海派三人行

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清末民初的上海，自開埠以來逐漸成為遠東第一大都會，繁榮的經濟，活躍而多元的市民文化，催生出巨大的書畫市場，吸引著周邊以及南方的書畫家紛至沓來。一時高手雲集，使上海成為繼揚州之後又一畫壇重鎮，形成了雅俗共賞的海上畫派。

海上畫派人數眾多，而鄰近江、浙、皖優秀畫家的不斷加入，對於海上畫派的存在與壯大，產生了積極的推動作用。其中任伯年（1840—1896）、蒲華（1832—1911）、吳昌碩（1844—1927）分別來自於浙江的蕭山、嘉興和安吉，相繼進入上海鬻畫。他們與古為新，繼承優秀傳統，又自由抒發個人性靈的藝術風貌，在眾畫家中突穎而出，成為海派翹楚。而吳昌碩與蒲華、任伯年的深厚友誼早已傳為畫壇佳話。他們的藝術各有所長，彼此之間的相互影響和滲透融會於其作品中。這些作品或清新脫俗，詩情畫意；或淋漓沉鬱，古雅渾厚。他們的藝術風格不僅強有力地推動了海上畫派的發展和興盛，還極大地影響了現代中國書畫的進程。

2018年12月20日至2019年3月17日，浙江省博物館遴選了館藏任伯年、蒲華和吳昌碩三家書畫作品，攜手嘉興博物館藏蒲華部分作品共聚一堂，舉辦“海派三人行——任伯年、蒲華、吳昌碩書畫精品展”，以回顧三位大家所走過的藝術歷程。展覽既是緬懷鄉賢先輩，又為廣大藝術同好提供品味經典、欣賞佳作的良機。

任伯年

任伯年（1840—1896），初名潤，字次遠，號小樓，後改名頤，字伯年，浙江蕭山人。任伯年自幼受父薰陶學習肖像畫，長大後得任熊、任薰指綬。又由二任上溯陳洪綬、朱耷、華喦等。1868年定居上海，鬻畫為生。任伯年的繪畫發軔於民間藝術，技法全面，山水、花鳥、人物無一不精。人物畫在其繪畫生涯中佔有相當的比重，且面貌豐富多樣，題材多以仕女、神話故事、歷史人物、當代行樂圖、肖像為主。任伯年的花鳥畫重視寫生，又融會諸家技法，吸取西洋水彩色調之長，勾皴點染，格調清新，設色明快，生動活潑。任伯年的新穎畫風，在晚清畫壇漾起一片漣漪，成為繼趙之謙之後中國近代畫壇的傑出代表。

任頤 周閒像軸 紙本墨筆 1868年

周閒（1820—1875）字存伯，一字小園，號範湖居士，浙江嘉興人，後僑居上海。善畫花卉，尤工篆刻，性簡傲，喜遠遊。畫筆挺秀，氣味醇厚。

為凸顯範湖居士風采，畫家幾乎以真人等高比例繪像主全身像，頭戴笠帽，身著古裝寬袖大袍，右手持杖，神情淡定從容，旁若無人地大步行進街頭。人物面部作明暗處理，顯然已經有西方素描的影響。衣褶線條勁緊流暢，風生水起。畫家以嫻熟精準的寫生技藝，將桀驁不馴、才高八斗的名士形象，塑造得栩栩如生，彷彿呼之欲出。

任頤 酸寒尉像軸 紙本設色 1888年

畫家以詼諧而傳神的筆墨語彙，塑造了中年吳昌碩拱手端立，誠惶誠恐，神情愁苦不堪，一副酸寒幕僚的形象。作品面部描寫勾線細簡流暢，略施淡墨皴染，平塗色彩。衣飾採用潑墨間沒骨畫法，色中見墨，墨隨色痕，彷彿信手拈來。作品體現了任伯年鼎盛時期肖像畫爐火純青的藝術造詣。

任頤 玉局參禪圖軸 紙本設色 1888年

圖中松林茂盛，臨水溪埠，有男、女二人隔樹席地而坐，靜穆參禪。從畫面看，女子已漸入禪境，樹後的高士卻攏袖靠於膝上，微啟雙眸凝視對方，憨態可掬，邊上小童裝著若無其事，手持佛塵侍立一旁。畫家採取慣用的構圖：僅繪近處坡石，以樹幹分割女子與主人及童子，來呈現人物之間的關係。

