。柔軟的羊毫在散之先生手中已具出神入化之功，他腕底的大草，既有龍騰虎躍的縱橫氣勢，又如行雲流水般的自由自在。是柔與剛的完美融合，是他大智慧與大功底的體現。
林散之 書聯
82X19cmX2
林老上世紀六十年代初才從江浦來到南京，進入江蘇省國畫院。我也是那時進畫院的，因對書法的興趣，經常去他家，每次看他鋪了一地剛寫就的字，那時他看到你帶了宣紙去，就會給你寫，他的工資也不高，也需要紙。林老非常勤奮，一直到70多歲的時候還堅持每天早晨臨帖、臨漢碑。這是非常重要的，古代習書的人都有這樣的習慣。明代的吳門大家文徵明，他一直堅持每天早上寫字，他八十多歲還寫小楷，還是非常堅挺，一直到90歲無疾而終。早上的晨課好比練功，讓人平靜下來，開始新的一天生活。現在我們處在訊息社會，忙碌而浮躁，特別需要向前賢學習，要有定氣、靜氣，這樣才能真正做好一些事情。
林散之 書聯
83X23cmX2
不知為什麼事情觸動，有一次林老跟我講起：要注重“身後名”。什麼叫“身後名”？就是對應於“時名”的。你在世的時候很大的名聲，一呼百應，但是你走了以後，因為你留下的東西，藝術價值不大，人們很快就把你忘記了。前幾年南京舉辦高二適先生的小型展覽，邀我去講幾句，那麼多的人來聽，高老去世許多年了，人們還想著他，這就是“身後名”啊！前輩賢者的修學，對於“名”的關照，不在於現在，而是在身後。
林老的書法是經過衰年變法獲得大成的。他從60年代到70年代都在變化。我去看他，有的時候他會問：你覺得哪一件好？他的畫案上放著不少碑帖，既有漢碑，也有懷素、王鐸的，他在作書的空隙看碑帖，不是臨，只是看，給自己啟發。他當時寫字大部分用宣紙的正面寫，曾經有一陣我請他寫字，他把紙反過來寫，追求枯瘦蒼勁的感覺。他那段時間不斷在探索求變，他作了多首論書詩，記載了他求索的艱辛。他與他的老師黃賓虹一樣，是一位大器晚成者。
03
蕭嫻先生（1902——1997），貴州人，但長期在南京生活，她是四老中間唯一的女性。在中國藝術史上，因長期受封建時代的禁錮，女性藝術家所佔的位置、人數都是有限的，而蕭老卻是20世紀女性書壇的奇葩。蕭老十歲之前在清朝，十歲之後經歷了民國動亂，在她四十八歲的時候，迎來新中國。“四老”都是有著這樣經歷的。
蕭嫻 書法
138×34.5cm
蕭老的父親叫蕭鐵柵，南社成員，是個詩人。在那個時代，一般女性要學習、唸書是非常困難的，最先一定是靠家學。沒有文化的家庭就沒有這個可能。她最早的老師就是她的父親，後來父親又把她介紹給康有為。那個時候康有為年紀已近六十歲了，康有為是戊戌變法的主要人物，書法上倡導學北碑，著有《廣藝舟雙楫》。
蕭嫻 書聯
137×34cm×2
我在南京博物院時，曾看到一本20年代的婦女雜誌，其中刊有一張照片：18齡蕭嫻女士及其作品。18歲所書大幅篆書已很見功底。蕭嫻主要習碑，其一《石鼓文》，先秦刻石文字，籀文大篆；第二《石門頌》，東漢摩崖石刻，隸書。用圓筆，沉著瘦勁，舒展自然；其三《石門銘》，北魏摩崖石刻，書風開張自然，氣象雄偉，正書略含隸意，大樸不雕。這三種碑刻，築就了蕭老書藝篆、隸與行楷的基礎，經過她的穎悟變化，又最終形成了她的具有個性的三種書體。她的女性特點，她飽經滄桑的母親的情愫已經融入了她的書法。我們在她的書法中，感受到了一位母親的形象，她是樸而厚的，天然而不造作的。我們可以把她寫的石鼓文和吳昌碩的石鼓文做一個比較，可以看到吳昌碩的沉雄遒健，而她的卻帶有真樸的味道。也可以把她的行書與康有為的行書作比較，康有為顯然縱橫粗放，而她的書寫則化縱放為平樸了。
