天有際，思無涯。
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文學的空間表達的幾種模式
張閎
人類文明的最重要的始祖之一，是一位建築師。在人類尚未學會閱讀、書寫和繪畫時，就已經開始建築。建築師與文學家有著同樣的夢想，構建人類安居的處所，肉身的、心靈的。一個使用物質材料（石頭、磚木、混凝土、鋼鐵等），一個使用語言材料（字符、語句、隱喻、象徵等），構建一個“空間”裝置——建築物或文學文本。建築物或文學文本，都承載著人類的慾望、理性和夢想，是人類精神的外在表徵。文學與建築在表達“存在”的空間經驗方面，有著極大的同構性。
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文學的空間表達的幾種模式
張閎
人類文明的最重要的始祖之一，是一位建築師。在人類尚未學會閱讀、書寫和繪畫時，就已經開始建築。建築師與文學家有著同樣的夢想，構建人類安居的處所，肉身的、心靈的。一個使用物質材料（石頭、磚木、混凝土、鋼鐵等），一個使用語言材料（字符、語句、隱喻、象徵等），構建一個“空間”裝置——建築物或文學文本。建築物或文學文本，都承載著人類的慾望、理性和夢想，是人類精神的外在表徵。文學與建築在表達“存在”的空間經驗方面，有著極大的同構性。
但丁《神曲》，或“上與下”
但丁《神曲》在空間上模擬巴別塔結構，表達了一種“上與下”的空間關係。它是中世紀末期精神空間的外在表徵。
輕與重的對立，乃是靈與肉的對立的表徵。中世紀神學將世界區分為上與下完全對立的空間。但丁詩歌中所描述的世界圖式亦是如此。但丁在《神曲》中構造了一個垂直的世界：地獄、煉獄、天堂分三個層次垂直排列，地獄處於最下層。罪孽深重的鬼魂，陷落於地獄的深處，苦苦掙扎。罪孽愈重、陷落的層次就愈深。一個由一串同心圓組成的漏斗狀的地獄，盛載著罪孽，將沉重的罪漏向地心的深處。冥王撒旦則居於接近地心的位置。正是這個地方，引導但丁遊歷地獄的維吉爾告訴但丁說，那是“吸引各方面的重量的那個中心點”。地心，也就是萬有引力的核心，把最深重的罪孽吸向那裡。神學在某種程度上即是關於靈魂的重力學。靈魂如果不能脫離肉身的羈絆，墮落的結局就難以避免。因此，西蒙娜·薇依稱：“屈從重力，是最大的罪。”
肉體之重是人類最為根本的精神焦慮。由此產生的“天堂—地獄”觀念以及相關的“魔鬼—天使”形象。魔鬼是向下墜落的物體，它與人體內的排洩物有著類似的物理屬性。體內排洩物因為其對身體無用，甚至有害，而被排洩掉。而由於人的直立，排洩物由上向下墜落，這與順乎自然的力學原則相一致。從這個意義上說，“魔鬼想象”與“排洩想象”是一致的。十五世紀荷蘭畫家希羅尼穆斯·博斯在其作品《世俗樂園》三聯畫中，人間的邊緣部分的圖景，像是對地獄的模仿。形狀怪異的撒旦高踞廁所之上，從肛門裡排洩而出的有罪的靈魂，直接墜落到黑暗的深坑裡。罪，即是肉身的物理屬性在人的生命當中佔有支配性地位的存在狀態。肉身的慾望需要大量的物質或非物質來填充，以致生命變得越來越沉重，越來越順從萬有引力，越來越傾向於向下墜落。“排洩想象”印證了這一重力原則。
靈魂問題首先是力學問題。古希伯來的經典稱，人類最初企圖製造巴別塔，塔高通天，可抵達上帝的高度。這一克服建築重力學限制的構造，表達了人類向高處上升的強烈欲求。上帝阻遏了人類這一自我超越的計劃，他變亂了人類的語言，使人類無法相互溝通，最終無法協調一致地完成巴別塔的建造。上帝的這一舉措，提醒人類必須正視自身的有限性。巴別塔暗示了靈魂的力學模式。
近代物理學的誕生，可以視作中世紀關於靈魂形式的神學投射在理性主義知識系統上的一個映像。知識企圖揭示重力學原理。最著名的是伽利略的自由落體運動實驗。伽利略的實驗，初步揭示了萬有引力原理。接下來是牛頓的發現。有蘋果從樹上落下來，牛頓由此發現了物的運動的基本原理，並證明了萬有引力的存在。運動的物質最終都將以垂線或拋物線的方式，服從於萬有引力。這個物的世界的奧祕的發現，成為近代物理學的開端。
如果說，靈魂乃是人類克服自身肉體的沉重性而向上昇華的意念，那麼，這個由中樞神經系統克服重力而伸展的向度所帶來的“向上的意向性”，似乎就是通常所謂“靈魂”的生理學基礎。神經系統的向上延伸的勢能，在超三維空間裡的擴展和延伸，彷彿是一種慣性。靈魂繼續向上伸展，沉重的肉體就成了靈魂的負擔。如何擺脫肉體的羈絆，始終是一個嚴重的靈魂問題，也是靈魂性痛苦的真正根源。索倫·克爾凱郭爾寫道：“我的肉體像一塊沉重的砝碼，要把我拽倒在地似的，它糾纏著我的靈魂，使我困頓而死；就像一艘蒸汽船，它的引擎對船身的比例太大，這便是我遭受的痛苦。”靈魂與肉體之間所發生的力學搏鬥，一直是人類文化精神史上的最基本的主題。
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文學的空間表達的幾種模式
張閎
人類文明的最重要的始祖之一，是一位建築師。在人類尚未學會閱讀、書寫和繪畫時，就已經開始建築。建築師與文學家有著同樣的夢想，構建人類安居的處所，肉身的、心靈的。一個使用物質材料（石頭、磚木、混凝土、鋼鐵等），一個使用語言材料（字符、語句、隱喻、象徵等），構建一個“空間”裝置——建築物或文學文本。建築物或文學文本，都承載著人類的慾望、理性和夢想，是人類精神的外在表徵。文學與建築在表達“存在”的空間經驗方面，有著極大的同構性。
但丁《神曲》，或“上與下”
但丁《神曲》在空間上模擬巴別塔結構，表達了一種“上與下”的空間關係。它是中世紀末期精神空間的外在表徵。
輕與重的對立，乃是靈與肉的對立的表徵。中世紀神學將世界區分為上與下完全對立的空間。但丁詩歌中所描述的世界圖式亦是如此。但丁在《神曲》中構造了一個垂直的世界：地獄、煉獄、天堂分三個層次垂直排列，地獄處於最下層。罪孽深重的鬼魂，陷落於地獄的深處，苦苦掙扎。罪孽愈重、陷落的層次就愈深。一個由一串同心圓組成的漏斗狀的地獄，盛載著罪孽，將沉重的罪漏向地心的深處。冥王撒旦則居於接近地心的位置。正是這個地方，引導但丁遊歷地獄的維吉爾告訴但丁說，那是“吸引各方面的重量的那個中心點”。地心，也就是萬有引力的核心，把最深重的罪孽吸向那裡。神學在某種程度上即是關於靈魂的重力學。靈魂如果不能脫離肉身的羈絆，墮落的結局就難以避免。因此，西蒙娜·薇依稱：“屈從重力，是最大的罪。”
肉體之重是人類最為根本的精神焦慮。由此產生的“天堂—地獄”觀念以及相關的“魔鬼—天使”形象。魔鬼是向下墜落的物體，它與人體內的排洩物有著類似的物理屬性。體內排洩物因為其對身體無用，甚至有害，而被排洩掉。而由於人的直立，排洩物由上向下墜落，這與順乎自然的力學原則相一致。從這個意義上說，“魔鬼想象”與“排洩想象”是一致的。十五世紀荷蘭畫家希羅尼穆斯·博斯在其作品《世俗樂園》三聯畫中，人間的邊緣部分的圖景，像是對地獄的模仿。形狀怪異的撒旦高踞廁所之上，從肛門裡排洩而出的有罪的靈魂，直接墜落到黑暗的深坑裡。罪，即是肉身的物理屬性在人的生命當中佔有支配性地位的存在狀態。肉身的慾望需要大量的物質或非物質來填充，以致生命變得越來越沉重，越來越順從萬有引力，越來越傾向於向下墜落。“排洩想象”印證了這一重力原則。
