'元雜劇的衰微意味著它藝術的滅亡嗎？它為戲曲文化史帶來什麼影響'
雜劇的衰微，並非是雜劇藝術的滅亡。相反，它以“生命轉移”的形式，始終“存活”於中國戲曲史和中國文化史上。扼要地講，表現在以下幾個方面。（一）積沉在古老原始的宗教祭祀禮儀之中，西方戲劇的起源與宗教祭祀有著親緣關係中國戲曲的起源，同樣與宗教禮儀有著不解之緣在我國民間，迎神賽社作為一種普遍的宗教祭祀禮儀，有著悠久的歷史。它娛神娛人，表演各種歌舞雜戲，為戲曲藝術的起源和形成奠定了重要基礎。同時，迎神賽社的宗教活動在其不斷延續的歷史過程中，又隨時吸收歷代新興的表演藝術成就，豐富和充實自身娛神娛人的宗教功能。如本稿第二章第三節所言，山西新發現的《禮節傳簿》、《唐樂星圖》，就是民間迎神賽社禮儀的忠實記錄，它最典型地反映出古老原始的民間宗教活動在其歷史延續中，繼承吸收了唐宋樂舞、隊戲、院本雜劇、戲文的初期成就，為中國戲曲史、中國文化史的研究積累了豐富的資料。
雜劇的衰微，並非是雜劇藝術的滅亡。相反，它以“生命轉移”的形式，始終“存活”於中國戲曲史和中國文化史上。扼要地講，表現在以下幾個方面。（一）積沉在古老原始的宗教祭祀禮儀之中，西方戲劇的起源與宗教祭祀有著親緣關係中國戲曲的起源，同樣與宗教禮儀有著不解之緣在我國民間，迎神賽社作為一種普遍的宗教祭祀禮儀，有著悠久的歷史。它娛神娛人，表演各種歌舞雜戲，為戲曲藝術的起源和形成奠定了重要基礎。同時，迎神賽社的宗教活動在其不斷延續的歷史過程中，又隨時吸收歷代新興的表演藝術成就，豐富和充實自身娛神娛人的宗教功能。如本稿第二章第三節所言，山西新發現的《禮節傳簿》、《唐樂星圖》，就是民間迎神賽社禮儀的忠實記錄，它最典型地反映出古老原始的民間宗教活動在其歷史延續中，繼承吸收了唐宋樂舞、隊戲、院本雜劇、戲文的初期成就，為中國戲曲史、中國文化史的研究積累了豐富的資料。
雜劇藝術表演劇照
《禮節傳簿》、《唐星樂圖》保留了大量的劇目。雖然從總體上說，戲曲藝術已被融合轉化為宗教祭祀禮儀的構成部分，但從局部看，不同的戲劇形式仍然相對獨立地保持著各自的表演特徵。如從一直流傳至今尚能演出的院本《土地堂》、《鬧五更》來看，完全承繼著金院本滑稽調笑的戲路。《禮節傳簿》為明代抄本，時代較早，其中劇目大多源於金院本和元雜劇，另有少量戲文。《唐樂星圖》為清代抄本，其中除具有《禮節傳簿》中出現的戲劇種類外，還增添了明清傳奇及某些地方戲的片斷。這也證實了民間迎賽活動不斷吸收歷代表演藝術成就以充實豐富自己的論斷。
雜劇的衰微，並非是雜劇藝術的滅亡。相反，它以“生命轉移”的形式，始終“存活”於中國戲曲史和中國文化史上。扼要地講，表現在以下幾個方面。（一）積沉在古老原始的宗教祭祀禮儀之中，西方戲劇的起源與宗教祭祀有著親緣關係中國戲曲的起源，同樣與宗教禮儀有著不解之緣在我國民間，迎神賽社作為一種普遍的宗教祭祀禮儀，有著悠久的歷史。它娛神娛人，表演各種歌舞雜戲，為戲曲藝術的起源和形成奠定了重要基礎。同時，迎神賽社的宗教活動在其不斷延續的歷史過程中，又隨時吸收歷代新興的表演藝術成就，豐富和充實自身娛神娛人的宗教功能。如本稿第二章第三節所言，山西新發現的《禮節傳簿》、《唐樂星圖》，就是民間迎神賽社禮儀的忠實記錄，它最典型地反映出古老原始的民間宗教活動在其歷史延續中，繼承吸收了唐宋樂舞、隊戲、院本雜劇、戲文的初期成就，為中國戲曲史、中國文化史的研究積累了豐富的資料。
雜劇藝術表演劇照
《禮節傳簿》、《唐星樂圖》保留了大量的劇目。雖然從總體上說，戲曲藝術已被融合轉化為宗教祭祀禮儀的構成部分，但從局部看，不同的戲劇形式仍然相對獨立地保持著各自的表演特徵。如從一直流傳至今尚能演出的院本《土地堂》、《鬧五更》來看，完全承繼著金院本滑稽調笑的戲路。《禮節傳簿》為明代抄本，時代較早，其中劇目大多源於金院本和元雜劇，另有少量戲文。《唐樂星圖》為清代抄本，其中除具有《禮節傳簿》中出現的戲劇種類外，還增添了明清傳奇及某些地方戲的片斷。這也證實了民間迎賽活動不斷吸收歷代表演藝術成就以充實豐富自己的論斷。
雜劇藝術表演劇照
於此可見，就在城市勾欄中的北曲雜劇衰微之時，在北方農村，雜劇藝術卻被迎神賽社所融合，始終“存活”在古老的宗教祭祀儀式之中。雖然說賽社活動中的雜劇演出情況已不清楚，純正的北曲雜劇大概也會發生某種變異，但是可以肯定，每當舉行神聖的迎賽供盞活動的日子裡，正對著諸神殿堂的舞臺上的戲劇演出將是何等的熱鬧！而北雜劇藝術正構成其中一個重要部分。
雜劇的衰微，並非是雜劇藝術的滅亡。相反，它以“生命轉移”的形式，始終“存活”於中國戲曲史和中國文化史上。扼要地講，表現在以下幾個方面。（一）積沉在古老原始的宗教祭祀禮儀之中，西方戲劇的起源與宗教祭祀有著親緣關係中國戲曲的起源，同樣與宗教禮儀有著不解之緣在我國民間，迎神賽社作為一種普遍的宗教祭祀禮儀，有著悠久的歷史。它娛神娛人，表演各種歌舞雜戲，為戲曲藝術的起源和形成奠定了重要基礎。同時，迎神賽社的宗教活動在其不斷延續的歷史過程中，又隨時吸收歷代新興的表演藝術成就，豐富和充實自身娛神娛人的宗教功能。如本稿第二章第三節所言，山西新發現的《禮節傳簿》、《唐樂星圖》，就是民間迎神賽社禮儀的忠實記錄，它最典型地反映出古老原始的民間宗教活動在其歷史延續中，繼承吸收了唐宋樂舞、隊戲、院本雜劇、戲文的初期成就，為中國戲曲史、中國文化史的研究積累了豐富的資料。
雜劇藝術表演劇照
《禮節傳簿》、《唐星樂圖》保留了大量的劇目。雖然從總體上說，戲曲藝術已被融合轉化為宗教祭祀禮儀的構成部分，但從局部看，不同的戲劇形式仍然相對獨立地保持著各自的表演特徵。如從一直流傳至今尚能演出的院本《土地堂》、《鬧五更》來看，完全承繼著金院本滑稽調笑的戲路。《禮節傳簿》為明代抄本，時代較早，其中劇目大多源於金院本和元雜劇，另有少量戲文。《唐樂星圖》為清代抄本，其中除具有《禮節傳簿》中出現的戲劇種類外，還增添了明清傳奇及某些地方戲的片斷。這也證實了民間迎賽活動不斷吸收歷代表演藝術成就以充實豐富自己的論斷。
雜劇藝術表演劇照
於此可見，就在城市勾欄中的北曲雜劇衰微之時，在北方農村，雜劇藝術卻被迎神賽社所融合，始終“存活”在古老的宗教祭祀儀式之中。雖然說賽社活動中的雜劇演出情況已不清楚，純正的北曲雜劇大概也會發生某種變異，但是可以肯定，每當舉行神聖的迎賽供盞活動的日子裡，正對著諸神殿堂的舞臺上的戲劇演出將是何等的熱鬧！而北雜劇藝術正構成其中一個重要部分。
雜劇角色藝術表演劇照
（二）民間劇種的吸收、保留、轉化，明代以後，流落民間的北雜劇生命並未終止，其藝術成就被民間劇種所吸收、保留、轉化者甚多。《揚州畫錄》記載清中葉地方戲大盛之時，揚州城外的“邵伯、宜陵、馬家橋、僧道杭、月來集、陳家集人”，自集成班，戲文亦間用《元人百種》，而音節服飾極俚，謂之草臺戲。當然，民間劇種對北雜劇的承續，有待作深入的社會調查。據學術界已有研究，試各舉北方、南方一例。《中國戲曲通史》（上冊第107頁）指出：雜劇在山陝地區以及河北的部分地區的農村和鄉鎮中，仍得到了人民群眾的愛護和保存，緩慢地向著新的體制和新的藝術形態演變。明末清初在山陝地區形成和興起的梆子腔，限於史料的缺乏，尚不能證明它是否北雜劇的後裔，但從若干跡象上卻不難看到，它曾較多地受到北雜劇的影響。近年來，有學者就元雜劇與梆子戲的關係作進一步探討。
雜劇的衰微，並非是雜劇藝術的滅亡。相反，它以“生命轉移”的形式，始終“存活”於中國戲曲史和中國文化史上。扼要地講，表現在以下幾個方面。（一）積沉在古老原始的宗教祭祀禮儀之中，西方戲劇的起源與宗教祭祀有著親緣關係中國戲曲的起源，同樣與宗教禮儀有著不解之緣在我國民間，迎神賽社作為一種普遍的宗教祭祀禮儀，有著悠久的歷史。它娛神娛人，表演各種歌舞雜戲，為戲曲藝術的起源和形成奠定了重要基礎。同時，迎神賽社的宗教活動在其不斷延續的歷史過程中，又隨時吸收歷代新興的表演藝術成就，豐富和充實自身娛神娛人的宗教功能。如本稿第二章第三節所言，山西新發現的《禮節傳簿》、《唐樂星圖》，就是民間迎神賽社禮儀的忠實記錄，它最典型地反映出古老原始的民間宗教活動在其歷史延續中，繼承吸收了唐宋樂舞、隊戲、院本雜劇、戲文的初期成就，為中國戲曲史、中國文化史的研究積累了豐富的資料。
雜劇藝術表演劇照
《禮節傳簿》、《唐星樂圖》保留了大量的劇目。雖然從總體上說，戲曲藝術已被融合轉化為宗教祭祀禮儀的構成部分，但從局部看，不同的戲劇形式仍然相對獨立地保持著各自的表演特徵。如從一直流傳至今尚能演出的院本《土地堂》、《鬧五更》來看，完全承繼著金院本滑稽調笑的戲路。《禮節傳簿》為明代抄本，時代較早，其中劇目大多源於金院本和元雜劇，另有少量戲文。《唐樂星圖》為清代抄本，其中除具有《禮節傳簿》中出現的戲劇種類外，還增添了明清傳奇及某些地方戲的片斷。這也證實了民間迎賽活動不斷吸收歷代表演藝術成就以充實豐富自己的論斷。
雜劇藝術表演劇照
於此可見，就在城市勾欄中的北曲雜劇衰微之時，在北方農村，雜劇藝術卻被迎神賽社所融合，始終“存活”在古老的宗教祭祀儀式之中。雖然說賽社活動中的雜劇演出情況已不清楚，純正的北曲雜劇大概也會發生某種變異，但是可以肯定，每當舉行神聖的迎賽供盞活動的日子裡，正對著諸神殿堂的舞臺上的戲劇演出將是何等的熱鬧！而北雜劇藝術正構成其中一個重要部分。
雜劇角色藝術表演劇照
（二）民間劇種的吸收、保留、轉化，明代以後，流落民間的北雜劇生命並未終止，其藝術成就被民間劇種所吸收、保留、轉化者甚多。《揚州畫錄》記載清中葉地方戲大盛之時，揚州城外的“邵伯、宜陵、馬家橋、僧道杭、月來集、陳家集人”，自集成班，戲文亦間用《元人百種》，而音節服飾極俚，謂之草臺戲。當然，民間劇種對北雜劇的承續，有待作深入的社會調查。據學術界已有研究，試各舉北方、南方一例。《中國戲曲通史》（上冊第107頁）指出：雜劇在山陝地區以及河北的部分地區的農村和鄉鎮中，仍得到了人民群眾的愛護和保存，緩慢地向著新的體制和新的藝術形態演變。明末清初在山陝地區形成和興起的梆子腔，限於史料的缺乏，尚不能證明它是否北雜劇的後裔，但從若干跡象上卻不難看到，它曾較多地受到北雜劇的影響。近年來，有學者就元雜劇與梆子戲的關係作進一步探討。
雜劇角色藝術表演劇照
（如寒聲《元雜劇與梆子戲》，《蒲劇藝術》1985年1期）；張峰《再論元雜劇的衰落與梆子亂彈的興起》同上，1985年2期在南方，據洛地《現今浙江高腔（調腔）中的《北西廂漢宮秋〈單刀會〉及其他》，《河北師院學報》1990年2期）介紹，北雜劇至今猶存於浙江高腔之中。作者詳細列舉了《西廂記》等劇在浙江高腔中保存演唱情況，並指出：“唯俚俗之唱，無人顧及，但憑自身，因習循舊，古舊遺音乃得曲折綿延，或依稀可覓絲跡。”（三）明清傳奇的吸收、融合和改造，明清傳奇繼元雜劇而興盛，形成了中國戲曲史上又一個黃金時代。明清傳奇直承宋元南戲而來同時吸收、融合了元雜劇的藝術成就，主要運用崑山腔演唱故又稱“崑山腔傳奇”。有關崑山腔與北曲的關係，第八章“平江”節已有所探索；而人們所熟悉的崑山腔改革家魏良輔，“憤南曲之訛陋”，正是吸收了北曲的藝術成就，對崑山腔做出了重大改革，造就了一代“新聲”崑曲的大發展。
雜劇的衰微，並非是雜劇藝術的滅亡。相反，它以“生命轉移”的形式，始終“存活”於中國戲曲史和中國文化史上。扼要地講，表現在以下幾個方面。（一）積沉在古老原始的宗教祭祀禮儀之中，西方戲劇的起源與宗教祭祀有著親緣關係中國戲曲的起源，同樣與宗教禮儀有著不解之緣在我國民間，迎神賽社作為一種普遍的宗教祭祀禮儀，有著悠久的歷史。它娛神娛人，表演各種歌舞雜戲，為戲曲藝術的起源和形成奠定了重要基礎。同時，迎神賽社的宗教活動在其不斷延續的歷史過程中，又隨時吸收歷代新興的表演藝術成就，豐富和充實自身娛神娛人的宗教功能。如本稿第二章第三節所言，山西新發現的《禮節傳簿》、《唐樂星圖》，就是民間迎神賽社禮儀的忠實記錄，它最典型地反映出古老原始的民間宗教活動在其歷史延續中，繼承吸收了唐宋樂舞、隊戲、院本雜劇、戲文的初期成就，為中國戲曲史、中國文化史的研究積累了豐富的資料。
雜劇藝術表演劇照
《禮節傳簿》、《唐星樂圖》保留了大量的劇目。雖然從總體上說，戲曲藝術已被融合轉化為宗教祭祀禮儀的構成部分，但從局部看，不同的戲劇形式仍然相對獨立地保持著各自的表演特徵。如從一直流傳至今尚能演出的院本《土地堂》、《鬧五更》來看，完全承繼著金院本滑稽調笑的戲路。《禮節傳簿》為明代抄本，時代較早，其中劇目大多源於金院本和元雜劇，另有少量戲文。《唐樂星圖》為清代抄本，其中除具有《禮節傳簿》中出現的戲劇種類外，還增添了明清傳奇及某些地方戲的片斷。這也證實了民間迎賽活動不斷吸收歷代表演藝術成就以充實豐富自己的論斷。
雜劇藝術表演劇照
於此可見，就在城市勾欄中的北曲雜劇衰微之時，在北方農村，雜劇藝術卻被迎神賽社所融合，始終“存活”在古老的宗教祭祀儀式之中。雖然說賽社活動中的雜劇演出情況已不清楚，純正的北曲雜劇大概也會發生某種變異，但是可以肯定，每當舉行神聖的迎賽供盞活動的日子裡，正對著諸神殿堂的舞臺上的戲劇演出將是何等的熱鬧！而北雜劇藝術正構成其中一個重要部分。
雜劇角色藝術表演劇照