蕭嫻 書聯
137×17cm×2
蕭老還有一個特點，就是擅作榜書。這對於一位偏於矮小的女性來說，似乎不可思議。在她那個時代，不少婦女還裹著小腳，蹣跚而行，她卻能揮寫大如桌面的字。我曾經把她的榜書與何香凝女士畫的獅、虎視為一個典型，這是中華女性覺醒、解放的標誌。
蕭嫻先生不僅僅是位書家，她還愛好音樂，書齋取“枕琴室”；她也能寫詩，我看過她幾首詩，田園風情寫得很好；她也會刻圖章，常用的兩方印就是她自己刻的。所以說真正的書家都是需要深厚的學養為支持的。
04
高二適先生（1903——1977），生於泰州市姜堰（舊屬東臺）。原名錫璜，晚年署舒鳧。曾就讀於江蘇省立第五、第二師範學校、正風文學院及國立北平研究院國學研究生。少年時即臨習晉人及隋唐人碑帖。1963年經章士釗引薦，被聘為江蘇省文史館官員。高老是一位真正的讀書人、文史家、學者、詩人，還是一位卓越的大書法家。
高二適 楊凝式 步虛帖
27.5x258cm
先生具有古代文人的風範，是一位傲骨錚錚的學人。在那場有關“蘭亭真偽”的爭辯中，仗義直言，批駁了郭沫若的觀點。那時一些知名學者迫於形勢，大都講了違心的話。
他的《糾章二百則》，是對老師章士釗所著《柳文指要》指出200條錯誤，這種追求真理的精神是讓人敬佩的，所謂“吾愛吾師，吾更愛真理。”這就是高二適先生的性格。
高二適 與蕭平信札九通（選二）
尺寸不一
二適先生的《新定急就章及考證》花了十年時間完成。其時1969年，直到13年後的1982年才得以出版，先生已去世五年了。這是先生對於中國書法史的貢獻，是他的身後名！
高二適 與蕭平信札九通（選一）
尺寸不一
高老研究章草，也臨習章草，他的取法從皇象到宋克。他認為章草到唐代已經慢慢衰落了，明初宋克才再度崛起。但是，他最後的成就已經超越了宋克。他把章草、今草甚至狂草融合在一起，自然縱橫中含著凌厲不苟的古風和書卷氣。我們在看到他的法書，尤其是他率意的信札，與晉唐的一些名帖相比較，完全沒有遜色。先生取法極具個性，除三國吳的皇象外，還有魏晉的鍾王，也有五代楊凝式、唐代李建中、張旭、李世民，直到明初的宋克。這些性格鮮明，各具變化的古代書風遺韻，我們在高老的法書中都能有所感，就會覺得豐富，覺得有歷史感。但是，他又是獨立的一體——卓爾不群的高二適。
蘇淵雷是高二適先生的詩友，他和高老的詩中有兩句：“詩豪草聖世並諳，無慚美譽滿東南。”詩豪草聖，先生足以當之。
南京書法有多強？“金陵四家”告訴你…
“金陵四家”是南京的胡小石、林散之、蕭嫻、高二適四位先生的合稱。他們都是二十世紀書壇大家。
在“四家”中間，有兩家是以碑為基礎的。如胡小石先生，他的老師清道人一生寫碑，他直接從清道人、沈曾植這兩位大家中化出。還有蕭嫻先生，她的老師康有為便是碑學的積極倡導者。林散之、高二適先生，儘管也寫漢碑，寫隸書，但是他們骨子裡更重視的是帖。兩位以碑為基礎，兩位以帖為本根，四家中間兩相呼應。他們的書法借古開今，推陳出新，形成了各自獨立的風格面貌。
以前稱讚一個大家，都說“前無古人，後無來者”。胡小石先生認為這句話是割斷歷史的，不科學的。他把這句話作了一個重新的解釋，他說：“來自於古人，不同於古人，自古人來，對古人有所發展；往今人去，不同於今人，對後人有啟迪。” 胡小石先生的闡述既科學又符合實際，體現了一個獨立的大藝術家的襟懷。“四家”就是這樣的卓爾不群的大藝術家，大書法家。
