京劇作為中國傳統文化藝術樣式之一，在清末以至民國大部分時間內，不僅代表著中國舞臺藝術樣式最高端，同時亦為大眾娛樂樣式主流。然而，就文化背景而言，京劇史並非純粹的本土固有文化傳統的反映。相反，其形成至今的經歷，恰恰可以作為本土文化傳統日漸失落、冷落以至沒落的一個實例。
譚派京劇經典造型 供稿：朱志成（江夏區文化館退休幹部）
金口地區演出的漢調 供稿：朱志成
按照目前比較權威的一種意見，京劇形成於清道光二十年（西元1840年）以後至同治年間
[①]。而這一時期在中國文化史上的意義，並不僅於京劇的形成。
1840年鴉片戰爭，是中國文化格局質變的一個標誌。自此，中國傳統文化結束了自漢代形成的、以儒家學說及其衍生形態為主流意識形態的大一統文化格局，進入了近代工業化世界的大門。有學者對從那時起至今的中國文化傳統格局作過一個考察，認為到上世紀前期，“中國社會至少已有三種傳統並存：在清中葉前定型的所謂本土文化傳統；由西方資本主義入侵後形成的所謂西學傳統；從本世紀二十年代‘以俄為師’後出現的所謂蘇化傳統。到本世紀四十年代末為止，這三種傳統互相碰撞、摩擦、猜疑、忌恨，也相互熟悉、容忍、吸取、同化，卻沒有完成整合的過程”。
[②]同時，“本土文化不僅從辛亥革命後逐漸退出政治層面，而且在五四運動後已逐漸轉入較低的文化層次”
[③]。這一事實表明，中國進入近代以後，本土文化傳統面對其它文化的衝擊，並未如以前歷次文化衝突一樣融合外來文化而形成新的傳統，而是成為新的多元文化格局中的一元。
據此，如果上述京劇形成時間的判斷符合歷史事實，那麼，我們也應該承認這樣一個事實：全部京劇史的文化背景，是1840年以後逐漸形成的多元文化格局。進一步的邏輯推斷，是隨著整個文化格局中本土文化傳統轉入較低文化層次，在京劇內部，本土文化傳統也在日漸衰落。
京劇形成之初，本土文化的影響無疑佔據了決定地位，並因而形成京劇內部的本土文化傳統。然而，影響京劇的本土傳統文化，其構成則頗為複雜。概言之：來源於崑曲的士大夫文樂理念、來源於徽商的實用功利價值觀念、來源於市民階層的休閒娛樂習俗以及來源於農民的草根文化意識交互為用，復經宮廷藝術趣味鍛鍊、整合。上述文化形態各自並存而各成一定的傳統，對京劇內部構成產生影響。同時，京劇在形成過程中，並未在上述諸傳統中造就一種居於主導地位的文化理念。因而與本土文化傳統格局發生了牴牾。
漢代以來的中國本土文化傳統，以經學為統治學說，形成文化上的大一統。這一文化格局自然影響到所有進入主流意識的文化樣式。以戲曲為例：崑曲最終成為“官腔”，與曲學的主導地位有著密不可分的關係。崑曲作為明代中葉前後，文人階層對“文樂一體”理念極端理想化、純淨化的產物
[④]，以演唱理念的不同而有“正、草之分”、“劇、曲之別”。這種分野，在崑曲中，多少是一種共識
[⑤]。而類似的共識，在繼崑曲而為“全國性大劇種”的京劇中卻恆未形成。京劇並沒有類似於“曲學”的理念作為支撐。換言之，京劇的“全國性”僅體現為實踐的發達，而未形成理念的一統。因而，其內部文化格局的多元性亦不可避免。
京劇史初期內部多元文化格局，一方面導致京劇在以後的發展中易於融會不同文化傳統的影響，同時也是京劇在新的文化格局下遭遇文化衝突時難以找到立足點的原因。從某種意義上說，京劇之所以能繼崑曲而成為“全國性大劇種”，作為大文化背景的大一統文化格局質變是不可忽略的原因之一。
京劇進入成熟期
[⑥]以後至1949年以前，是一個本土文化逐漸失落，西方文化傳統滲入不斷加深的過程。此一過程中，以海派京劇為代表的京劇租界文化的形成，為西方文化進入京劇打開了窗口。而京劇改良運動的出現，則為西方文化的進一步滲透奠定了理論基礎。隨著以“四大名旦”為代表的新劇目的大量湧現，形成新的傳統。京劇內部本土文化傳統最終失去原先所具有的決定地位，而形成新舊並存的格局。