（二）民間劇種的吸收、保留、轉化，明代以後，流落民間的北雜劇生命並未終止，其藝術成就被民間劇種所吸收、保留、轉化者甚多。《揚州畫錄》記載清中葉地方戲大盛之時，揚州城外的“邵伯、宜陵、馬家橋、僧道杭、月來集、陳家集人”，自集成班，戲文亦間用《元人百種》，而音節服飾極俚，謂之草臺戲。當然，民間劇種對北雜劇的承續，有待作深入的社會調查。據學術界已有研究，試各舉北方、南方一例。《中國戲曲通史》（上冊第107頁）指出：雜劇在山陝地區以及河北的部分地區的農村和鄉鎮中，仍得到了人民群眾的愛護和保存，緩慢地向著新的體制和新的藝術形態演變。明末清初在山陝地區形成和興起的梆子腔，限於史料的缺乏，尚不能證明它是否北雜劇的後裔，但從若干跡象上卻不難看到，它曾較多地受到北雜劇的影響。近年來，有學者就元雜劇與梆子戲的關係作進一步探討。
雜劇角色藝術表演劇照
（如寒聲《元雜劇與梆子戲》，《蒲劇藝術》1985年1期）；張峰《再論元雜劇的衰落與梆子亂彈的興起》同上，1985年2期在南方，據洛地《現今浙江高腔（調腔）中的《北西廂漢宮秋〈單刀會〉及其他》，《河北師院學報》1990年2期）介紹，北雜劇至今猶存於浙江高腔之中。作者詳細列舉了《西廂記》等劇在浙江高腔中保存演唱情況，並指出：“唯俚俗之唱，無人顧及，但憑自身，因習循舊，古舊遺音乃得曲折綿延，或依稀可覓絲跡。”（三）明清傳奇的吸收、融合和改造，明清傳奇繼元雜劇而興盛，形成了中國戲曲史上又一個黃金時代。明清傳奇直承宋元南戲而來同時吸收、融合了元雜劇的藝術成就，主要運用崑山腔演唱故又稱“崑山腔傳奇”。有關崑山腔與北曲的關係，第八章“平江”節已有所探索；而人們所熟悉的崑山腔改革家魏良輔，“憤南曲之訛陋”，正是吸收了北曲的藝術成就，對崑山腔做出了重大改革，造就了一代“新聲”崑曲的大發展。
雜劇藝術表演劇照
崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合和改造是多方面的。試舉兩方面的例子。1.北曲曲調被大量吸收到崑曲之中，極大地豐富了崑曲演唱藝術。當然，南北曲的交流早在元代北劇與南戲之間就已發生過，但北曲的曲調被大量吸收從而出現南北曲合流的趨勢，是在崑曲興起以後。崑曲中吸收北曲，有單支使用的，有整套運用北套的（統計近人王季烈《集成曲譜》所收，有五十套，僅《長生殿》一劇就有《酒樓》、《合圍》、《偵報》、《罵賊》、《哭像》、《神訴》、《彈詞》、《覓魂》八套北曲）；有南北曲混和組合的聯用形式，更有南北合套的有規律的組套形式（《集成曲譜》錄有二十八套）。崑曲在採納北曲嚴謹而精巧的聯套藝術的同時，又保留了自身音樂結構靈活多變的長處，使曲牌聯套體戲曲的結構方式和演唱水平臻於完美，從而有效地去表現劇中特定的人物身份和特定的戲劇場面（例參《中國戲曲通史》中冊，第296～298頁）。
雜劇的衰微，並非是雜劇藝術的滅亡。相反，它以“生命轉移”的形式，始終“存活”於中國戲曲史和中國文化史上。扼要地講，表現在以下幾個方面。（一）積沉在古老原始的宗教祭祀禮儀之中，西方戲劇的起源與宗教祭祀有著親緣關係中國戲曲的起源，同樣與宗教禮儀有著不解之緣在我國民間，迎神賽社作為一種普遍的宗教祭祀禮儀，有著悠久的歷史。它娛神娛人，表演各種歌舞雜戲，為戲曲藝術的起源和形成奠定了重要基礎。同時，迎神賽社的宗教活動在其不斷延續的歷史過程中，又隨時吸收歷代新興的表演藝術成就，豐富和充實自身娛神娛人的宗教功能。如本稿第二章第三節所言，山西新發現的《禮節傳簿》、《唐樂星圖》，就是民間迎神賽社禮儀的忠實記錄，它最典型地反映出古老原始的民間宗教活動在其歷史延續中，繼承吸收了唐宋樂舞、隊戲、院本雜劇、戲文的初期成就，為中國戲曲史、中國文化史的研究積累了豐富的資料。
雜劇藝術表演劇照
《禮節傳簿》、《唐星樂圖》保留了大量的劇目。雖然從總體上說，戲曲藝術已被融合轉化為宗教祭祀禮儀的構成部分，但從局部看，不同的戲劇形式仍然相對獨立地保持著各自的表演特徵。如從一直流傳至今尚能演出的院本《土地堂》、《鬧五更》來看，完全承繼著金院本滑稽調笑的戲路。《禮節傳簿》為明代抄本，時代較早，其中劇目大多源於金院本和元雜劇，另有少量戲文。《唐樂星圖》為清代抄本，其中除具有《禮節傳簿》中出現的戲劇種類外，還增添了明清傳奇及某些地方戲的片斷。這也證實了民間迎賽活動不斷吸收歷代表演藝術成就以充實豐富自己的論斷。
雜劇藝術表演劇照
於此可見，就在城市勾欄中的北曲雜劇衰微之時，在北方農村，雜劇藝術卻被迎神賽社所融合，始終“存活”在古老的宗教祭祀儀式之中。雖然說賽社活動中的雜劇演出情況已不清楚，純正的北曲雜劇大概也會發生某種變異，但是可以肯定，每當舉行神聖的迎賽供盞活動的日子裡，正對著諸神殿堂的舞臺上的戲劇演出將是何等的熱鬧！而北雜劇藝術正構成其中一個重要部分。
雜劇角色藝術表演劇照
（二）民間劇種的吸收、保留、轉化，明代以後，流落民間的北雜劇生命並未終止，其藝術成就被民間劇種所吸收、保留、轉化者甚多。《揚州畫錄》記載清中葉地方戲大盛之時，揚州城外的“邵伯、宜陵、馬家橋、僧道杭、月來集、陳家集人”，自集成班，戲文亦間用《元人百種》，而音節服飾極俚，謂之草臺戲。當然，民間劇種對北雜劇的承續，有待作深入的社會調查。據學術界已有研究，試各舉北方、南方一例。《中國戲曲通史》（上冊第107頁）指出：雜劇在山陝地區以及河北的部分地區的農村和鄉鎮中，仍得到了人民群眾的愛護和保存，緩慢地向著新的體制和新的藝術形態演變。明末清初在山陝地區形成和興起的梆子腔，限於史料的缺乏，尚不能證明它是否北雜劇的後裔，但從若干跡象上卻不難看到，它曾較多地受到北雜劇的影響。近年來，有學者就元雜劇與梆子戲的關係作進一步探討。
雜劇角色藝術表演劇照
（如寒聲《元雜劇與梆子戲》，《蒲劇藝術》1985年1期）；張峰《再論元雜劇的衰落與梆子亂彈的興起》同上，1985年2期在南方，據洛地《現今浙江高腔（調腔）中的《北西廂漢宮秋〈單刀會〉及其他》，《河北師院學報》1990年2期）介紹，北雜劇至今猶存於浙江高腔之中。作者詳細列舉了《西廂記》等劇在浙江高腔中保存演唱情況，並指出：“唯俚俗之唱，無人顧及，但憑自身，因習循舊，古舊遺音乃得曲折綿延，或依稀可覓絲跡。”（三）明清傳奇的吸收、融合和改造，明清傳奇繼元雜劇而興盛，形成了中國戲曲史上又一個黃金時代。明清傳奇直承宋元南戲而來同時吸收、融合了元雜劇的藝術成就，主要運用崑山腔演唱故又稱“崑山腔傳奇”。有關崑山腔與北曲的關係，第八章“平江”節已有所探索；而人們所熟悉的崑山腔改革家魏良輔，“憤南曲之訛陋”，正是吸收了北曲的藝術成就，對崑山腔做出了重大改革，造就了一代“新聲”崑曲的大發展。
雜劇藝術表演劇照
崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合和改造是多方面的。試舉兩方面的例子。1.北曲曲調被大量吸收到崑曲之中，極大地豐富了崑曲演唱藝術。當然，南北曲的交流早在元代北劇與南戲之間就已發生過，但北曲的曲調被大量吸收從而出現南北曲合流的趨勢，是在崑曲興起以後。崑曲中吸收北曲，有單支使用的，有整套運用北套的（統計近人王季烈《集成曲譜》所收，有五十套，僅《長生殿》一劇就有《酒樓》、《合圍》、《偵報》、《罵賊》、《哭像》、《神訴》、《彈詞》、《覓魂》八套北曲）；有南北曲混和組合的聯用形式，更有南北合套的有規律的組套形式（《集成曲譜》錄有二十八套）。崑曲在採納北曲嚴謹而精巧的聯套藝術的同時，又保留了自身音樂結構靈活多變的長處，使曲牌聯套體戲曲的結構方式和演唱水平臻於完美，從而有效地去表現劇中特定的人物身份和特定的戲劇場面（例參《中國戲曲通史》中冊，第296～298頁）。
雜劇藝術表演劇照
2.崑腔演唱元人雜劇。隨著崑山腔傳奇的興盛，純正而獨立的北曲的演唱既成“廣陵散”，而用崑腔演唱元人雜劇北曲昆唱，卻形成一時風氣《集成曲譜》中就收錄有十七折崑腔演唱的元人雜劇：《單刀會》（關漢卿）第三折訓子第四折刀會；《西天取經》（吳昌齡）北餞回回；《敬德不伏老》（楊梓）第三折北詐；《兩世姻緣》（喬吉）第二折離魂；《東窗事犯》（孔文卿）第二折掃秦；《追韓信》（金仁杰）第二折追信；《昊天塔》（朱凱）第四折五臺；《風雲會》（羅貫中）第三折訪普；《西遊記》（楊訥）第二齣撇子第三齣認子第六齣胖姑第十九出借扇；《馬陵道》（無名氏）第三折孫詐；《貨郎旦》（無名氏）第四折女彈；《漁樵記》（無名氏）第一折北樵；
雜劇的衰微，並非是雜劇藝術的滅亡。相反，它以“生命轉移”的形式，始終“存活”於中國戲曲史和中國文化史上。扼要地講，表現在以下幾個方面。（一）積沉在古老原始的宗教祭祀禮儀之中，西方戲劇的起源與宗教祭祀有著親緣關係中國戲曲的起源，同樣與宗教禮儀有著不解之緣在我國民間，迎神賽社作為一種普遍的宗教祭祀禮儀，有著悠久的歷史。它娛神娛人，表演各種歌舞雜戲，為戲曲藝術的起源和形成奠定了重要基礎。同時，迎神賽社的宗教活動在其不斷延續的歷史過程中，又隨時吸收歷代新興的表演藝術成就，豐富和充實自身娛神娛人的宗教功能。如本稿第二章第三節所言，山西新發現的《禮節傳簿》、《唐樂星圖》，就是民間迎神賽社禮儀的忠實記錄，它最典型地反映出古老原始的民間宗教活動在其歷史延續中，繼承吸收了唐宋樂舞、隊戲、院本雜劇、戲文的初期成就，為中國戲曲史、中國文化史的研究積累了豐富的資料。
雜劇藝術表演劇照
《禮節傳簿》、《唐星樂圖》保留了大量的劇目。雖然從總體上說，戲曲藝術已被融合轉化為宗教祭祀禮儀的構成部分，但從局部看，不同的戲劇形式仍然相對獨立地保持著各自的表演特徵。如從一直流傳至今尚能演出的院本《土地堂》、《鬧五更》來看，完全承繼著金院本滑稽調笑的戲路。《禮節傳簿》為明代抄本，時代較早，其中劇目大多源於金院本和元雜劇，另有少量戲文。《唐樂星圖》為清代抄本，其中除具有《禮節傳簿》中出現的戲劇種類外，還增添了明清傳奇及某些地方戲的片斷。這也證實了民間迎賽活動不斷吸收歷代表演藝術成就以充實豐富自己的論斷。
雜劇藝術表演劇照
於此可見，就在城市勾欄中的北曲雜劇衰微之時，在北方農村，雜劇藝術卻被迎神賽社所融合，始終“存活”在古老的宗教祭祀儀式之中。雖然說賽社活動中的雜劇演出情況已不清楚，純正的北曲雜劇大概也會發生某種變異，但是可以肯定，每當舉行神聖的迎賽供盞活動的日子裡，正對著諸神殿堂的舞臺上的戲劇演出將是何等的熱鬧！而北雜劇藝術正構成其中一個重要部分。
雜劇角色藝術表演劇照
（二）民間劇種的吸收、保留、轉化，明代以後，流落民間的北雜劇生命並未終止，其藝術成就被民間劇種所吸收、保留、轉化者甚多。《揚州畫錄》記載清中葉地方戲大盛之時，揚州城外的“邵伯、宜陵、馬家橋、僧道杭、月來集、陳家集人”，自集成班，戲文亦間用《元人百種》，而音節服飾極俚，謂之草臺戲。當然，民間劇種對北雜劇的承續，有待作深入的社會調查。據學術界已有研究，試各舉北方、南方一例。《中國戲曲通史》（上冊第107頁）指出：雜劇在山陝地區以及河北的部分地區的農村和鄉鎮中，仍得到了人民群眾的愛護和保存，緩慢地向著新的體制和新的藝術形態演變。明末清初在山陝地區形成和興起的梆子腔，限於史料的缺乏，尚不能證明它是否北雜劇的後裔，但從若干跡象上卻不難看到，它曾較多地受到北雜劇的影響。近年來，有學者就元雜劇與梆子戲的關係作進一步探討。
雜劇角色藝術表演劇照
（如寒聲《元雜劇與梆子戲》，《蒲劇藝術》1985年1期）；張峰《再論元雜劇的衰落與梆子亂彈的興起》同上，1985年2期在南方，據洛地《現今浙江高腔（調腔）中的《北西廂漢宮秋〈單刀會〉及其他》，《河北師院學報》1990年2期）介紹，北雜劇至今猶存於浙江高腔之中。作者詳細列舉了《西廂記》等劇在浙江高腔中保存演唱情況，並指出：“唯俚俗之唱，無人顧及，但憑自身，因習循舊，古舊遺音乃得曲折綿延，或依稀可覓絲跡。”（三）明清傳奇的吸收、融合和改造，明清傳奇繼元雜劇而興盛，形成了中國戲曲史上又一個黃金時代。明清傳奇直承宋元南戲而來同時吸收、融合了元雜劇的藝術成就，主要運用崑山腔演唱故又稱“崑山腔傳奇”。有關崑山腔與北曲的關係，第八章“平江”節已有所探索；而人們所熟悉的崑山腔改革家魏良輔，“憤南曲之訛陋”，正是吸收了北曲的藝術成就，對崑山腔做出了重大改革，造就了一代“新聲”崑曲的大發展。
雜劇藝術表演劇照
崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合和改造是多方面的。試舉兩方面的例子。1.北曲曲調被大量吸收到崑曲之中，極大地豐富了崑曲演唱藝術。當然，南北曲的交流早在元代北劇與南戲之間就已發生過，但北曲的曲調被大量吸收從而出現南北曲合流的趨勢，是在崑曲興起以後。崑曲中吸收北曲，有單支使用的，有整套運用北套的（統計近人王季烈《集成曲譜》所收，有五十套，僅《長生殿》一劇就有《酒樓》、《合圍》、《偵報》、《罵賊》、《哭像》、《神訴》、《彈詞》、《覓魂》八套北曲）；有南北曲混和組合的聯用形式，更有南北合套的有規律的組套形式（《集成曲譜》錄有二十八套）。崑曲在採納北曲嚴謹而精巧的聯套藝術的同時，又保留了自身音樂結構靈活多變的長處，使曲牌聯套體戲曲的結構方式和演唱水平臻於完美，從而有效地去表現劇中特定的人物身份和特定的戲劇場面（例參《中國戲曲通史》中冊，第296～298頁）。
雜劇藝術表演劇照
2.崑腔演唱元人雜劇。隨著崑山腔傳奇的興盛，純正而獨立的北曲的演唱既成“廣陵散”，而用崑腔演唱元人雜劇北曲昆唱，卻形成一時風氣《集成曲譜》中就收錄有十七折崑腔演唱的元人雜劇：《單刀會》（關漢卿）第三折訓子第四折刀會；《西天取經》（吳昌齡）北餞回回；《敬德不伏老》（楊梓）第三折北詐；《兩世姻緣》（喬吉）第二折離魂；《東窗事犯》（孔文卿）第二折掃秦；《追韓信》（金仁杰）第二折追信；《昊天塔》（朱凱）第四折五臺；《風雲會》（羅貫中）第三折訪普；《西遊記》（楊訥）第二齣撇子第三齣認子第六齣胖姑第十九出借扇；《馬陵道》（無名氏）第三折孫詐；《貨郎旦》（無名氏）第四折女彈；《漁樵記》（無名氏）第一折北樵；