從“四家”的生年看，年紀最大的是胡小石先生，他是1888年出生的。其次是林散之先生，生於1898年，比胡小石小10歲。再者是蕭嫻先生，1902年生，高二適先生1903年生。按年齡長幼論述，是傳統的習慣，也體現了對前輩的尊重。
01
胡小石先生（1888——1962），出生於南京，師從清道人、沈寐叟，曾任南京大學的教授。清道人的書法有兩個特點：澀筆與方筆，且多頓挫。我們在早期胡小石的書法中可以看到他的影響。胡小石先生主張學書法先從篆書開始。他的篆書都是從金文中來，隸書則得力於漢代的《張遷碑》。清道人曾向胡小石先生講過，寫《張遷碑》最多的是清代書家何紹基，他曾經臨《張遷碑》200多通。最後他自評說，前幾十通寫得不像，中間的幾十通寫得很像，最後的幾十通又不像了。這個從不像到像，再從像到不像，就是書法臨寫的要訣。
胡小石先生時時銘記著這樣的一個自學的方法。從他的書法中我們能看出《張遷碑》，還有《乙瑛碑》或者其他的碑體風骨，他從篆書中學到了用筆，從隸書中學到了書法的體勢，進而再學楷、學行、學草。所以儘管胡小石先生是以碑學為基的，但他同時對帖也有很深的研究。他寫魏碑《鄭文公》、《張黑女》，他還寫“二王”、鍾繇，尤其對王獻之，用力很深。在這之後，包括宋人的蘇、黃、米，明代的董其昌、黃道周、倪元璐，他都用過功。
胡小石 詩詞三首
16×322cm
胡小石先生並不是一位單一的書法家，他還是一位具有深厚文史修養的學者、詩人。他曾經寫過《中國書法史》，但可惜，書稿在“文革” 中散失了，只有一篇《書法要略》存世。在他的《書法要略》中認為明代的書法，應該是以董其昌為基礎，董其昌最大的特點，是以虛神取代了實筆。董其昌是有創造的。他把董其昌列為明代第一。他又講到，黃道周和倪元璐是為“剛”，而董其昌在於“柔”，他要把剛與柔溝通，他的書筆極富彈性。這個彈性就是力度，他說這樣的線條，剛也不是石頭，柔也不是爛泥，而是像鐘錶中間的發條一樣的彈性和力量，非常形象。
胡小石 書法
19.5×135cm
我很喜歡胡小石先生的行草書，那是古樸沉厚的碑與靈動秀逸的帖的完美結合，是剛與柔的和諧一體。那種偏向於黃山谷的長筆伸展的律動，是其典型的感人風姿。十二年前，我曾為胡小石藝術館試析其書作十六字，曰：“逆入澀行，緊收險放。筆盡其力，字盡其態。”這是先生書法的特徵，是他的獨到之處。
“四老”中，我與胡小石先生是唯一沒有見過面、沒有交往過的。但他的大弟子吳白匋先生與我是忘年之交。“文革”前他是江蘇省文化局副局長，後來在南京大學任教授，我在南京博物院時，他常來我的辦公室看畫、談心。他懂鑑定，也有收藏，擅詩詞，精於小楷。在我們的交往中，他時時會談到小石先生的書藝與為人，這便拉近了我與小石先生的距離。
02
林散之先生（1898——1989），安徽和縣人，做過私塾先生，早年跟和縣範培開先生學書法，後經他的詩文老師張慄庵先生介紹，拜入黃賓虹先生門下。黃賓虹先生是對金石書畫研究甚深的藝術大家，他的金文、大篆寫得非常好，行楷書也有自己的風貌。林老50年代到60年代的書法與黃賓虹先生的書體接近。他的繪畫也從黃賓虹先生化出，包括用宿墨。黃賓虹的畫用“積墨法”，但又不同於龔賢，注重金石味。以書為畫，老而厚，厚而蒼，蒼而潤。
林散之 自作詩 論書
134X30cm
