欲收藏紫砂壺，必須先明確紫砂壺的分類。
一從年代看，紫砂壺有新老之分。老壺的涵義很廣，上到明清古壺、民國近代壺，下到合作社壺、“文革”壺，迴流壺壺齡10年左右也叫老壺了。壺友說買回家還沒用就是新的，壺商說上貨歸來剛擺上架的才是新壺。
二從流派看，紫砂壺有文野之分。其實，在工藝美術分類中，紫砂一直被定位為“民間工藝”。追尋歷史足跡，紫砂壺藝也一直並行文野兩路。受主流文化影響，文人紫砂演化為如今的名家紫砂，而無名藝人所制鄉胚壺、民間壺處於鄉野狀態，被忽視甚而蔑視。
三從材質看，紫砂壺有真偽之分。紫砂是宜興特有的粉砂質沉積岩，含有少量的雲母和金屬化合物，燒成後才有“雙氣孔”結構。有些人用雜砂甚至陶土加入凝石劑調製漿泥，沒法用紫砂壺特有的拍身筒與鑲身筒成型，只能灌漿或手拉而成，已不屬於紫砂壺的範疇了。
四從市場看，紫砂壺有粗精之分。粗的是指大路貨，商品壺只是日用消費品，幾十元的就算純料真工，也屬成本低、技術差。玩家常把幾百元的也歸入商品壺，是因為這些壺是民間工匠借模具成型，流水線式大量複製，只具備使用價值而已。精品壺在一定意義上講就是半手工、全手工製作的名家壺。
五從名頭看，紫砂壺有高下之分。名家壺歷來有“名人效應”。隨著職稱制度化的確立和完善，陶藝家們公開、公平、公正地入冊晉級。自上而下依次為國家級、省級大師，紫砂名人、高工，工藝師、助工，基礎是工藝員、新秀。客觀地講，大多數是名實相副的。當然也不排除少數人熱衷於商業化展評，交錢拿獎掙得虛名。
紫砂壺的定位
紫砂壺的固有屬性決定其特殊性，不應與其他收藏門類混淆。
其一，紫砂土與寶玉石。寶玉石屬稀有資源，如玉石雕琢成工藝品，價值體現的第一位是材質優劣。關於紫砂泥料人們一直爭論不休，提起消失的天青泥、黑鐵砂、大紅袍等，人們就悲嘆不已。其實，這些失傳砂料除了有調配祕法外，還在於過去柴燒窯溫和氣氛等成陶的特殊條件，當今的電窯和氣窯不會燒出那樣的效果。
眾所周知，如今的礦石開採技術和煉泥技術遠遠超過古代，礦石分揀細，調泥手段高，所以泥料的色澤肌理豐富多樣，既有恢復的傳統名砂，又有創新的時代新泥，大可不必對那幾樣失傳的砂料耿耿於懷，更不應受誤導，把砂質優劣作為第一甚至唯一標準。
至於歷史上“一壺重不數兩，價重每一二十金，能使土與黃金爭價”及“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土”的說法，前提是高手精工所制的紫砂名壺，強調將陽羨紫砂的天然屬性轉化為人文屬性，轉化的根本在於工藝價值。不知是古人不明就裡，還是今人虛張聲勢，反正是常常出現概念偷換，把原生紫砂土和名家紫砂壺混為一談。
針對正在流行的宜興紫砂礦石會在不久的將來開採殆盡的危言，徐秀棠大師表示：這不可能！宜興紫砂礦藏儲量豐富，市政府又加強了管理；再說按成本核算，好泥只有名家用得起，名家做壺有限，好泥200年都用不完。
其二，紫砂壺與青銅器。商周青銅器不可再生，連工藝也湮沒於歷史長河中，這與傳承中的古老而又年輕的紫砂工藝是不同的。紫砂壺中的古壺收藏陷阱多，歷史上名壺被炒成天價，故市面上從來不缺仿品和贗品。比如大彬壺，歷朝歷代名師劣徒都在仿。在20世紀三四十年代，顧景舟、蔣蓉等大師年輕時迫於生計，在上海為壺商所僱，製作了大量的高仿古壺，壺款打的都是明清大家。
