'學國畫為什麼要練書法呢？'
書法和繪畫的關係是中國藝術史中最重要的命題之一，很多名家都有過論述。中國繪畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成，這就是所謂的“書畫同源”。早期的人類，用簡單的符號和圖形傳遞信息，在陶器上繪製魚紋、蛙、鳥、花葉、人形等，這是最早的繪畫作品，而最早期的象形文字也是用線條畫成的一個個小畫，逐漸演變成如今的漢字。圖畫與文字作為先祖們記事的工具，自是擁有相同的起源；而分別以圖畫和文字為基礎而產生的中國繪畫與書法藝術必也應有相同的起源了。
書法和繪畫的關係是中國藝術史中最重要的命題之一，很多名家都有過論述。中國繪畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成，這就是所謂的“書畫同源”。早期的人類，用簡單的符號和圖形傳遞信息，在陶器上繪製魚紋、蛙、鳥、花葉、人形等，這是最早的繪畫作品，而最早期的象形文字也是用線條畫成的一個個小畫，逐漸演變成如今的漢字。圖畫與文字作為先祖們記事的工具，自是擁有相同的起源；而分別以圖畫和文字為基礎而產生的中國繪畫與書法藝術必也應有相同的起源了。
對此，早在唐代，張彥遠在其《歷代名畫記·敘畫之源流》中也為我們做出了精闢的概括：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其祕，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”
書法和繪畫的關係是中國藝術史中最重要的命題之一，很多名家都有過論述。中國繪畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成，這就是所謂的“書畫同源”。早期的人類，用簡單的符號和圖形傳遞信息，在陶器上繪製魚紋、蛙、鳥、花葉、人形等，這是最早的繪畫作品，而最早期的象形文字也是用線條畫成的一個個小畫，逐漸演變成如今的漢字。圖畫與文字作為先祖們記事的工具，自是擁有相同的起源；而分別以圖畫和文字為基礎而產生的中國繪畫與書法藝術必也應有相同的起源了。
對此，早在唐代，張彥遠在其《歷代名畫記·敘畫之源流》中也為我們做出了精闢的概括：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其祕，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”
中國書法與繪畫的藝術追求不僅在於形式美，更在於蘊含抒情的藝術意境，“書畫同源”的“源”字，不是僅停留於表面的表現形式和筆墨運用上的同源性，而是深入到了書法與繪畫藝術的內在，二者具有相同的神髓、意境之源。
書法和繪畫的關係是中國藝術史中最重要的命題之一，很多名家都有過論述。中國繪畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成，這就是所謂的“書畫同源”。早期的人類，用簡單的符號和圖形傳遞信息，在陶器上繪製魚紋、蛙、鳥、花葉、人形等，這是最早的繪畫作品，而最早期的象形文字也是用線條畫成的一個個小畫，逐漸演變成如今的漢字。圖畫與文字作為先祖們記事的工具，自是擁有相同的起源；而分別以圖畫和文字為基礎而產生的中國繪畫與書法藝術必也應有相同的起源了。
對此，早在唐代，張彥遠在其《歷代名畫記·敘畫之源流》中也為我們做出了精闢的概括：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其祕，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”