靈魂問題首先是力學問題。古希伯來的經典稱，人類最初企圖製造巴別塔，塔高通天，可抵達上帝的高度。這一克服建築重力學限制的構造，表達了人類向高處上升的強烈欲求。上帝阻遏了人類這一自我超越的計劃，他變亂了人類的語言，使人類無法相互溝通，最終無法協調一致地完成巴別塔的建造。上帝的這一舉措，提醒人類必須正視自身的有限性。巴別塔暗示了靈魂的力學模式。
近代物理學的誕生，可以視作中世紀關於靈魂形式的神學投射在理性主義知識系統上的一個映像。知識企圖揭示重力學原理。最著名的是伽利略的自由落體運動實驗。伽利略的實驗，初步揭示了萬有引力原理。接下來是牛頓的發現。有蘋果從樹上落下來，牛頓由此發現了物的運動的基本原理，並證明了萬有引力的存在。運動的物質最終都將以垂線或拋物線的方式，服從於萬有引力。這個物的世界的奧祕的發現，成為近代物理學的開端。
如果說，靈魂乃是人類克服自身肉體的沉重性而向上昇華的意念，那麼，這個由中樞神經系統克服重力而伸展的向度所帶來的“向上的意向性”，似乎就是通常所謂“靈魂”的生理學基礎。神經系統的向上延伸的勢能，在超三維空間裡的擴展和延伸，彷彿是一種慣性。靈魂繼續向上伸展，沉重的肉體就成了靈魂的負擔。如何擺脫肉體的羈絆，始終是一個嚴重的靈魂問題，也是靈魂性痛苦的真正根源。索倫·克爾凱郭爾寫道：“我的肉體像一塊沉重的砝碼，要把我拽倒在地似的，它糾纏著我的靈魂，使我困頓而死；就像一艘蒸汽船，它的引擎對船身的比例太大，這便是我遭受的痛苦。”靈魂與肉體之間所發生的力學搏鬥，一直是人類文化精神史上的最基本的主題。
塞萬提斯《堂吉訶德》，或“遠與近”
如果說，但丁的《神曲》是一個力學裝置，表徵的是中世紀晚期精神空間的“上—下”關係的話，那麼，塞萬提斯《堂吉訶德》則是一個幾何學圖像，表達的是文藝復興時期精神空間的“遠—近”關係。“遠—近”關係是屬世的世俗精神的空間投影。這個時代是西歐殖民擴張和地理大發現的時代，歐洲人不再只專心關注天上的事情，而是對地上和海上的事業興趣更濃。《神曲》保持了史詩式的線性敘事，並且，它的三重結構自下而上，盤旋上升，構成了一個帶有基督教神學色彩的“塔形”結構，象徵著主人公求索真理的過程。《堂吉訶德》的結構卻不那麼嚴格。它向四方平面展開，每一環節之間，並沒有直接的聯繫，也不形成對稱性的理性結構。它是流浪漢體故事的翻版。堂吉訶德的故事昭示了一種全新的地理學。堂吉訶德的每一次出發，都宣告了古老的十字軍騎士文化的失敗。可是，他的行為同時卻又表現為地理疆域上的擴張，儘管堂吉訶德本人並沒有意識到這一點。但他的僕從桑丘·潘沙卻從中得到了非常實際的利益。最大的利益是他終於在某一天當上了一個新發現的海島的總督。
巴洛克式建築則多為宮殿，彰顯的是地上的權力，是凱撒的權力空間。空間佔位和繁複的裝飾性圖案，象徵著世俗權力的擴張和濃厚的享樂主義色彩。他們要在地上模仿天國的豐瞻和精密。事實上，巴洛克文化中種種繁複的美學形式，無論是巴赫的音樂還是波尼尼的雕塑，總是企圖對應著上帝的豐富性和完美性。只是因為上帝的豐富和完美，人間的藝術才有如此之形態。這種美學妄想，也在一定程度上延續了古希臘文化中的美學想象。古希臘哲學於靈魂問題有其特有的關注。在蘇格拉底試圖以邏輯推導出靈魂不朽之先，畢達哥拉斯早已賦予靈魂以數的形式。畢達哥拉斯看上去只是在演示數的序列，但數列的完美性和神祕性，構建了古希臘人的靈魂形式的基礎。
如果說，希伯來人的靈魂問題首先是一個力學問題，希臘人的靈魂問題是一個數學問題的話，那麼，巴比倫的靈魂問題則是一個幾何問題。幾何學起源於中亞的美索不達米亞平原。這裡是人類文明的搖籃，既是通天塔的原產地，也是迷宮的源頭。唯有信仰能夠克服迷宮。信仰以其的向上的維度，超越了迷宮的平面性。
塞萬提斯的《堂吉訶德》代表了文藝復興時期的空間夢想，它以巴洛克式的繁雜和重複性，向平面的四周展開，表達了一種“遠與近”的空間關係，從中可以看出，地理大發現時代的空間夢想，同時也是對但丁時代的垂直性的空間關係的諷喻性的解構。
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文學的空間表達的幾種模式
張閎
人類文明的最重要的始祖之一，是一位建築師。在人類尚未學會閱讀、書寫和繪畫時，就已經開始建築。建築師與文學家有著同樣的夢想，構建人類安居的處所，肉身的、心靈的。一個使用物質材料（石頭、磚木、混凝土、鋼鐵等），一個使用語言材料（字符、語句、隱喻、象徵等），構建一個“空間”裝置——建築物或文學文本。建築物或文學文本，都承載著人類的慾望、理性和夢想，是人類精神的外在表徵。文學與建築在表達“存在”的空間經驗方面，有著極大的同構性。
但丁《神曲》，或“上與下”
但丁《神曲》在空間上模擬巴別塔結構，表達了一種“上與下”的空間關係。它是中世紀末期精神空間的外在表徵。
輕與重的對立，乃是靈與肉的對立的表徵。中世紀神學將世界區分為上與下完全對立的空間。但丁詩歌中所描述的世界圖式亦是如此。但丁在《神曲》中構造了一個垂直的世界：地獄、煉獄、天堂分三個層次垂直排列，地獄處於最下層。罪孽深重的鬼魂，陷落於地獄的深處，苦苦掙扎。罪孽愈重、陷落的層次就愈深。一個由一串同心圓組成的漏斗狀的地獄，盛載著罪孽，將沉重的罪漏向地心的深處。冥王撒旦則居於接近地心的位置。正是這個地方，引導但丁遊歷地獄的維吉爾告訴但丁說，那是“吸引各方面的重量的那個中心點”。地心，也就是萬有引力的核心，把最深重的罪孽吸向那裡。神學在某種程度上即是關於靈魂的重力學。靈魂如果不能脫離肉身的羈絆，墮落的結局就難以避免。因此，西蒙娜·薇依稱：“屈從重力，是最大的罪。”
肉體之重是人類最為根本的精神焦慮。由此產生的“天堂—地獄”觀念以及相關的“魔鬼—天使”形象。魔鬼是向下墜落的物體，它與人體內的排洩物有著類似的物理屬性。體內排洩物因為其對身體無用，甚至有害，而被排洩掉。而由於人的直立，排洩物由上向下墜落，這與順乎自然的力學原則相一致。從這個意義上說，“魔鬼想象”與“排洩想象”是一致的。十五世紀荷蘭畫家希羅尼穆斯·博斯在其作品《世俗樂園》三聯畫中，人間的邊緣部分的圖景，像是對地獄的模仿。形狀怪異的撒旦高踞廁所之上，從肛門裡排洩而出的有罪的靈魂，直接墜落到黑暗的深坑裡。罪，即是肉身的物理屬性在人的生命當中佔有支配性地位的存在狀態。肉身的慾望需要大量的物質或非物質來填充，以致生命變得越來越沉重，越來越順從萬有引力，越來越傾向於向下墜落。“排洩想象”印證了這一重力原則。
靈魂問題首先是力學問題。古希伯來的經典稱，人類最初企圖製造巴別塔，塔高通天，可抵達上帝的高度。這一克服建築重力學限制的構造，表達了人類向高處上升的強烈欲求。上帝阻遏了人類這一自我超越的計劃，他變亂了人類的語言，使人類無法相互溝通，最終無法協調一致地完成巴別塔的建造。上帝的這一舉措，提醒人類必須正視自身的有限性。巴別塔暗示了靈魂的力學模式。
