關於吳昌碩的山水畫和人物畫，論者嘗謂：“畫則以鬆梅、以蘭石、以菊竹及雜卉為最著，間或作山水，摹佛像，寫人物，大都自闢町畦，獨立門戶。其所宗述則歸於八大山人、大滌子，若金冬心、黃小松、高且園、李復堂、吳讓之、趙悲庵輩猶驂靳耳。”（諸宗元《缶廬先生小傳》）此論甚確。以吳昌碩傳世之作來看，其花卉二千，山水不過數十。即使如此，其山水作品，也有著重要之價值，多饒別趣。
吳昌碩曾說過：“我金石第一，書法第二，花卉第三，山水外行。”（吳民先《缶廬拾遺》但這是對山水名家吳待秋所說，因此又不無諧趣在。曾聽謝稚柳先生說過幾次，是張大千告訴他的，說吳昌碩“很世故”，他詩書畫印俱精，但看對方如是善畫的，他就說自己畫不好，而善金石書法；對方如是擅長書法的，他就說自己書不佳，而尚能詩畫之類。因此參合其意，不管如何，吳昌碩總是近代畫壇上的一位聖手，既獨精而又多面開拓。
關於吳昌碩的山水畫和人物畫，論者嘗謂：“畫則以鬆梅、以蘭石、以菊竹及雜卉為最著，間或作山水，摹佛像，寫人物，大都自闢町畦，獨立門戶。其所宗述則歸於八大山人、大滌子，若金冬心、黃小松、高且園、李復堂、吳讓之、趙悲庵輩猶驂靳耳。”（諸宗元《缶廬先生小傳》）此論甚確。以吳昌碩傳世之作來看，其花卉二千，山水不過數十。即使如此，其山水作品，也有著重要之價值，多饒別趣。
吳昌碩曾說過：“我金石第一，書法第二，花卉第三，山水外行。”（吳民先《缶廬拾遺》但這是對山水名家吳待秋所說，因此又不無諧趣在。曾聽謝稚柳先生說過幾次，是張大千告訴他的，說吳昌碩“很世故”，他詩書畫印俱精，但看對方如是善畫的，他就說自己畫不好，而善金石書法；對方如是擅長書法的，他就說自己書不佳，而尚能詩畫之類。因此參合其意，不管如何，吳昌碩總是近代畫壇上的一位聖手，既獨精而又多面開拓。
1893年頃，即吳昌碩50歲前後，迎來了他藝術生涯的第一個高峰期。經過長期的人生磨難以及詩書金石的歷練之後，他的畫學得以鬱勃縱橫之氣猛發精進，其詩書畫印開始形成了融為一體之勢。這一標識就是1893年初《山水圖冊》八幀的完成和詩集《擊廬詩》《缶廬別存》的出版。所以他不無自得地說：“既而學畫，於畫嗜青藤、雪個，自視無一成就，而諸君子或謬許之。”（《廬別存自序》）
吳昌碩學畫之初，發氣為梅花、牡丹、菊石，也涉筆山水，曾有仿石濤筆意的山水之作，自題“狂奴手段”，原為其家藏、後毀於“文革”之初，誠可嘆息。所謂“狂奴手段”也可見受任伯年之影響。任伯年自稱“畫奴”。吳昌碩為其刻印。並有詩讚任“山陰行者真古狂”(《十二友詩》，1886年），故其自題實有淵源。吳昌碩“平昔所服膺者，惟藐翁與伯年”（諸宗元《嶽廬先生小傳》），以書畫師承在二君耳。楊藐翁生於1818年，卒於1896年；而任伯年生於1840年，卒於1895年，所以1893年對吳昌碩而論其重要性是不言而喻的。
