一代文學巨匠：王國維

20世紀中國文壇出了一位巨匠，與中國共產黨早期領導人、“五四”新文學運動主將李大釗有“三同”：同一屬相；同為從政而棄文；同時逝於1927年。

這位文壇巨匠就是王國維，浙江海寧人，生於1877 年，屬牛；李大釗，河北樂亭人，生於1889年，比王小12歲，也屬牛。

1930年出版的《〈胡適文存〉三集》扉頁曾載題辭：“紀念四位最近失掉的朋友：李大釗先生，王國維先生，梁啟超先生，單不庵先生。”李、王分列首、二位。胡適還一手操辦了李大釗遺孀的撫卹事宜。1932年胡適又為李大釗遺屬爭得增加、延長撫卹金的權益。

1923年，王國維應召為清故宮南書房行走，食五品俸。次年11月，溥儀被逐出宮，王國維視為奇恥大辱，與羅振玉、柯紹忞相約一同投御河自殺，因家人嚴密監視未遂。1927年6月，當北伐戰爭向北推進時，王國維寫就遺書：“五十之年，只欠一死，經此世變，義無再辱”，自投於頤和園昆明湖，結束了清朝遺老生活。

1911年，王國維《國學叢刊》發刋詞以“三無”、“三學”正告天下。

所謂三無，即“學無新舊也，無中西也，無有用無用也”。

何以言學無新舊也？在他看來，天下之事物，自科學上觀之與自史學上觀之，其立論各不同。自科學上觀之，則事物必盡其真，而道理必求其是，凡吾智之不能道而吾心之所以不能安者，雖聖賢言之有所不信焉，雖聖賢行之有所不慊焉！自史學上觀之，則不獨事理之真與是者足資研究而已，即今日所視為不真之學說，不是之制度風俗，必有所以成立之由，與其所以適於一時之故，其因存於邃古，而其果及於方來，故材料之足資參考者，雖至纖悉不敢棄焉！然治科學者，必有待於史學上之材料，而治史學者，亦不可無科學上之知識。

何以言學無中西也？在他看來，世界學問，不出科學、史學、文學，故中國之學，西國類皆有之；西國之學，我國亦類皆有之。所異者，廣狹疏密耳。中國今日實無學之患，而非中學西學偏重之患。餘謂中西二學，盛則俱盛，衰則俱衰，風氣既開，互相推助。況且，居今日之世，講今日之學，未有西學不興而中學能興者，亦未有中學不興而西學能興者。此所謂中學，非世之君子所謂中學，而所謂西學，非今日學校所授之西學矣。

何以言學無有用無用也？在他看來，凡學皆有用也，皆無用也。事物無大小無遠近，苛思之得其真，紀之得其實，極為會歸，皆有裨於人類之生存福祉。己不竟其緒，他人當能竟之，今不獲其用，後世當能用之，此非苛且玩愒之徒所與知也。學問之所以為古今中西所祟敬者實由於此。

所謂三學，即“學有三大類，曰科學也，史學也，文學也”。

在王國維看來，凡事物必盡其真，而道理必求其是，此科之所有事也；而欲求知識之真與道理之是者，不可不知事物道理之所以存在之由，與其變遷之故，此史學之所有事也；若夫知識道理之不能表以議論，而但可表以情感者，與夫不能求諸實地，而但可求諸想像者，此則文學之所有事也。

文學是什麼？王國維給出的定義是：“文學者，遊戲的事業也。”在他看來，人之能力用於生存競爭而有餘，於是發為遊戲。“故民族文化之發達，非達一定之程度，則不能有文學；而個人之汲汲於爭存者，決無文學家之資格也。”﹙《文學散論》﹚

王國維以為，一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然。吃喝的文學決非文學，同樣文繡的文學亦不足為真文學也。文繡原指繡有彩色花紋的絲織品及衣物。此處指徒具形式而空洞無內容的文學作品。

王國維指出：“古代文學之所以有不朽之價值者，豈不以無名之見者存乎？至文學之名起，於是有因之以名者，而真正文學乃復託於不重於世之文體以自見。逮此體流行之後，則又為虛玄矣。”﹙同上﹚

王國維將“景”與“情”看做文學的原質。前者以描寫自然及人生之事實為主，後者則是人們對此種事實之精神的態度。前者是客觀的，後者則是主觀的。前者是知識，後者是情感。從一方面看，客觀的知識與主觀的情感為反比例。從另一方面看，文學不外是知識與情感互動之結果。倘若沒有敏銳的知識與深邃的情感，不足以涉及文學領域。﹙同上﹚