近代物理學的誕生，可以視作中世紀關於靈魂形式的神學投射在理性主義知識系統上的一個映像。知識企圖揭示重力學原理。最著名的是伽利略的自由落體運動實驗。伽利略的實驗，初步揭示了萬有引力原理。接下來是牛頓的發現。有蘋果從樹上落下來，牛頓由此發現了物的運動的基本原理，並證明了萬有引力的存在。運動的物質最終都將以垂線或拋物線的方式，服從於萬有引力。這個物的世界的奧祕的發現，成為近代物理學的開端。
如果說，靈魂乃是人類克服自身肉體的沉重性而向上昇華的意念，那麼，這個由中樞神經系統克服重力而伸展的向度所帶來的“向上的意向性”，似乎就是通常所謂“靈魂”的生理學基礎。神經系統的向上延伸的勢能，在超三維空間裡的擴展和延伸，彷彿是一種慣性。靈魂繼續向上伸展，沉重的肉體就成了靈魂的負擔。如何擺脫肉體的羈絆，始終是一個嚴重的靈魂問題，也是靈魂性痛苦的真正根源。索倫·克爾凱郭爾寫道：“我的肉體像一塊沉重的砝碼，要把我拽倒在地似的，它糾纏著我的靈魂，使我困頓而死；就像一艘蒸汽船，它的引擎對船身的比例太大，這便是我遭受的痛苦。”靈魂與肉體之間所發生的力學搏鬥，一直是人類文化精神史上的最基本的主題。
塞萬提斯《堂吉訶德》，或“遠與近”
如果說，但丁的《神曲》是一個力學裝置，表徵的是中世紀晚期精神空間的“上—下”關係的話，那麼，塞萬提斯《堂吉訶德》則是一個幾何學圖像，表達的是文藝復興時期精神空間的“遠—近”關係。“遠—近”關係是屬世的世俗精神的空間投影。這個時代是西歐殖民擴張和地理大發現的時代，歐洲人不再只專心關注天上的事情，而是對地上和海上的事業興趣更濃。《神曲》保持了史詩式的線性敘事，並且，它的三重結構自下而上，盤旋上升，構成了一個帶有基督教神學色彩的“塔形”結構，象徵著主人公求索真理的過程。《堂吉訶德》的結構卻不那麼嚴格。它向四方平面展開，每一環節之間，並沒有直接的聯繫，也不形成對稱性的理性結構。它是流浪漢體故事的翻版。堂吉訶德的故事昭示了一種全新的地理學。堂吉訶德的每一次出發，都宣告了古老的十字軍騎士文化的失敗。可是，他的行為同時卻又表現為地理疆域上的擴張，儘管堂吉訶德本人並沒有意識到這一點。但他的僕從桑丘·潘沙卻從中得到了非常實際的利益。最大的利益是他終於在某一天當上了一個新發現的海島的總督。
巴洛克式建築則多為宮殿，彰顯的是地上的權力，是凱撒的權力空間。空間佔位和繁複的裝飾性圖案，象徵著世俗權力的擴張和濃厚的享樂主義色彩。他們要在地上模仿天國的豐瞻和精密。事實上，巴洛克文化中種種繁複的美學形式，無論是巴赫的音樂還是波尼尼的雕塑，總是企圖對應著上帝的豐富性和完美性。只是因為上帝的豐富和完美，人間的藝術才有如此之形態。這種美學妄想，也在一定程度上延續了古希臘文化中的美學想象。古希臘哲學於靈魂問題有其特有的關注。在蘇格拉底試圖以邏輯推導出靈魂不朽之先，畢達哥拉斯早已賦予靈魂以數的形式。畢達哥拉斯看上去只是在演示數的序列，但數列的完美性和神祕性，構建了古希臘人的靈魂形式的基礎。
如果說，希伯來人的靈魂問題首先是一個力學問題，希臘人的靈魂問題是一個數學問題的話，那麼，巴比倫的靈魂問題則是一個幾何問題。幾何學起源於中亞的美索不達米亞平原。這裡是人類文明的搖籃，既是通天塔的原產地，也是迷宮的源頭。唯有信仰能夠克服迷宮。信仰以其的向上的維度，超越了迷宮的平面性。
塞萬提斯的《堂吉訶德》代表了文藝復興時期的空間夢想，它以巴洛克式的繁雜和重複性，向平面的四周展開，表達了一種“遠與近”的空間關係，從中可以看出，地理大發現時代的空間夢想，同時也是對但丁時代的垂直性的空間關係的諷喻性的解構。
卡夫卡《地洞》，或“內與外”
哥特式建築的宗教意味是顯而易見的。它以其高聳、尖銳、挺拔的形態，表達出一種鮮明的垂直關係，看上去像是對神話中的巴別塔的模仿。巴別塔的寓言，是關於人類自我管理、自我肯定的一次重要嘗試。或可稱作最初的人本主義運動。但它因為不肯順服神，因為人性本身的侷限，而遭遇慘敗。人類必須在神的裡面合一，如果不是這樣，那就必然會因為自身的差異性而四分五裂。神是無限豐富的，而同時又是同一的。人類這一自主的祕密，本來自神，但人卻歸給自己，並要為自己樹立尊榮的紀念，要使自我意志成為自己的新的偶像。神制止了這一僭妄，人本價值的虛妄高塔瞬即崩潰。在接下來的歷史中，人類一直在為尋找與神的重新合一而苦苦求索。直到耶穌的到來，神的真理方重新顯現，並開始了天上的真理行在地上的漫長的歷程。
弗蘭茨·卡夫卡的作品，則是哥特式空間的一個變種。《城堡》將徑直走向的天路歷程改造為迴環和徘徊，而《地洞》則以一種迷路空間作為人的意識或無意識的空間隱喻，傳達人類精神世界的幽祕性及其深層焦慮。《地洞》可視作現代主義背景下的空間隱喻。一般而言，哥特式空間是一種深度空間，無論是維克多·雨果筆下的鐘樓，還是埃德加·愛倫·坡筆下的大洋漩渦，還是陀思妥耶夫斯基筆下的地下室，實際上都是另一種深淵形式。
雨果的《巴黎聖母院》的故事發生在一個著名的哥特式教堂的鐘樓裡。在一個扭曲、悖謬的時代，善與美也被扭曲，以致往往被擠壓到一個幽閉、逼仄的空間裡，以醜陋和愚鈍的形式呈現出來。但無論怎樣，醜與美、惡與善，壁壘分明，一目瞭然。陀思妥耶夫斯基的“地下室人”則蟄居在地下室裡，做著癲狂的夢，人的自我意識不再是獨立整全的，而是內在分裂的，自己無法支配自己，甚至自己反對自己。這一點，在小說《雙重人格》中，表現得更為極端。卡夫卡則將目光引向了更為內在的精神世界。哥特式的垂直性的空間關係，在卡夫卡那裡被改造為“內與外”的關係，其縱深難以測度，直到無意識的幽深處。在他的筆下，現代人的自我意識與動物的情況更為接近。在《致科學院報告》中，我們可以看到人類可疑的和脆弱的理性狀況，彷彿一個史前時代的精神洞穴，它展示了洪荒時代人類意識的矇昧、昏暗的狀況，以及在這種狀態下的理性的艱難工作。《地洞》裡的大型齧齒動物倒是將人類理性的周密的一面表現得相當充分。那窄小而又迂迴的、錯綜而又交織的地下通道，正與人類頭腦複雜的神經迷路相彷彿。至於《變形記》則是一個逆向的精神進化史，人向著更低端的節肢動物邁進。作為人類的格里高爾·薩姆沙的理性像滴漏裡的沙子，隨著時間的推移，一點一點地消失，進入變異和遺忘，直至死亡。
"天有際，思無涯。
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文學的空間表達的幾種模式
張閎
人類文明的最重要的始祖之一，是一位建築師。在人類尚未學會閱讀、書寫和繪畫時，就已經開始建築。建築師與文學家有著同樣的夢想，構建人類安居的處所，肉身的、心靈的。一個使用物質材料（石頭、磚木、混凝土、鋼鐵等），一個使用語言材料（字符、語句、隱喻、象徵等），構建一個“空間”裝置——建築物或文學文本。建築物或文學文本，都承載著人類的慾望、理性和夢想，是人類精神的外在表徵。文學與建築在表達“存在”的空間經驗方面，有著極大的同構性。
但丁《神曲》，或“上與下”
但丁《神曲》在空間上模擬巴別塔結構，表達了一種“上與下”的空間關係。它是中世紀末期精神空間的外在表徵。