雜劇角色藝術表演劇照
崑腔演唱元人雜劇之風，大概起於明末參青木正兒（《元人雜劇概說》第158頁），直到近代依然如此。這的確是中國戲曲史上一種“推陳出新”的有趣現象。崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合有著十分豐富的內容，今人王守泰、徐沁君諸先生所編《崑曲曲牌及套數範例集》（南套、北套）中，對此有著詳盡而細緻的研究。不過，我們在此所要強調的是，北曲雜劇對後代的重大影響之一，就是它的藝術生命在代之而興的崑曲藝術身上得到了延續和發展。（四）從北雜劇到南雜劇，北劇盛時，與南戲爭勝，“老大自居”，不能通變。雜劇衰微，南戲出現新的生機，不能不促使作家從根本上對雜劇體制作出變革。於是，戲曲史上出現了北雜劇向南雜劇轉化的特殊歷程。
雜劇的衰微，並非是雜劇藝術的滅亡。相反，它以“生命轉移”的形式，始終“存活”於中國戲曲史和中國文化史上。扼要地講，表現在以下幾個方面。（一）積沉在古老原始的宗教祭祀禮儀之中，西方戲劇的起源與宗教祭祀有著親緣關係中國戲曲的起源，同樣與宗教禮儀有著不解之緣在我國民間，迎神賽社作為一種普遍的宗教祭祀禮儀，有著悠久的歷史。它娛神娛人，表演各種歌舞雜戲，為戲曲藝術的起源和形成奠定了重要基礎。同時，迎神賽社的宗教活動在其不斷延續的歷史過程中，又隨時吸收歷代新興的表演藝術成就，豐富和充實自身娛神娛人的宗教功能。如本稿第二章第三節所言，山西新發現的《禮節傳簿》、《唐樂星圖》，就是民間迎神賽社禮儀的忠實記錄，它最典型地反映出古老原始的民間宗教活動在其歷史延續中，繼承吸收了唐宋樂舞、隊戲、院本雜劇、戲文的初期成就，為中國戲曲史、中國文化史的研究積累了豐富的資料。
雜劇藝術表演劇照
《禮節傳簿》、《唐星樂圖》保留了大量的劇目。雖然從總體上說，戲曲藝術已被融合轉化為宗教祭祀禮儀的構成部分，但從局部看，不同的戲劇形式仍然相對獨立地保持著各自的表演特徵。如從一直流傳至今尚能演出的院本《土地堂》、《鬧五更》來看，完全承繼著金院本滑稽調笑的戲路。《禮節傳簿》為明代抄本，時代較早，其中劇目大多源於金院本和元雜劇，另有少量戲文。《唐樂星圖》為清代抄本，其中除具有《禮節傳簿》中出現的戲劇種類外，還增添了明清傳奇及某些地方戲的片斷。這也證實了民間迎賽活動不斷吸收歷代表演藝術成就以充實豐富自己的論斷。
雜劇藝術表演劇照
於此可見，就在城市勾欄中的北曲雜劇衰微之時，在北方農村，雜劇藝術卻被迎神賽社所融合，始終“存活”在古老的宗教祭祀儀式之中。雖然說賽社活動中的雜劇演出情況已不清楚，純正的北曲雜劇大概也會發生某種變異，但是可以肯定，每當舉行神聖的迎賽供盞活動的日子裡，正對著諸神殿堂的舞臺上的戲劇演出將是何等的熱鬧！而北雜劇藝術正構成其中一個重要部分。
雜劇角色藝術表演劇照
（二）民間劇種的吸收、保留、轉化，明代以後，流落民間的北雜劇生命並未終止，其藝術成就被民間劇種所吸收、保留、轉化者甚多。《揚州畫錄》記載清中葉地方戲大盛之時，揚州城外的“邵伯、宜陵、馬家橋、僧道杭、月來集、陳家集人”，自集成班，戲文亦間用《元人百種》，而音節服飾極俚，謂之草臺戲。當然，民間劇種對北雜劇的承續，有待作深入的社會調查。據學術界已有研究，試各舉北方、南方一例。《中國戲曲通史》（上冊第107頁）指出：雜劇在山陝地區以及河北的部分地區的農村和鄉鎮中，仍得到了人民群眾的愛護和保存，緩慢地向著新的體制和新的藝術形態演變。明末清初在山陝地區形成和興起的梆子腔，限於史料的缺乏，尚不能證明它是否北雜劇的後裔，但從若干跡象上卻不難看到，它曾較多地受到北雜劇的影響。近年來，有學者就元雜劇與梆子戲的關係作進一步探討。
雜劇角色藝術表演劇照
（如寒聲《元雜劇與梆子戲》，《蒲劇藝術》1985年1期）；張峰《再論元雜劇的衰落與梆子亂彈的興起》同上，1985年2期在南方，據洛地《現今浙江高腔（調腔）中的《北西廂漢宮秋〈單刀會〉及其他》，《河北師院學報》1990年2期）介紹，北雜劇至今猶存於浙江高腔之中。作者詳細列舉了《西廂記》等劇在浙江高腔中保存演唱情況，並指出：“唯俚俗之唱，無人顧及，但憑自身，因習循舊，古舊遺音乃得曲折綿延，或依稀可覓絲跡。”（三）明清傳奇的吸收、融合和改造，明清傳奇繼元雜劇而興盛，形成了中國戲曲史上又一個黃金時代。明清傳奇直承宋元南戲而來同時吸收、融合了元雜劇的藝術成就，主要運用崑山腔演唱故又稱“崑山腔傳奇”。有關崑山腔與北曲的關係，第八章“平江”節已有所探索；而人們所熟悉的崑山腔改革家魏良輔，“憤南曲之訛陋”，正是吸收了北曲的藝術成就，對崑山腔做出了重大改革，造就了一代“新聲”崑曲的大發展。
雜劇藝術表演劇照
崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合和改造是多方面的。試舉兩方面的例子。1.北曲曲調被大量吸收到崑曲之中，極大地豐富了崑曲演唱藝術。當然，南北曲的交流早在元代北劇與南戲之間就已發生過，但北曲的曲調被大量吸收從而出現南北曲合流的趨勢，是在崑曲興起以後。崑曲中吸收北曲，有單支使用的，有整套運用北套的（統計近人王季烈《集成曲譜》所收，有五十套，僅《長生殿》一劇就有《酒樓》、《合圍》、《偵報》、《罵賊》、《哭像》、《神訴》、《彈詞》、《覓魂》八套北曲）；有南北曲混和組合的聯用形式，更有南北合套的有規律的組套形式（《集成曲譜》錄有二十八套）。崑曲在採納北曲嚴謹而精巧的聯套藝術的同時，又保留了自身音樂結構靈活多變的長處，使曲牌聯套體戲曲的結構方式和演唱水平臻於完美，從而有效地去表現劇中特定的人物身份和特定的戲劇場面（例參《中國戲曲通史》中冊，第296～298頁）。
雜劇藝術表演劇照
2.崑腔演唱元人雜劇。隨著崑山腔傳奇的興盛，純正而獨立的北曲的演唱既成“廣陵散”，而用崑腔演唱元人雜劇北曲昆唱，卻形成一時風氣《集成曲譜》中就收錄有十七折崑腔演唱的元人雜劇：《單刀會》（關漢卿）第三折訓子第四折刀會；《西天取經》（吳昌齡）北餞回回；《敬德不伏老》（楊梓）第三折北詐；《兩世姻緣》（喬吉）第二折離魂；《東窗事犯》（孔文卿）第二折掃秦；《追韓信》（金仁杰）第二折追信；《昊天塔》（朱凱）第四折五臺；《風雲會》（羅貫中）第三折訪普；《西遊記》（楊訥）第二齣撇子第三齣認子第六齣胖姑第十九出借扇；《馬陵道》（無名氏）第三折孫詐；《貨郎旦》（無名氏）第四折女彈；《漁樵記》（無名氏）第一折北樵；
雜劇角色藝術表演劇照
崑腔演唱元人雜劇之風，大概起於明末參青木正兒（《元人雜劇概說》第158頁），直到近代依然如此。這的確是中國戲曲史上一種“推陳出新”的有趣現象。崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合有著十分豐富的內容，今人王守泰、徐沁君諸先生所編《崑曲曲牌及套數範例集》（南套、北套）中，對此有著詳盡而細緻的研究。不過，我們在此所要強調的是，北曲雜劇對後代的重大影響之一，就是它的藝術生命在代之而興的崑曲藝術身上得到了延續和發展。（四）從北雜劇到南雜劇，北劇盛時，與南戲爭勝，“老大自居”，不能通變。雜劇衰微，南戲出現新的生機，不能不促使作家從根本上對雜劇體制作出變革。於是，戲曲史上出現了北雜劇向南雜劇轉化的特殊歷程。
崑腔演唱雜劇表演劇照
所謂南雜劇，實際上是北雜劇的“南化”。在音樂結構上，打破北雜劇專用北曲的規範，在一本劇中兼用南、北曲或專用南曲；在演唱形式上，突破一人主唱的制約，採用南戲、傳奇諸角皆唱的方法；在劇本結構上，突破一本四折的模式，從一折到十餘折不等。從北雜劇到南雜劇，是對北雜劇體制的一種解放。北雜劇的南化，開始於明初，最早出現在朱有嫩、賈仲明等人的創作實踐中。特別是朱有嫩，作為對北雜劇有著清醒認識的劇作家，在他的三十一種雜劇中，有十餘種局部突破北雜劇形式的制約。明代中葉，在傳奇風靡全國之時，北雜劇完成了過渡到南雜劇的轉變。其中最重要的作家是徐渭，其他如徐復祚、陳與郊、汪道昆、王衡、孟稱舜等，寫作南雜劇，形成一時風氣。這種雜劇新體制從明代產生，直到清代楊潮觀等諸多作家寫作，在明清兩代流行了較長時間，也就是人們俗稱的“明清雜劇”。明清雜劇是元雜劇藝術生命延續的又一種形式。
雜劇的衰微，並非是雜劇藝術的滅亡。相反，它以“生命轉移”的形式，始終“存活”於中國戲曲史和中國文化史上。扼要地講，表現在以下幾個方面。（一）積沉在古老原始的宗教祭祀禮儀之中，西方戲劇的起源與宗教祭祀有著親緣關係中國戲曲的起源，同樣與宗教禮儀有著不解之緣在我國民間，迎神賽社作為一種普遍的宗教祭祀禮儀，有著悠久的歷史。它娛神娛人，表演各種歌舞雜戲，為戲曲藝術的起源和形成奠定了重要基礎。同時，迎神賽社的宗教活動在其不斷延續的歷史過程中，又隨時吸收歷代新興的表演藝術成就，豐富和充實自身娛神娛人的宗教功能。如本稿第二章第三節所言，山西新發現的《禮節傳簿》、《唐樂星圖》，就是民間迎神賽社禮儀的忠實記錄，它最典型地反映出古老原始的民間宗教活動在其歷史延續中，繼承吸收了唐宋樂舞、隊戲、院本雜劇、戲文的初期成就，為中國戲曲史、中國文化史的研究積累了豐富的資料。
雜劇藝術表演劇照
《禮節傳簿》、《唐星樂圖》保留了大量的劇目。雖然從總體上說，戲曲藝術已被融合轉化為宗教祭祀禮儀的構成部分，但從局部看，不同的戲劇形式仍然相對獨立地保持著各自的表演特徵。如從一直流傳至今尚能演出的院本《土地堂》、《鬧五更》來看，完全承繼著金院本滑稽調笑的戲路。《禮節傳簿》為明代抄本，時代較早，其中劇目大多源於金院本和元雜劇，另有少量戲文。《唐樂星圖》為清代抄本，其中除具有《禮節傳簿》中出現的戲劇種類外，還增添了明清傳奇及某些地方戲的片斷。這也證實了民間迎賽活動不斷吸收歷代表演藝術成就以充實豐富自己的論斷。
雜劇藝術表演劇照
於此可見，就在城市勾欄中的北曲雜劇衰微之時，在北方農村，雜劇藝術卻被迎神賽社所融合，始終“存活”在古老的宗教祭祀儀式之中。雖然說賽社活動中的雜劇演出情況已不清楚，純正的北曲雜劇大概也會發生某種變異，但是可以肯定，每當舉行神聖的迎賽供盞活動的日子裡，正對著諸神殿堂的舞臺上的戲劇演出將是何等的熱鬧！而北雜劇藝術正構成其中一個重要部分。
雜劇角色藝術表演劇照
（二）民間劇種的吸收、保留、轉化，明代以後，流落民間的北雜劇生命並未終止，其藝術成就被民間劇種所吸收、保留、轉化者甚多。《揚州畫錄》記載清中葉地方戲大盛之時，揚州城外的“邵伯、宜陵、馬家橋、僧道杭、月來集、陳家集人”，自集成班，戲文亦間用《元人百種》，而音節服飾極俚，謂之草臺戲。當然，民間劇種對北雜劇的承續，有待作深入的社會調查。據學術界已有研究，試各舉北方、南方一例。《中國戲曲通史》（上冊第107頁）指出：雜劇在山陝地區以及河北的部分地區的農村和鄉鎮中，仍得到了人民群眾的愛護和保存，緩慢地向著新的體制和新的藝術形態演變。明末清初在山陝地區形成和興起的梆子腔，限於史料的缺乏，尚不能證明它是否北雜劇的後裔，但從若干跡象上卻不難看到，它曾較多地受到北雜劇的影響。近年來，有學者就元雜劇與梆子戲的關係作進一步探討。
雜劇角色藝術表演劇照
（如寒聲《元雜劇與梆子戲》，《蒲劇藝術》1985年1期）；張峰《再論元雜劇的衰落與梆子亂彈的興起》同上，1985年2期在南方，據洛地《現今浙江高腔（調腔）中的《北西廂漢宮秋〈單刀會〉及其他》，《河北師院學報》1990年2期）介紹，北雜劇至今猶存於浙江高腔之中。作者詳細列舉了《西廂記》等劇在浙江高腔中保存演唱情況，並指出：“唯俚俗之唱，無人顧及，但憑自身，因習循舊，古舊遺音乃得曲折綿延，或依稀可覓絲跡。”（三）明清傳奇的吸收、融合和改造，明清傳奇繼元雜劇而興盛，形成了中國戲曲史上又一個黃金時代。明清傳奇直承宋元南戲而來同時吸收、融合了元雜劇的藝術成就，主要運用崑山腔演唱故又稱“崑山腔傳奇”。有關崑山腔與北曲的關係，第八章“平江”節已有所探索；而人們所熟悉的崑山腔改革家魏良輔，“憤南曲之訛陋”，正是吸收了北曲的藝術成就，對崑山腔做出了重大改革，造就了一代“新聲”崑曲的大發展。
雜劇藝術表演劇照
崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合和改造是多方面的。試舉兩方面的例子。1.北曲曲調被大量吸收到崑曲之中，極大地豐富了崑曲演唱藝術。當然，南北曲的交流早在元代北劇與南戲之間就已發生過，但北曲的曲調被大量吸收從而出現南北曲合流的趨勢，是在崑曲興起以後。崑曲中吸收北曲，有單支使用的，有整套運用北套的（統計近人王季烈《集成曲譜》所收，有五十套，僅《長生殿》一劇就有《酒樓》、《合圍》、《偵報》、《罵賊》、《哭像》、《神訴》、《彈詞》、《覓魂》八套北曲）；有南北曲混和組合的聯用形式，更有南北合套的有規律的組套形式（《集成曲譜》錄有二十八套）。崑曲在採納北曲嚴謹而精巧的聯套藝術的同時，又保留了自身音樂結構靈活多變的長處，使曲牌聯套體戲曲的結構方式和演唱水平臻於完美，從而有效地去表現劇中特定的人物身份和特定的戲劇場面（例參《中國戲曲通史》中冊，第296～298頁）。
雜劇藝術表演劇照
2.崑腔演唱元人雜劇。隨著崑山腔傳奇的興盛，純正而獨立的北曲的演唱既成“廣陵散”，而用崑腔演唱元人雜劇北曲昆唱，卻形成一時風氣《集成曲譜》中就收錄有十七折崑腔演唱的元人雜劇：《單刀會》（關漢卿）第三折訓子第四折刀會；《西天取經》（吳昌齡）北餞回回；《敬德不伏老》（楊梓）第三折北詐；《兩世姻緣》（喬吉）第二折離魂；《東窗事犯》（孔文卿）第二折掃秦；《追韓信》（金仁杰）第二折追信；《昊天塔》（朱凱）第四折五臺；《風雲會》（羅貫中）第三折訪普；《西遊記》（楊訥）第二齣撇子第三齣認子第六齣胖姑第十九出借扇；《馬陵道》（無名氏）第三折孫詐；《貨郎旦》（無名氏）第四折女彈；《漁樵記》（無名氏）第一折北樵；