關於吳昌碩的山水畫和人物畫，論者嘗謂：“畫則以鬆梅、以蘭石、以菊竹及雜卉為最著，間或作山水，摹佛像，寫人物，大都自闢町畦，獨立門戶。其所宗述則歸於八大山人、大滌子，若金冬心、黃小松、高且園、李復堂、吳讓之、趙悲庵輩猶驂靳耳。”（諸宗元《缶廬先生小傳》）此論甚確。以吳昌碩傳世之作來看，其花卉二千，山水不過數十。即使如此，其山水作品，也有著重要之價值，多饒別趣。
吳昌碩曾說過：“我金石第一，書法第二，花卉第三，山水外行。”（吳民先《缶廬拾遺》但這是對山水名家吳待秋所說，因此又不無諧趣在。曾聽謝稚柳先生說過幾次，是張大千告訴他的，說吳昌碩“很世故”，他詩書畫印俱精，但看對方如是善畫的，他就說自己畫不好，而善金石書法；對方如是擅長書法的，他就說自己書不佳，而尚能詩畫之類。因此參合其意，不管如何，吳昌碩總是近代畫壇上的一位聖手，既獨精而又多面開拓。
1893年頃，即吳昌碩50歲前後，迎來了他藝術生涯的第一個高峰期。經過長期的人生磨難以及詩書金石的歷練之後，他的畫學得以鬱勃縱橫之氣猛發精進，其詩書畫印開始形成了融為一體之勢。這一標識就是1893年初《山水圖冊》八幀的完成和詩集《擊廬詩》《缶廬別存》的出版。所以他不無自得地說：“既而學畫，於畫嗜青藤、雪個，自視無一成就，而諸君子或謬許之。”（《廬別存自序》）
吳昌碩學畫之初，發氣為梅花、牡丹、菊石，也涉筆山水，曾有仿石濤筆意的山水之作，自題“狂奴手段”，原為其家藏、後毀於“文革”之初，誠可嘆息。所謂“狂奴手段”也可見受任伯年之影響。任伯年自稱“畫奴”。吳昌碩為其刻印。並有詩讚任“山陰行者真古狂”(《十二友詩》，1886年），故其自題實有淵源。吳昌碩“平昔所服膺者，惟藐翁與伯年”（諸宗元《嶽廬先生小傳》），以書畫師承在二君耳。楊藐翁生於1818年，卒於1896年；而任伯年生於1840年，卒於1895年，所以1893年對吳昌碩而論其重要性是不言而喻的。
《山水圖冊》八幀，墨筆，橫冊。每圖自題詩款，計為《彰南山中詩意》《漠漠帆來重》《朝雨下》《驛亭題壁》《遊立雪庵詩意》《聽鬆》《龍安寺訪竹逸上人詩意》《草木黃落歲雲暮》凡八幀自署“缶廬”“昌碩”“缶”“老缶”“吳苦鐵”“吳俊”，用印為“吳俊”“安吉吳俊昌石”等，末開記年為“壬辰十二月”。此冊今已不存（見於影印之《缶廬老人詩書畫》（第一集））裝裱成卷。每開附有朱疆村之跋詩，卷後並有楊藐翁、萬釗、費念慈、凌瑕、金吉石、沈公周、章鈺、金彩、蔣玉稜、鄭孝胥、清道人、陳散原、馮君木、諸宗元等人的題詩題跋。可見此一卷墨筆山水八幀，是吳昌碩極為重要的作品。
關於吳昌碩的山水畫和人物畫，論者嘗謂：“畫則以鬆梅、以蘭石、以菊竹及雜卉為最著，間或作山水，摹佛像，寫人物，大都自闢町畦，獨立門戶。其所宗述則歸於八大山人、大滌子，若金冬心、黃小松、高且園、李復堂、吳讓之、趙悲庵輩猶驂靳耳。”（諸宗元《缶廬先生小傳》）此論甚確。以吳昌碩傳世之作來看，其花卉二千，山水不過數十。即使如此，其山水作品，也有著重要之價值，多饒別趣。