輕與重的對立，乃是靈與肉的對立的表徵。中世紀神學將世界區分為上與下完全對立的空間。但丁詩歌中所描述的世界圖式亦是如此。但丁在《神曲》中構造了一個垂直的世界：地獄、煉獄、天堂分三個層次垂直排列，地獄處於最下層。罪孽深重的鬼魂，陷落於地獄的深處，苦苦掙扎。罪孽愈重、陷落的層次就愈深。一個由一串同心圓組成的漏斗狀的地獄，盛載著罪孽，將沉重的罪漏向地心的深處。冥王撒旦則居於接近地心的位置。正是這個地方，引導但丁遊歷地獄的維吉爾告訴但丁說，那是“吸引各方面的重量的那個中心點”。地心，也就是萬有引力的核心，把最深重的罪孽吸向那裡。神學在某種程度上即是關於靈魂的重力學。靈魂如果不能脫離肉身的羈絆，墮落的結局就難以避免。因此，西蒙娜·薇依稱：“屈從重力，是最大的罪。”
肉體之重是人類最為根本的精神焦慮。由此產生的“天堂—地獄”觀念以及相關的“魔鬼—天使”形象。魔鬼是向下墜落的物體，它與人體內的排洩物有著類似的物理屬性。體內排洩物因為其對身體無用，甚至有害，而被排洩掉。而由於人的直立，排洩物由上向下墜落，這與順乎自然的力學原則相一致。從這個意義上說，“魔鬼想象”與“排洩想象”是一致的。十五世紀荷蘭畫家希羅尼穆斯·博斯在其作品《世俗樂園》三聯畫中，人間的邊緣部分的圖景，像是對地獄的模仿。形狀怪異的撒旦高踞廁所之上，從肛門裡排洩而出的有罪的靈魂，直接墜落到黑暗的深坑裡。罪，即是肉身的物理屬性在人的生命當中佔有支配性地位的存在狀態。肉身的慾望需要大量的物質或非物質來填充，以致生命變得越來越沉重，越來越順從萬有引力，越來越傾向於向下墜落。“排洩想象”印證了這一重力原則。
靈魂問題首先是力學問題。古希伯來的經典稱，人類最初企圖製造巴別塔，塔高通天，可抵達上帝的高度。這一克服建築重力學限制的構造，表達了人類向高處上升的強烈欲求。上帝阻遏了人類這一自我超越的計劃，他變亂了人類的語言，使人類無法相互溝通，最終無法協調一致地完成巴別塔的建造。上帝的這一舉措，提醒人類必須正視自身的有限性。巴別塔暗示了靈魂的力學模式。
近代物理學的誕生，可以視作中世紀關於靈魂形式的神學投射在理性主義知識系統上的一個映像。知識企圖揭示重力學原理。最著名的是伽利略的自由落體運動實驗。伽利略的實驗，初步揭示了萬有引力原理。接下來是牛頓的發現。有蘋果從樹上落下來，牛頓由此發現了物的運動的基本原理，並證明了萬有引力的存在。運動的物質最終都將以垂線或拋物線的方式，服從於萬有引力。這個物的世界的奧祕的發現，成為近代物理學的開端。
如果說，靈魂乃是人類克服自身肉體的沉重性而向上昇華的意念，那麼，這個由中樞神經系統克服重力而伸展的向度所帶來的“向上的意向性”，似乎就是通常所謂“靈魂”的生理學基礎。神經系統的向上延伸的勢能，在超三維空間裡的擴展和延伸，彷彿是一種慣性。靈魂繼續向上伸展，沉重的肉體就成了靈魂的負擔。如何擺脫肉體的羈絆，始終是一個嚴重的靈魂問題，也是靈魂性痛苦的真正根源。索倫·克爾凱郭爾寫道：“我的肉體像一塊沉重的砝碼，要把我拽倒在地似的，它糾纏著我的靈魂，使我困頓而死；就像一艘蒸汽船，它的引擎對船身的比例太大，這便是我遭受的痛苦。”靈魂與肉體之間所發生的力學搏鬥，一直是人類文化精神史上的最基本的主題。
塞萬提斯《堂吉訶德》，或“遠與近”
如果說，但丁的《神曲》是一個力學裝置，表徵的是中世紀晚期精神空間的“上—下”關係的話，那麼，塞萬提斯《堂吉訶德》則是一個幾何學圖像，表達的是文藝復興時期精神空間的“遠—近”關係。“遠—近”關係是屬世的世俗精神的空間投影。這個時代是西歐殖民擴張和地理大發現的時代，歐洲人不再只專心關注天上的事情，而是對地上和海上的事業興趣更濃。《神曲》保持了史詩式的線性敘事，並且，它的三重結構自下而上，盤旋上升，構成了一個帶有基督教神學色彩的“塔形”結構，象徵著主人公求索真理的過程。《堂吉訶德》的結構卻不那麼嚴格。它向四方平面展開，每一環節之間，並沒有直接的聯繫，也不形成對稱性的理性結構。它是流浪漢體故事的翻版。堂吉訶德的故事昭示了一種全新的地理學。堂吉訶德的每一次出發，都宣告了古老的十字軍騎士文化的失敗。可是，他的行為同時卻又表現為地理疆域上的擴張，儘管堂吉訶德本人並沒有意識到這一點。但他的僕從桑丘·潘沙卻從中得到了非常實際的利益。最大的利益是他終於在某一天當上了一個新發現的海島的總督。
巴洛克式建築則多為宮殿，彰顯的是地上的權力，是凱撒的權力空間。空間佔位和繁複的裝飾性圖案，象徵著世俗權力的擴張和濃厚的享樂主義色彩。他們要在地上模仿天國的豐瞻和精密。事實上，巴洛克文化中種種繁複的美學形式，無論是巴赫的音樂還是波尼尼的雕塑，總是企圖對應著上帝的豐富性和完美性。只是因為上帝的豐富和完美，人間的藝術才有如此之形態。這種美學妄想，也在一定程度上延續了古希臘文化中的美學想象。古希臘哲學於靈魂問題有其特有的關注。在蘇格拉底試圖以邏輯推導出靈魂不朽之先，畢達哥拉斯早已賦予靈魂以數的形式。畢達哥拉斯看上去只是在演示數的序列，但數列的完美性和神祕性，構建了古希臘人的靈魂形式的基礎。
如果說，希伯來人的靈魂問題首先是一個力學問題，希臘人的靈魂問題是一個數學問題的話，那麼，巴比倫的靈魂問題則是一個幾何問題。幾何學起源於中亞的美索不達米亞平原。這裡是人類文明的搖籃，既是通天塔的原產地，也是迷宮的源頭。唯有信仰能夠克服迷宮。信仰以其的向上的維度，超越了迷宮的平面性。
塞萬提斯的《堂吉訶德》代表了文藝復興時期的空間夢想，它以巴洛克式的繁雜和重複性，向平面的四周展開，表達了一種“遠與近”的空間關係，從中可以看出，地理大發現時代的空間夢想，同時也是對但丁時代的垂直性的空間關係的諷喻性的解構。
卡夫卡《地洞》，或“內與外”
哥特式建築的宗教意味是顯而易見的。它以其高聳、尖銳、挺拔的形態，表達出一種鮮明的垂直關係，看上去像是對神話中的巴別塔的模仿。巴別塔的寓言，是關於人類自我管理、自我肯定的一次重要嘗試。或可稱作最初的人本主義運動。但它因為不肯順服神，因為人性本身的侷限，而遭遇慘敗。人類必須在神的裡面合一，如果不是這樣，那就必然會因為自身的差異性而四分五裂。神是無限豐富的，而同時又是同一的。人類這一自主的祕密，本來自神，但人卻歸給自己，並要為自己樹立尊榮的紀念，要使自我意志成為自己的新的偶像。神制止了這一僭妄，人本價值的虛妄高塔瞬即崩潰。在接下來的歷史中，人類一直在為尋找與神的重新合一而苦苦求索。直到耶穌的到來，神的真理方重新顯現，並開始了天上的真理行在地上的漫長的歷程。
弗蘭茨·卡夫卡的作品，則是哥特式空間的一個變種。《城堡》將徑直走向的天路歷程改造為迴環和徘徊，而《地洞》則以一種迷路空間作為人的意識或無意識的空間隱喻，傳達人類精神世界的幽祕性及其深層焦慮。《地洞》可視作現代主義背景下的空間隱喻。一般而言，哥特式空間是一種深度空間，無論是維克多·雨果筆下的鐘樓，還是埃德加·愛倫·坡筆下的大洋漩渦，還是陀思妥耶夫斯基筆下的地下室，實際上都是另一種深淵形式。