中國書法與繪畫的藝術追求不僅在於形式美，更在於蘊含抒情的藝術意境，“書畫同源”的“源”字，不是僅停留於表面的表現形式和筆墨運用上的同源性，而是深入到了書法與繪畫藝術的內在，二者具有相同的神髓、意境之源。
傳統中國畫追求重點並不在於形貌，而是神韻。宋代著名書畫家蘇軾曾有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰”。在中國傳統繪畫中，無論是寫意山水還是寫意花鳥，都是以貴在得其神髓而被世人推崇。如果畫無神韻，那就只是一紙水墨，不能稱之為畫。而書法藝術在創作上也往往要借物象以創意，最終以文字本身抽象的形——間架、筆劃、章法等來表達意境。由此可見，書法與繪畫藝術不過是以其不同的形式，來追求事物共同的意趣和神髓之源——天地不言的大美，亦可謂二者具有相同的神髓、意趣之源。
書法和繪畫的關係是中國藝術史中最重要的命題之一，很多名家都有過論述。中國繪畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成，這就是所謂的“書畫同源”。早期的人類，用簡單的符號和圖形傳遞信息，在陶器上繪製魚紋、蛙、鳥、花葉、人形等，這是最早的繪畫作品，而最早期的象形文字也是用線條畫成的一個個小畫，逐漸演變成如今的漢字。圖畫與文字作為先祖們記事的工具，自是擁有相同的起源；而分別以圖畫和文字為基礎而產生的中國繪畫與書法藝術必也應有相同的起源了。
對此，早在唐代，張彥遠在其《歷代名畫記·敘畫之源流》中也為我們做出了精闢的概括：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其祕，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”
中國書法與繪畫的藝術追求不僅在於形式美，更在於蘊含抒情的藝術意境，“書畫同源”的“源”字，不是僅停留於表面的表現形式和筆墨運用上的同源性，而是深入到了書法與繪畫藝術的內在，二者具有相同的神髓、意境之源。
傳統中國畫追求重點並不在於形貌，而是神韻。宋代著名書畫家蘇軾曾有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰”。在中國傳統繪畫中，無論是寫意山水還是寫意花鳥，都是以貴在得其神髓而被世人推崇。如果畫無神韻，那就只是一紙水墨，不能稱之為畫。而書法藝術在創作上也往往要借物象以創意，最終以文字本身抽象的形——間架、筆劃、章法等來表達意境。由此可見，書法與繪畫藝術不過是以其不同的形式，來追求事物共同的意趣和神髓之源——天地不言的大美，亦可謂二者具有相同的神髓、意趣之源。
古代很多宮廷裡的工筆畫家，畫完畫後都不落款，為什麼呢？因為他的書法不過關，拿不到檯面上來。而事實上，如果書法不過關，在中國畫的創作方面要想達到頂峰是非常難的。反之，在中國美術史上，有很多知名畫家同時也是優秀的書法家，如宋代蘇軾、王詵、米芾、宋徽宗趙佶、趙孟堅，元代的趙孟頫、倪瓚，明代的文徵明、唐寅、徐渭、董其昌，清代的朱耷、金農、鄭燮、吳昌碩等等。中國人民大學教授、藝術評論家陳傳席曾經說過“寫意畫家如果不懂書法，永遠也畫不好，繪畫格調也上不去。可以說書法功底有多深，繪畫格調才能有多高，黃賓虹、齊白石、潘天壽，一個都不例外。中國的寫意畫，如果有所謂捷徑的話，那就是練字。”
書法和繪畫的關係是中國藝術史中最重要的命題之一，很多名家都有過論述。中國繪畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成，這就是所謂的“書畫同源”。早期的人類，用簡單的符號和圖形傳遞信息，在陶器上繪製魚紋、蛙、鳥、花葉、人形等，這是最早的繪畫作品，而最早期的象形文字也是用線條畫成的一個個小畫，逐漸演變成如今的漢字。圖畫與文字作為先祖們記事的工具，自是擁有相同的起源；而分別以圖畫和文字為基礎而產生的中國繪畫與書法藝術必也應有相同的起源了。