吳昌碩曾說過：“我金石第一，書法第二，花卉第三，山水外行。”（吳民先《缶廬拾遺》但這是對山水名家吳待秋所說，因此又不無諧趣在。曾聽謝稚柳先生說過幾次，是張大千告訴他的，說吳昌碩“很世故”，他詩書畫印俱精，但看對方如是善畫的，他就說自己畫不好，而善金石書法；對方如是擅長書法的，他就說自己書不佳，而尚能詩畫之類。因此參合其意，不管如何，吳昌碩總是近代畫壇上的一位聖手，既獨精而又多面開拓。
1893年頃，即吳昌碩50歲前後，迎來了他藝術生涯的第一個高峰期。經過長期的人生磨難以及詩書金石的歷練之後，他的畫學得以鬱勃縱橫之氣猛發精進，其詩書畫印開始形成了融為一體之勢。這一標識就是1893年初《山水圖冊》八幀的完成和詩集《擊廬詩》《缶廬別存》的出版。所以他不無自得地說：“既而學畫，於畫嗜青藤、雪個，自視無一成就，而諸君子或謬許之。”（《廬別存自序》）
吳昌碩學畫之初，發氣為梅花、牡丹、菊石，也涉筆山水，曾有仿石濤筆意的山水之作，自題“狂奴手段”，原為其家藏、後毀於“文革”之初，誠可嘆息。所謂“狂奴手段”也可見受任伯年之影響。任伯年自稱“畫奴”。吳昌碩為其刻印。並有詩讚任“山陰行者真古狂”(《十二友詩》，1886年），故其自題實有淵源。吳昌碩“平昔所服膺者，惟藐翁與伯年”（諸宗元《嶽廬先生小傳》），以書畫師承在二君耳。楊藐翁生於1818年，卒於1896年；而任伯年生於1840年，卒於1895年，所以1893年對吳昌碩而論其重要性是不言而喻的。
《山水圖冊》八幀，墨筆，橫冊。每圖自題詩款，計為《彰南山中詩意》《漠漠帆來重》《朝雨下》《驛亭題壁》《遊立雪庵詩意》《聽鬆》《龍安寺訪竹逸上人詩意》《草木黃落歲雲暮》凡八幀自署“缶廬”“昌碩”“缶”“老缶”“吳苦鐵”“吳俊”，用印為“吳俊”“安吉吳俊昌石”等，末開記年為“壬辰十二月”。此冊今已不存（見於影印之《缶廬老人詩書畫》（第一集））裝裱成卷。每開附有朱疆村之跋詩，卷後並有楊藐翁、萬釗、費念慈、凌瑕、金吉石、沈公周、章鈺、金彩、蔣玉稜、鄭孝胥、清道人、陳散原、馮君木、諸宗元等人的題詩題跋。可見此一卷墨筆山水八幀，是吳昌碩極為重要的作品。
觀其畫面，用筆簡率，墨氣渾厚，有凝重之意，而又信筆漫寫，其特點可見，全為潑墨寫意之作，發抒胸臆，而不見師承。每因詩題而發興，憶寫家山風物或所見所遊之景。如第一幅《彰南山中詩意》題詩云：“雨後靜鳴蟬，蒼蒼古木煙。泉聲飛半壁，山勢抱圓天。屋小編黃竹，民良稅薄田。草堂應待我，歸思碧蘿牽。彰南山中己丑年所作詩，缶廬記。”此圖是寫他家鄉的山水，故尤為親切入味。
第二幅寫唐人韋應物“漠漠帆來重”詩意，也是回憶他當年所歷的旅程。至於《遊立雪庵詩意》，更是一片空濛蕭疏影的景象。左寫一叢疏柳，岸上寺宇，遠接江水淼茫，漬染了“柳眼盼新晴”的詩意氛圍。立雪庵在浦東，與龍華隔水相望，所以吳昌碩曾有“龍華一片月，只隔水盈盈”之句。吳昌碩本質上是一位詩人，他往往先有詩或詩意才作畫，“未作畫先有詩意”也。從此圖冊即很突出地表現這一特點，其畫都有題詩，為其詩而配寫山水，這是印證並結合國畫最重要的傳統之一，“詩中有畫，畫中有詩”，特別是直接王維的傳統。