雜劇角色藝術表演劇照
崑腔演唱元人雜劇之風，大概起於明末參青木正兒（《元人雜劇概說》第158頁），直到近代依然如此。這的確是中國戲曲史上一種“推陳出新”的有趣現象。崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合有著十分豐富的內容，今人王守泰、徐沁君諸先生所編《崑曲曲牌及套數範例集》（南套、北套）中，對此有著詳盡而細緻的研究。不過，我們在此所要強調的是，北曲雜劇對後代的重大影響之一，就是它的藝術生命在代之而興的崑曲藝術身上得到了延續和發展。（四）從北雜劇到南雜劇，北劇盛時，與南戲爭勝，“老大自居”，不能通變。雜劇衰微，南戲出現新的生機，不能不促使作家從根本上對雜劇體制作出變革。於是，戲曲史上出現了北雜劇向南雜劇轉化的特殊歷程。
崑腔演唱雜劇表演劇照
所謂南雜劇，實際上是北雜劇的“南化”。在音樂結構上，打破北雜劇專用北曲的規範，在一本劇中兼用南、北曲或專用南曲；在演唱形式上，突破一人主唱的制約，採用南戲、傳奇諸角皆唱的方法；在劇本結構上，突破一本四折的模式，從一折到十餘折不等。從北雜劇到南雜劇，是對北雜劇體制的一種解放。北雜劇的南化，開始於明初，最早出現在朱有嫩、賈仲明等人的創作實踐中。特別是朱有嫩，作為對北雜劇有著清醒認識的劇作家，在他的三十一種雜劇中，有十餘種局部突破北雜劇形式的制約。明代中葉，在傳奇風靡全國之時，北雜劇完成了過渡到南雜劇的轉變。其中最重要的作家是徐渭，其他如徐復祚、陳與郊、汪道昆、王衡、孟稱舜等，寫作南雜劇，形成一時風氣。這種雜劇新體制從明代產生，直到清代楊潮觀等諸多作家寫作，在明清兩代流行了較長時間，也就是人們俗稱的“明清雜劇”。明清雜劇是元雜劇藝術生命延續的又一種形式。
雜劇藝術表演劇照
從北雜劇到南雜劇，是雜劇藝術形式演化變革的一種有益嘗試。儘管二者有著較大變化，但北雜劇凝練精巧的特徵和長處，仍然在南雜劇創作上表現出來，特別成為文人作家得心應手地抒寫性情的戲曲短制，而與結構龐大的傳奇長篇迥然有別。明末戲劇家袁于令將徐渭等人的雜劇喻為“詞場之短兵”，“小石含山意”，以致“勝國詞林（元雜劇），不能專美於前”（《盛明雜劇序》）。（五）雜劇精神長存北雜劇衰而未亡，對後代的影響是多方面的；而更為值得注意的是，雜劇藝術的創造精神始終貫穿於明清數百年的戲曲發展史之中，成為後代劇作家曲論家借鑑、學習、創造、評說的藝術參照。
雜劇的衰微，並非是雜劇藝術的滅亡。相反，它以“生命轉移”的形式，始終“存活”於中國戲曲史和中國文化史上。扼要地講，表現在以下幾個方面。（一）積沉在古老原始的宗教祭祀禮儀之中，西方戲劇的起源與宗教祭祀有著親緣關係中國戲曲的起源，同樣與宗教禮儀有著不解之緣在我國民間，迎神賽社作為一種普遍的宗教祭祀禮儀，有著悠久的歷史。它娛神娛人，表演各種歌舞雜戲，為戲曲藝術的起源和形成奠定了重要基礎。同時，迎神賽社的宗教活動在其不斷延續的歷史過程中，又隨時吸收歷代新興的表演藝術成就，豐富和充實自身娛神娛人的宗教功能。如本稿第二章第三節所言，山西新發現的《禮節傳簿》、《唐樂星圖》，就是民間迎神賽社禮儀的忠實記錄，它最典型地反映出古老原始的民間宗教活動在其歷史延續中，繼承吸收了唐宋樂舞、隊戲、院本雜劇、戲文的初期成就，為中國戲曲史、中國文化史的研究積累了豐富的資料。
雜劇藝術表演劇照
《禮節傳簿》、《唐星樂圖》保留了大量的劇目。雖然從總體上說，戲曲藝術已被融合轉化為宗教祭祀禮儀的構成部分，但從局部看，不同的戲劇形式仍然相對獨立地保持著各自的表演特徵。如從一直流傳至今尚能演出的院本《土地堂》、《鬧五更》來看，完全承繼著金院本滑稽調笑的戲路。《禮節傳簿》為明代抄本，時代較早，其中劇目大多源於金院本和元雜劇，另有少量戲文。《唐樂星圖》為清代抄本，其中除具有《禮節傳簿》中出現的戲劇種類外，還增添了明清傳奇及某些地方戲的片斷。這也證實了民間迎賽活動不斷吸收歷代表演藝術成就以充實豐富自己的論斷。
雜劇藝術表演劇照
於此可見，就在城市勾欄中的北曲雜劇衰微之時，在北方農村，雜劇藝術卻被迎神賽社所融合，始終“存活”在古老的宗教祭祀儀式之中。雖然說賽社活動中的雜劇演出情況已不清楚，純正的北曲雜劇大概也會發生某種變異，但是可以肯定，每當舉行神聖的迎賽供盞活動的日子裡，正對著諸神殿堂的舞臺上的戲劇演出將是何等的熱鬧！而北雜劇藝術正構成其中一個重要部分。
雜劇角色藝術表演劇照
（二）民間劇種的吸收、保留、轉化，明代以後，流落民間的北雜劇生命並未終止，其藝術成就被民間劇種所吸收、保留、轉化者甚多。《揚州畫錄》記載清中葉地方戲大盛之時，揚州城外的“邵伯、宜陵、馬家橋、僧道杭、月來集、陳家集人”，自集成班，戲文亦間用《元人百種》，而音節服飾極俚，謂之草臺戲。當然，民間劇種對北雜劇的承續，有待作深入的社會調查。據學術界已有研究，試各舉北方、南方一例。《中國戲曲通史》（上冊第107頁）指出：雜劇在山陝地區以及河北的部分地區的農村和鄉鎮中，仍得到了人民群眾的愛護和保存，緩慢地向著新的體制和新的藝術形態演變。明末清初在山陝地區形成和興起的梆子腔，限於史料的缺乏，尚不能證明它是否北雜劇的後裔，但從若干跡象上卻不難看到，它曾較多地受到北雜劇的影響。近年來，有學者就元雜劇與梆子戲的關係作進一步探討。
雜劇角色藝術表演劇照
（如寒聲《元雜劇與梆子戲》，《蒲劇藝術》1985年1期）；張峰《再論元雜劇的衰落與梆子亂彈的興起》同上，1985年2期在南方，據洛地《現今浙江高腔（調腔）中的《北西廂漢宮秋〈單刀會〉及其他》，《河北師院學報》1990年2期）介紹，北雜劇至今猶存於浙江高腔之中。作者詳細列舉了《西廂記》等劇在浙江高腔中保存演唱情況，並指出：“唯俚俗之唱，無人顧及，但憑自身，因習循舊，古舊遺音乃得曲折綿延，或依稀可覓絲跡。”（三）明清傳奇的吸收、融合和改造，明清傳奇繼元雜劇而興盛，形成了中國戲曲史上又一個黃金時代。明清傳奇直承宋元南戲而來同時吸收、融合了元雜劇的藝術成就，主要運用崑山腔演唱故又稱“崑山腔傳奇”。有關崑山腔與北曲的關係，第八章“平江”節已有所探索；而人們所熟悉的崑山腔改革家魏良輔，“憤南曲之訛陋”，正是吸收了北曲的藝術成就，對崑山腔做出了重大改革，造就了一代“新聲”崑曲的大發展。
雜劇藝術表演劇照
崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合和改造是多方面的。試舉兩方面的例子。1.北曲曲調被大量吸收到崑曲之中，極大地豐富了崑曲演唱藝術。當然，南北曲的交流早在元代北劇與南戲之間就已發生過，但北曲的曲調被大量吸收從而出現南北曲合流的趨勢，是在崑曲興起以後。崑曲中吸收北曲，有單支使用的，有整套運用北套的（統計近人王季烈《集成曲譜》所收，有五十套，僅《長生殿》一劇就有《酒樓》、《合圍》、《偵報》、《罵賊》、《哭像》、《神訴》、《彈詞》、《覓魂》八套北曲）；有南北曲混和組合的聯用形式，更有南北合套的有規律的組套形式（《集成曲譜》錄有二十八套）。崑曲在採納北曲嚴謹而精巧的聯套藝術的同時，又保留了自身音樂結構靈活多變的長處，使曲牌聯套體戲曲的結構方式和演唱水平臻於完美，從而有效地去表現劇中特定的人物身份和特定的戲劇場面（例參《中國戲曲通史》中冊，第296～298頁）。
雜劇藝術表演劇照
2.崑腔演唱元人雜劇。隨著崑山腔傳奇的興盛，純正而獨立的北曲的演唱既成“廣陵散”，而用崑腔演唱元人雜劇北曲昆唱，卻形成一時風氣《集成曲譜》中就收錄有十七折崑腔演唱的元人雜劇：《單刀會》（關漢卿）第三折訓子第四折刀會；《西天取經》（吳昌齡）北餞回回；《敬德不伏老》（楊梓）第三折北詐；《兩世姻緣》（喬吉）第二折離魂；《東窗事犯》（孔文卿）第二折掃秦；《追韓信》（金仁杰）第二折追信；《昊天塔》（朱凱）第四折五臺；《風雲會》（羅貫中）第三折訪普；《西遊記》（楊訥）第二齣撇子第三齣認子第六齣胖姑第十九出借扇；《馬陵道》（無名氏）第三折孫詐；《貨郎旦》（無名氏）第四折女彈；《漁樵記》（無名氏）第一折北樵；
雜劇角色藝術表演劇照
崑腔演唱元人雜劇之風，大概起於明末參青木正兒（《元人雜劇概說》第158頁），直到近代依然如此。這的確是中國戲曲史上一種“推陳出新”的有趣現象。崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合有著十分豐富的內容，今人王守泰、徐沁君諸先生所編《崑曲曲牌及套數範例集》（南套、北套）中，對此有著詳盡而細緻的研究。不過，我們在此所要強調的是，北曲雜劇對後代的重大影響之一，就是它的藝術生命在代之而興的崑曲藝術身上得到了延續和發展。（四）從北雜劇到南雜劇，北劇盛時，與南戲爭勝，“老大自居”，不能通變。雜劇衰微，南戲出現新的生機，不能不促使作家從根本上對雜劇體制作出變革。於是，戲曲史上出現了北雜劇向南雜劇轉化的特殊歷程。
崑腔演唱雜劇表演劇照
所謂南雜劇，實際上是北雜劇的“南化”。在音樂結構上，打破北雜劇專用北曲的規範，在一本劇中兼用南、北曲或專用南曲；在演唱形式上，突破一人主唱的制約，採用南戲、傳奇諸角皆唱的方法；在劇本結構上，突破一本四折的模式，從一折到十餘折不等。從北雜劇到南雜劇，是對北雜劇體制的一種解放。北雜劇的南化，開始於明初，最早出現在朱有嫩、賈仲明等人的創作實踐中。特別是朱有嫩，作為對北雜劇有著清醒認識的劇作家，在他的三十一種雜劇中，有十餘種局部突破北雜劇形式的制約。明代中葉，在傳奇風靡全國之時，北雜劇完成了過渡到南雜劇的轉變。其中最重要的作家是徐渭，其他如徐復祚、陳與郊、汪道昆、王衡、孟稱舜等，寫作南雜劇，形成一時風氣。這種雜劇新體制從明代產生，直到清代楊潮觀等諸多作家寫作，在明清兩代流行了較長時間，也就是人們俗稱的“明清雜劇”。明清雜劇是元雜劇藝術生命延續的又一種形式。
雜劇藝術表演劇照
從北雜劇到南雜劇，是雜劇藝術形式演化變革的一種有益嘗試。儘管二者有著較大變化，但北雜劇凝練精巧的特徵和長處，仍然在南雜劇創作上表現出來，特別成為文人作家得心應手地抒寫性情的戲曲短制，而與結構龐大的傳奇長篇迥然有別。明末戲劇家袁于令將徐渭等人的雜劇喻為“詞場之短兵”，“小石含山意”，以致“勝國詞林（元雜劇），不能專美於前”（《盛明雜劇序》）。（五）雜劇精神長存北雜劇衰而未亡，對後代的影響是多方面的；而更為值得注意的是，雜劇藝術的創造精神始終貫穿於明清數百年的戲曲發展史之中，成為後代劇作家曲論家借鑑、學習、創造、評說的藝術參照。
雜劇藝術表演劇照
中國戲曲史上對北曲雜劇的推崇開始於明代前期。朱權撰《太和正音譜》，首次對北雜劇的創作成就和聲律譜式作了全面總結，對許多作家作了盡情的讚美。當然，明代曲家對北雜劇的竭力推崇和讚美，是在明代中後期傳奇戲曲盛行之時。如李開先認為，元代戲曲創作成就之高“猶之詩以唐為極也”（《西野春遊詞序》）。李贄將北雜劇推崇為“古今至文”，“天下至文”《雜述·童心說》）。他們對元雜劇大家更有高度評價和讚賞。如李開先、何良俊、王驥德等人每每將雜劇大家與唐詩大家相比。李玉在《南音三籟序言》中說：“迨至金元，詞變為曲。實甫、漢卿、東籬諸君子，以灝瀚天才，寄情律呂，即事為曲，即曲命名，開五音六律之祕藏，考九宮十三調之正始，或為全本，或為雜劇，各立赤幟，旗鼓相當，盡是騷壇飛將。”
雜劇的衰微，並非是雜劇藝術的滅亡。相反，它以“生命轉移”的形式，始終“存活”於中國戲曲史和中國文化史上。扼要地講，表現在以下幾個方面。（一）積沉在古老原始的宗教祭祀禮儀之中，西方戲劇的起源與宗教祭祀有著親緣關係中國戲曲的起源，同樣與宗教禮儀有著不解之緣在我國民間，迎神賽社作為一種普遍的宗教祭祀禮儀，有著悠久的歷史。它娛神娛人，表演各種歌舞雜戲，為戲曲藝術的起源和形成奠定了重要基礎。同時，迎神賽社的宗教活動在其不斷延續的歷史過程中，又隨時吸收歷代新興的表演藝術成就，豐富和充實自身娛神娛人的宗教功能。如本稿第二章第三節所言，山西新發現的《禮節傳簿》、《唐樂星圖》，就是民間迎神賽社禮儀的忠實記錄，它最典型地反映出古老原始的民間宗教活動在其歷史延續中，繼承吸收了唐宋樂舞、隊戲、院本雜劇、戲文的初期成就，為中國戲曲史、中國文化史的研究積累了豐富的資料。
雜劇藝術表演劇照
《禮節傳簿》、《唐星樂圖》保留了大量的劇目。雖然從總體上說，戲曲藝術已被融合轉化為宗教祭祀禮儀的構成部分，但從局部看，不同的戲劇形式仍然相對獨立地保持著各自的表演特徵。如從一直流傳至今尚能演出的院本《土地堂》、《鬧五更》來看，完全承繼著金院本滑稽調笑的戲路。《禮節傳簿》為明代抄本，時代較早，其中劇目大多源於金院本和元雜劇，另有少量戲文。《唐樂星圖》為清代抄本，其中除具有《禮節傳簿》中出現的戲劇種類外，還增添了明清傳奇及某些地方戲的片斷。這也證實了民間迎賽活動不斷吸收歷代表演藝術成就以充實豐富自己的論斷。
雜劇藝術表演劇照
於此可見，就在城市勾欄中的北曲雜劇衰微之時，在北方農村，雜劇藝術卻被迎神賽社所融合，始終“存活”在古老的宗教祭祀儀式之中。雖然說賽社活動中的雜劇演出情況已不清楚，純正的北曲雜劇大概也會發生某種變異，但是可以肯定，每當舉行神聖的迎賽供盞活動的日子裡，正對著諸神殿堂的舞臺上的戲劇演出將是何等的熱鬧！而北雜劇藝術正構成其中一個重要部分。
雜劇角色藝術表演劇照