林散之先生全面繼承了黃先生的藝術，而具有突破性的方面，表現在他的草書上。林老慣用長鋒羊毫，得自於包世臣，這是他的安徽先輩同鄉。但包世臣用羊毫並不十分成功，行筆中有拖沓之感。林老則取枯瘦筆法，避免了包世臣的拖沓和臃腫。所以比之於前輩包世臣，林老實實在在地超過了他。柔軟的羊毫在散之先生手中已具出神入化之功，他腕底的大草，既有龍騰虎躍的縱橫氣勢，又如行雲流水般的自由自在。是柔與剛的完美融合，是他大智慧與大功底的體現。
林散之 書聯
82X19cmX2
林老上世紀六十年代初才從江浦來到南京，進入江蘇省國畫院。我也是那時進畫院的，因對書法的興趣，經常去他家，每次看他鋪了一地剛寫就的字，那時他看到你帶了宣紙去，就會給你寫，他的工資也不高，也需要紙。林老非常勤奮，一直到70多歲的時候還堅持每天早晨臨帖、臨漢碑。這是非常重要的，古代習書的人都有這樣的習慣。明代的吳門大家文徵明，他一直堅持每天早上寫字，他八十多歲還寫小楷，還是非常堅挺，一直到90歲無疾而終。早上的晨課好比練功，讓人平靜下來，開始新的一天生活。現在我們處在訊息社會，忙碌而浮躁，特別需要向前賢學習，要有定氣、靜氣，這樣才能真正做好一些事情。
林散之 書聯
83X23cmX2
不知為什麼事情觸動，有一次林老跟我講起：要注重“身後名”。什麼叫“身後名”？就是對應於“時名”的。你在世的時候很大的名聲，一呼百應，但是你走了以後，因為你留下的東西，藝術價值不大，人們很快就把你忘記了。前幾年南京舉辦高二適先生的小型展覽，邀我去講幾句，那麼多的人來聽，高老去世許多年了，人們還想著他，這就是“身後名”啊！前輩賢者的修學，對於“名”的關照，不在於現在，而是在身後。
林老的書法是經過衰年變法獲得大成的。他從60年代到70年代都在變化。我去看他，有的時候他會問：你覺得哪一件好？他的畫案上放著不少碑帖，既有漢碑，也有懷素、王鐸的，他在作書的空隙看碑帖，不是臨，只是看，給自己啟發。他當時寫字大部分用宣紙的正面寫，曾經有一陣我請他寫字，他把紙反過來寫，追求枯瘦蒼勁的感覺。他那段時間不斷在探索求變，他作了多首論書詩，記載了他求索的艱辛。他與他的老師黃賓虹一樣，是一位大器晚成者。
03
蕭嫻先生（1902——1997），貴州人，但長期在南京生活，她是四老中間唯一的女性。在中國藝術史上，因長期受封建時代的禁錮，女性藝術家所佔的位置、人數都是有限的，而蕭老卻是20世紀女性書壇的奇葩。蕭老十歲之前在清朝，十歲之後經歷了民國動亂，在她四十八歲的時候，迎來新中國。“四老”都是有著這樣經歷的。
蕭嫻 書法
138×34.5cm
蕭老的父親叫蕭鐵柵，南社成員，是個詩人。在那個時代，一般女性要學習、唸書是非常困難的，最先一定是靠家學。沒有文化的家庭就沒有這個可能。她最早的老師就是她的父親，後來父親又把她介紹給康有為。那個時候康有為年紀已近六十歲了，康有為是戊戌變法的主要人物，書法上倡導學北碑，著有《廣藝舟雙楫》。
蕭嫻 書聯
137×34cm×2
我在南京博物院時，曾看到一本20年代的婦女雜誌，其中刊有一張照片：18齡蕭嫻女士及其作品。18歲所書大幅篆書已很見功底。蕭嫻主要習碑，其一《石鼓文》，先秦刻石文字，籀文大篆；第二《石門頌》，東漢摩崖石刻，隸書。用圓筆，沉著瘦勁，舒展自然；其三《石門銘》，北魏摩崖石刻，書風開張自然，氣象雄偉，正書略含隸意，大樸不雕。這三種碑刻，築就了蕭老書藝篆、隸與行楷的基礎，經過她的穎悟變化，又最終形成了她的具有個性的三種書體。她的女性特點，她飽經滄桑的母親的情愫已經融入了她的書法。我們在她的書法中，感受到了一位母親的形象，她是樸而厚的，天然而不造作的。我們可以把她寫的石鼓文和吳昌碩的石鼓文做一個比較，可以看到吳昌碩的沉雄遒健，而她的卻帶有真樸的味道。也可以把她的行書與康有為的行書作比較，康有為顯然縱橫粗放，而她的書寫則化縱放為平樸了。