關於吳昌碩的山水畫和人物畫，論者嘗謂：“畫則以鬆梅、以蘭石、以菊竹及雜卉為最著，間或作山水，摹佛像，寫人物，大都自闢町畦，獨立門戶。其所宗述則歸於八大山人、大滌子，若金冬心、黃小松、高且園、李復堂、吳讓之、趙悲庵輩猶驂靳耳。”（諸宗元《缶廬先生小傳》）此論甚確。以吳昌碩傳世之作來看，其花卉二千，山水不過數十。即使如此，其山水作品，也有著重要之價值，多饒別趣。
吳昌碩曾說過：“我金石第一，書法第二，花卉第三，山水外行。”（吳民先《缶廬拾遺》但這是對山水名家吳待秋所說，因此又不無諧趣在。曾聽謝稚柳先生說過幾次，是張大千告訴他的，說吳昌碩“很世故”，他詩書畫印俱精，但看對方如是善畫的，他就說自己畫不好，而善金石書法；對方如是擅長書法的，他就說自己書不佳，而尚能詩畫之類。因此參合其意，不管如何，吳昌碩總是近代畫壇上的一位聖手，既獨精而又多面開拓。
1893年頃，即吳昌碩50歲前後，迎來了他藝術生涯的第一個高峰期。經過長期的人生磨難以及詩書金石的歷練之後，他的畫學得以鬱勃縱橫之氣猛發精進，其詩書畫印開始形成了融為一體之勢。這一標識就是1893年初《山水圖冊》八幀的完成和詩集《擊廬詩》《缶廬別存》的出版。所以他不無自得地說：“既而學畫，於畫嗜青藤、雪個，自視無一成就，而諸君子或謬許之。”（《廬別存自序》）
吳昌碩學畫之初，發氣為梅花、牡丹、菊石，也涉筆山水，曾有仿石濤筆意的山水之作，自題“狂奴手段”，原為其家藏、後毀於“文革”之初，誠可嘆息。所謂“狂奴手段”也可見受任伯年之影響。任伯年自稱“畫奴”。吳昌碩為其刻印。並有詩讚任“山陰行者真古狂”(《十二友詩》，1886年），故其自題實有淵源。吳昌碩“平昔所服膺者，惟藐翁與伯年”（諸宗元《嶽廬先生小傳》），以書畫師承在二君耳。楊藐翁生於1818年，卒於1896年；而任伯年生於1840年，卒於1895年，所以1893年對吳昌碩而論其重要性是不言而喻的。
《山水圖冊》八幀，墨筆，橫冊。每圖自題詩款，計為《彰南山中詩意》《漠漠帆來重》《朝雨下》《驛亭題壁》《遊立雪庵詩意》《聽鬆》《龍安寺訪竹逸上人詩意》《草木黃落歲雲暮》凡八幀自署“缶廬”“昌碩”“缶”“老缶”“吳苦鐵”“吳俊”，用印為“吳俊”“安吉吳俊昌石”等，末開記年為“壬辰十二月”。此冊今已不存（見於影印之《缶廬老人詩書畫》（第一集））裝裱成卷。每開附有朱疆村之跋詩，卷後並有楊藐翁、萬釗、費念慈、凌瑕、金吉石、沈公周、章鈺、金彩、蔣玉稜、鄭孝胥、清道人、陳散原、馮君木、諸宗元等人的題詩題跋。可見此一卷墨筆山水八幀，是吳昌碩極為重要的作品。