屈原、陶潛、杜甫、蘇軾若無文學之天才，其人格亦自足千古。故王國維說，無高尚偉大之人格，而有高尚偉大文章者，殆未之有也。 又說，天才，或數十年而出一個，或數百年才出一個，而須濟之以學問，助之以德性，始能產生真正的大文學家。這就是屈原、陶潛、杜甫、蘇軾等曠世而不遇的緣由罷！

王國維

王國維，字靜安，號觀堂，出身於書香世家。原籍河南開封。遠祖稟，於宋欽宗靖康元年﹙1126年﹚以副都總管守太原，城陷殉難。其孫沆隨高宗南渡，賜第鹽官，是為王家遷海寧的第一家，子孫由此定居，遂為海寧人。

國維父乃譽，曾為溧陽縣令幕僚十年，後棄儒業商。餘暇攻治書畫篆刻及詩賦文辭。

國維16歲始讀前四史，兼治駢散文。與褚嘉猷、葉宜春、陳守謙，並稱海寧四才子。然應鄉試，屢不中，乃棄舉業。光緒二十四年﹙1898年﹚到上海，在《時務報》任書記、校對。是年22歲。

同年仲夏，羅振玉等創設東文學社，聘請日本學者藤田豐八為教授，以日文教授科學，翻譯日本新刊書籍。12月羅振玉請國維任東文學社庶務，而免其學費，並請其幫助編譯《農學報》。

次年秋，羅振玉聘日人田岡佐代治為助教，任國維為學監，並從田岡學英文。據王國維說，藤田、田岡“故治哲學，餘一見田岡君文集中，有引汗德﹙今譯康德﹚叔本華之哲學者，心甚喜之。顧文字睽隔，自以為終身無讀二氏之書之日矣！”乃決意專心學習英文。

日人狩野直喜來上海留學時，藤田豐八教授告訴他：王國維“頭腦極明晰，善讀日文，英文亦巧，且對西洋哲學研究深感興趣，其前途大可屬望。當時中國青年有志於新學的，大都對政治學經濟學有興趣，而想嘗試研究西洋哲學者卻極罕見。”

光緒二十九年﹙1903年﹚3月，王國維去江蘇南通通州師範學校任教。這是中國第一個師範學堂。王於授課之餘，兼為詩詞。

那時，王國維已普讀西方有關社會學、心理學、倫理學、哲學等著作，且以日文譯本參閱，並作《汗德像贊》，譯英國西額惟克著《西洋倫理學史要》，後又卒讀《哲學概論》，始讀康德《純粹理性批判》，讀到“先驗感性論”部分，“苦於不可解，讀幾半而輟”，而讀叔本華《作為意志和表象的世界》則“大好之”。

王國維後來憶道：“餘之研究哲學，始於辛壬之間﹙1911–1912年﹚……自癸卯﹙1903年﹚之夏以至甲辰﹙1904年﹚之春，皆以叔本華之書為伴侶之時代也。”

王國維1904年夏所作《〈紅樓夢〉評論》，堪稱中國文學史上第一篇真正意義上的中西文學比較研究論文。按照作者的說法，其立論“全在叔氏之立腳地”。

歷史學家繆鉞在《王靜安與叔本華》一文中指出：王國維治西洋哲學，受叔本華之影響。叔氏近承康德，遠紹柏拉圖，旁搜於印度佛說，遂自創為一家之言。但其思想具東方色彩，謂人生乃凌亂憂苦，故持悲觀主解脫。

又指出：王國維取精用宏，以其哲學方法與思想以研究《紅樓夢》。凡人皆有生活之意志，因而即有慾望，有慾望則求滿足，實則慾望永無滿足之時，故人生與痛苦相終始。欲免痛苦，惟有否認生活之慾，而求其解脫。王國維即本此理以評《紅樓夢》。以為男女之慾為人生諸慾望中之最大者，《紅樓夢》一書即寫人生男女之慾而示所以及如何解脫之道，其中人物多為此欲所困苦。賈寶玉初亦備嘗男女之慾的苦痛，其後棄家為僧，否認生活研究，是為解脫。如作者所述：“此生活之苦痛由於自造，又示其解脫之道不可不由自已求之者也。而解脫之道存於出世，而不存於自殺。出世者，拒絕一切生活之慾者也。”

此前的《紅樓夢》研究，多從事於作者生平的考證，或注重考辨人物原型，或索引本事來源，而王國維研究《紅樓夢》，乃“取外來之觀念，與固有之材料，相互參證”，突破了傳統的研究方法，而從文學觀點評論《紅樓夢》，從故事內容、人物描摹著手，系統探究小說題旨和美學、倫理學價值，著力把理論體系納入小說研究之中，從而開創了現代古典文學研究的新紀元。