（二）民間劇種的吸收、保留、轉化，明代以後，流落民間的北雜劇生命並未終止，其藝術成就被民間劇種所吸收、保留、轉化者甚多。《揚州畫錄》記載清中葉地方戲大盛之時，揚州城外的“邵伯、宜陵、馬家橋、僧道杭、月來集、陳家集人”，自集成班，戲文亦間用《元人百種》，而音節服飾極俚，謂之草臺戲。當然，民間劇種對北雜劇的承續，有待作深入的社會調查。據學術界已有研究，試各舉北方、南方一例。《中國戲曲通史》（上冊第107頁）指出：雜劇在山陝地區以及河北的部分地區的農村和鄉鎮中，仍得到了人民群眾的愛護和保存，緩慢地向著新的體制和新的藝術形態演變。明末清初在山陝地區形成和興起的梆子腔，限於史料的缺乏，尚不能證明它是否北雜劇的後裔，但從若干跡象上卻不難看到，它曾較多地受到北雜劇的影響。近年來，有學者就元雜劇與梆子戲的關係作進一步探討。
雜劇角色藝術表演劇照
（如寒聲《元雜劇與梆子戲》，《蒲劇藝術》1985年1期）；張峰《再論元雜劇的衰落與梆子亂彈的興起》同上，1985年2期在南方，據洛地《現今浙江高腔（調腔）中的《北西廂漢宮秋〈單刀會〉及其他》，《河北師院學報》1990年2期）介紹，北雜劇至今猶存於浙江高腔之中。作者詳細列舉了《西廂記》等劇在浙江高腔中保存演唱情況，並指出：“唯俚俗之唱，無人顧及，但憑自身，因習循舊，古舊遺音乃得曲折綿延，或依稀可覓絲跡。”（三）明清傳奇的吸收、融合和改造，明清傳奇繼元雜劇而興盛，形成了中國戲曲史上又一個黃金時代。明清傳奇直承宋元南戲而來同時吸收、融合了元雜劇的藝術成就，主要運用崑山腔演唱故又稱“崑山腔傳奇”。有關崑山腔與北曲的關係，第八章“平江”節已有所探索；而人們所熟悉的崑山腔改革家魏良輔，“憤南曲之訛陋”，正是吸收了北曲的藝術成就，對崑山腔做出了重大改革，造就了一代“新聲”崑曲的大發展。
雜劇藝術表演劇照
崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合和改造是多方面的。試舉兩方面的例子。1.北曲曲調被大量吸收到崑曲之中，極大地豐富了崑曲演唱藝術。當然，南北曲的交流早在元代北劇與南戲之間就已發生過，但北曲的曲調被大量吸收從而出現南北曲合流的趨勢，是在崑曲興起以後。崑曲中吸收北曲，有單支使用的，有整套運用北套的（統計近人王季烈《集成曲譜》所收，有五十套，僅《長生殿》一劇就有《酒樓》、《合圍》、《偵報》、《罵賊》、《哭像》、《神訴》、《彈詞》、《覓魂》八套北曲）；有南北曲混和組合的聯用形式，更有南北合套的有規律的組套形式（《集成曲譜》錄有二十八套）。崑曲在採納北曲嚴謹而精巧的聯套藝術的同時，又保留了自身音樂結構靈活多變的長處，使曲牌聯套體戲曲的結構方式和演唱水平臻於完美，從而有效地去表現劇中特定的人物身份和特定的戲劇場面（例參《中國戲曲通史》中冊，第296～298頁）。
雜劇藝術表演劇照
2.崑腔演唱元人雜劇。隨著崑山腔傳奇的興盛，純正而獨立的北曲的演唱既成“廣陵散”，而用崑腔演唱元人雜劇北曲昆唱，卻形成一時風氣《集成曲譜》中就收錄有十七折崑腔演唱的元人雜劇：《單刀會》（關漢卿）第三折訓子第四折刀會；《西天取經》（吳昌齡）北餞回回；《敬德不伏老》（楊梓）第三折北詐；《兩世姻緣》（喬吉）第二折離魂；《東窗事犯》（孔文卿）第二折掃秦；《追韓信》（金仁杰）第二折追信；《昊天塔》（朱凱）第四折五臺；《風雲會》（羅貫中）第三折訪普；《西遊記》（楊訥）第二齣撇子第三齣認子第六齣胖姑第十九出借扇；《馬陵道》（無名氏）第三折孫詐；《貨郎旦》（無名氏）第四折女彈；《漁樵記》（無名氏）第一折北樵；
雜劇角色藝術表演劇照
崑腔演唱元人雜劇之風，大概起於明末參青木正兒（《元人雜劇概說》第158頁），直到近代依然如此。這的確是中國戲曲史上一種“推陳出新”的有趣現象。崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合有著十分豐富的內容，今人王守泰、徐沁君諸先生所編《崑曲曲牌及套數範例集》（南套、北套）中，對此有著詳盡而細緻的研究。不過，我們在此所要強調的是，北曲雜劇對後代的重大影響之一，就是它的藝術生命在代之而興的崑曲藝術身上得到了延續和發展。（四）從北雜劇到南雜劇，北劇盛時，與南戲爭勝，“老大自居”，不能通變。雜劇衰微，南戲出現新的生機，不能不促使作家從根本上對雜劇體制作出變革。於是，戲曲史上出現了北雜劇向南雜劇轉化的特殊歷程。
崑腔演唱雜劇表演劇照
所謂南雜劇，實際上是北雜劇的“南化”。在音樂結構上，打破北雜劇專用北曲的規範，在一本劇中兼用南、北曲或專用南曲；在演唱形式上，突破一人主唱的制約，採用南戲、傳奇諸角皆唱的方法；在劇本結構上，突破一本四折的模式，從一折到十餘折不等。從北雜劇到南雜劇，是對北雜劇體制的一種解放。北雜劇的南化，開始於明初，最早出現在朱有嫩、賈仲明等人的創作實踐中。特別是朱有嫩，作為對北雜劇有著清醒認識的劇作家，在他的三十一種雜劇中，有十餘種局部突破北雜劇形式的制約。明代中葉，在傳奇風靡全國之時，北雜劇完成了過渡到南雜劇的轉變。其中最重要的作家是徐渭，其他如徐復祚、陳與郊、汪道昆、王衡、孟稱舜等，寫作南雜劇，形成一時風氣。這種雜劇新體制從明代產生，直到清代楊潮觀等諸多作家寫作，在明清兩代流行了較長時間，也就是人們俗稱的“明清雜劇”。明清雜劇是元雜劇藝術生命延續的又一種形式。
雜劇藝術表演劇照
從北雜劇到南雜劇，是雜劇藝術形式演化變革的一種有益嘗試。儘管二者有著較大變化，但北雜劇凝練精巧的特徵和長處，仍然在南雜劇創作上表現出來，特別成為文人作家得心應手地抒寫性情的戲曲短制，而與結構龐大的傳奇長篇迥然有別。明末戲劇家袁于令將徐渭等人的雜劇喻為“詞場之短兵”，“小石含山意”，以致“勝國詞林（元雜劇），不能專美於前”（《盛明雜劇序》）。（五）雜劇精神長存北雜劇衰而未亡，對後代的影響是多方面的；而更為值得注意的是，雜劇藝術的創造精神始終貫穿於明清數百年的戲曲發展史之中，成為後代劇作家曲論家借鑑、學習、創造、評說的藝術參照。
雜劇藝術表演劇照
中國戲曲史上對北曲雜劇的推崇開始於明代前期。朱權撰《太和正音譜》，首次對北雜劇的創作成就和聲律譜式作了全面總結，對許多作家作了盡情的讚美。當然，明代曲家對北雜劇的竭力推崇和讚美，是在明代中後期傳奇戲曲盛行之時。如李開先認為，元代戲曲創作成就之高“猶之詩以唐為極也”（《西野春遊詞序》）。李贄將北雜劇推崇為“古今至文”，“天下至文”《雜述·童心說》）。他們對元雜劇大家更有高度評價和讚賞。如李開先、何良俊、王驥德等人每每將雜劇大家與唐詩大家相比。李玉在《南音三籟序言》中說：“迨至金元，詞變為曲。實甫、漢卿、東籬諸君子，以灝瀚天才，寄情律呂，即事為曲，即曲命名，開五音六律之祕藏，考九宮十三調之正始，或為全本，或為雜劇，各立赤幟，旗鼓相當，盡是騷壇飛將。”
雜劇藝術表演劇照
清代曲家進一步加以“曲至元人，尚矣”（黃周星《制曲枝語》）之類的讚譽。直至近代王國維推崇雜劇為“真正之戲曲”，讚美元曲四大家：“關漢卿一空依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。白仁甫、馬東籬，高華雄渾，情深文明；鄭德輝清麗芊綿，自成馨逸，均不失為第一流。”他甚至不無偏愛地認為，戲曲在“明代後無足取。元曲為活文學，明清之曲，死文學也”（青木正兒《中國近世戲曲史序》）。
雜劇的衰微，並非是雜劇藝術的滅亡。相反，它以“生命轉移”的形式，始終“存活”於中國戲曲史和中國文化史上。扼要地講，表現在以下幾個方面。（一）積沉在古老原始的宗教祭祀禮儀之中，西方戲劇的起源與宗教祭祀有著親緣關係中國戲曲的起源，同樣與宗教禮儀有著不解之緣在我國民間，迎神賽社作為一種普遍的宗教祭祀禮儀，有著悠久的歷史。它娛神娛人，表演各種歌舞雜戲，為戲曲藝術的起源和形成奠定了重要基礎。同時，迎神賽社的宗教活動在其不斷延續的歷史過程中，又隨時吸收歷代新興的表演藝術成就，豐富和充實自身娛神娛人的宗教功能。如本稿第二章第三節所言，山西新發現的《禮節傳簿》、《唐樂星圖》，就是民間迎神賽社禮儀的忠實記錄，它最典型地反映出古老原始的民間宗教活動在其歷史延續中，繼承吸收了唐宋樂舞、隊戲、院本雜劇、戲文的初期成就，為中國戲曲史、中國文化史的研究積累了豐富的資料。
雜劇藝術表演劇照
《禮節傳簿》、《唐星樂圖》保留了大量的劇目。雖然從總體上說，戲曲藝術已被融合轉化為宗教祭祀禮儀的構成部分，但從局部看，不同的戲劇形式仍然相對獨立地保持著各自的表演特徵。如從一直流傳至今尚能演出的院本《土地堂》、《鬧五更》來看，完全承繼著金院本滑稽調笑的戲路。《禮節傳簿》為明代抄本，時代較早，其中劇目大多源於金院本和元雜劇，另有少量戲文。《唐樂星圖》為清代抄本，其中除具有《禮節傳簿》中出現的戲劇種類外，還增添了明清傳奇及某些地方戲的片斷。這也證實了民間迎賽活動不斷吸收歷代表演藝術成就以充實豐富自己的論斷。
雜劇藝術表演劇照
於此可見，就在城市勾欄中的北曲雜劇衰微之時，在北方農村，雜劇藝術卻被迎神賽社所融合，始終“存活”在古老的宗教祭祀儀式之中。雖然說賽社活動中的雜劇演出情況已不清楚，純正的北曲雜劇大概也會發生某種變異，但是可以肯定，每當舉行神聖的迎賽供盞活動的日子裡，正對著諸神殿堂的舞臺上的戲劇演出將是何等的熱鬧！而北雜劇藝術正構成其中一個重要部分。
雜劇角色藝術表演劇照
（二）民間劇種的吸收、保留、轉化，明代以後，流落民間的北雜劇生命並未終止，其藝術成就被民間劇種所吸收、保留、轉化者甚多。《揚州畫錄》記載清中葉地方戲大盛之時，揚州城外的“邵伯、宜陵、馬家橋、僧道杭、月來集、陳家集人”，自集成班，戲文亦間用《元人百種》，而音節服飾極俚，謂之草臺戲。當然，民間劇種對北雜劇的承續，有待作深入的社會調查。據學術界已有研究，試各舉北方、南方一例。《中國戲曲通史》（上冊第107頁）指出：雜劇在山陝地區以及河北的部分地區的農村和鄉鎮中，仍得到了人民群眾的愛護和保存，緩慢地向著新的體制和新的藝術形態演變。明末清初在山陝地區形成和興起的梆子腔，限於史料的缺乏，尚不能證明它是否北雜劇的後裔，但從若干跡象上卻不難看到，它曾較多地受到北雜劇的影響。近年來，有學者就元雜劇與梆子戲的關係作進一步探討。
雜劇角色藝術表演劇照
（如寒聲《元雜劇與梆子戲》，《蒲劇藝術》1985年1期）；張峰《再論元雜劇的衰落與梆子亂彈的興起》同上，1985年2期在南方，據洛地《現今浙江高腔（調腔）中的《北西廂漢宮秋〈單刀會〉及其他》，《河北師院學報》1990年2期）介紹，北雜劇至今猶存於浙江高腔之中。作者詳細列舉了《西廂記》等劇在浙江高腔中保存演唱情況，並指出：“唯俚俗之唱，無人顧及，但憑自身，因習循舊，古舊遺音乃得曲折綿延，或依稀可覓絲跡。”（三）明清傳奇的吸收、融合和改造，明清傳奇繼元雜劇而興盛，形成了中國戲曲史上又一個黃金時代。明清傳奇直承宋元南戲而來同時吸收、融合了元雜劇的藝術成就，主要運用崑山腔演唱故又稱“崑山腔傳奇”。有關崑山腔與北曲的關係，第八章“平江”節已有所探索；而人們所熟悉的崑山腔改革家魏良輔，“憤南曲之訛陋”，正是吸收了北曲的藝術成就，對崑山腔做出了重大改革，造就了一代“新聲”崑曲的大發展。
雜劇藝術表演劇照
崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合和改造是多方面的。試舉兩方面的例子。1.北曲曲調被大量吸收到崑曲之中，極大地豐富了崑曲演唱藝術。當然，南北曲的交流早在元代北劇與南戲之間就已發生過，但北曲的曲調被大量吸收從而出現南北曲合流的趨勢，是在崑曲興起以後。崑曲中吸收北曲，有單支使用的，有整套運用北套的（統計近人王季烈《集成曲譜》所收，有五十套，僅《長生殿》一劇就有《酒樓》、《合圍》、《偵報》、《罵賊》、《哭像》、《神訴》、《彈詞》、《覓魂》八套北曲）；有南北曲混和組合的聯用形式，更有南北合套的有規律的組套形式（《集成曲譜》錄有二十八套）。崑曲在採納北曲嚴謹而精巧的聯套藝術的同時，又保留了自身音樂結構靈活多變的長處，使曲牌聯套體戲曲的結構方式和演唱水平臻於完美，從而有效地去表現劇中特定的人物身份和特定的戲劇場面（例參《中國戲曲通史》中冊，第296～298頁）。
雜劇藝術表演劇照
2.崑腔演唱元人雜劇。隨著崑山腔傳奇的興盛，純正而獨立的北曲的演唱既成“廣陵散”，而用崑腔演唱元人雜劇北曲昆唱，卻形成一時風氣《集成曲譜》中就收錄有十七折崑腔演唱的元人雜劇：《單刀會》（關漢卿）第三折訓子第四折刀會；《西天取經》（吳昌齡）北餞回回；《敬德不伏老》（楊梓）第三折北詐；《兩世姻緣》（喬吉）第二折離魂；《東窗事犯》（孔文卿）第二折掃秦；《追韓信》（金仁杰）第二折追信；《昊天塔》（朱凱）第四折五臺；《風雲會》（羅貫中）第三折訪普；《西遊記》（楊訥）第二齣撇子第三齣認子第六齣胖姑第十九出借扇；《馬陵道》（無名氏）第三折孫詐；《貨郎旦》（無名氏）第四折女彈；《漁樵記》（無名氏）第一折北樵；
雜劇角色藝術表演劇照
崑腔演唱元人雜劇之風，大概起於明末參青木正兒（《元人雜劇概說》第158頁），直到近代依然如此。這的確是中國戲曲史上一種“推陳出新”的有趣現象。崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合有著十分豐富的內容，今人王守泰、徐沁君諸先生所編《崑曲曲牌及套數範例集》（南套、北套）中，對此有著詳盡而細緻的研究。不過，我們在此所要強調的是，北曲雜劇對後代的重大影響之一，就是它的藝術生命在代之而興的崑曲藝術身上得到了延續和發展。（四）從北雜劇到南雜劇，北劇盛時，與南戲爭勝，“老大自居”，不能通變。雜劇衰微，南戲出現新的生機，不能不促使作家從根本上對雜劇體制作出變革。於是，戲曲史上出現了北雜劇向南雜劇轉化的特殊歷程。