收藏者可以調整心態，平和地搞階段式專題收藏，如民國壺、文革壺收藏等等。由於工藝傳承上的推陳出新，泥繪、貼花技法的完善，絞泥、鑲嵌工藝的創制，使紫砂壺新品層出不窮。所以古壺老壺僅佔有紫砂壺收藏的一隅，更大的收藏天地讓位給了紫砂新壺。
其三，紫砂壺與消費品。紫砂壺收藏中，之所以商品壺免談，是因為它只具有消費品單一的使用價值，沒有投資品的藝術含量和升值潛力。楊明旭先生在2005年第1期《收藏》上的《宜興紫砂的現狀及收藏前景》一文中比較名家壺與商品壺時舉例：“30年前徐漢棠的一把壺只賣20元左右，當時20元錢可以買普通工人的壺50把，而今天，徐漢棠的這把壺至少可以賣到數萬元，而那時普通工人的一把壺現在只賣100元左右。”說明名家壺除具有消費價值，更具有升值的投資價值。紫砂狂潮時港臺藏家不理智的投資，使紫砂壺的消費性幾乎縮小為零，如今解套的迴流壺不少都沒泡過茶。
其四，紫砂壺與藝術品。紫砂壺不同於一般藝術品，它的立身之本是泡茶沏水，生命在於“運動”，在於人壺互動。收藏名壺，只要謹慎養護，消而不廢，就會養出包漿，呈現珠圓玉潤的美感。而成了藝術品，則更不能脫離消費品固有的功能。這也正是“先鋒紫砂”和“探索紫砂”在藝術陶瓷領域外熱內冷的癥結所在。紫砂壺不同於書畫，更具有工藝品的特性，包含技術、藝術、學術因素。收藏紫砂壺要有起碼的藝術眼光，所謂 “沒錢買不起好壺，有錢未必買得到好壺”。畫家唐雲窮其一生，收藏8只曼生壺，除憑藉鍥而不捨和機緣巧得，更得益於高深的藝術眼光。
其五，紫砂壺與奢侈品。奢侈品與精品壺都是名牌，紫砂門檻很高，連兩千元左右的紫砂壺都不算名牌，那些勉強列入品牌之列的往往炒作成分較多。紫砂名牌是長期打造、工藝考究、經典優雅的，是積澱的文化和精神。據統計，奢侈品的價格昂貴得只讓1/5000的人享有。紫砂大師們的一隻珍品壺動輒數萬、數十萬元人民幣，還要經過溝通、預約、等待才能請到手。收藏鎖定的精品壺不同於一般奢侈品，能達到收藏投資特有的回報。
紫砂壺收藏有著濃濃的個人色彩。
有朋友新居裝修後，靠牆弄了兩櫃子紫砂壺，全是“模仿秀”，總共沒花多少錢。天津某酒業老總偏愛壺中巨無霸，收藏3.55米高的“天下第一壺”，成為興盛一時的漁夫碼頭美食城標誌物。這些壺用於裝飾家居，招攬顧客，完全剝離了紫砂壺泡茶沏水的功用，成為紫砂壺收藏中的異類。
真正與茶事相結合的紫砂壺收藏是至正大道，廣大茶友壺客才是收藏主力軍。紫砂壺收藏因人而異，受到財力、眼力、閱歷等主客觀因素的影響。
有人關注物質，比如砂料。一味著眼於紫砂壺的色澤與肌理，殊不知缺失了三個關鍵環節：從礦石到成泥，從泥片到成型，從生坯到成陶。單純玩泥會陷入誤區，有目的研究才有收效。一是據此進行老壺的斷代鑑別。歷史上砂料顆粒目數呈現出由粗到細的演變，調配泥如梨皮泥、雪花砂、民國綠、化妝土有著鮮明的時代特色。二是據此以茶選壺，以砂適茶。臺灣壺客在這方面心得最多，總結出：朱泥制壺聚熱揚香，是烏龍伴侶；底槽青壺沉著穩定，是泡鐵利器；胎輕質疏的本山綠泥好沏綠茶；漿少砂粗的雙龍調砂配合普洱。三是加強視覺和觸覺效果。適度加入化工呈色劑調配泥色，既滿足了視覺需要，又不會影響功用；為了追求成陶效果而加入玻化、瓷化成分，會破壞紫砂透氣性；調配砂質加強了觸覺手感，會顯著地改善發茶效果。