京劇早期文化傳統構成的蕪雜以及主導理念的缺失所導致的京劇內部評價標準的多元，不僅使京劇極具包容性，能在很短時間內兼容百家而形成相對於以前各地域文化的第二種傳統，也以最快的速度催生了京劇內部諸般不同演藝追求與形態。有些滑稽的是，這些不同的演藝形態，雖然以共同的名義活動，卻以不同的標準進行著論爭，比如伴隨著大半個京劇史的京派與海派以及外江派的優劣長短問題等等。此一情形本身在京劇中也構成了一種傳統，甚至影響到京劇本身的界定
[⑦]。
形成於北京的京劇，在內部構成諸方面步入成熟以後，即開始向北京以外地區輻射，從而建立起京劇的“全國性”地位。然而，各地京劇的發展，並非北京京劇的單純繁衍。以上海為例，上海京劇是南下京班在不同程度上兼容、同化本地其他戲曲樣式如所謂裡下河徽班等的產物。但上海京劇無論演出形式、演出重點、觀眾趣味以致班社組織及戲院經營管理等等，均與北京迥異。從文化背景考察，上海京劇建立在租界商業經濟文化之上，應不是臆測之言。相對於北京京劇，上海京劇自成體系，且輻射至廣，形成所謂海派京劇。實際來說，是自成一種傳統。此種傳統很快反過來對北京京劇產生影響，並藉助強勢經濟理念而使北京京劇在其固有傳統上步步退卻。至1949年以前，北京幾乎所有戲班包括富連成這樣的科班在內，均求援於來自上海的彩頭戲，多少是上述情形的一個註腳。
北京以外地區京劇的發展，無論對於當地原來的戲曲甚或對於北京的京劇，實際上是建立起了第二種傳統。在這一傳統中，北京地區的京劇在本土文化傳統上，居於領先的和示範的地位，而以海派京劇為代表的建立在租界經濟基礎上的京劇體制，則是西方文化傳統輸入的一個最大窗口。以整個京劇而言，北京京劇在本土文化中的代表地位一直受到挑戰和擠壓。而南派京劇發展本身，就多少反映出西方文化傳統與本土文化傳統的消長。
西方文化傳統對京劇的影響，並不止於海派為代表的租界京劇文化傳統，還進一步深入到北京京劇內部。不僅在經營組織等外部環節，更在承載內容、主題乃至表現形式等方面，影響著京劇的發展。辛亥前後發生的早期所謂京劇改良運動，作為“近代資產階級文藝改良運動的一個組成部分”
[⑧]，為西方文化傳統進入京劇開通了理論直通車。其流風所被，不僅汪笑儂、馮春航等海派名角熱衷其間，京派新銳如梅蘭芳等，亦不甘落後。這一運動雖在最廣大的京劇觀眾中並未引起多少共鳴，但不可否認，其中的許多觀念，都成為後來京劇發展演變的理論發端。如“新必勝於舊”的庸俗進化論、利用戲曲進行宣教的實用意識以及按西洋美學理論引進的悲劇、喜劇等門類劃分理論等等，都在以後的京劇實踐中得到進一步發揮。其對於京劇形式上的要求，如強調真實、“採用西法”，以“光學”、“電學”改進舞臺、放棄程式接近真實生活、使用通行語言之類，更成為以後所有京劇改革的無上法寶。
上世紀三十年代前後，京劇進入鼎盛。然而，即便在這一時期，本土文化傳統亦未見發揚，在大多數情況下反見冷落，對西方文化傳統而言處於守勢。
“五四”以後對封建文化的批判，在觀念上，給予本土文化以重大打擊，本土文化移繹而為封建文化代名詞。京劇中多數傳統觀念因而被邊緣化，自屬順理成章。此一時期對京劇文化影響最為重大的事件為“四大名旦”競相編演新戲及旦角成為京劇舞臺主體。