任頤 鍾馗像軸 紙本設色 1891年

款識：光緒辛卯夏五月上浣，山陰任氏伯年甫寫於滬城之頤頤草堂。

鈐印：任頤之印、伯年

任頤 荷花鴛鴦圖軸 紙本設色 1870年

作品以沒骨法畫荷塘鴛鴦，荷葉浮出水面，亭亭玉立，婀娜多姿。上方有雙飛的鴛鴦正追逐嬉戲，與之相呼應，荷塘深處，在花與葉的掩映下，一對鴛鴦停歇水中似乎正在求偶。該圖的獨特之處，在於動靜對比與藏露結合拿捏得恰到好處，別緻地表現了欲“藏”還“露”的趣味與意境。

任頤 金畫鸚鵡圖扇面 磁青紙設色 1872年

任薰（1835—1893），字舜琴，又字阜長，浙江蕭山人。其父任椿，兄任熊皆善畫。少喪父，從兄學畫人物，師法陳洪綬。兼工人物、花鳥、山水，畫法博採眾長，面貌多樣，富有新意。

此《金銀雙鸚鵡》是畫家為任薰所作，在質地藍絹的扇面上，分別以金、銀粉精心繪製果樹、鸚鵡。構圖大膽而有所創新，從畫面左上角出樹幹橫貫畫面，與畫心正下方樹葉、果實相互呼應。鸚鵡羽翼緊緻豐滿，高低錯落於樹枝間，左顧右盼，滿紙生輝。畫家用筆活潑嚴謹，造型簡潔而富有神韻，具有宋人工筆的情致，這正是畫家的高明之處。

蒲華

蒲華（1832—1911）字作英，亦作竹英、竹雲，號胥山野史、胥山外史等，浙江嘉興人。早年參加科舉，僅考得秀才，於是絕念仕途，潛心詩詞、書法、繪畫。蒲華個性磊落不羈，善花卉、山水，尤擅畫竹，有“蒲竹”之譽。1864年始攜筆硯出遊，往來於寧波、台州、臨海、黃岩、天台、杭州、上海之間，居無定所，遊食四方。1894年，蒲華結束了三十年的漂泊生活，定居上海，繼續賣畫生涯。在上海與吳昌碩、吳秋農、何熙伯、徐星洲、哈少孚等相交，尤與吳昌碩的關係最為親密，這對蒲華的藝術發展和人生歷程都大有裨益。蒲華書法樸拙生趣，恣肆雄渾，並融書法於繪畫，所謂“畫筆能從書筆來”。花卉和竹子酣暢淋漓，超邁絕倫。其山水則瀟湘煙雨，筆力雄健，得自然之趣。大幅巨幛更是蒼莽鬱勃，氣勢飛揚。蒲華的繪畫藝術上承“青藤白陽”，自闢蹊徑，先於吳昌碩衝破晚清畫壇摹古保守的藩籬，為一代新風開徑劈蹊，成為“海上畫派”的先驅之一。

蒲華 每日報平安圖軸 紙本墨筆 1869年 嘉興博物館藏

該圖是蒲華早年巨幛畫竹的代表佳構，畫家運以八大山人（朱耷）之法，淡墨勾勒蒼崖塊石，濃墨點苔，墨汁未乾之際運水渲染，墨氣氤氳生動。復以淡墨於畫左罅隙處伸出二杆勁竹，畫面的空白處以濃墨寫竹葉，成組出現，疏密得當，一片天機。地面以乾溼筆互用，爽利的線條畫出參差不齊的小草。整幅作品，猶如墨汁翻飛，得蒼茫渾厚，淋漓瀟灑之趣。

蒲華 墨竹圖屏 紙本墨筆 1895年

款識：畦翠。仿梅道人大意，蒲華。

鈐印：蒲作英

蒲華 富貴神仙圖軸 紙本設色 1865年

該圖為蒲華早年花卉之作，繪牡丹，配以湖石、水仙，作者自題“擬漢陽太守筆意”。蒲華此作融孫克弘粗筆寫意與工筆細緻相結合，以沒骨設色繪牡丹，雙鉤水仙。用筆奔放，線條流暢，設色清麗淡雅。