崑腔演唱雜劇表演劇照
所謂南雜劇，實際上是北雜劇的“南化”。在音樂結構上，打破北雜劇專用北曲的規範，在一本劇中兼用南、北曲或專用南曲；在演唱形式上，突破一人主唱的制約，採用南戲、傳奇諸角皆唱的方法；在劇本結構上，突破一本四折的模式，從一折到十餘折不等。從北雜劇到南雜劇，是對北雜劇體制的一種解放。北雜劇的南化，開始於明初，最早出現在朱有嫩、賈仲明等人的創作實踐中。特別是朱有嫩，作為對北雜劇有著清醒認識的劇作家，在他的三十一種雜劇中，有十餘種局部突破北雜劇形式的制約。明代中葉，在傳奇風靡全國之時，北雜劇完成了過渡到南雜劇的轉變。其中最重要的作家是徐渭，其他如徐復祚、陳與郊、汪道昆、王衡、孟稱舜等，寫作南雜劇，形成一時風氣。這種雜劇新體制從明代產生，直到清代楊潮觀等諸多作家寫作，在明清兩代流行了較長時間，也就是人們俗稱的“明清雜劇”。明清雜劇是元雜劇藝術生命延續的又一種形式。
雜劇藝術表演劇照
從北雜劇到南雜劇，是雜劇藝術形式演化變革的一種有益嘗試。儘管二者有著較大變化，但北雜劇凝練精巧的特徵和長處，仍然在南雜劇創作上表現出來，特別成為文人作家得心應手地抒寫性情的戲曲短制，而與結構龐大的傳奇長篇迥然有別。明末戲劇家袁于令將徐渭等人的雜劇喻為“詞場之短兵”，“小石含山意”，以致“勝國詞林（元雜劇），不能專美於前”（《盛明雜劇序》）。（五）雜劇精神長存北雜劇衰而未亡，對後代的影響是多方面的；而更為值得注意的是，雜劇藝術的創造精神始終貫穿於明清數百年的戲曲發展史之中，成為後代劇作家曲論家借鑑、學習、創造、評說的藝術參照。
雜劇藝術表演劇照
中國戲曲史上對北曲雜劇的推崇開始於明代前期。朱權撰《太和正音譜》，首次對北雜劇的創作成就和聲律譜式作了全面總結，對許多作家作了盡情的讚美。當然，明代曲家對北雜劇的竭力推崇和讚美，是在明代中後期傳奇戲曲盛行之時。如李開先認為，元代戲曲創作成就之高“猶之詩以唐為極也”（《西野春遊詞序》）。李贄將北雜劇推崇為“古今至文”，“天下至文”《雜述·童心說》）。他們對元雜劇大家更有高度評價和讚賞。如李開先、何良俊、王驥德等人每每將雜劇大家與唐詩大家相比。李玉在《南音三籟序言》中說：“迨至金元，詞變為曲。實甫、漢卿、東籬諸君子，以灝瀚天才，寄情律呂，即事為曲，即曲命名，開五音六律之祕藏，考九宮十三調之正始，或為全本，或為雜劇，各立赤幟，旗鼓相當，盡是騷壇飛將。”
雜劇藝術表演劇照
清代曲家進一步加以“曲至元人，尚矣”（黃周星《制曲枝語》）之類的讚譽。直至近代王國維推崇雜劇為“真正之戲曲”，讚美元曲四大家：“關漢卿一空依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。白仁甫、馬東籬，高華雄渾，情深文明；鄭德輝清麗芊綿，自成馨逸，均不失為第一流。”他甚至不無偏愛地認為，戲曲在“明代後無足取。元曲為活文學，明清之曲，死文學也”（青木正兒《中國近世戲曲史序》）。
雜劇藝術表演劇照
明清曲家推崇北雜劇的同時，選輯、整理、評點北雜劇以供劇作家學習、借鑑、創造之用，盛況空前。李開先《改定元賢傳奇》是較早的選本。他在序言中說：“今所選傳奇（元雜劇），取其辭意高古，音調協和，與人心風教俱有激動感移之功，尤以天分高而學力到，悟入深而體裁正者。”陳與效序《古雜劇》說：“元之曲以模繪神理，殫極才情，足抉宇壤之祕”，而“今傳奇之家無兼充棟，然率多猥鄙，古法掃地，每令見者掩口”。可見，選本有著明確的針對性。孟稱舜在《古今名劇合選》中對元人雜劇的推崇處處可見，並以之鍼砭明人創作，所謂“今人不及古人者，氣味厚薄自是不同”。在眾多選本中，最著名的首推《元曲選》，編者同樣是針對“今南曲盛行於世，無不人人自謂作者，而不知其去元人遠也”的現實，而“選雜劇百種，以盡元曲之妙，且使今之為南者，知有所取則云爾”。顯然，這些選本為當時戲曲創作提供了可資借鑑的範本，影響是巨大的、深刻的。
雜劇的衰微，並非是雜劇藝術的滅亡。相反，它以“生命轉移”的形式，始終“存活”於中國戲曲史和中國文化史上。扼要地講，表現在以下幾個方面。（一）積沉在古老原始的宗教祭祀禮儀之中，西方戲劇的起源與宗教祭祀有著親緣關係中國戲曲的起源，同樣與宗教禮儀有著不解之緣在我國民間，迎神賽社作為一種普遍的宗教祭祀禮儀，有著悠久的歷史。它娛神娛人，表演各種歌舞雜戲，為戲曲藝術的起源和形成奠定了重要基礎。同時，迎神賽社的宗教活動在其不斷延續的歷史過程中，又隨時吸收歷代新興的表演藝術成就，豐富和充實自身娛神娛人的宗教功能。如本稿第二章第三節所言，山西新發現的《禮節傳簿》、《唐樂星圖》，就是民間迎神賽社禮儀的忠實記錄，它最典型地反映出古老原始的民間宗教活動在其歷史延續中，繼承吸收了唐宋樂舞、隊戲、院本雜劇、戲文的初期成就，為中國戲曲史、中國文化史的研究積累了豐富的資料。
雜劇藝術表演劇照
《禮節傳簿》、《唐星樂圖》保留了大量的劇目。雖然從總體上說，戲曲藝術已被融合轉化為宗教祭祀禮儀的構成部分，但從局部看，不同的戲劇形式仍然相對獨立地保持著各自的表演特徵。如從一直流傳至今尚能演出的院本《土地堂》、《鬧五更》來看，完全承繼著金院本滑稽調笑的戲路。《禮節傳簿》為明代抄本，時代較早，其中劇目大多源於金院本和元雜劇，另有少量戲文。《唐樂星圖》為清代抄本，其中除具有《禮節傳簿》中出現的戲劇種類外，還增添了明清傳奇及某些地方戲的片斷。這也證實了民間迎賽活動不斷吸收歷代表演藝術成就以充實豐富自己的論斷。
雜劇藝術表演劇照
於此可見，就在城市勾欄中的北曲雜劇衰微之時，在北方農村，雜劇藝術卻被迎神賽社所融合，始終“存活”在古老的宗教祭祀儀式之中。雖然說賽社活動中的雜劇演出情況已不清楚，純正的北曲雜劇大概也會發生某種變異，但是可以肯定，每當舉行神聖的迎賽供盞活動的日子裡，正對著諸神殿堂的舞臺上的戲劇演出將是何等的熱鬧！而北雜劇藝術正構成其中一個重要部分。
雜劇角色藝術表演劇照
（二）民間劇種的吸收、保留、轉化，明代以後，流落民間的北雜劇生命並未終止，其藝術成就被民間劇種所吸收、保留、轉化者甚多。《揚州畫錄》記載清中葉地方戲大盛之時，揚州城外的“邵伯、宜陵、馬家橋、僧道杭、月來集、陳家集人”，自集成班，戲文亦間用《元人百種》，而音節服飾極俚，謂之草臺戲。當然，民間劇種對北雜劇的承續，有待作深入的社會調查。據學術界已有研究，試各舉北方、南方一例。《中國戲曲通史》（上冊第107頁）指出：雜劇在山陝地區以及河北的部分地區的農村和鄉鎮中，仍得到了人民群眾的愛護和保存，緩慢地向著新的體制和新的藝術形態演變。明末清初在山陝地區形成和興起的梆子腔，限於史料的缺乏，尚不能證明它是否北雜劇的後裔，但從若干跡象上卻不難看到，它曾較多地受到北雜劇的影響。近年來，有學者就元雜劇與梆子戲的關係作進一步探討。
雜劇角色藝術表演劇照
（如寒聲《元雜劇與梆子戲》，《蒲劇藝術》1985年1期）；張峰《再論元雜劇的衰落與梆子亂彈的興起》同上，1985年2期在南方，據洛地《現今浙江高腔（調腔）中的《北西廂漢宮秋〈單刀會〉及其他》，《河北師院學報》1990年2期）介紹，北雜劇至今猶存於浙江高腔之中。作者詳細列舉了《西廂記》等劇在浙江高腔中保存演唱情況，並指出：“唯俚俗之唱，無人顧及，但憑自身，因習循舊，古舊遺音乃得曲折綿延，或依稀可覓絲跡。”（三）明清傳奇的吸收、融合和改造，明清傳奇繼元雜劇而興盛，形成了中國戲曲史上又一個黃金時代。明清傳奇直承宋元南戲而來同時吸收、融合了元雜劇的藝術成就，主要運用崑山腔演唱故又稱“崑山腔傳奇”。有關崑山腔與北曲的關係，第八章“平江”節已有所探索；而人們所熟悉的崑山腔改革家魏良輔，“憤南曲之訛陋”，正是吸收了北曲的藝術成就，對崑山腔做出了重大改革，造就了一代“新聲”崑曲的大發展。
雜劇藝術表演劇照
崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合和改造是多方面的。試舉兩方面的例子。1.北曲曲調被大量吸收到崑曲之中，極大地豐富了崑曲演唱藝術。當然，南北曲的交流早在元代北劇與南戲之間就已發生過，但北曲的曲調被大量吸收從而出現南北曲合流的趨勢，是在崑曲興起以後。崑曲中吸收北曲，有單支使用的，有整套運用北套的（統計近人王季烈《集成曲譜》所收，有五十套，僅《長生殿》一劇就有《酒樓》、《合圍》、《偵報》、《罵賊》、《哭像》、《神訴》、《彈詞》、《覓魂》八套北曲）；有南北曲混和組合的聯用形式，更有南北合套的有規律的組套形式（《集成曲譜》錄有二十八套）。崑曲在採納北曲嚴謹而精巧的聯套藝術的同時，又保留了自身音樂結構靈活多變的長處，使曲牌聯套體戲曲的結構方式和演唱水平臻於完美，從而有效地去表現劇中特定的人物身份和特定的戲劇場面（例參《中國戲曲通史》中冊，第296～298頁）。
雜劇藝術表演劇照
2.崑腔演唱元人雜劇。隨著崑山腔傳奇的興盛，純正而獨立的北曲的演唱既成“廣陵散”，而用崑腔演唱元人雜劇北曲昆唱，卻形成一時風氣《集成曲譜》中就收錄有十七折崑腔演唱的元人雜劇：《單刀會》（關漢卿）第三折訓子第四折刀會；《西天取經》（吳昌齡）北餞回回；《敬德不伏老》（楊梓）第三折北詐；《兩世姻緣》（喬吉）第二折離魂；《東窗事犯》（孔文卿）第二折掃秦；《追韓信》（金仁杰）第二折追信；《昊天塔》（朱凱）第四折五臺；《風雲會》（羅貫中）第三折訪普；《西遊記》（楊訥）第二齣撇子第三齣認子第六齣胖姑第十九出借扇；《馬陵道》（無名氏）第三折孫詐；《貨郎旦》（無名氏）第四折女彈；《漁樵記》（無名氏）第一折北樵；
雜劇角色藝術表演劇照
崑腔演唱元人雜劇之風，大概起於明末參青木正兒（《元人雜劇概說》第158頁），直到近代依然如此。這的確是中國戲曲史上一種“推陳出新”的有趣現象。崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合有著十分豐富的內容，今人王守泰、徐沁君諸先生所編《崑曲曲牌及套數範例集》（南套、北套）中，對此有著詳盡而細緻的研究。不過，我們在此所要強調的是，北曲雜劇對後代的重大影響之一，就是它的藝術生命在代之而興的崑曲藝術身上得到了延續和發展。（四）從北雜劇到南雜劇，北劇盛時，與南戲爭勝，“老大自居”，不能通變。雜劇衰微，南戲出現新的生機，不能不促使作家從根本上對雜劇體制作出變革。於是，戲曲史上出現了北雜劇向南雜劇轉化的特殊歷程。
崑腔演唱雜劇表演劇照
所謂南雜劇，實際上是北雜劇的“南化”。在音樂結構上，打破北雜劇專用北曲的規範，在一本劇中兼用南、北曲或專用南曲；在演唱形式上，突破一人主唱的制約，採用南戲、傳奇諸角皆唱的方法；在劇本結構上，突破一本四折的模式，從一折到十餘折不等。從北雜劇到南雜劇，是對北雜劇體制的一種解放。北雜劇的南化，開始於明初，最早出現在朱有嫩、賈仲明等人的創作實踐中。特別是朱有嫩，作為對北雜劇有著清醒認識的劇作家，在他的三十一種雜劇中，有十餘種局部突破北雜劇形式的制約。明代中葉，在傳奇風靡全國之時，北雜劇完成了過渡到南雜劇的轉變。其中最重要的作家是徐渭，其他如徐復祚、陳與郊、汪道昆、王衡、孟稱舜等，寫作南雜劇，形成一時風氣。這種雜劇新體制從明代產生，直到清代楊潮觀等諸多作家寫作，在明清兩代流行了較長時間，也就是人們俗稱的“明清雜劇”。明清雜劇是元雜劇藝術生命延續的又一種形式。
雜劇藝術表演劇照
從北雜劇到南雜劇，是雜劇藝術形式演化變革的一種有益嘗試。儘管二者有著較大變化，但北雜劇凝練精巧的特徵和長處，仍然在南雜劇創作上表現出來，特別成為文人作家得心應手地抒寫性情的戲曲短制，而與結構龐大的傳奇長篇迥然有別。明末戲劇家袁于令將徐渭等人的雜劇喻為“詞場之短兵”，“小石含山意”，以致“勝國詞林（元雜劇），不能專美於前”（《盛明雜劇序》）。（五）雜劇精神長存北雜劇衰而未亡，對後代的影響是多方面的；而更為值得注意的是，雜劇藝術的創造精神始終貫穿於明清數百年的戲曲發展史之中，成為後代劇作家曲論家借鑑、學習、創造、評說的藝術參照。
雜劇藝術表演劇照
中國戲曲史上對北曲雜劇的推崇開始於明代前期。朱權撰《太和正音譜》，首次對北雜劇的創作成就和聲律譜式作了全面總結，對許多作家作了盡情的讚美。當然，明代曲家對北雜劇的竭力推崇和讚美，是在明代中後期傳奇戲曲盛行之時。如李開先認為，元代戲曲創作成就之高“猶之詩以唐為極也”（《西野春遊詞序》）。李贄將北雜劇推崇為“古今至文”，“天下至文”《雜述·童心說》）。他們對元雜劇大家更有高度評價和讚賞。如李開先、何良俊、王驥德等人每每將雜劇大家與唐詩大家相比。李玉在《南音三籟序言》中說：“迨至金元，詞變為曲。實甫、漢卿、東籬諸君子，以灝瀚天才，寄情律呂，即事為曲，即曲命名，開五音六律之祕藏，考九宮十三調之正始，或為全本，或為雜劇，各立赤幟，旗鼓相當，盡是騷壇飛將。”
雜劇藝術表演劇照
清代曲家進一步加以“曲至元人，尚矣”（黃周星《制曲枝語》）之類的讚譽。直至近代王國維推崇雜劇為“真正之戲曲”，讚美元曲四大家：“關漢卿一空依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。白仁甫、馬東籬，高華雄渾，情深文明；鄭德輝清麗芊綿，自成馨逸，均不失為第一流。”他甚至不無偏愛地認為，戲曲在“明代後無足取。元曲為活文學，明清之曲，死文學也”（青木正兒《中國近世戲曲史序》）。
雜劇藝術表演劇照