雨果的《巴黎聖母院》的故事發生在一個著名的哥特式教堂的鐘樓裡。在一個扭曲、悖謬的時代，善與美也被扭曲，以致往往被擠壓到一個幽閉、逼仄的空間裡，以醜陋和愚鈍的形式呈現出來。但無論怎樣，醜與美、惡與善，壁壘分明，一目瞭然。陀思妥耶夫斯基的“地下室人”則蟄居在地下室裡，做著癲狂的夢，人的自我意識不再是獨立整全的，而是內在分裂的，自己無法支配自己，甚至自己反對自己。這一點，在小說《雙重人格》中，表現得更為極端。卡夫卡則將目光引向了更為內在的精神世界。哥特式的垂直性的空間關係，在卡夫卡那裡被改造為“內與外”的關係，其縱深難以測度，直到無意識的幽深處。在他的筆下，現代人的自我意識與動物的情況更為接近。在《致科學院報告》中，我們可以看到人類可疑的和脆弱的理性狀況，彷彿一個史前時代的精神洞穴，它展示了洪荒時代人類意識的矇昧、昏暗的狀況，以及在這種狀態下的理性的艱難工作。《地洞》裡的大型齧齒動物倒是將人類理性的周密的一面表現得相當充分。那窄小而又迂迴的、錯綜而又交織的地下通道，正與人類頭腦複雜的神經迷路相彷彿。至於《變形記》則是一個逆向的精神進化史，人向著更低端的節肢動物邁進。作為人類的格里高爾·薩姆沙的理性像滴漏裡的沙子，隨著時間的推移，一點一點地消失，進入變異和遺忘，直至死亡。
博爾赫斯《阿萊夫》，或“大與小”
就對世界的空間形態的理解而言，豪爾赫·博爾赫斯是卡夫卡的繼承者和改造者。但與作為猶太人的卡夫卡不同，博爾赫斯更像是前蘇格拉底時代的希臘人。猶太人始終會將人的意識和理性放置到神的面前加以審視，在神缺席的情況下，理性將陷於迷失。希臘人更關注智慧，並試圖將理性代數化，努力使之成為可計算和可測量的。希臘文化雖然也有諸多神祗，但這些神祗並不構成認知上的障礙。縱然有理智上的困惑，也只限於邏輯上的佯謬和錯位。這種佯謬與錯位，恰恰成為博爾赫斯的修辭學。
博爾赫斯本人是一頭盤踞在言辭迷宮中央的巨大怪獸，孤獨而又無助。在深深的圖書館裡，在這個由無限的六面體構築而成的迷宮當中，這個盲目的老人，孤獨地守望著那些昏黃的經卷。轉過那些長長的書之甬道，在交叉處，在不經意中，遇見那突如其來的，也許是來自遠古和陌生國度的寫書人，與那些古老而又遙遠的亡靈照面——這就是博爾赫斯的生活。他曾抱怨說，上帝對我絕妙的嘲諷：他同時賜給了我兩樣東西——八十萬冊書和黑暗。在這個枯燥、雷同、昏暗的迷宮世界裡，玫瑰是唯一的安慰。
《阿萊夫》可以看作是對但丁《神曲》的一次深刻的同時也是諷喻性的仿寫。一個平常的街道，一些普通的人，一個跟貝雅特麗齊同名的女孩，兩個庸常的文學愛好者以及卡洛斯·阿亨蒂諾·達內裡的一些拙劣的詩作。卡洛斯·阿亨蒂諾帶領敘事人“我”來到他發現阿萊夫的地方，如同但丁下到地獄。只不過他們下降的地方比較短淺，不過數級臺階的距離——一個狹小的地下室。事實上，從陀思妥耶夫斯基開始，現代人的地獄就只限地下室一般大小。卡夫卡的地洞，薩特的密室，大小都差不多。但在那裡，他們看到了當看的一切。
卡洛斯·阿亨蒂諾以一種先知般的口吻說：“阿萊夫是空間的一個包羅萬象的點。”正如阿萊夫這個希伯來文首字母所包含的意義——它是起初、是開頭、是始端。因為它是一個點，它同時又意味著最後、末尾、終結。進而，它便是一切、全體和所有。博爾赫斯將層級遞減的空間結構改寫為一個奇特的點，一個無限大而又無限小的拓撲學意義上的點。也就是說，博爾赫斯將但丁的“上—下”關係的空間結構，改寫為“大—小”關係。阿萊夫的要點在於，其中包含了一個“大與小”的辯證法。十八世紀的英國詩人威廉·布萊克的詩也揭示了相同的觀念，他在《天真的預言·序詩》中寫道：“一沙一世界，一花一天堂。無限掌心握，瞬間蘊永恆。”威廉·布萊克正是博爾赫斯重要的文學源頭之一。
但博爾赫斯並不打算探究這個象徵著地獄的地下室以及阿萊夫的真實狀況和含義，甚至無意於傳達置身其間的心理感受，他感興趣的是這個空間的構成，它的詞法和句法，以及它的諸要素之間的邏輯關聯。他筆下的世界如同布宜諾斯艾利斯的街道，線條清晰但卻糾結如亂麻，小徑錯綜繁亂地交叉在一起，形成迷宮。同樣，百科全書的世界也是這樣一個由書構築起來的無限的宇宙。面對這些令人困惑的“迷宮”景觀，在博爾赫斯那裡，沒有卡夫卡的那種憂傷和不安，而是一種技術主義和理性主義的堅硬和冷峻。迷宮縱然繁複和令人迷失，但從根本上說，總是有跡可尋。這就好像一道道極度複雜的幾何學習題，要算出宇宙和精神世界的大與小，但必須要藉助於多元多次方程。在博爾赫斯看來，從畢達哥拉斯開始，人們就試圖解開這些方程式，揭示諸次元的關係。這是理解世界神祕法則的路徑，也是諾斯底主義者孜孜以求的通往宇宙空間的祕密通道。用卡洛斯·阿亨蒂諾的話說：“真理不會進入拒絕理解的心靈。”理解阿萊夫空間（精神空間也一樣）方程式，在他看來，比揭示其間的真理內容和道德教諭來得更為重要，何況在這個“直徑大約為兩三釐米”的阿萊夫點上有著大千世界的無窮映像。
"天有際，思無涯。
投稿郵箱：tianyazazhi@126.com
文學的空間表達的幾種模式
張閎
人類文明的最重要的始祖之一，是一位建築師。在人類尚未學會閱讀、書寫和繪畫時，就已經開始建築。建築師與文學家有著同樣的夢想，構建人類安居的處所，肉身的、心靈的。一個使用物質材料（石頭、磚木、混凝土、鋼鐵等），一個使用語言材料（字符、語句、隱喻、象徵等），構建一個“空間”裝置——建築物或文學文本。建築物或文學文本，都承載著人類的慾望、理性和夢想，是人類精神的外在表徵。文學與建築在表達“存在”的空間經驗方面，有著極大的同構性。
但丁《神曲》，或“上與下”
但丁《神曲》在空間上模擬巴別塔結構，表達了一種“上與下”的空間關係。它是中世紀末期精神空間的外在表徵。
輕與重的對立，乃是靈與肉的對立的表徵。中世紀神學將世界區分為上與下完全對立的空間。但丁詩歌中所描述的世界圖式亦是如此。但丁在《神曲》中構造了一個垂直的世界：地獄、煉獄、天堂分三個層次垂直排列，地獄處於最下層。罪孽深重的鬼魂，陷落於地獄的深處，苦苦掙扎。罪孽愈重、陷落的層次就愈深。一個由一串同心圓組成的漏斗狀的地獄，盛載著罪孽，將沉重的罪漏向地心的深處。冥王撒旦則居於接近地心的位置。正是這個地方，引導但丁遊歷地獄的維吉爾告訴但丁說，那是“吸引各方面的重量的那個中心點”。地心，也就是萬有引力的核心，把最深重的罪孽吸向那裡。神學在某種程度上即是關於靈魂的重力學。靈魂如果不能脫離肉身的羈絆，墮落的結局就難以避免。因此，西蒙娜·薇依稱：“屈從重力，是最大的罪。”
肉體之重是人類最為根本的精神焦慮。由此產生的“天堂—地獄”觀念以及相關的“魔鬼—天使”形象。魔鬼是向下墜落的物體，它與人體內的排洩物有著類似的物理屬性。體內排洩物因為其對身體無用，甚至有害，而被排洩掉。而由於人的直立，排洩物由上向下墜落，這與順乎自然的力學原則相一致。從這個意義上說，“魔鬼想象”與“排洩想象”是一致的。十五世紀荷蘭畫家希羅尼穆斯·博斯在其作品《世俗樂園》三聯畫中，人間的邊緣部分的圖景，像是對地獄的模仿。形狀怪異的撒旦高踞廁所之上，從肛門裡排洩而出的有罪的靈魂，直接墜落到黑暗的深坑裡。罪，即是肉身的物理屬性在人的生命當中佔有支配性地位的存在狀態。肉身的慾望需要大量的物質或非物質來填充，以致生命變得越來越沉重，越來越順從萬有引力，越來越傾向於向下墜落。“排洩想象”印證了這一重力原則。