觀其畫面，用筆簡率，墨氣渾厚，有凝重之意，而又信筆漫寫，其特點可見，全為潑墨寫意之作，發抒胸臆，而不見師承。每因詩題而發興，憶寫家山風物或所見所遊之景。如第一幅《彰南山中詩意》題詩云：“雨後靜鳴蟬，蒼蒼古木煙。泉聲飛半壁，山勢抱圓天。屋小編黃竹，民良稅薄田。草堂應待我，歸思碧蘿牽。彰南山中己丑年所作詩，缶廬記。”此圖是寫他家鄉的山水，故尤為親切入味。
第二幅寫唐人韋應物“漠漠帆來重”詩意，也是回憶他當年所歷的旅程。至於《遊立雪庵詩意》，更是一片空濛蕭疏影的景象。左寫一叢疏柳，岸上寺宇，遠接江水淼茫，漬染了“柳眼盼新晴”的詩意氛圍。立雪庵在浦東，與龍華隔水相望，所以吳昌碩曾有“龍華一片月，只隔水盈盈”之句。吳昌碩本質上是一位詩人，他往往先有詩或詩意才作畫，“未作畫先有詩意”也。從此圖冊即很突出地表現這一特點，其畫都有題詩，為其詩而配寫山水，這是印證並結合國畫最重要的傳統之一，“詩中有畫，畫中有詩”，特別是直接王維的傳統。
吳昌碩早年之詩，也學王維，此圖冊之《龍安寺訪竹逸上人詩意》，即此一例。詩云：“危嶇溪壑深，蒼翠靄沉沉。微雨野花落，空山聞磐音。穿雲樹突兀，隔水氣蕭森。欲問高人宅，樵夫何處尋？”此詩全用王維《終南山》筆意，末聯之句與王維“欲投人處宿，隔水問樵夫”之用語相近，正可見其胎息之處。此詩約作於1872年，而時隔二十年，自為之作圖，吳昌碩曾雲“三十始學詩，五十始學畫”，從這幅山水畫可以悟及，其學詩與學畫是一個過程，或前後相貫的階段。
關於吳昌碩的山水畫和人物畫，論者嘗謂：“畫則以鬆梅、以蘭石、以菊竹及雜卉為最著，間或作山水，摹佛像，寫人物，大都自闢町畦，獨立門戶。其所宗述則歸於八大山人、大滌子，若金冬心、黃小松、高且園、李復堂、吳讓之、趙悲庵輩猶驂靳耳。”（諸宗元《缶廬先生小傳》）此論甚確。以吳昌碩傳世之作來看，其花卉二千，山水不過數十。即使如此，其山水作品，也有著重要之價值，多饒別趣。
吳昌碩曾說過：“我金石第一，書法第二，花卉第三，山水外行。”（吳民先《缶廬拾遺》但這是對山水名家吳待秋所說，因此又不無諧趣在。曾聽謝稚柳先生說過幾次，是張大千告訴他的，說吳昌碩“很世故”，他詩書畫印俱精，但看對方如是善畫的，他就說自己畫不好，而善金石書法；對方如是擅長書法的，他就說自己書不佳，而尚能詩畫之類。因此參合其意，不管如何，吳昌碩總是近代畫壇上的一位聖手，既獨精而又多面開拓。
1893年頃，即吳昌碩50歲前後，迎來了他藝術生涯的第一個高峰期。經過長期的人生磨難以及詩書金石的歷練之後，他的畫學得以鬱勃縱橫之氣猛發精進，其詩書畫印開始形成了融為一體之勢。這一標識就是1893年初《山水圖冊》八幀的完成和詩集《擊廬詩》《缶廬別存》的出版。所以他不無自得地說：“既而學畫，於畫嗜青藤、雪個，自視無一成就，而諸君子或謬許之。”（《廬別存自序》）