對此，早在唐代，張彥遠在其《歷代名畫記·敘畫之源流》中也為我們做出了精闢的概括：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其祕，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”
中國書法與繪畫的藝術追求不僅在於形式美，更在於蘊含抒情的藝術意境，“書畫同源”的“源”字，不是僅停留於表面的表現形式和筆墨運用上的同源性，而是深入到了書法與繪畫藝術的內在，二者具有相同的神髓、意境之源。
傳統中國畫追求重點並不在於形貌，而是神韻。宋代著名書畫家蘇軾曾有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰”。在中國傳統繪畫中，無論是寫意山水還是寫意花鳥，都是以貴在得其神髓而被世人推崇。如果畫無神韻，那就只是一紙水墨，不能稱之為畫。而書法藝術在創作上也往往要借物象以創意，最終以文字本身抽象的形——間架、筆劃、章法等來表達意境。由此可見，書法與繪畫藝術不過是以其不同的形式，來追求事物共同的意趣和神髓之源——天地不言的大美，亦可謂二者具有相同的神髓、意趣之源。
古代很多宮廷裡的工筆畫家，畫完畫後都不落款，為什麼呢？因為他的書法不過關，拿不到檯面上來。而事實上，如果書法不過關，在中國畫的創作方面要想達到頂峰是非常難的。反之，在中國美術史上，有很多知名畫家同時也是優秀的書法家，如宋代蘇軾、王詵、米芾、宋徽宗趙佶、趙孟堅，元代的趙孟頫、倪瓚，明代的文徵明、唐寅、徐渭、董其昌，清代的朱耷、金農、鄭燮、吳昌碩等等。中國人民大學教授、藝術評論家陳傳席曾經說過“寫意畫家如果不懂書法，永遠也畫不好，繪畫格調也上不去。可以說書法功底有多深，繪畫格調才能有多高，黃賓虹、齊白石、潘天壽，一個都不例外。中國的寫意畫，如果有所謂捷徑的話，那就是練字。”
那麼，練字對畫畫有什麼幫助呢？顯然不僅僅是為了讓你的畫有個漂亮的落款，更主要的還是練習對毛筆的駕馭能力，讓指腕筋骨肌肉在特定的彈性伸縮範圍內得到訓練。中國畫的核心是筆墨，運筆的方法十分講究，南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了“骨法用筆”，強調用筆有力度，有骨氣，心隨筆轉，意在筆先。具體說來即提按、順逆、正側、藏露、快慢等。用筆要沉著、痛快，講究提按、順逆、快慢、轉折、正側、藏露等變化。只有通過大量的反覆練習，才能熟練掌握運筆方法，如前所述，這其中的捷徑就是練書法。
我們知道，一篇書法通常是用同一書體完成，字形大小相近，在書寫過程中，筋骨關節肌肉可以進行相對整齊而和諧的彈性伸縮運動，持續地訓練，就能合理地運用你的臂力、腕力，你對毛筆的控制也才能得心應手。
書法和繪畫的關係是中國藝術史中最重要的命題之一，很多名家都有過論述。中國繪畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成，這就是所謂的“書畫同源”。早期的人類，用簡單的符號和圖形傳遞信息，在陶器上繪製魚紋、蛙、鳥、花葉、人形等，這是最早的繪畫作品，而最早期的象形文字也是用線條畫成的一個個小畫，逐漸演變成如今的漢字。圖畫與文字作為先祖們記事的工具，自是擁有相同的起源；而分別以圖畫和文字為基礎而產生的中國繪畫與書法藝術必也應有相同的起源了。
對此，早在唐代，張彥遠在其《歷代名畫記·敘畫之源流》中也為我們做出了精闢的概括：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其祕，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”