靈魂問題首先是力學問題。古希伯來的經典稱，人類最初企圖製造巴別塔，塔高通天，可抵達上帝的高度。這一克服建築重力學限制的構造，表達了人類向高處上升的強烈欲求。上帝阻遏了人類這一自我超越的計劃，他變亂了人類的語言，使人類無法相互溝通，最終無法協調一致地完成巴別塔的建造。上帝的這一舉措，提醒人類必須正視自身的有限性。巴別塔暗示了靈魂的力學模式。
近代物理學的誕生，可以視作中世紀關於靈魂形式的神學投射在理性主義知識系統上的一個映像。知識企圖揭示重力學原理。最著名的是伽利略的自由落體運動實驗。伽利略的實驗，初步揭示了萬有引力原理。接下來是牛頓的發現。有蘋果從樹上落下來，牛頓由此發現了物的運動的基本原理，並證明了萬有引力的存在。運動的物質最終都將以垂線或拋物線的方式，服從於萬有引力。這個物的世界的奧祕的發現，成為近代物理學的開端。
如果說，靈魂乃是人類克服自身肉體的沉重性而向上昇華的意念，那麼，這個由中樞神經系統克服重力而伸展的向度所帶來的“向上的意向性”，似乎就是通常所謂“靈魂”的生理學基礎。神經系統的向上延伸的勢能，在超三維空間裡的擴展和延伸，彷彿是一種慣性。靈魂繼續向上伸展，沉重的肉體就成了靈魂的負擔。如何擺脫肉體的羈絆，始終是一個嚴重的靈魂問題，也是靈魂性痛苦的真正根源。索倫·克爾凱郭爾寫道：“我的肉體像一塊沉重的砝碼，要把我拽倒在地似的，它糾纏著我的靈魂，使我困頓而死；就像一艘蒸汽船，它的引擎對船身的比例太大，這便是我遭受的痛苦。”靈魂與肉體之間所發生的力學搏鬥，一直是人類文化精神史上的最基本的主題。
塞萬提斯《堂吉訶德》，或“遠與近”
如果說，但丁的《神曲》是一個力學裝置，表徵的是中世紀晚期精神空間的“上—下”關係的話，那麼，塞萬提斯《堂吉訶德》則是一個幾何學圖像，表達的是文藝復興時期精神空間的“遠—近”關係。“遠—近”關係是屬世的世俗精神的空間投影。這個時代是西歐殖民擴張和地理大發現的時代，歐洲人不再只專心關注天上的事情，而是對地上和海上的事業興趣更濃。《神曲》保持了史詩式的線性敘事，並且，它的三重結構自下而上，盤旋上升，構成了一個帶有基督教神學色彩的“塔形”結構，象徵著主人公求索真理的過程。《堂吉訶德》的結構卻不那麼嚴格。它向四方平面展開，每一環節之間，並沒有直接的聯繫，也不形成對稱性的理性結構。它是流浪漢體故事的翻版。堂吉訶德的故事昭示了一種全新的地理學。堂吉訶德的每一次出發，都宣告了古老的十字軍騎士文化的失敗。可是，他的行為同時卻又表現為地理疆域上的擴張，儘管堂吉訶德本人並沒有意識到這一點。但他的僕從桑丘·潘沙卻從中得到了非常實際的利益。最大的利益是他終於在某一天當上了一個新發現的海島的總督。
巴洛克式建築則多為宮殿，彰顯的是地上的權力，是凱撒的權力空間。空間佔位和繁複的裝飾性圖案，象徵著世俗權力的擴張和濃厚的享樂主義色彩。他們要在地上模仿天國的豐瞻和精密。事實上，巴洛克文化中種種繁複的美學形式，無論是巴赫的音樂還是波尼尼的雕塑，總是企圖對應著上帝的豐富性和完美性。只是因為上帝的豐富和完美，人間的藝術才有如此之形態。這種美學妄想，也在一定程度上延續了古希臘文化中的美學想象。古希臘哲學於靈魂問題有其特有的關注。在蘇格拉底試圖以邏輯推導出靈魂不朽之先，畢達哥拉斯早已賦予靈魂以數的形式。畢達哥拉斯看上去只是在演示數的序列，但數列的完美性和神祕性，構建了古希臘人的靈魂形式的基礎。
如果說，希伯來人的靈魂問題首先是一個力學問題，希臘人的靈魂問題是一個數學問題的話，那麼，巴比倫的靈魂問題則是一個幾何問題。幾何學起源於中亞的美索不達米亞平原。這裡是人類文明的搖籃，既是通天塔的原產地，也是迷宮的源頭。唯有信仰能夠克服迷宮。信仰以其的向上的維度，超越了迷宮的平面性。
塞萬提斯的《堂吉訶德》代表了文藝復興時期的空間夢想，它以巴洛克式的繁雜和重複性，向平面的四周展開，表達了一種“遠與近”的空間關係，從中可以看出，地理大發現時代的空間夢想，同時也是對但丁時代的垂直性的空間關係的諷喻性的解構。
卡夫卡《地洞》，或“內與外”
哥特式建築的宗教意味是顯而易見的。它以其高聳、尖銳、挺拔的形態，表達出一種鮮明的垂直關係，看上去像是對神話中的巴別塔的模仿。巴別塔的寓言，是關於人類自我管理、自我肯定的一次重要嘗試。或可稱作最初的人本主義運動。但它因為不肯順服神，因為人性本身的侷限，而遭遇慘敗。人類必須在神的裡面合一，如果不是這樣，那就必然會因為自身的差異性而四分五裂。神是無限豐富的，而同時又是同一的。人類這一自主的祕密，本來自神，但人卻歸給自己，並要為自己樹立尊榮的紀念，要使自我意志成為自己的新的偶像。神制止了這一僭妄，人本價值的虛妄高塔瞬即崩潰。在接下來的歷史中，人類一直在為尋找與神的重新合一而苦苦求索。直到耶穌的到來，神的真理方重新顯現，並開始了天上的真理行在地上的漫長的歷程。
弗蘭茨·卡夫卡的作品，則是哥特式空間的一個變種。《城堡》將徑直走向的天路歷程改造為迴環和徘徊，而《地洞》則以一種迷路空間作為人的意識或無意識的空間隱喻，傳達人類精神世界的幽祕性及其深層焦慮。《地洞》可視作現代主義背景下的空間隱喻。一般而言，哥特式空間是一種深度空間，無論是維克多·雨果筆下的鐘樓，還是埃德加·愛倫·坡筆下的大洋漩渦，還是陀思妥耶夫斯基筆下的地下室，實際上都是另一種深淵形式。
雨果的《巴黎聖母院》的故事發生在一個著名的哥特式教堂的鐘樓裡。在一個扭曲、悖謬的時代，善與美也被扭曲，以致往往被擠壓到一個幽閉、逼仄的空間裡，以醜陋和愚鈍的形式呈現出來。但無論怎樣，醜與美、惡與善，壁壘分明，一目瞭然。陀思妥耶夫斯基的“地下室人”則蟄居在地下室裡，做著癲狂的夢，人的自我意識不再是獨立整全的，而是內在分裂的，自己無法支配自己，甚至自己反對自己。這一點，在小說《雙重人格》中，表現得更為極端。卡夫卡則將目光引向了更為內在的精神世界。哥特式的垂直性的空間關係，在卡夫卡那裡被改造為“內與外”的關係，其縱深難以測度，直到無意識的幽深處。在他的筆下，現代人的自我意識與動物的情況更為接近。在《致科學院報告》中，我們可以看到人類可疑的和脆弱的理性狀況，彷彿一個史前時代的精神洞穴，它展示了洪荒時代人類意識的矇昧、昏暗的狀況，以及在這種狀態下的理性的艱難工作。《地洞》裡的大型齧齒動物倒是將人類理性的周密的一面表現得相當充分。那窄小而又迂迴的、錯綜而又交織的地下通道，正與人類頭腦複雜的神經迷路相彷彿。至於《變形記》則是一個逆向的精神進化史，人向著更低端的節肢動物邁進。作為人類的格里高爾·薩姆沙的理性像滴漏裡的沙子，隨著時間的推移，一點一點地消失，進入變異和遺忘，直至死亡。
博爾赫斯《阿萊夫》，或“大與小”
就對世界的空間形態的理解而言，豪爾赫·博爾赫斯是卡夫卡的繼承者和改造者。但與作為猶太人的卡夫卡不同，博爾赫斯更像是前蘇格拉底時代的希臘人。猶太人始終會將人的意識和理性放置到神的面前加以審視，在神缺席的情況下，理性將陷於迷失。希臘人更關注智慧，並試圖將理性代數化，努力使之成為可計算和可測量的。希臘文化雖然也有諸多神祗，但這些神祗並不構成認知上的障礙。縱然有理智上的困惑，也只限於邏輯上的佯謬和錯位。這種佯謬與錯位，恰恰成為博爾赫斯的修辭學。