有人關注技術，比如成型。不談非紫砂的拉坯壺、灌漿壺、掛漿壺，依紫砂壺的成型方法分，殆有模具壺、半手工壺、全手工壺。模具壺是工廠時期由工人用模具壓制成型的商品壺，流、鈕、把、身筒分制後再組裝。模具材質有石膏、紫砂、木質，現在還有了鐵模。好模具製作的商品壺看起來比一般手工壺規矩漂亮，可惜沒韻味，很死板。2005年春，天津某壺店裡有位北京壺客拎來3只美林款紫砂壺，想請眾壺友大飽眼福，沒想到在場的行家指出每隻壺上模具壓出的“哈夫線”，給他上了一課。半手工壺是藉助工具擋坯成型，局部裝飾也有憑藉小工具製作的。筋囊壺身、梅樁花朵、魚化龍塑形都靠專用工具擋坯成型。紫砂行裡講“學做壺先學做工具”，工具及手工整合的優劣決定壺品高下，所以收藏高品壺是並不拒絕半手工壺的。全手工壺是藝人的自我挑戰，供春式的捏築法、圓器的拍身筒、方器的鑲身筒，都是紫砂傳統工藝特有的精髓。全手工制壺大多出自有職稱有稱號者，佔盡名門名師名廠，除了技術成分，更貴在名氣的含金量上。收藏全手工名家壺要有經濟實力。
有人關注時代，比如明清壺、民國壺、“文革”壺等都有時代烙印。一看砂料，砂料難作偽，用“文革”拼紫高仿解放前的老壺，不露餡才怪；二看壺型，流孔分民國前的獨孔、建國後的網孔、20世紀70年代出現的球孔，有鮮明的時代性。有人仿造蔣蓉在20世紀80年代創作的蘭菊壺，愣是打上鐵畫軒的款冒充民國壺，張冠李戴；三看裝飾。民間老壺作為日用傢什，明清時期很少做裝飾。文人清高，不肯屈尊為市井的東西題字繪畫，而曼生、子冶、石梅等雅士也只與彭年這樣的高手合作。民國時期出現專門的陶刻工匠，他們以刀代筆，在大眾紫砂上刻一兩句詩、三五筆畫，熟練得像連筆字和簡筆畫。到“文革”時期，毛主席語錄上了壺，還用陶刻和泥繪手法宣揚樣板戲；四看章款。壺底是壺的“身份證”，從最初的壺底光禿，到大彬壺竹刀溼刻留款，再到曼生壺的棄款鈐章，直到現在蓋章又加款。而像仿大彬壺非要加個印章，反而留下了偽證。“文革”時期印章很特殊，前期多為“小四方”“五號直形”“高獅燈”等，後期壺底多為“中國宜興”，蓋內加作者名章，連姓氏都不好考證。就比如“紅華”款，除了當今已是紫砂名人的張紅華外，宜興的四大姓徐、吳、高、範皆有可能。而當今名壺所鈐多為篆刻大家治印，有金石味、書卷氣，假壺蓋印吃泥淺，躲躲閃閃地不敢見人。藏壺最忌抓過壺底看名頭，殊不知大量的假冒“身份證”在此招搖撞騙。所以正確讀出印款的諸般信息，也是鑑別壺真假的有效方法。
有人關注書畫。紫砂壺的雕刻集詩詞、書畫、篆刻藝術於一體，富有文化意蘊。曼生壺之所以可貴，在於其溫文爾雅、恬靜閒適的風韻。那些沏水泡茶的詩句抒情詠景，借物言志，平添品茗樂趣。有位壺友是楹聯學會成員，愛在紫砂壺上尋章覓句，遇到有好聯語者或買或抄，在積攢十幾只壺的同時，還記了一大本“絕妙好詞”。還有位壺友是搞美術的，尤其關注壺上的刻畫，買不起陶刻大師的壺，就買其子女制壺。他已有大師譚泉海、鮑志強、徐秀棠，名人毛國強、沈漢生，高工黃自英、束旦生等人陶刻壺，而且他對每個人的師承淵源、藝術特色都瞭如指掌。
有人關注名頭。名頭是由家門、師承、職稱、威望等構成的。收藏者必須深入瞭解收藏對象的名牌“經營”狀況：一、文化積累要厚實；二、個人風格要鮮明；三、信譽維護要持久；四、質量保證是生命；五、創新發展是後勁。就同一個名家而言，一壺一價，一時一價。不同名家，即便是同門、同師、同職、同廠，甚至同進修、同獲獎，兩個人的壺價也可能不在一個檔次上，一人一價。所以，收藏名頭壺，要充分調研，追溯過去、關注現在、預見未來。冷眼看待急功近利、代工與惡炒的名家，名家一旦故步自封，也會過氣。
收藏紫砂壺7個紫砂壺冷門知識：
1、顧景洲為何改名顧景舟？