中國書法與繪畫的藝術追求不僅在於形式美，更在於蘊含抒情的藝術意境，“書畫同源”的“源”字，不是僅停留於表面的表現形式和筆墨運用上的同源性，而是深入到了書法與繪畫藝術的內在，二者具有相同的神髓、意境之源。
傳統中國畫追求重點並不在於形貌，而是神韻。宋代著名書畫家蘇軾曾有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰”。在中國傳統繪畫中，無論是寫意山水還是寫意花鳥，都是以貴在得其神髓而被世人推崇。如果畫無神韻，那就只是一紙水墨，不能稱之為畫。而書法藝術在創作上也往往要借物象以創意，最終以文字本身抽象的形——間架、筆劃、章法等來表達意境。由此可見，書法與繪畫藝術不過是以其不同的形式，來追求事物共同的意趣和神髓之源——天地不言的大美，亦可謂二者具有相同的神髓、意趣之源。
古代很多宮廷裡的工筆畫家，畫完畫後都不落款，為什麼呢？因為他的書法不過關，拿不到檯面上來。而事實上，如果書法不過關，在中國畫的創作方面要想達到頂峰是非常難的。反之，在中國美術史上，有很多知名畫家同時也是優秀的書法家，如宋代蘇軾、王詵、米芾、宋徽宗趙佶、趙孟堅，元代的趙孟頫、倪瓚，明代的文徵明、唐寅、徐渭、董其昌，清代的朱耷、金農、鄭燮、吳昌碩等等。中國人民大學教授、藝術評論家陳傳席曾經說過“寫意畫家如果不懂書法，永遠也畫不好，繪畫格調也上不去。可以說書法功底有多深，繪畫格調才能有多高，黃賓虹、齊白石、潘天壽，一個都不例外。中國的寫意畫，如果有所謂捷徑的話，那就是練字。”
那麼，練字對畫畫有什麼幫助呢？顯然不僅僅是為了讓你的畫有個漂亮的落款，更主要的還是練習對毛筆的駕馭能力，讓指腕筋骨肌肉在特定的彈性伸縮範圍內得到訓練。中國畫的核心是筆墨，運筆的方法十分講究，南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了“骨法用筆”，強調用筆有力度，有骨氣，心隨筆轉，意在筆先。具體說來即提按、順逆、正側、藏露、快慢等。用筆要沉著、痛快，講究提按、順逆、快慢、轉折、正側、藏露等變化。只有通過大量的反覆練習，才能熟練掌握運筆方法，如前所述，這其中的捷徑就是練書法。
我們知道，一篇書法通常是用同一書體完成，字形大小相近，在書寫過程中，筋骨關節肌肉可以進行相對整齊而和諧的彈性伸縮運動，持續地訓練，就能合理地運用你的臂力、腕力，你對毛筆的控制也才能得心應手。
也有人會說，我畫畫不是一樣可以練筆力、筆法？沒錯，這也行，可是畫畫是慢功夫，通常來說，畫一幅畫比寫一篇書法用的時間要長得多，因為你要構思佈局、考慮構圖，要層層渲染，對於專業學畫者來說，這是可以的。但對於一些業餘書畫愛好者，用在學畫上面的時間本來就有限，在學畫的最初階段，如果每天抽出來那麼半小時、一小時的時間，下功夫認真地練習書法，學習用筆，學起畫來，面目和沒有書法基礎的自然會有所不同。山水畫名家陸儼少先生曾說過“—支毛筆，用好它必須經過長期刻苦的訓練，而寫字是訓練用筆的最好方法。要做到使筆而不為筆使，要筆尖、筆肚、筆根都能用到，四面出鋒。要做到這點，是一輩子的事。所以老輩告訴我們，畫不必天天動筆，而寫字則不可一日間斷。”
書法和繪畫的關係是中國藝術史中最重要的命題之一，很多名家都有過論述。中國繪畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成，這就是所謂的“書畫同源”。早期的人類，用簡單的符號和圖形傳遞信息，在陶器上繪製魚紋、蛙、鳥、花葉、人形等，這是最早的繪畫作品，而最早期的象形文字也是用線條畫成的一個個小畫，逐漸演變成如今的漢字。圖畫與文字作為先祖們記事的工具，自是擁有相同的起源；而分別以圖畫和文字為基礎而產生的中國繪畫與書法藝術必也應有相同的起源了。
對此，早在唐代，張彥遠在其《歷代名畫記·敘畫之源流》中也為我們做出了精闢的概括：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其祕，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”