明清曲家推崇北雜劇的同時，選輯、整理、評點北雜劇以供劇作家學習、借鑑、創造之用，盛況空前。李開先《改定元賢傳奇》是較早的選本。他在序言中說：“今所選傳奇（元雜劇），取其辭意高古，音調協和，與人心風教俱有激動感移之功，尤以天分高而學力到，悟入深而體裁正者。”陳與效序《古雜劇》說：“元之曲以模繪神理，殫極才情，足抉宇壤之祕”，而“今傳奇之家無兼充棟，然率多猥鄙，古法掃地，每令見者掩口”。可見，選本有著明確的針對性。孟稱舜在《古今名劇合選》中對元人雜劇的推崇處處可見，並以之鍼砭明人創作，所謂“今人不及古人者，氣味厚薄自是不同”。在眾多選本中，最著名的首推《元曲選》，編者同樣是針對“今南曲盛行於世，無不人人自謂作者，而不知其去元人遠也”的現實，而“選雜劇百種，以盡元曲之妙，且使今之為南者，知有所取則云爾”。顯然，這些選本為當時戲曲創作提供了可資借鑑的範本，影響是巨大的、深刻的。
雜劇藝術表演劇照
明清曲家更以北雜劇藝術的創造精神、獨特風範作為評品、衡量明清戲曲創作的依據和準則例如，明清曲家對湯顯祖的評價。茅映評湯顯祖《牡丹亭》，第四十出《僕偵》眉批：“白俱是元人語。”第四十六出《折寇》（玉桂枝）曲批語等曲自是元人本色語，唯臨川深於元劇，故有此等語；“唯晉叔深於元劇，故每每稱許之。”凌濛初《曲雜札》說：“近世作家如湯義仍，頗能模仿元人，運以俏思，盡有酷肖處。”李漁在《閒情偶記》中說：“湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也。”只是李漁並未對湯氏一味讚賞他同樣以元劇為藝術參照，指出湯氏劇作的不足。事實上，湯顯祖本人酷愛元人雜劇，不僅廣為收藏，熟讀精研，甚至流傳最廣的《元曲選》的編輯取捨也得到過他的指點，因此，他的戲劇創作能夠繼承和發展元雜劇的藝術成就是顯而易見和十分自然的（如第六章第四節“情的禮讚”所言）。
雜劇的衰微，並非是雜劇藝術的滅亡。相反，它以“生命轉移”的形式，始終“存活”於中國戲曲史和中國文化史上。扼要地講，表現在以下幾個方面。（一）積沉在古老原始的宗教祭祀禮儀之中，西方戲劇的起源與宗教祭祀有著親緣關係中國戲曲的起源，同樣與宗教禮儀有著不解之緣在我國民間，迎神賽社作為一種普遍的宗教祭祀禮儀，有著悠久的歷史。它娛神娛人，表演各種歌舞雜戲，為戲曲藝術的起源和形成奠定了重要基礎。同時，迎神賽社的宗教活動在其不斷延續的歷史過程中，又隨時吸收歷代新興的表演藝術成就，豐富和充實自身娛神娛人的宗教功能。如本稿第二章第三節所言，山西新發現的《禮節傳簿》、《唐樂星圖》，就是民間迎神賽社禮儀的忠實記錄，它最典型地反映出古老原始的民間宗教活動在其歷史延續中，繼承吸收了唐宋樂舞、隊戲、院本雜劇、戲文的初期成就，為中國戲曲史、中國文化史的研究積累了豐富的資料。
雜劇藝術表演劇照
《禮節傳簿》、《唐星樂圖》保留了大量的劇目。雖然從總體上說，戲曲藝術已被融合轉化為宗教祭祀禮儀的構成部分，但從局部看，不同的戲劇形式仍然相對獨立地保持著各自的表演特徵。如從一直流傳至今尚能演出的院本《土地堂》、《鬧五更》來看，完全承繼著金院本滑稽調笑的戲路。《禮節傳簿》為明代抄本，時代較早，其中劇目大多源於金院本和元雜劇，另有少量戲文。《唐樂星圖》為清代抄本，其中除具有《禮節傳簿》中出現的戲劇種類外，還增添了明清傳奇及某些地方戲的片斷。這也證實了民間迎賽活動不斷吸收歷代表演藝術成就以充實豐富自己的論斷。
雜劇藝術表演劇照
於此可見，就在城市勾欄中的北曲雜劇衰微之時，在北方農村，雜劇藝術卻被迎神賽社所融合，始終“存活”在古老的宗教祭祀儀式之中。雖然說賽社活動中的雜劇演出情況已不清楚，純正的北曲雜劇大概也會發生某種變異，但是可以肯定，每當舉行神聖的迎賽供盞活動的日子裡，正對著諸神殿堂的舞臺上的戲劇演出將是何等的熱鬧！而北雜劇藝術正構成其中一個重要部分。
雜劇角色藝術表演劇照
（二）民間劇種的吸收、保留、轉化，明代以後，流落民間的北雜劇生命並未終止，其藝術成就被民間劇種所吸收、保留、轉化者甚多。《揚州畫錄》記載清中葉地方戲大盛之時，揚州城外的“邵伯、宜陵、馬家橋、僧道杭、月來集、陳家集人”，自集成班，戲文亦間用《元人百種》，而音節服飾極俚，謂之草臺戲。當然，民間劇種對北雜劇的承續，有待作深入的社會調查。據學術界已有研究，試各舉北方、南方一例。《中國戲曲通史》（上冊第107頁）指出：雜劇在山陝地區以及河北的部分地區的農村和鄉鎮中，仍得到了人民群眾的愛護和保存，緩慢地向著新的體制和新的藝術形態演變。明末清初在山陝地區形成和興起的梆子腔，限於史料的缺乏，尚不能證明它是否北雜劇的後裔，但從若干跡象上卻不難看到，它曾較多地受到北雜劇的影響。近年來，有學者就元雜劇與梆子戲的關係作進一步探討。
雜劇角色藝術表演劇照
（如寒聲《元雜劇與梆子戲》，《蒲劇藝術》1985年1期）；張峰《再論元雜劇的衰落與梆子亂彈的興起》同上，1985年2期在南方，據洛地《現今浙江高腔（調腔）中的《北西廂漢宮秋〈單刀會〉及其他》，《河北師院學報》1990年2期）介紹，北雜劇至今猶存於浙江高腔之中。作者詳細列舉了《西廂記》等劇在浙江高腔中保存演唱情況，並指出：“唯俚俗之唱，無人顧及，但憑自身，因習循舊，古舊遺音乃得曲折綿延，或依稀可覓絲跡。”（三）明清傳奇的吸收、融合和改造，明清傳奇繼元雜劇而興盛，形成了中國戲曲史上又一個黃金時代。明清傳奇直承宋元南戲而來同時吸收、融合了元雜劇的藝術成就，主要運用崑山腔演唱故又稱“崑山腔傳奇”。有關崑山腔與北曲的關係，第八章“平江”節已有所探索；而人們所熟悉的崑山腔改革家魏良輔，“憤南曲之訛陋”，正是吸收了北曲的藝術成就，對崑山腔做出了重大改革，造就了一代“新聲”崑曲的大發展。
雜劇藝術表演劇照
崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合和改造是多方面的。試舉兩方面的例子。1.北曲曲調被大量吸收到崑曲之中，極大地豐富了崑曲演唱藝術。當然，南北曲的交流早在元代北劇與南戲之間就已發生過，但北曲的曲調被大量吸收從而出現南北曲合流的趨勢，是在崑曲興起以後。崑曲中吸收北曲，有單支使用的，有整套運用北套的（統計近人王季烈《集成曲譜》所收，有五十套，僅《長生殿》一劇就有《酒樓》、《合圍》、《偵報》、《罵賊》、《哭像》、《神訴》、《彈詞》、《覓魂》八套北曲）；有南北曲混和組合的聯用形式，更有南北合套的有規律的組套形式（《集成曲譜》錄有二十八套）。崑曲在採納北曲嚴謹而精巧的聯套藝術的同時，又保留了自身音樂結構靈活多變的長處，使曲牌聯套體戲曲的結構方式和演唱水平臻於完美，從而有效地去表現劇中特定的人物身份和特定的戲劇場面（例參《中國戲曲通史》中冊，第296～298頁）。
雜劇藝術表演劇照
2.崑腔演唱元人雜劇。隨著崑山腔傳奇的興盛，純正而獨立的北曲的演唱既成“廣陵散”，而用崑腔演唱元人雜劇北曲昆唱，卻形成一時風氣《集成曲譜》中就收錄有十七折崑腔演唱的元人雜劇：《單刀會》（關漢卿）第三折訓子第四折刀會；《西天取經》（吳昌齡）北餞回回；《敬德不伏老》（楊梓）第三折北詐；《兩世姻緣》（喬吉）第二折離魂；《東窗事犯》（孔文卿）第二折掃秦；《追韓信》（金仁杰）第二折追信；《昊天塔》（朱凱）第四折五臺；《風雲會》（羅貫中）第三折訪普；《西遊記》（楊訥）第二齣撇子第三齣認子第六齣胖姑第十九出借扇；《馬陵道》（無名氏）第三折孫詐；《貨郎旦》（無名氏）第四折女彈；《漁樵記》（無名氏）第一折北樵；
雜劇角色藝術表演劇照
崑腔演唱元人雜劇之風，大概起於明末參青木正兒（《元人雜劇概說》第158頁），直到近代依然如此。這的確是中國戲曲史上一種“推陳出新”的有趣現象。崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合有著十分豐富的內容，今人王守泰、徐沁君諸先生所編《崑曲曲牌及套數範例集》（南套、北套）中，對此有著詳盡而細緻的研究。不過，我們在此所要強調的是，北曲雜劇對後代的重大影響之一，就是它的藝術生命在代之而興的崑曲藝術身上得到了延續和發展。（四）從北雜劇到南雜劇，北劇盛時，與南戲爭勝，“老大自居”，不能通變。雜劇衰微，南戲出現新的生機，不能不促使作家從根本上對雜劇體制作出變革。於是，戲曲史上出現了北雜劇向南雜劇轉化的特殊歷程。
崑腔演唱雜劇表演劇照
所謂南雜劇，實際上是北雜劇的“南化”。在音樂結構上，打破北雜劇專用北曲的規範，在一本劇中兼用南、北曲或專用南曲；在演唱形式上，突破一人主唱的制約，採用南戲、傳奇諸角皆唱的方法；在劇本結構上，突破一本四折的模式，從一折到十餘折不等。從北雜劇到南雜劇，是對北雜劇體制的一種解放。北雜劇的南化，開始於明初，最早出現在朱有嫩、賈仲明等人的創作實踐中。特別是朱有嫩，作為對北雜劇有著清醒認識的劇作家，在他的三十一種雜劇中，有十餘種局部突破北雜劇形式的制約。明代中葉，在傳奇風靡全國之時，北雜劇完成了過渡到南雜劇的轉變。其中最重要的作家是徐渭，其他如徐復祚、陳與郊、汪道昆、王衡、孟稱舜等，寫作南雜劇，形成一時風氣。這種雜劇新體制從明代產生，直到清代楊潮觀等諸多作家寫作，在明清兩代流行了較長時間，也就是人們俗稱的“明清雜劇”。明清雜劇是元雜劇藝術生命延續的又一種形式。
雜劇藝術表演劇照
從北雜劇到南雜劇，是雜劇藝術形式演化變革的一種有益嘗試。儘管二者有著較大變化，但北雜劇凝練精巧的特徵和長處，仍然在南雜劇創作上表現出來，特別成為文人作家得心應手地抒寫性情的戲曲短制，而與結構龐大的傳奇長篇迥然有別。明末戲劇家袁于令將徐渭等人的雜劇喻為“詞場之短兵”，“小石含山意”，以致“勝國詞林（元雜劇），不能專美於前”（《盛明雜劇序》）。（五）雜劇精神長存北雜劇衰而未亡，對後代的影響是多方面的；而更為值得注意的是，雜劇藝術的創造精神始終貫穿於明清數百年的戲曲發展史之中，成為後代劇作家曲論家借鑑、學習、創造、評說的藝術參照。
雜劇藝術表演劇照
中國戲曲史上對北曲雜劇的推崇開始於明代前期。朱權撰《太和正音譜》，首次對北雜劇的創作成就和聲律譜式作了全面總結，對許多作家作了盡情的讚美。當然，明代曲家對北雜劇的竭力推崇和讚美，是在明代中後期傳奇戲曲盛行之時。如李開先認為，元代戲曲創作成就之高“猶之詩以唐為極也”（《西野春遊詞序》）。李贄將北雜劇推崇為“古今至文”，“天下至文”《雜述·童心說》）。他們對元雜劇大家更有高度評價和讚賞。如李開先、何良俊、王驥德等人每每將雜劇大家與唐詩大家相比。李玉在《南音三籟序言》中說：“迨至金元，詞變為曲。實甫、漢卿、東籬諸君子，以灝瀚天才，寄情律呂，即事為曲，即曲命名，開五音六律之祕藏，考九宮十三調之正始，或為全本，或為雜劇，各立赤幟，旗鼓相當，盡是騷壇飛將。”
雜劇藝術表演劇照
清代曲家進一步加以“曲至元人，尚矣”（黃周星《制曲枝語》）之類的讚譽。直至近代王國維推崇雜劇為“真正之戲曲”，讚美元曲四大家：“關漢卿一空依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。白仁甫、馬東籬，高華雄渾，情深文明；鄭德輝清麗芊綿，自成馨逸，均不失為第一流。”他甚至不無偏愛地認為，戲曲在“明代後無足取。元曲為活文學，明清之曲，死文學也”（青木正兒《中國近世戲曲史序》）。
雜劇藝術表演劇照
明清曲家推崇北雜劇的同時，選輯、整理、評點北雜劇以供劇作家學習、借鑑、創造之用，盛況空前。李開先《改定元賢傳奇》是較早的選本。他在序言中說：“今所選傳奇（元雜劇），取其辭意高古，音調協和，與人心風教俱有激動感移之功，尤以天分高而學力到，悟入深而體裁正者。”陳與效序《古雜劇》說：“元之曲以模繪神理，殫極才情，足抉宇壤之祕”，而“今傳奇之家無兼充棟，然率多猥鄙，古法掃地，每令見者掩口”。可見，選本有著明確的針對性。孟稱舜在《古今名劇合選》中對元人雜劇的推崇處處可見，並以之鍼砭明人創作，所謂“今人不及古人者，氣味厚薄自是不同”。在眾多選本中，最著名的首推《元曲選》，編者同樣是針對“今南曲盛行於世，無不人人自謂作者，而不知其去元人遠也”的現實，而“選雜劇百種，以盡元曲之妙，且使今之為南者，知有所取則云爾”。顯然，這些選本為當時戲曲創作提供了可資借鑑的範本，影響是巨大的、深刻的。
雜劇藝術表演劇照
明清曲家更以北雜劇藝術的創造精神、獨特風範作為評品、衡量明清戲曲創作的依據和準則例如，明清曲家對湯顯祖的評價。茅映評湯顯祖《牡丹亭》，第四十出《僕偵》眉批：“白俱是元人語。”第四十六出《折寇》（玉桂枝）曲批語等曲自是元人本色語，唯臨川深於元劇，故有此等語；“唯晉叔深於元劇，故每每稱許之。”凌濛初《曲雜札》說：“近世作家如湯義仍，頗能模仿元人，運以俏思，盡有酷肖處。”李漁在《閒情偶記》中說：“湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也。”只是李漁並未對湯氏一味讚賞他同樣以元劇為藝術參照，指出湯氏劇作的不足。事實上，湯顯祖本人酷愛元人雜劇，不僅廣為收藏，熟讀精研，甚至流傳最廣的《元曲選》的編輯取捨也得到過他的指點，因此，他的戲劇創作能夠繼承和發展元雜劇的藝術成就是顯而易見和十分自然的（如第六章第四節“情的禮讚”所言）。
雜劇藝術表演劇照