顧景洲的父親顧柄榮生有三子，分別取名景洲、陸洲、錫洲。
1948年，畫家江寒汀託鐵畫軒的戴相民，將任書博刻的“顧景舟”三字方石章、王仁輔刻的“景舟”二字長方石章，轉贈給顧景舟，“景舟”二字是江寒汀按畫意所起。這年夏秋，顧景洲精心製作的5把石瓢壺就開始啟用此章。
2、配套紫砂茶具的“頭”指什麼？
▲1959年作顧景舟制松鼠葡萄十頭套組茶具
三件頭——1壺2杯；
五件頭——1壺2杯2碟；
六件頭——1壺4杯1盤；
九件頭——1壺4杯4碟；
十三件頭——1壺6杯6碟。
配套的紫砂茶具，一般是：茶杯數量少，茶壺的容積就小；茶杯的數量多，茶壺的容積就大。但茶壺的容量必須超過配套茶杯的總容量，如“六件頭”壺的容積，必須有6杯左右的容積。配套碟子的口徑，一般應是配套單杯的口徑和高度之和。配套盤，多為10寸大小。
3、壺型是什麼時候開始由大變小的？
壺型由大變小，決定於士大夫飲茶趣味和習慣的改變。
明代的紫砂壺，不但式樣變化多端，壺形大小也大不相同。總體上說，明萬曆之前，崇尚大壺；萬曆之後，壺型日漸縮小。時大彬自和諸多文人結交之後，才改作小壺。以後徐友良諸家，更向這一方面推進，從“盈尺兮豐隆”轉向“徑寸而平柢”。明末清初更有陳子畦、惠孟臣都是“小壺精妙”、“各擅勝場”的名手。
4、存世的大彬壺為何不多？
▲時大彬作品
時大彬長壽，享年七十有餘，在古代名家中，他一生創作的紫砂壺數量應該是較多的。
但為什麼存世的大彬壺卻非常少？除了紫砂器本身不易保存之外，一個重要的原因是：許多大彬壺都被時大彬自己給砸碎了。史書中這樣記載：“每有新作，如不愜意，即行譭棄，雖碎棄十有八九，亦在所不惜。”
成名壺手的壺是黃金白銀，時大彬的“在所不惜”，存續的是“千載一時”的美譽。
5、名家制壺會留下“暗記”嗎？
暗號、暗記，名人常用。《揚州畫舫錄》就記載時大彬曾用大拇指在壺把下端按上自己的指紋做記號。顧景舟曾在上海制壺也是悄悄留下了自己的印記。
在仿製時大彬壺時，顧景舟在成品壺內刻了一個小小的“景”字，粘上一點脂泥蓋住。幾十年後，他被請到香港中文大學講課，在陳列室看到了那把被稱作“時大彬傳世器”的壺，他伸手摸到了當年自己留下的暗記，眾人請牙科醫生將曲鏡伸進去驗證為實，引起一片驚歎。
6、“停勻”和“亭勻”有什麼區別？
▲顧景舟制吳湖帆書江寒汀畫大石瓢壺
在賞析紫砂壺的文章中，常見“骨肉停勻”和“骨肉亭勻”，二者屬於異形詞，但有細微差別。
“停勻”多指“勻稱”。
宋·洪邁在《容齋三筆·紬絹尺度》中，用“停勻”描寫質量:“宜令諸州道府，來年所納官絹，每匹須及一十二兩，其絁紬只要夾密停勻，不定斤兩。”
清·鈕琇，在《觚賸·石言》中，用“停勻”描寫形態:“(端硯)其受墨也，差差鱗鱗，融洽停勻，石與墨得，墨與石親，沛然膏流，油然酎醇。”
“亭勻”多指“妥當”。
現代朱自清在《龐貝故城》中用“亭勻”描寫結構：“這種畫分明仿希臘的壁雕，所以結構亭勻不亂。”
7、紫砂上袁村出現過哪些制壺名家？
先後有陳用卿、惠孟臣、陳鳴遠、邵旭茂、邵大亨、邵友泉、邵友廷、黃玉麟、程壽珍、王寅春等大名家生於斯，長於斯，成名於斯。
少年時代的顧景舟，也生活在上袁村這個紫砂壺發祥地。
當然，隨著紫砂壺收藏知識的儲備和認識的提升，藏家會由最初的單一關注視角，拓展到立足一點兼顧其他的綜合考察定位。這是一個要交學費的學習過程，更是量力而行的實踐過程。帶著經驗、帶著學識、帶著特長投入其中，很快並且一定會形成特色化的紫砂壺收藏。