蒲華 籬落橫梅圖軸 紙本墨筆 嘉興博物館藏

款識一：東家無數管絃鬧，西舍終朝車馬喧。只有幽人貪午睡，梅花開後不開門。冬心句，蒲華。鈐印：蒲作英

款識二：雪後園林才半樹，水邊籬落忽橫枝。逋仙詩意，此本似覺領悟旨趣，嶺上十月先開，令人熙然神遠也。胥山野史。鈐印：種竹道人、蒲華

蒲華 山靜日長圖軸 紙本墨筆 1894年

款識：山靜似太古，日長如小年。甲午夏日作英。

鈐印：蒲華之印

蒲華 海波浴日圖 紙本設色 1899年

蒲華一生曾二次東渡日本鬻畫，分別於1881年與1882年的春天。他在日本受到同道激賞推崇，作有《海天長嘯圖》以寓意。此段經歷在蒲華一生中較為得意而終生難忘。該圖僅以畫之中右方繪春日之景，山石嶙峋，草木華滋，峽谷中房屋錯落，有高士清談、聽泉、觀景。畫面大部分留白，表現寥廓大海，一輪旭日正冉冉升起，正如作者自題“旭輪照天下，卻自海中生。不數扶桑國，蓬萊動遠情。”再次抒發了對於日本之行的難忘情愫。

蒲華 草書八言聯 紙本 1901年

1874年蒲華與吳昌碩相識於嘉興杜文瀾（1815—1881）的曼陀羅華館，其時吳氏三十一歲，任杜府門客。蒲華長吳昌碩十二歲，吳傾慕蒲華於詩書畫無一不精的才華，兩人由是交往而結為至交，直至蒲華去世。1901年，吳昌碩五十八歲生日之際，七十歲的蒲華錄吳昌碩自壽句，書《草書八言聯》：“聾隔風塵耳食可免，癖談金石眉壽無疆”以贈。該聯書法的用筆看似隨意任性，其實經過作者的通盤考慮，審慎佈局，字與字之間相互揖讓又彼此呼應，使內容與形式達到了高度的契合。

吳昌碩

吳昌碩（1844—1927）初名俊，又名俊卿，字昌碩、蒼石、苦鐵等，浙江安吉人。吳昌碩在詩文、金石、書法等方面均有頗高造詣，尤善寫意花卉。初學畫於任伯年，後又轉益多師，參用趙之謙畫法，上溯張孟皋、李鱓、金農，八大、石濤、青藤、白陽，博採諸家之長，以書法入畫，篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，構圖虛實相生、主體突出，畫面用色對比強烈。1886年冬定居上海。吳昌碩在清末海上畫壇，以開放的胸襟，深厚的涵養，將花卉題材中的文人雅趣與世俗審美較好地結合，形成渾厚朴茂，氣勢雄強，卓具金石氣的獨特畫風。成為集詩、書、畫、印四絕於一身，引領海派金石大寫意花卉新潮流的一代宗師。

吳昌碩 墨梅圖軸 紙本墨筆 1886年

吳昌碩中年師從任伯年學習繪畫，該圖是他向任學畫期間的代表作品。以淡墨圈梅花，珠圓玉潤，枝幹穿插有致，用墨濃淡相宜。畫面墨氣靜謐，清新雋雅，較之晚年的淋漓恣肆，自有一種衝逸淡遠的風姿。自題：“雞蟲得失無可憂，人生天地真蜉蝣。眼中羨爾守梅鶴，飲水獨立高千秋。”

吳昌碩、蒲華合作 歲寒交圖軸 紙本設色 1894年

蒲華擅以狂草筆法入畫，尤其喜繪墨竹與山水，下筆迅疾，水墨淋漓，亂頭粗服。此疏放灑落的風致，在當時少人賞識，被人譏評為“蒲邋遢”。然吳昌碩對蒲華狂放不羈的性格和對詩書畫無一不精的藝術才能，激賞不已。二人於1874年相識於嘉興杜文瀾府中，進而相交近四十年，過從密切，互論畫理，切磋畫藝。多有相互題畫、合作繪畫之舉，如此幅《歲寒交》由吳昌碩寫老梅，遒勁枝張，蒲華補寫瘦竹，細韌挺勁。梅竹相交，益顯清氣滿溢而風骨自存。蒲華淋漓疏放的風格對吳昌碩早年的繪畫產生深刻的影響，而其一生窮困潦倒，卻始終不改對藝術所懷有的初心，更令吳昌碩深為感佩。吳昌碩題為“歲寒交”，正是緣物寄情，象徵著二人不畏霜寒，歷久彌堅的深情厚誼。