吳昌碩學畫之初，發氣為梅花、牡丹、菊石，也涉筆山水，曾有仿石濤筆意的山水之作，自題“狂奴手段”，原為其家藏、後毀於“文革”之初，誠可嘆息。所謂“狂奴手段”也可見受任伯年之影響。任伯年自稱“畫奴”。吳昌碩為其刻印。並有詩讚任“山陰行者真古狂”(《十二友詩》，1886年），故其自題實有淵源。吳昌碩“平昔所服膺者，惟藐翁與伯年”（諸宗元《嶽廬先生小傳》），以書畫師承在二君耳。楊藐翁生於1818年，卒於1896年；而任伯年生於1840年，卒於1895年，所以1893年對吳昌碩而論其重要性是不言而喻的。
《山水圖冊》八幀，墨筆，橫冊。每圖自題詩款，計為《彰南山中詩意》《漠漠帆來重》《朝雨下》《驛亭題壁》《遊立雪庵詩意》《聽鬆》《龍安寺訪竹逸上人詩意》《草木黃落歲雲暮》凡八幀自署“缶廬”“昌碩”“缶”“老缶”“吳苦鐵”“吳俊”，用印為“吳俊”“安吉吳俊昌石”等，末開記年為“壬辰十二月”。此冊今已不存（見於影印之《缶廬老人詩書畫》（第一集））裝裱成卷。每開附有朱疆村之跋詩，卷後並有楊藐翁、萬釗、費念慈、凌瑕、金吉石、沈公周、章鈺、金彩、蔣玉稜、鄭孝胥、清道人、陳散原、馮君木、諸宗元等人的題詩題跋。可見此一卷墨筆山水八幀，是吳昌碩極為重要的作品。
觀其畫面，用筆簡率，墨氣渾厚，有凝重之意，而又信筆漫寫，其特點可見，全為潑墨寫意之作，發抒胸臆，而不見師承。每因詩題而發興，憶寫家山風物或所見所遊之景。如第一幅《彰南山中詩意》題詩云：“雨後靜鳴蟬，蒼蒼古木煙。泉聲飛半壁，山勢抱圓天。屋小編黃竹，民良稅薄田。草堂應待我，歸思碧蘿牽。彰南山中己丑年所作詩，缶廬記。”此圖是寫他家鄉的山水，故尤為親切入味。
第二幅寫唐人韋應物“漠漠帆來重”詩意，也是回憶他當年所歷的旅程。至於《遊立雪庵詩意》，更是一片空濛蕭疏影的景象。左寫一叢疏柳，岸上寺宇，遠接江水淼茫，漬染了“柳眼盼新晴”的詩意氛圍。立雪庵在浦東，與龍華隔水相望，所以吳昌碩曾有“龍華一片月，只隔水盈盈”之句。吳昌碩本質上是一位詩人，他往往先有詩或詩意才作畫，“未作畫先有詩意”也。從此圖冊即很突出地表現這一特點，其畫都有題詩，為其詩而配寫山水，這是印證並結合國畫最重要的傳統之一，“詩中有畫，畫中有詩”，特別是直接王維的傳統。
吳昌碩早年之詩，也學王維，此圖冊之《龍安寺訪竹逸上人詩意》，即此一例。詩云：“危嶇溪壑深，蒼翠靄沉沉。微雨野花落，空山聞磐音。穿雲樹突兀，隔水氣蕭森。欲問高人宅，樵夫何處尋？”此詩全用王維《終南山》筆意，末聯之句與王維“欲投人處宿，隔水問樵夫”之用語相近，正可見其胎息之處。此詩約作於1872年，而時隔二十年，自為之作圖，吳昌碩曾雲“三十始學詩，五十始學畫”，從這幅山水畫可以悟及，其學詩與學畫是一個過程，或前後相貫的階段。