當然，明清人論曲不僅集中於湯氏一人，範圍是廣泛的。如沈德符《顧曲雜言》“填詞名手”條說，朱有燉的雜劇“雖警拔稍遜古人而調入絃索，穩葉流麗，猶有金元風落”；“雜劇”條說：“近年獨王辰玉太史衡所作《真傀儡》、《沒奈何》諸劇，大得金元本色”張琦《衡曲譚》說：“近之奇崛者，有範香令，結構玄暢，可追元人步武。”祁彪佳《劇品》評朱有燉《風月姻緣》:“酷似元劇中語，恐亦未免蹈元人之蹊徑”，則提出了學元人不能僅得其“形”，而要兼得其“神”。更有甚者，清代康乾時代，“花雅”競爭，崑曲衰落，地方戲興起，集經學家與曲學家於一身的焦循，擯棄傳統偏見，對地方戲大加讚賞：“花部原本於元劇，其事多忠、孝、節、義，足以動人。其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動盪。”（《花部農譚序》) 雖然論說不無偏頗，但焦氏充分肯定了雜劇藝術的創造精神在新興的地方戲中得到了發揚光大，可謂慧眼獨具。
雜劇的衰微，並非是雜劇藝術的滅亡。相反，它以“生命轉移”的形式，始終“存活”於中國戲曲史和中國文化史上。扼要地講，表現在以下幾個方面。（一）積沉在古老原始的宗教祭祀禮儀之中，西方戲劇的起源與宗教祭祀有著親緣關係中國戲曲的起源，同樣與宗教禮儀有著不解之緣在我國民間，迎神賽社作為一種普遍的宗教祭祀禮儀，有著悠久的歷史。它娛神娛人，表演各種歌舞雜戲，為戲曲藝術的起源和形成奠定了重要基礎。同時，迎神賽社的宗教活動在其不斷延續的歷史過程中，又隨時吸收歷代新興的表演藝術成就，豐富和充實自身娛神娛人的宗教功能。如本稿第二章第三節所言，山西新發現的《禮節傳簿》、《唐樂星圖》，就是民間迎神賽社禮儀的忠實記錄，它最典型地反映出古老原始的民間宗教活動在其歷史延續中，繼承吸收了唐宋樂舞、隊戲、院本雜劇、戲文的初期成就，為中國戲曲史、中國文化史的研究積累了豐富的資料。
雜劇藝術表演劇照
《禮節傳簿》、《唐星樂圖》保留了大量的劇目。雖然從總體上說，戲曲藝術已被融合轉化為宗教祭祀禮儀的構成部分，但從局部看，不同的戲劇形式仍然相對獨立地保持著各自的表演特徵。如從一直流傳至今尚能演出的院本《土地堂》、《鬧五更》來看，完全承繼著金院本滑稽調笑的戲路。《禮節傳簿》為明代抄本，時代較早，其中劇目大多源於金院本和元雜劇，另有少量戲文。《唐樂星圖》為清代抄本，其中除具有《禮節傳簿》中出現的戲劇種類外，還增添了明清傳奇及某些地方戲的片斷。這也證實了民間迎賽活動不斷吸收歷代表演藝術成就以充實豐富自己的論斷。
雜劇藝術表演劇照
於此可見，就在城市勾欄中的北曲雜劇衰微之時，在北方農村，雜劇藝術卻被迎神賽社所融合，始終“存活”在古老的宗教祭祀儀式之中。雖然說賽社活動中的雜劇演出情況已不清楚，純正的北曲雜劇大概也會發生某種變異，但是可以肯定，每當舉行神聖的迎賽供盞活動的日子裡，正對著諸神殿堂的舞臺上的戲劇演出將是何等的熱鬧！而北雜劇藝術正構成其中一個重要部分。
雜劇角色藝術表演劇照
（二）民間劇種的吸收、保留、轉化，明代以後，流落民間的北雜劇生命並未終止，其藝術成就被民間劇種所吸收、保留、轉化者甚多。《揚州畫錄》記載清中葉地方戲大盛之時，揚州城外的“邵伯、宜陵、馬家橋、僧道杭、月來集、陳家集人”，自集成班，戲文亦間用《元人百種》，而音節服飾極俚，謂之草臺戲。當然，民間劇種對北雜劇的承續，有待作深入的社會調查。據學術界已有研究，試各舉北方、南方一例。《中國戲曲通史》（上冊第107頁）指出：雜劇在山陝地區以及河北的部分地區的農村和鄉鎮中，仍得到了人民群眾的愛護和保存，緩慢地向著新的體制和新的藝術形態演變。明末清初在山陝地區形成和興起的梆子腔，限於史料的缺乏，尚不能證明它是否北雜劇的後裔，但從若干跡象上卻不難看到，它曾較多地受到北雜劇的影響。近年來，有學者就元雜劇與梆子戲的關係作進一步探討。
雜劇角色藝術表演劇照
（如寒聲《元雜劇與梆子戲》，《蒲劇藝術》1985年1期）；張峰《再論元雜劇的衰落與梆子亂彈的興起》同上，1985年2期在南方，據洛地《現今浙江高腔（調腔）中的《北西廂漢宮秋〈單刀會〉及其他》，《河北師院學報》1990年2期）介紹，北雜劇至今猶存於浙江高腔之中。作者詳細列舉了《西廂記》等劇在浙江高腔中保存演唱情況，並指出：“唯俚俗之唱，無人顧及，但憑自身，因習循舊，古舊遺音乃得曲折綿延，或依稀可覓絲跡。”（三）明清傳奇的吸收、融合和改造，明清傳奇繼元雜劇而興盛，形成了中國戲曲史上又一個黃金時代。明清傳奇直承宋元南戲而來同時吸收、融合了元雜劇的藝術成就，主要運用崑山腔演唱故又稱“崑山腔傳奇”。有關崑山腔與北曲的關係，第八章“平江”節已有所探索；而人們所熟悉的崑山腔改革家魏良輔，“憤南曲之訛陋”，正是吸收了北曲的藝術成就，對崑山腔做出了重大改革，造就了一代“新聲”崑曲的大發展。
雜劇藝術表演劇照
崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合和改造是多方面的。試舉兩方面的例子。1.北曲曲調被大量吸收到崑曲之中，極大地豐富了崑曲演唱藝術。當然，南北曲的交流早在元代北劇與南戲之間就已發生過，但北曲的曲調被大量吸收從而出現南北曲合流的趨勢，是在崑曲興起以後。崑曲中吸收北曲，有單支使用的，有整套運用北套的（統計近人王季烈《集成曲譜》所收，有五十套，僅《長生殿》一劇就有《酒樓》、《合圍》、《偵報》、《罵賊》、《哭像》、《神訴》、《彈詞》、《覓魂》八套北曲）；有南北曲混和組合的聯用形式，更有南北合套的有規律的組套形式（《集成曲譜》錄有二十八套）。崑曲在採納北曲嚴謹而精巧的聯套藝術的同時，又保留了自身音樂結構靈活多變的長處，使曲牌聯套體戲曲的結構方式和演唱水平臻於完美，從而有效地去表現劇中特定的人物身份和特定的戲劇場面（例參《中國戲曲通史》中冊，第296～298頁）。
雜劇藝術表演劇照
2.崑腔演唱元人雜劇。隨著崑山腔傳奇的興盛，純正而獨立的北曲的演唱既成“廣陵散”，而用崑腔演唱元人雜劇北曲昆唱，卻形成一時風氣《集成曲譜》中就收錄有十七折崑腔演唱的元人雜劇：《單刀會》（關漢卿）第三折訓子第四折刀會；《西天取經》（吳昌齡）北餞回回；《敬德不伏老》（楊梓）第三折北詐；《兩世姻緣》（喬吉）第二折離魂；《東窗事犯》（孔文卿）第二折掃秦；《追韓信》（金仁杰）第二折追信；《昊天塔》（朱凱）第四折五臺；《風雲會》（羅貫中）第三折訪普；《西遊記》（楊訥）第二齣撇子第三齣認子第六齣胖姑第十九出借扇；《馬陵道》（無名氏）第三折孫詐；《貨郎旦》（無名氏）第四折女彈；《漁樵記》（無名氏）第一折北樵；
雜劇角色藝術表演劇照
崑腔演唱元人雜劇之風，大概起於明末參青木正兒（《元人雜劇概說》第158頁），直到近代依然如此。這的確是中國戲曲史上一種“推陳出新”的有趣現象。崑山腔傳奇對北曲雜劇的吸收、融合有著十分豐富的內容，今人王守泰、徐沁君諸先生所編《崑曲曲牌及套數範例集》（南套、北套）中，對此有著詳盡而細緻的研究。不過，我們在此所要強調的是，北曲雜劇對後代的重大影響之一，就是它的藝術生命在代之而興的崑曲藝術身上得到了延續和發展。（四）從北雜劇到南雜劇，北劇盛時，與南戲爭勝，“老大自居”，不能通變。雜劇衰微，南戲出現新的生機，不能不促使作家從根本上對雜劇體制作出變革。於是，戲曲史上出現了北雜劇向南雜劇轉化的特殊歷程。
崑腔演唱雜劇表演劇照
所謂南雜劇，實際上是北雜劇的“南化”。在音樂結構上，打破北雜劇專用北曲的規範，在一本劇中兼用南、北曲或專用南曲；在演唱形式上，突破一人主唱的制約，採用南戲、傳奇諸角皆唱的方法；在劇本結構上，突破一本四折的模式，從一折到十餘折不等。從北雜劇到南雜劇，是對北雜劇體制的一種解放。北雜劇的南化，開始於明初，最早出現在朱有嫩、賈仲明等人的創作實踐中。特別是朱有嫩，作為對北雜劇有著清醒認識的劇作家，在他的三十一種雜劇中，有十餘種局部突破北雜劇形式的制約。明代中葉，在傳奇風靡全國之時，北雜劇完成了過渡到南雜劇的轉變。其中最重要的作家是徐渭，其他如徐復祚、陳與郊、汪道昆、王衡、孟稱舜等，寫作南雜劇，形成一時風氣。這種雜劇新體制從明代產生，直到清代楊潮觀等諸多作家寫作，在明清兩代流行了較長時間，也就是人們俗稱的“明清雜劇”。明清雜劇是元雜劇藝術生命延續的又一種形式。
雜劇藝術表演劇照
從北雜劇到南雜劇，是雜劇藝術形式演化變革的一種有益嘗試。儘管二者有著較大變化，但北雜劇凝練精巧的特徵和長處，仍然在南雜劇創作上表現出來，特別成為文人作家得心應手地抒寫性情的戲曲短制，而與結構龐大的傳奇長篇迥然有別。明末戲劇家袁于令將徐渭等人的雜劇喻為“詞場之短兵”，“小石含山意”，以致“勝國詞林（元雜劇），不能專美於前”（《盛明雜劇序》）。（五）雜劇精神長存北雜劇衰而未亡，對後代的影響是多方面的；而更為值得注意的是，雜劇藝術的創造精神始終貫穿於明清數百年的戲曲發展史之中，成為後代劇作家曲論家借鑑、學習、創造、評說的藝術參照。
雜劇藝術表演劇照
中國戲曲史上對北曲雜劇的推崇開始於明代前期。朱權撰《太和正音譜》，首次對北雜劇的創作成就和聲律譜式作了全面總結，對許多作家作了盡情的讚美。當然，明代曲家對北雜劇的竭力推崇和讚美，是在明代中後期傳奇戲曲盛行之時。如李開先認為，元代戲曲創作成就之高“猶之詩以唐為極也”（《西野春遊詞序》）。李贄將北雜劇推崇為“古今至文”，“天下至文”《雜述·童心說》）。他們對元雜劇大家更有高度評價和讚賞。如李開先、何良俊、王驥德等人每每將雜劇大家與唐詩大家相比。李玉在《南音三籟序言》中說：“迨至金元，詞變為曲。實甫、漢卿、東籬諸君子，以灝瀚天才，寄情律呂，即事為曲，即曲命名，開五音六律之祕藏，考九宮十三調之正始，或為全本，或為雜劇，各立赤幟，旗鼓相當，盡是騷壇飛將。”
雜劇藝術表演劇照
清代曲家進一步加以“曲至元人，尚矣”（黃周星《制曲枝語》）之類的讚譽。直至近代王國維推崇雜劇為“真正之戲曲”，讚美元曲四大家：“關漢卿一空依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。白仁甫、馬東籬，高華雄渾，情深文明；鄭德輝清麗芊綿，自成馨逸，均不失為第一流。”他甚至不無偏愛地認為，戲曲在“明代後無足取。元曲為活文學，明清之曲，死文學也”（青木正兒《中國近世戲曲史序》）。
雜劇藝術表演劇照
明清曲家推崇北雜劇的同時，選輯、整理、評點北雜劇以供劇作家學習、借鑑、創造之用，盛況空前。李開先《改定元賢傳奇》是較早的選本。他在序言中說：“今所選傳奇（元雜劇），取其辭意高古，音調協和，與人心風教俱有激動感移之功，尤以天分高而學力到，悟入深而體裁正者。”陳與效序《古雜劇》說：“元之曲以模繪神理，殫極才情，足抉宇壤之祕”，而“今傳奇之家無兼充棟，然率多猥鄙，古法掃地，每令見者掩口”。可見，選本有著明確的針對性。孟稱舜在《古今名劇合選》中對元人雜劇的推崇處處可見，並以之鍼砭明人創作，所謂“今人不及古人者，氣味厚薄自是不同”。在眾多選本中，最著名的首推《元曲選》，編者同樣是針對“今南曲盛行於世，無不人人自謂作者，而不知其去元人遠也”的現實，而“選雜劇百種，以盡元曲之妙，且使今之為南者，知有所取則云爾”。顯然，這些選本為當時戲曲創作提供了可資借鑑的範本，影響是巨大的、深刻的。
雜劇藝術表演劇照
明清曲家更以北雜劇藝術的創造精神、獨特風範作為評品、衡量明清戲曲創作的依據和準則例如，明清曲家對湯顯祖的評價。茅映評湯顯祖《牡丹亭》，第四十出《僕偵》眉批：“白俱是元人語。”第四十六出《折寇》（玉桂枝）曲批語等曲自是元人本色語，唯臨川深於元劇，故有此等語；“唯晉叔深於元劇，故每每稱許之。”凌濛初《曲雜札》說：“近世作家如湯義仍，頗能模仿元人，運以俏思，盡有酷肖處。”李漁在《閒情偶記》中說：“湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也。”只是李漁並未對湯氏一味讚賞他同樣以元劇為藝術參照，指出湯氏劇作的不足。事實上，湯顯祖本人酷愛元人雜劇，不僅廣為收藏，熟讀精研，甚至流傳最廣的《元曲選》的編輯取捨也得到過他的指點，因此，他的戲劇創作能夠繼承和發展元雜劇的藝術成就是顯而易見和十分自然的（如第六章第四節“情的禮讚”所言）。
雜劇藝術表演劇照
當然，明清人論曲不僅集中於湯氏一人，範圍是廣泛的。如沈德符《顧曲雜言》“填詞名手”條說，朱有燉的雜劇“雖警拔稍遜古人而調入絃索，穩葉流麗，猶有金元風落”；“雜劇”條說：“近年獨王辰玉太史衡所作《真傀儡》、《沒奈何》諸劇，大得金元本色”張琦《衡曲譚》說：“近之奇崛者，有範香令，結構玄暢，可追元人步武。”祁彪佳《劇品》評朱有燉《風月姻緣》:“酷似元劇中語，恐亦未免蹈元人之蹊徑”，則提出了學元人不能僅得其“形”，而要兼得其“神”。更有甚者，清代康乾時代，“花雅”競爭，崑曲衰落，地方戲興起，集經學家與曲學家於一身的焦循，擯棄傳統偏見，對地方戲大加讚賞：“花部原本於元劇，其事多忠、孝、節、義，足以動人。其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動盪。”（《花部農譚序》) 雖然論說不無偏頗，但焦氏充分肯定了雜劇藝術的創造精神在新興的地方戲中得到了發揚光大，可謂慧眼獨具。
雜劇藝術表演劇照
明清曲家對北雜劇讚美、推崇的論說舉不勝舉。僅就以上所述，已能充分表明北雜劇藝術的創造精神與明清戲曲藝術的新成就之間有著內在的聯繫。雜劇“風範”“本色”，在明清戲曲創作中得到了繼承和發揚；明清戲曲創作的成就，凝結著北雜劇的藝術創造精神。還可注意的是，明清曲家在推崇讚美借鑑北雜劇之時，對雜劇的藝術創造精神作了具體的揭示，如本色當行論，虛實論，境界論，聲律論，等等，內容十分豐富這不能不直接影響到當時的戲曲創作，而且為戲曲創作理論的建設作出了貢獻，甚至對於今天的戲曲創作仍然有著借鑑和參考價值。