博爾赫斯本人是一頭盤踞在言辭迷宮中央的巨大怪獸，孤獨而又無助。在深深的圖書館裡，在這個由無限的六面體構築而成的迷宮當中，這個盲目的老人，孤獨地守望著那些昏黃的經卷。轉過那些長長的書之甬道，在交叉處，在不經意中，遇見那突如其來的，也許是來自遠古和陌生國度的寫書人，與那些古老而又遙遠的亡靈照面——這就是博爾赫斯的生活。他曾抱怨說，上帝對我絕妙的嘲諷：他同時賜給了我兩樣東西——八十萬冊書和黑暗。在這個枯燥、雷同、昏暗的迷宮世界裡，玫瑰是唯一的安慰。
《阿萊夫》可以看作是對但丁《神曲》的一次深刻的同時也是諷喻性的仿寫。一個平常的街道，一些普通的人，一個跟貝雅特麗齊同名的女孩，兩個庸常的文學愛好者以及卡洛斯·阿亨蒂諾·達內裡的一些拙劣的詩作。卡洛斯·阿亨蒂諾帶領敘事人“我”來到他發現阿萊夫的地方，如同但丁下到地獄。只不過他們下降的地方比較短淺，不過數級臺階的距離——一個狹小的地下室。事實上，從陀思妥耶夫斯基開始，現代人的地獄就只限地下室一般大小。卡夫卡的地洞，薩特的密室，大小都差不多。但在那裡，他們看到了當看的一切。
卡洛斯·阿亨蒂諾以一種先知般的口吻說：“阿萊夫是空間的一個包羅萬象的點。”正如阿萊夫這個希伯來文首字母所包含的意義——它是起初、是開頭、是始端。因為它是一個點，它同時又意味著最後、末尾、終結。進而，它便是一切、全體和所有。博爾赫斯將層級遞減的空間結構改寫為一個奇特的點，一個無限大而又無限小的拓撲學意義上的點。也就是說，博爾赫斯將但丁的“上—下”關係的空間結構，改寫為“大—小”關係。阿萊夫的要點在於，其中包含了一個“大與小”的辯證法。十八世紀的英國詩人威廉·布萊克的詩也揭示了相同的觀念，他在《天真的預言·序詩》中寫道：“一沙一世界，一花一天堂。無限掌心握，瞬間蘊永恆。”威廉·布萊克正是博爾赫斯重要的文學源頭之一。
但博爾赫斯並不打算探究這個象徵著地獄的地下室以及阿萊夫的真實狀況和含義，甚至無意於傳達置身其間的心理感受，他感興趣的是這個空間的構成，它的詞法和句法，以及它的諸要素之間的邏輯關聯。他筆下的世界如同布宜諾斯艾利斯的街道，線條清晰但卻糾結如亂麻，小徑錯綜繁亂地交叉在一起，形成迷宮。同樣，百科全書的世界也是這樣一個由書構築起來的無限的宇宙。面對這些令人困惑的“迷宮”景觀，在博爾赫斯那裡，沒有卡夫卡的那種憂傷和不安，而是一種技術主義和理性主義的堅硬和冷峻。迷宮縱然繁複和令人迷失，但從根本上說，總是有跡可尋。這就好像一道道極度複雜的幾何學習題，要算出宇宙和精神世界的大與小，但必須要藉助於多元多次方程。在博爾赫斯看來，從畢達哥拉斯開始，人們就試圖解開這些方程式，揭示諸次元的關係。這是理解世界神祕法則的路徑，也是諾斯底主義者孜孜以求的通往宇宙空間的祕密通道。用卡洛斯·阿亨蒂諾的話說：“真理不會進入拒絕理解的心靈。”理解阿萊夫空間（精神空間也一樣）方程式，在他看來，比揭示其間的真理內容和道德教諭來得更為重要，何況在這個“直徑大約為兩三釐米”的阿萊夫點上有著大千世界的無窮映像。
卡爾維諾《看不見的城市》，或“魔方”
至於伊塔洛·卡爾維諾，他就是一位敘事文學的結構設計師。
據後現代理論宣稱，在後現代文化條件下，小說藝術已經不再依照“總體性”的時間框架來展開敘事，線性的、合邏輯的敘事結構被歸結為古典敘事。後現代理論鼓吹一種瞬間的和偶然的時間觀，世界不再有一種在邏輯的因果鏈上建立起來的秩序，相反，它是一個多重感官交織、混合在一起的感知團塊，一個依靠隨機的偶然性連接起來的織物。我們在馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝去的時間》和詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》中，可以看到這一結構的經典表達。不過，在普魯斯特那裡，雖然記憶如流水的漩渦一般，難以捉摸，但有一個記憶主體存在。而在喬伊斯那裡，他的那部現代版“奧德修記”，作為主導結構的“返回”線索仍清晰可見。
毫無疑問，卡爾維諾是這些現代主義大師的傳人，但他同時又是傳統的破壞者。他的《如果在冬夜，一個旅人……》不僅呈現出時空秩序的不穩定性，甚至，它的故事幾乎毫無線索可尋，它就像是一個沒有起始也沒有末端的多邊形裝置，並且通過一些偶然的錯誤而拼接起來的敘事斷片。《命運交叉的城堡》虛擬了一個命運線索，但卻不是真實的線索，而是通過隨機佈局的塔羅牌所架構起來的符號遊戲。
這一切，在《看不見的城市》達到了極致。卡爾維諾假借其民族的先賢、年輕的商人馬可·波羅與遙遠東方的韃靼皇帝忽必烈汗之間的對話，一個背井離鄉的異國青年與一個擁有世界上最遼闊疆土的帝王，他們的記憶與言說在真實與虛構之間漂移、遊走、觸碰和衝撞。那些在記憶中浮現的或消失的城市，如同歷史一樣，在時間中遠去，變得模糊、消淡。馬可·波羅在講述中展開了對故鄉威尼斯的回憶，展開了一個關於記憶與遺忘、時間與空間、異域與故鄉、眾多與單一、夢幻與真實，乃至存在與虛無的人類精神性的主題。
《看不見的城市》可以隨意拆解和拼裝，意識和時間的錯亂與交織，呈現為一種“魔方”式的空間形態。時間與空間秩序的錯亂，或者可以說是文化的精神分裂症，但它卻沒有早期現代主義文學的那種焦灼不安和撕裂感，相反，它的這種無中心、無軸線、無層級、無內外，以及非對稱的敘事空間裡，在這個時空魔方的遊戲性裝置中，卻散發出一種微弱的、令人迷醉的氣息。它有些許憂傷、也有些許不安，還有一絲不易察覺失落感和虛幻感，使得這些交錯變幻的魔方組織不只是一件遊戲器具，而與主人公的內在的生命呼吸息息相關。
可是，波羅說：“活人的地獄不一定會出現；要是真有的話，它就是我們如今每日在其中生活的地獄，它是由於我們結集在一起而形成的。我們有兩種避免受苦的辦法，對於許多人，第一種比較容易，接受地獄並且成為它的一部分，這樣就不必看見它。第二種有些風險，而且必須時刻警惕提防：在地獄裡找出非地獄的人和物，學習認識他們，讓它們持續下去，給他們空間。”（伊塔洛·卡爾維諾：《看不見的城市》）
這個馬可·波羅的，或者說伊塔洛·卡爾維諾的龐大的記憶蜂巢組織，連結起來的時間碎片，它的無限開放的結構，為通向記憶的迷宮提供了可能。
但它也為通向遺忘的深淵，鋪平了道路。我們終歸難以知道，在下一個時刻，走進哪一座城市，或者哪一個村莊——
二十個人過橋，
進入村莊，
那是二十個人走過二十座橋，
進入二十個村莊，
或是一個人
走過一座橋進入一個村莊。
（華萊士·史蒂文斯：《宣言的隱喻》）
張閎，學者，現居上海。主要著作有《聲音的詩學》《文化街壘》《感官王國》等。
"天有際，思無涯。
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文學的空間表達的幾種模式
張閎
人類文明的最重要的始祖之一，是一位建築師。在人類尚未學會閱讀、書寫和繪畫時，就已經開始建築。建築師與文學家有著同樣的夢想，構建人類安居的處所，肉身的、心靈的。一個使用物質材料（石頭、磚木、混凝土、鋼鐵等），一個使用語言材料（字符、語句、隱喻、象徵等），構建一個“空間”裝置——建築物或文學文本。建築物或文學文本，都承載著人類的慾望、理性和夢想，是人類精神的外在表徵。文學與建築在表達“存在”的空間經驗方面，有著極大的同構性。