蕭嫻 書聯
137×17cm×2
蕭老還有一個特點，就是擅作榜書。這對於一位偏於矮小的女性來說，似乎不可思議。在她那個時代，不少婦女還裹著小腳，蹣跚而行，她卻能揮寫大如桌面的字。我曾經把她的榜書與何香凝女士畫的獅、虎視為一個典型，這是中華女性覺醒、解放的標誌。
蕭嫻先生不僅僅是位書家，她還愛好音樂，書齋取“枕琴室”；她也能寫詩，我看過她幾首詩，田園風情寫得很好；她也會刻圖章，常用的兩方印就是她自己刻的。所以說真正的書家都是需要深厚的學養為支持的。
04
高二適先生（1903——1977），生於泰州市姜堰（舊屬東臺）。原名錫璜，晚年署舒鳧。曾就讀於江蘇省立第五、第二師範學校、正風文學院及國立北平研究院國學研究生。少年時即臨習晉人及隋唐人碑帖。1963年經章士釗引薦，被聘為江蘇省文史館官員。高老是一位真正的讀書人、文史家、學者、詩人，還是一位卓越的大書法家。
高二適 楊凝式 步虛帖
27.5x258cm
先生具有古代文人的風範，是一位傲骨錚錚的學人。在那場有關“蘭亭真偽”的爭辯中，仗義直言，批駁了郭沫若的觀點。那時一些知名學者迫於形勢，大都講了違心的話。
他的《糾章二百則》，是對老師章士釗所著《柳文指要》指出200條錯誤，這種追求真理的精神是讓人敬佩的，所謂“吾愛吾師，吾更愛真理。”這就是高二適先生的性格。
高二適 與蕭平信札九通（選二）
尺寸不一
二適先生的《新定急就章及考證》花了十年時間完成。其時1969年，直到13年後的1982年才得以出版，先生已去世五年了。這是先生對於中國書法史的貢獻，是他的身後名！
高二適 與蕭平信札九通（選一）
尺寸不一
高老研究章草，也臨習章草，他的取法從皇象到宋克。他認為章草到唐代已經慢慢衰落了，明初宋克才再度崛起。但是，他最後的成就已經超越了宋克。他把章草、今草甚至狂草融合在一起，自然縱橫中含著凌厲不苟的古風和書卷氣。我們在看到他的法書，尤其是他率意的信札，與晉唐的一些名帖相比較，完全沒有遜色。先生取法極具個性，除三國吳的皇象外，還有魏晉的鍾王，也有五代楊凝式、唐代李建中、張旭、李世民，直到明初的宋克。這些性格鮮明，各具變化的古代書風遺韻，我們在高老的法書中都能有所感，就會覺得豐富，覺得有歷史感。但是，他又是獨立的一體——卓爾不群的高二適。
蘇淵雷是高二適先生的詩友，他和高老的詩中有兩句：“詩豪草聖世並諳，無慚美譽滿東南。”詩豪草聖，先生足以當之。
高二適 與蕭平信札九通（選一）
尺寸不一
高二適先生曾經給我寫過一個手卷，是楊凝式的《步虛帖》，他自己作的詩也寫在後面。我曾把這個手卷拿給徐邦達老師看，才展開，他說這是楊風子啊？可見楊凝式的氣息、妙處完全在此卷中了。邦達師題引首曰：“闇合楊風”，這一“闇”字用得極妙。
陸儼少先生在《自敘》裡把高二適引為知己。他曾畫過一幅畫送給高二適先生。高二適看過陸儼少的一些畫，並特別關注他的題識，他寫信給陸儼少先生，說你一定對《水經注》有研究。此時陸儼少先生已經70多歲了，在他的人生經歷中沒有一個人跟他講過這類話，沒有人關注他畫上的題識。那是他早年在王同愈先生指導下用功讀過的書，半世紀才遇到高二適這麼一個知己。詩文書畫一體，是中國文化的特徵，“詩、書、畫”內裡都是貫通的。看到題寫的文風，就想到了《水經注》，就像我看到張大千的一類畫，就會想到石濤一樣。