吳昌碩 梅花蒲草圖軸 紙本設色 1902年

張孟皋，一字夢皋，名學廣，以字行，清道光年間任錢塘典史，善繪畫，工人物、翎毛、花卉，多作沒骨，妙於設色。吳昌碩喜其畫風，多年心慕手追，頗受薰陶。

作品以水墨描寫遠避塵囂的庭院一角：盆梅、蒲草與湖石。梅花染胭脂，湖石、菖蒲薄施石青，設色明淨，春意盎然。右側作者篆書題詩圓勁明秀，更添文人清趣。該圖乃吳昌碩五十九歲時所作，其用筆明淨鬆秀，仍可見受師友任伯年等人的影響。題跋中又題到：“寫畢自視，頗有鬱勃縱橫氣象，惜不能起孟皋老人觀之。”可見張氏對吳昌碩影響之深。畫面下方有老友蒲華題詩讚曰：“梅發嫣紅盆盎春，仙蒲入谷骨輕人。石存供養煙雲意，竹屋芸窗絕點塵。”

吳昌碩 鼎盛圖 紙本設色 1902年

十三峰草堂是活動於清代乾隆、嘉慶年間的畫家，名張賜寧，河北滄縣人，善畫山水、花卉、人物，花卉超逸，著色花卉獨稱絕技。吳昌碩的花卉善於用色，受其影響較深。

此類繪畫題材由傳統清供圖發展演變而來，於新年初始張懸於廳堂，以示祝福。畫面上的兩件古銅器，左側為肇諆鼎，右側即是著名的無惠鼎。圖中梅花枝條穿插巧妙，用筆渾厚蒼勁，脫胎於吳昌碩擅長的書法根基。牡丹以胭脂、洋紅點色，在墨彩渲染的葉子陪襯下，更顯雍容華貴。整幅畫面，構圖新穎活潑，墨梅與彝器拓片在金石氣韻上一脈相通，使古代彝器煥發出新的生命。而“鼎盛”一詞寓意吉祥，又簡單通俗明瞭，深受大眾喜愛。

吳昌碩 葡萄軸 紙本設色 1919年

《葡萄》作者自題“草書之幻”，運用草書變化無窮的線條，以迅疾的速度，由下而上斜勢拉出兩條大藤，時現飛白，似斷還連。又以大片的墨彩潑灑寫葡萄葉，淋漓酣暢。整個畫面由狂草寫出的藤蔓，盤旋纏繞，如金蛇狂舞，一氣呵成。充分顯示出畫家源於書法積累的卓越技巧，使作品達到老辣凝練，渾然天成之境。

吳昌碩 仿古花卉屏 紙本設色 1927年

此屏寫意花卉，以牡丹、紫藤、老少年與紅梅，分繪四季之更替。據畫家自題，分別託筆張孟皋、笪重光和羅聘，而筆墨恣肆，線條老辣，設色濃麗，實為缶翁自家本色。此屏作於吳昌碩八十四歲臨終之年，卻絲毫未見衰頹之氣，真力瀰漫、醇厚華滋，堪稱晚年絕響。

吳昌碩 篆書八言聯 紅底灑金箋 1922年

釋文：選賢為公沆瀣一氣，敬德作所經緯萬端。吾鄉之土宜蠶，治縑素者為全球冠，輸於滬瀆列市炫爛，爰建大廈，以時集合規畫業事，壬戌清和落成，鄉人屬撰句稱慶。七十九叟吳昌碩。

吳昌碩 石鼓屏 紙本設色 1927年

吳昌碩數十年臨習《石鼓文》，言：“一日有一日之境界”。晚年所寫旁參秦權漢瓦之筆意而化為已出，貌拙氣酣，頻出新意。這種遺貌取神的《石鼓》寫法，體現了他所強調的“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”的藝術主張。此《石鼓屏》是吳昌碩最晚期的作品，風格突破成熟期的欹側顧盼而復歸平正，用筆沉厚平緩，結體雅和凝重，進入蒼辣深沉、平中寓奇的高遠境界。

本文資料來源：浙江省博物館

夢妮/整理