由《山水圖冊》八幀中可見其詩畫之自然結合，因此對其所自言不宜作割裂之論和片斷理解。由《山水圖冊》八幀所見的第二特點是其用筆，自雲“以作草篆之法作畫，似有別趣”，而“龍安寺訪竹逸上人得此意境”。其山石之皴點，樹木之分枝布葉，俱能大膽以篆筆入畫，這與其寫花卉是同一法式，而且越來越貫注始終，成為特別之個人風格。楊峴稱他“樹借溼筆點，山憑幹墨皴。不知勢遠近，但覺氣嶙峋”，即指出溼筆幹皴以氣勢勝之特點。沈石友也贊為“翁作畫一身膽，著墨不多勢奇險。胸中丘壑吐煙雲，不比俗手丹青染”的重於用墨的特點，《山水圖冊》八幀奠定了吳昌碩山水畫的基本特色。並將這一風格保持發展到晚年。誠如題跋所稱讚的，其風格是“倔強荒古，此作者真面目也”（章鈺）。或“恰從白石青藤外，寫出荒荒太古心”“偶然學山水，有意與無意。畫筆如神龍，掉弄作遊戲”（凌瑕）。其風格是荒古、恣意，或如其詩是“蒼涼峭峭”，其氣格則近於石濤、青藤，“真氣齊古人，天池瞎尊者”（金彩）。諸論皆為怡如其分之評。
文/丁羲元
關於吳昌碩的山水畫和人物畫，論者嘗謂：“畫則以鬆梅、以蘭石、以菊竹及雜卉為最著，間或作山水，摹佛像，寫人物，大都自闢町畦，獨立門戶。其所宗述則歸於八大山人、大滌子，若金冬心、黃小松、高且園、李復堂、吳讓之、趙悲庵輩猶驂靳耳。”（諸宗元《缶廬先生小傳》）此論甚確。以吳昌碩傳世之作來看，其花卉二千，山水不過數十。即使如此，其山水作品，也有著重要之價值，多饒別趣。
吳昌碩曾說過：“我金石第一，書法第二，花卉第三，山水外行。”（吳民先《缶廬拾遺》但這是對山水名家吳待秋所說，因此又不無諧趣在。曾聽謝稚柳先生說過幾次，是張大千告訴他的，說吳昌碩“很世故”，他詩書畫印俱精，但看對方如是善畫的，他就說自己畫不好，而善金石書法；對方如是擅長書法的，他就說自己書不佳，而尚能詩畫之類。因此參合其意，不管如何，吳昌碩總是近代畫壇上的一位聖手，既獨精而又多面開拓。
1893年頃，即吳昌碩50歲前後，迎來了他藝術生涯的第一個高峰期。經過長期的人生磨難以及詩書金石的歷練之後，他的畫學得以鬱勃縱橫之氣猛發精進，其詩書畫印開始形成了融為一體之勢。這一標識就是1893年初《山水圖冊》八幀的完成和詩集《擊廬詩》《缶廬別存》的出版。所以他不無自得地說：“既而學畫，於畫嗜青藤、雪個，自視無一成就，而諸君子或謬許之。”（《廬別存自序》）
吳昌碩學畫之初，發氣為梅花、牡丹、菊石，也涉筆山水，曾有仿石濤筆意的山水之作，自題“狂奴手段”，原為其家藏、後毀於“文革”之初，誠可嘆息。所謂“狂奴手段”也可見受任伯年之影響。任伯年自稱“畫奴”。吳昌碩為其刻印。並有詩讚任“山陰行者真古狂”(《十二友詩》，1886年），故其自題實有淵源。吳昌碩“平昔所服膺者，惟藐翁與伯年”（諸宗元《嶽廬先生小傳》），以書畫師承在二君耳。楊藐翁生於1818年，卒於1896年；而任伯年生於1840年，卒於1895年，所以1893年對吳昌碩而論其重要性是不言而喻的。