以“四大名旦”為代表的新戲創作，成為一時風尚。“新戲”之文化背景，如時裝戲，則無論觀念、形式均受西方文化影響自不待言；其餘如“古裝歌舞戲”及其他非時裝戲，則新觀念舊技術雜陳，要之皆為創新之作，是對舊傳統的突破或反動，似亦為歷來理論界的共識。新戲盛行，與旦行地位改變互為表裡，其意義不在於舞臺形制之改變，更在於其背後所蘊含的文化觀念之移易。如旦行舊例，青衣演唱以陽剛噴薄為貴，蓋以表彰就是所謂“節婦”之堅貞節烈。此與花旦之柔媚姣俏，各為畛域。此為本土傳統女性觀念之反映。而始自王瑤卿、集大成於“四大名旦”的改革，一反此種傳統，集旦行表演特點於一爐，而孕育花衫一行。是非大文化背景下女性觀念發生演進而不能實現之創舉。
旦行改革，使京劇風氣為之一變，全面形成京劇中新的傳統。此後，京劇中對待新編戲與舊有劇目的態度，迥不相同，標準亦大變。新戲因其流派性，而每每突破劇種固有理念框範，則本土文化傳統更見失落。
此一時期，實踐上新戲盛行，形成新的傳統；同時傳統戲日漸衰弱，是其總體趨勢。南方則連臺本戲大興，並影響至北京。在理論上，傳統的經驗性理論隨老伶工逐漸凋零而日漸消失
[⑨]。同時，京劇理論研究，雖陳彥衡、齊如山等篳路藍縷，然而整體而言，水平參差不齊，糟粕與精華並存。如所謂“考文王之化，至漢水而得其所，爰制中聲以和萬民，作四始以化朔方，流風所扇，至今不熄，中州韻固濫觴於茲。詩三百篇，孔子皆以中州韻絃歌之……”
[⑩]之類，直如痴人說夢。另如餘叔巖、張伯駒所著《近代劇韻》一書，在京劇音韻研究中自有其價值，然其凡例，有《切音》一則，雲：“今為學者易於明晰起見，將切音分為反切正切兩種，例如東都翁切、歸姑威切、街基挨切，年泥妍切、蕭西腰切、家雞鴉切、劉離尤切皆系兩字相摩以成聲，合念兩字即成本字。其音長而遠，即所謂切、正切也。如同徒紅切、奇勤移切、真支因切、朝知妖切、牙宜遐切、岡歌康切、侯何樓切等字，合念兩字則不成字，必須念上字之本音，下字之尾韻，輾轉相協，始成本字，其音短而促，即所謂切、反切也。總之，正切重念，其首字，則餘韻自長，反切則須於尾音求韻”
[⑪]。則純屬有違常識之臆測，是對於音韻學基本概念的誤讀。
傳統理論研究不如人意，而西方理論的滲透則恆未停息。程硯秋《赴歐考察戲曲音樂報告書》，所提改良戲劇的十九項建議，如“實行樂譜制，以協和戲曲音樂在教育政策上的效果”、“舞臺化妝要與背景、燈光、音樂……一切協調”、“導演者權利高於一切”、“應用專門的舞臺燈光學”、“音樂須運用和聲和對位法等”
[⑫]諸項，是京劇中系統引入西洋方戲劇、音樂觀念及理論的一個典型例子。於中可見當時京劇代表人物在京劇發展問題上，對文化傳統的認知水平。
1949年以後，俄式文化傳統一度成為主流意識。而本土文化傳統則徹底淪落為被批判、踐踏的對象。此一時期，京劇界內部已漸漸失去對京劇主流意識把握與維護的能力。上世紀五十年代戲改運動，在去除封建糟粕的名義下，基本把本土文化傳統精神剔除出京劇。雖然不少京劇界代表人物以種種方式在實踐上開始對傳統戲的迴歸，如梅蘭芳《掛帥》、尚小云《雙陽公主》、張君秋《望江亭》乃至馬連良等的《趙氏孤兒》等等新編劇目，多少體現出京劇界對傳統意識的自覺。梅蘭芳的“移步不換形”論以及程硯秋對“戲改”否定，也表現出京劇界代表人物對傳統的理性思考。然而此種苗子很快被消滅，從而使京劇失去了多少年以來唯一一次可以進入良性化發展軌道的機會。最終，在隨後到來的文革中，傳統京劇與其他一切本土傳統文化一起被徹底冷落。
“文革”期間，雖然社會文化格局較為特殊，但對京劇而言，則形成了以樣板戲為代表的創作模式。集傳統戲繼承者與掘墓人於一身的樣板戲的出現，標誌著京劇進入了一個被西方文化傳統全面影響、改造的時期。樣板戲本身，即是以西方歌劇模式改造京劇的實踐的產物。不管後來人們因自身經歷差異，而在情感上對樣板戲創作模式的感受多麼不同，但有一點無法否認：即這一創作模式在此後的京劇創作中，取代了京劇傳統的創作方式，成為一個新的傳統，目前京劇界的創作模式正是此一傳統的全面延續。