王國維在最後一章批評舊紅學派的“影射”說和“自傳”說，指出文藝之所寫者，非個人之性質，而人類全體之性質也。惟文藝之特質，貴具體而不貴抽象。於是舉人類全體之性質，置諸個人之名字之下。

又指出：“善於觀物者，能就個人之事實，而發現人類全體之性質；今對人類之全體，而必規規焉求個人以實之，人之知力相越，豈不遠哉！”

這番議論實際上包含兩層意思：一是個體與全體、具體與抽象的辯證關係，二是文學典型化、形象化的特殊性質。

緊接上文的一段話可謂神來之筆：“故《紅樓夢》之主人公，謂之賈寶玉可，謂之‘子虛’‘烏有’先生可，即謂之納蘭容若，謂之曹雪芹，亦無不可也。”

王國維最後得出結論說，讀者苛玩前數章之說，而知《紅樓夢》之精神，與其美學、倫理學上之價值，苟知文學藝術之大有造於人生，而《紅樓夢》自足為我國文藝上之唯一大著述，則其作者之姓名與其著書之年月，固當為唯一考證之題目。而吾國人之所聚訟者，乃不在此而在彼；此足以見吾國人之對此書之興味之所在，自在彼而不在此也。

第一個“此”，係指“影射”說和“自傳”說；第二個“彼”，當指《紅樓夢》之精神，與其美學、倫理學之價值。

王國維1910年所作《人間詞話》，在探索歷代詞人創作得失的基礎上，從西方美學和文藝學思想提取精華，運用新的思維方式和分析方法，提出並闡釋了“境界說”。

王國維《人間詞話句》

“境界”一詞源於佛教用語。用於文學批評，形成藝術境界則始於唐代詩論。這種藝術境界是由主觀思想感情和客觀景物環境交融而成的形象或意蘊。描述似畫，意蘊豐富，啟發讀者的聯想與想象，超越具體形象的藝術空間，是這種境界的特點。明、清時期，“境界”一詞已廣泛運用於文學評論。王世貞論賦，王世貞、沈德潛、袁枚論詩，都談到“境”或“境界”。《西廂記》會評本涉及“境界”多達數十處。但他們的論述大多比較零碎，缺乏系統性。

王國維對“境界說”作了比較全面、系統的闡述，並把“境界說”運用於包括詩詞戲曲在內的各類體裁的文學創作，要求作者寫出能打動人的真感情、能使人感同身受的真景物、真事情，寫出能反映人物性格的活語言，而這一切又都要出於自然，為“境界說”構建了較完備的理論框架，從而建立起一套文藝理論體系。

《人間詞話》開宗明義：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。”

又說：“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。”

此境非獨為景物也。喜、怒、哀、樂亦人心中之一境界，故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。比如“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字，而境界全出。又如“雲破月來花弄影”，著一“弄”字，而境界全出。

境有“造境”與“寫境”，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境，必合乎自然；所寫之境，亦必鄰於理想故也。

理想與寫實又不可分。“自然中之物，互相關係，互相限制。然其寫之於文學及美術中也，必遺其關係限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之於自然，而其構造亦必從自然之法律。故雖理想家，亦寫實家也。”

境分“有我之境”與“無我之境”。“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去”是有我之境；“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮”亦為有我之境。此境於由動之靜時得之。“採菊東籬下，悠然見南山”是無我之境；“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”也是無我之境。此境人唯於靜中得之。無我之境優美，有我之境宏壯。

辨析詩詞之境界有隔與不隔之別。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”，妙處唯在不隔。“闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲。”語語都在眼前，便是不隔。“謝家池上，江淹浦上”，則隔矣。“玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里。”便是不隔。“酒祓清愁，花消英氣”，則隔矣。

“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊。”“服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。”寫情如此，方為不隔。“採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”寫景如此，方為不隔。

境界有大小，不以是而分優劣。“細雨魚兒出，微風燕子斜”，為何比不上“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”？“寶簾閒掛小銀鉤”，亦為何比不上“霧失樓臺，月迷津渡”。

古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”，此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此第二境也。“眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，此第三境也。

王國維《文學散論》指出，未有未閱第一、二境，而能遽踞第三境者。文學亦然。“此有文學上之天才者，所以又需莫大之修養也。”

王國維在《人間詞話》中又指出，“客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也。”

至於李後主，王國維評曰：“詞人者，不失其赤子之心者也。故生於深宮之中，長於婦人之手，是後主為人君所短處，亦即為詞人所長處。”

王國維主張文學創作重在求自然，不在雕琢；尚意境，而厭堆砌。“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。”