《山水圖冊》八幀，墨筆，橫冊。每圖自題詩款，計為《彰南山中詩意》《漠漠帆來重》《朝雨下》《驛亭題壁》《遊立雪庵詩意》《聽鬆》《龍安寺訪竹逸上人詩意》《草木黃落歲雲暮》凡八幀自署“缶廬”“昌碩”“缶”“老缶”“吳苦鐵”“吳俊”，用印為“吳俊”“安吉吳俊昌石”等，末開記年為“壬辰十二月”。此冊今已不存（見於影印之《缶廬老人詩書畫》（第一集））裝裱成卷。每開附有朱疆村之跋詩，卷後並有楊藐翁、萬釗、費念慈、凌瑕、金吉石、沈公周、章鈺、金彩、蔣玉稜、鄭孝胥、清道人、陳散原、馮君木、諸宗元等人的題詩題跋。可見此一卷墨筆山水八幀，是吳昌碩極為重要的作品。
觀其畫面，用筆簡率，墨氣渾厚，有凝重之意，而又信筆漫寫，其特點可見，全為潑墨寫意之作，發抒胸臆，而不見師承。每因詩題而發興，憶寫家山風物或所見所遊之景。如第一幅《彰南山中詩意》題詩云：“雨後靜鳴蟬，蒼蒼古木煙。泉聲飛半壁，山勢抱圓天。屋小編黃竹，民良稅薄田。草堂應待我，歸思碧蘿牽。彰南山中己丑年所作詩，缶廬記。”此圖是寫他家鄉的山水，故尤為親切入味。
第二幅寫唐人韋應物“漠漠帆來重”詩意，也是回憶他當年所歷的旅程。至於《遊立雪庵詩意》，更是一片空濛蕭疏影的景象。左寫一叢疏柳，岸上寺宇，遠接江水淼茫，漬染了“柳眼盼新晴”的詩意氛圍。立雪庵在浦東，與龍華隔水相望，所以吳昌碩曾有“龍華一片月，只隔水盈盈”之句。吳昌碩本質上是一位詩人，他往往先有詩或詩意才作畫，“未作畫先有詩意”也。從此圖冊即很突出地表現這一特點，其畫都有題詩，為其詩而配寫山水，這是印證並結合國畫最重要的傳統之一，“詩中有畫，畫中有詩”，特別是直接王維的傳統。
吳昌碩早年之詩，也學王維，此圖冊之《龍安寺訪竹逸上人詩意》，即此一例。詩云：“危嶇溪壑深，蒼翠靄沉沉。微雨野花落，空山聞磐音。穿雲樹突兀，隔水氣蕭森。欲問高人宅，樵夫何處尋？”此詩全用王維《終南山》筆意，末聯之句與王維“欲投人處宿，隔水問樵夫”之用語相近，正可見其胎息之處。此詩約作於1872年，而時隔二十年，自為之作圖，吳昌碩曾雲“三十始學詩，五十始學畫”，從這幅山水畫可以悟及，其學詩與學畫是一個過程，或前後相貫的階段。
由《山水圖冊》八幀中可見其詩畫之自然結合，因此對其所自言不宜作割裂之論和片斷理解。由《山水圖冊》八幀所見的第二特點是其用筆，自雲“以作草篆之法作畫，似有別趣”，而“龍安寺訪竹逸上人得此意境”。其山石之皴點，樹木之分枝布葉，俱能大膽以篆筆入畫，這與其寫花卉是同一法式，而且越來越貫注始終，成為特別之個人風格。楊峴稱他“樹借溼筆點，山憑幹墨皴。不知勢遠近，但覺氣嶙峋”，即指出溼筆幹皴以氣勢勝之特點。沈石友也贊為“翁作畫一身膽，著墨不多勢奇險。胸中丘壑吐煙雲，不比俗手丹青染”的重於用墨的特點，《山水圖冊》八幀奠定了吳昌碩山水畫的基本特色。並將這一風格保持發展到晚年。誠如題跋所稱讚的，其風格是“倔強荒古，此作者真面目也”（章鈺）。或“恰從白石青藤外，寫出荒荒太古心”“偶然學山水，有意與無意。畫筆如神龍，掉弄作遊戲”（凌瑕）。其風格是荒古、恣意，或如其詩是“蒼涼峭峭”，其氣格則近於石濤、青藤，“真氣齊古人，天池瞎尊者”（金彩）。諸論皆為怡如其分之評。
文/丁羲元