文革以後至今近三十年間，整個中國社會文化背景變革甚巨。本土文化傳統急速萎縮而趨於沒落。京劇內部，上世紀八十年代傳統戲重現舞臺多少已具有迴光返照的意味。
進入上世紀九十年代後期，京劇主流重創作輕繼承已成習慣。傳統劇目在政府舉辦的歷屆中國京劇節中幾無立錐之地，僅作為國家劇院維持日常演出的手段才得以存在。2005年7月，文化部頒發規範性文件《全國重點京劇院團評估辦法》，明確規定獲得國家資助的重點京劇團體資格。其第五條涉及劇目：
第五條，劇目生產
（一）改革開放以來創作劇目達到一定數量；
（二）進入新世紀以來每年新創劇目達到一定數量；
（三）曾經上演的傳統劇目達到一定數量；
（四）在演出市場及“三下鄉”、“進校園”演出中能經常輪換上演的保留劇目達到一定數量；
（五）劇目獲獎並受到廣大群眾的歡迎，在演出市場佔有相當的份額。
[⑬]
該條所屬五個支項，（一）、（二）兩項專言創作，於傳統戲無涉。第（三）項系唯一專門言及傳統劇目者，前綴“曾經”二字，說明“當前能夠上演的傳統劇目數量”不在評價標準之內。第（四）項所謂“保留劇目”，雖不排除傳統劇目，然則非僅止於傳統劇目亦不言而喻。第（五）項或謂未排除傳統劇目在內，然則有一點必須注意，即目前不存在任何針對傳統劇目的劇目獎。所有涉及傳統劇目的獎項，如“梅蘭芳金獎”、“青年電視演員大獎賽”等，獲獎者均為演員個人。則該項所云“劇目”之含義，亦不待言而自明。據此，京劇傳統戲已被排除於主流之外的判斷，似非毫無根據。
作為本土文化傳統產物的京劇傳統戲被排斥於主流之外，而為主流所重視的新戲創作中本土文化傳統的影響則至渺至微。目下京劇創作，主要所受文化影響，已從西方傳統縮小為美國文化傳統。在“和世界接軌”以及“市場化”的口號下，當前京劇創作之形式框架日趨百老匯化。本土文化傳統，在被拆散為元素後，成為美式框架上的獵奇性裝飾品。至此，京劇中本土文化傳統徹底沒落。
本土文化傳統與其它文化傳統構成多元文化格局，並逐步衰弱，是中國進入近代社會以後的一種趨勢。構成多元格局的文化傳統諸元，並無優劣之別。本土地域文化傳統被逐漸替代、淡出，就當前社會發展某些角度而言，雖無奈，卻並不見得全然無益。然則對本土文化樣式而言，本土文化傳統的滅失則無疑為滅頂之災。地域文化樣式的存在價值，本質上說，即在相對於世界文化格局的本土文化傳統的體現。人類文化的歷史，正是不同地域文化傳統的總和。地域文化傳統的延續恰恰是世界文化發展的基礎。換言之，地域文化傳統是世界文化的組成部分，是全人類文明的結晶，既是世界不同地區地域文化的典型代表，也同是世界文明發展的見證。因而，面對環境的改變，如何應對以延續本土文化傳統，是所有地域文化面臨的重大課題。
京劇在其發展過程中，對這一環境變化並未形成自覺的認知，因而在每次文化變革過程中都應對失措，最終陷入“屢振不興”的窘境。
另外，對於“京劇振興”的“興”，業內及業外大多數人士並無一個明確的認識。事實上，“振興”的目的應在於文化延續，而非市場份額。無論是希望京劇能重新步入上世紀三十年代的鼎盛，而出現市場的繁榮；甚或期待京劇能活躍於國際演出市場，都是不切實際的幻想。租賃金色大廳在交響樂伴奏下演唱京劇，便以為在維也納享有了與《藍色多瑙河》一樣的待遇，多少是一種鄉愿。商品經濟是社會的經濟形態，而非社會發展全部，商品經濟社會亦有不以市場為標準的評價體系。文化傳統的保存即其一例。
作為地域文化代表樣式，京劇的世界地位必然地寓於本土文化傳統之中。唯其有這樣的認知，才有可能為京劇爭得世界的尊重。再者，本土文化傳統的保存與延續，不僅限於京劇界的努力，而必需成為社會及政府的共同而重要的職責。這一點，倒是全球文化發展的共識。
來源：中國京劇