王國維以為從事文學創作者，如欲有所成就，有所創穫，必須採用新的體裁。“白仁甫《秋夜梧桐雨》劇，沉雄悲壯，為元曲冠冕。然所作《天籟詞》粗淺之甚，不是為稼軒奴隸。創者易工而因者難巧歟？抑人各有能有不能也？讀者觀歐、秦之詩遠不如詞，足透此中消息。”

《人間詞話》僅數千言，而品評唐、五代、宋諸詞家作品，雖兩言三語，卻無不明確精當，有其獨到之處。

比如：“詩至唐中葉以後，殆為羔雁之具矣。故五代、北宋之詩，佳者絕少，而詞則為其極盛時代。”“至南宋以後，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣。此亦文學升降之一關鍵也。”

又如：“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”

再如：“南宋詞人，白石有格而無情，劍南有氣而乏韻。其堪與北宋人頡頏者，唯一幼安耳。”

《宋元戲曲考》是王國維在文學方面的又一重要著作，也是中國第一部運用西方科學方法研究戲曲的力作，填補了戲曲研究的一項空白。

“戲曲”是傳統中國戲劇的一個獨特的稱謂。歷史上首先使用這個名詞的是元代陶宗儀。他寫道：“唐有傳奇。宋有戲曲、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調。”﹙《南村輟耕錄》﹚這裡所說的戲曲專指元雜劇產生之前的宋雜劇。

從王國維開始，才把包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇乃至近代的京劇和所有地方戲在內的傳統戲劇，通稱為“戲曲”。而王國維是第一位研究戲曲史，並取得成就的開山鼻祖。《宋元戲曲考》則是當時關於中國戲曲源流最系統也最精博的開拓性著作。

成書之前，作者已經進行了四五年的深入研究，業已完成諸項專題研究，包括《曲錄》、《戲曲考源》、《唐宋大麴考》、《古劇腳色考》等。正是在上述研究成果的基礎上，王國維才得以用三個月的時間，將“研究所得，手所疏記，心所儲藏者，藉此得編成一書，否則荏苒不能刻期告成”。

讀者僅知作者成書之速，焉知其用力之勤，根基之厚。用作者的話說，“其中材料皆一手蒐集，說解亦皆自己所發明”。

王國維在《宋元戲曲考·序》寫道：“凡一代有一代之文學。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。”

還寫道：“往者讀元人雜劇而善之，以為能道人情，狀物態，詞采俊拔而出乎自然，蓋古所未有，而後人所不能彷彿也。輒思究其淵源，明其變化之跡，以為非求諸唐宋遼金之文學弗能得也。”

全書從縱向看，溯源上古直至元明，考證了各種戲曲藝術形態產生與發展、形式與內容相互之間的傳承關係，從而系統地論述了戲曲形成的過程：“我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種。宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事。於是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主。至元雜劇出而體制遂定，南戲出而變化更多，於是我國始有純粹之戲曲。”

從橫向看，比較了戲曲與詩詞、小說、音樂、舞蹈等其它藝術門類的關係。比如：“元劇最佳之處不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然。明以後其思想結構，盡有勝於前人者，唯意境則為元人所獨擅”。

又如：“元劇自文章上言之，猶足以當一代之文學。又以其自然故，故能寫當時政治及社會之情狀，足以供史家論世之資者不少。又曲中多用俗語，故宋、金、元三朝遺語所存甚多，輯而存之，理而董之，自足為一專書。”

這部扛鼎之作系統地論述了戲曲形成、發展的過程，並對現有的元雜劇作品和作家，擇要作了精當的論析，郭沫若稱之為“拓荒的工作，前無古人，而且是權威的成就”。﹙《魯迅與王國維》﹚

《宋元戲曲考》一問世，便受到國內外學術界的一致推崇，在文學領域產生了巨大的影響。

國內以吳其昌為例：“先生之學，有承襲前人遺業而發揚光大之者，有從舊學圃中而另闢新園囿者，有雖為創通鑿空而仍有賴於他人之互助者，有絕無依傍孤立血戰成一軍者……獨專治宋元戲曲史料，則雖不敢雲後無來者，而前人確未有為此業者，所以能立為一家言者，真是絕無依傍，全由一人孤軍力戰而成。”

國外以日本學者青木正兒為例：“中國戲曲之有史，還創始於近年海寧王靜安先生的名著《宋元戲曲考》……他的這幾種大著，以及他研究曲學的精神，不獨喚起了本國學人注意曲學，而且在東瀛也惹起了不少學者來研究中國戲曲。”

王國維所書的《蘭亭集序》