中國書法與繪畫的藝術追求不僅在於形式美，更在於蘊含抒情的藝術意境，“書畫同源”的“源”字，不是僅停留於表面的表現形式和筆墨運用上的同源性，而是深入到了書法與繪畫藝術的內在，二者具有相同的神髓、意境之源。
傳統中國畫追求重點並不在於形貌，而是神韻。宋代著名書畫家蘇軾曾有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰”。在中國傳統繪畫中，無論是寫意山水還是寫意花鳥，都是以貴在得其神髓而被世人推崇。如果畫無神韻，那就只是一紙水墨，不能稱之為畫。而書法藝術在創作上也往往要借物象以創意，最終以文字本身抽象的形——間架、筆劃、章法等來表達意境。由此可見，書法與繪畫藝術不過是以其不同的形式，來追求事物共同的意趣和神髓之源——天地不言的大美，亦可謂二者具有相同的神髓、意趣之源。
古代很多宮廷裡的工筆畫家，畫完畫後都不落款，為什麼呢？因為他的書法不過關，拿不到檯面上來。而事實上，如果書法不過關，在中國畫的創作方面要想達到頂峰是非常難的。反之，在中國美術史上，有很多知名畫家同時也是優秀的書法家，如宋代蘇軾、王詵、米芾、宋徽宗趙佶、趙孟堅，元代的趙孟頫、倪瓚，明代的文徵明、唐寅、徐渭、董其昌，清代的朱耷、金農、鄭燮、吳昌碩等等。中國人民大學教授、藝術評論家陳傳席曾經說過“寫意畫家如果不懂書法，永遠也畫不好，繪畫格調也上不去。可以說書法功底有多深，繪畫格調才能有多高，黃賓虹、齊白石、潘天壽，一個都不例外。中國的寫意畫，如果有所謂捷徑的話，那就是練字。”
那麼，練字對畫畫有什麼幫助呢？顯然不僅僅是為了讓你的畫有個漂亮的落款，更主要的還是練習對毛筆的駕馭能力，讓指腕筋骨肌肉在特定的彈性伸縮範圍內得到訓練。中國畫的核心是筆墨，運筆的方法十分講究，南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了“骨法用筆”，強調用筆有力度，有骨氣，心隨筆轉，意在筆先。具體說來即提按、順逆、正側、藏露、快慢等。用筆要沉著、痛快，講究提按、順逆、快慢、轉折、正側、藏露等變化。只有通過大量的反覆練習，才能熟練掌握運筆方法，如前所述，這其中的捷徑就是練書法。
我們知道，一篇書法通常是用同一書體完成，字形大小相近，在書寫過程中，筋骨關節肌肉可以進行相對整齊而和諧的彈性伸縮運動，持續地訓練，就能合理地運用你的臂力、腕力，你對毛筆的控制也才能得心應手。
也有人會說，我畫畫不是一樣可以練筆力、筆法？沒錯，這也行，可是畫畫是慢功夫，通常來說，畫一幅畫比寫一篇書法用的時間要長得多，因為你要構思佈局、考慮構圖，要層層渲染，對於專業學畫者來說，這是可以的。但對於一些業餘書畫愛好者，用在學畫上面的時間本來就有限，在學畫的最初階段，如果每天抽出來那麼半小時、一小時的時間，下功夫認真地練習書法，學習用筆，學起畫來，面目和沒有書法基礎的自然會有所不同。山水畫名家陸儼少先生曾說過“—支毛筆，用好它必須經過長期刻苦的訓練，而寫字是訓練用筆的最好方法。要做到使筆而不為筆使，要筆尖、筆肚、筆根都能用到，四面出鋒。要做到這點，是一輩子的事。所以老輩告訴我們，畫不必天天動筆，而寫字則不可一日間斷。”
最後結合個人的心得體會，來說說怎麼樣練書法，畫家練字和書家練字的目的不一樣，所以訓練角度不盡相同。畫寫意畫，講究的是縱橫揮灑，所以剛開始練書法時，儘量多練練大字，之後循序漸進。陸儼少先生總結出來的畫家練字方法非常實用：“宜先致廣大，再求精微；然後再致廣大，再求精微。在以後的階段，就要大字和小字兼練，工整的和隨意的字兼練。”另外也不能拘泥於一家一體，要遍學諸家、熟悉各體，勤臨多看，揣摩其筆法、領悟其筆意，推陳出新，形成自己個人的風格。