但丁《神曲》，或“上與下”
但丁《神曲》在空間上模擬巴別塔結構，表達了一種“上與下”的空間關係。它是中世紀末期精神空間的外在表徵。
輕與重的對立，乃是靈與肉的對立的表徵。中世紀神學將世界區分為上與下完全對立的空間。但丁詩歌中所描述的世界圖式亦是如此。但丁在《神曲》中構造了一個垂直的世界：地獄、煉獄、天堂分三個層次垂直排列，地獄處於最下層。罪孽深重的鬼魂，陷落於地獄的深處，苦苦掙扎。罪孽愈重、陷落的層次就愈深。一個由一串同心圓組成的漏斗狀的地獄，盛載著罪孽，將沉重的罪漏向地心的深處。冥王撒旦則居於接近地心的位置。正是這個地方，引導但丁遊歷地獄的維吉爾告訴但丁說，那是“吸引各方面的重量的那個中心點”。地心，也就是萬有引力的核心，把最深重的罪孽吸向那裡。神學在某種程度上即是關於靈魂的重力學。靈魂如果不能脫離肉身的羈絆，墮落的結局就難以避免。因此，西蒙娜·薇依稱：“屈從重力，是最大的罪。”
肉體之重是人類最為根本的精神焦慮。由此產生的“天堂—地獄”觀念以及相關的“魔鬼—天使”形象。魔鬼是向下墜落的物體，它與人體內的排洩物有著類似的物理屬性。體內排洩物因為其對身體無用，甚至有害，而被排洩掉。而由於人的直立，排洩物由上向下墜落，這與順乎自然的力學原則相一致。從這個意義上說，“魔鬼想象”與“排洩想象”是一致的。十五世紀荷蘭畫家希羅尼穆斯·博斯在其作品《世俗樂園》三聯畫中，人間的邊緣部分的圖景，像是對地獄的模仿。形狀怪異的撒旦高踞廁所之上，從肛門裡排洩而出的有罪的靈魂，直接墜落到黑暗的深坑裡。罪，即是肉身的物理屬性在人的生命當中佔有支配性地位的存在狀態。肉身的慾望需要大量的物質或非物質來填充，以致生命變得越來越沉重，越來越順從萬有引力，越來越傾向於向下墜落。“排洩想象”印證了這一重力原則。
靈魂問題首先是力學問題。古希伯來的經典稱，人類最初企圖製造巴別塔，塔高通天，可抵達上帝的高度。這一克服建築重力學限制的構造，表達了人類向高處上升的強烈欲求。上帝阻遏了人類這一自我超越的計劃，他變亂了人類的語言，使人類無法相互溝通，最終無法協調一致地完成巴別塔的建造。上帝的這一舉措，提醒人類必須正視自身的有限性。巴別塔暗示了靈魂的力學模式。
近代物理學的誕生，可以視作中世紀關於靈魂形式的神學投射在理性主義知識系統上的一個映像。知識企圖揭示重力學原理。最著名的是伽利略的自由落體運動實驗。伽利略的實驗，初步揭示了萬有引力原理。接下來是牛頓的發現。有蘋果從樹上落下來，牛頓由此發現了物的運動的基本原理，並證明了萬有引力的存在。運動的物質最終都將以垂線或拋物線的方式，服從於萬有引力。這個物的世界的奧祕的發現，成為近代物理學的開端。
如果說，靈魂乃是人類克服自身肉體的沉重性而向上昇華的意念，那麼，這個由中樞神經系統克服重力而伸展的向度所帶來的“向上的意向性”，似乎就是通常所謂“靈魂”的生理學基礎。神經系統的向上延伸的勢能，在超三維空間裡的擴展和延伸，彷彿是一種慣性。靈魂繼續向上伸展，沉重的肉體就成了靈魂的負擔。如何擺脫肉體的羈絆，始終是一個嚴重的靈魂問題，也是靈魂性痛苦的真正根源。索倫·克爾凱郭爾寫道：“我的肉體像一塊沉重的砝碼，要把我拽倒在地似的，它糾纏著我的靈魂，使我困頓而死；就像一艘蒸汽船，它的引擎對船身的比例太大，這便是我遭受的痛苦。”靈魂與肉體之間所發生的力學搏鬥，一直是人類文化精神史上的最基本的主題。
塞萬提斯《堂吉訶德》，或“遠與近”
如果說，但丁的《神曲》是一個力學裝置，表徵的是中世紀晚期精神空間的“上—下”關係的話，那麼，塞萬提斯《堂吉訶德》則是一個幾何學圖像，表達的是文藝復興時期精神空間的“遠—近”關係。“遠—近”關係是屬世的世俗精神的空間投影。這個時代是西歐殖民擴張和地理大發現的時代，歐洲人不再只專心關注天上的事情，而是對地上和海上的事業興趣更濃。《神曲》保持了史詩式的線性敘事，並且，它的三重結構自下而上，盤旋上升，構成了一個帶有基督教神學色彩的“塔形”結構，象徵著主人公求索真理的過程。《堂吉訶德》的結構卻不那麼嚴格。它向四方平面展開，每一環節之間，並沒有直接的聯繫，也不形成對稱性的理性結構。它是流浪漢體故事的翻版。堂吉訶德的故事昭示了一種全新的地理學。堂吉訶德的每一次出發，都宣告了古老的十字軍騎士文化的失敗。可是，他的行為同時卻又表現為地理疆域上的擴張，儘管堂吉訶德本人並沒有意識到這一點。但他的僕從桑丘·潘沙卻從中得到了非常實際的利益。最大的利益是他終於在某一天當上了一個新發現的海島的總督。
巴洛克式建築則多為宮殿，彰顯的是地上的權力，是凱撒的權力空間。空間佔位和繁複的裝飾性圖案，象徵著世俗權力的擴張和濃厚的享樂主義色彩。他們要在地上模仿天國的豐瞻和精密。事實上，巴洛克文化中種種繁複的美學形式，無論是巴赫的音樂還是波尼尼的雕塑，總是企圖對應著上帝的豐富性和完美性。只是因為上帝的豐富和完美，人間的藝術才有如此之形態。這種美學妄想，也在一定程度上延續了古希臘文化中的美學想象。古希臘哲學於靈魂問題有其特有的關注。在蘇格拉底試圖以邏輯推導出靈魂不朽之先，畢達哥拉斯早已賦予靈魂以數的形式。畢達哥拉斯看上去只是在演示數的序列，但數列的完美性和神祕性，構建了古希臘人的靈魂形式的基礎。
如果說，希伯來人的靈魂問題首先是一個力學問題，希臘人的靈魂問題是一個數學問題的話，那麼，巴比倫的靈魂問題則是一個幾何問題。幾何學起源於中亞的美索不達米亞平原。這裡是人類文明的搖籃，既是通天塔的原產地，也是迷宮的源頭。唯有信仰能夠克服迷宮。信仰以其的向上的維度，超越了迷宮的平面性。
塞萬提斯的《堂吉訶德》代表了文藝復興時期的空間夢想，它以巴洛克式的繁雜和重複性，向平面的四周展開，表達了一種“遠與近”的空間關係，從中可以看出，地理大發現時代的空間夢想，同時也是對但丁時代的垂直性的空間關係的諷喻性的解構。
卡夫卡《地洞》，或“內與外”
哥特式建築的宗教意味是顯而易見的。它以其高聳、尖銳、挺拔的形態，表達出一種鮮明的垂直關係，看上去像是對神話中的巴別塔的模仿。巴別塔的寓言，是關於人類自我管理、自我肯定的一次重要嘗試。或可稱作最初的人本主義運動。但它因為不肯順服神，因為人性本身的侷限，而遭遇慘敗。人類必須在神的裡面合一，如果不是這樣，那就必然會因為自身的差異性而四分五裂。神是無限豐富的，而同時又是同一的。人類這一自主的祕密，本來自神，但人卻歸給自己，並要為自己樹立尊榮的紀念，要使自我意志成為自己的新的偶像。神制止了這一僭妄，人本價值的虛妄高塔瞬即崩潰。在接下來的歷史中，人類一直在為尋找與神的重新合一而苦苦求索。直到耶穌的到來，神的真理方重新顯現，並開始了天上的真理行在地上的漫長的歷程。
弗蘭茨·卡夫卡的作品，則是哥特式空間的一個變種。《城堡》將徑直走向的天路歷程改造為迴環和徘徊，而《地洞》則以一種迷路空間作為人的意識或無意識的空間隱喻，傳達人類精神世界的幽祕性及其深層焦慮。《地洞》可視作現代主義背景下的空間隱喻。一般而言，哥特式空間是一種深度空間，無論是維克多·雨果筆下的鐘樓，還是埃德加·愛倫·坡筆下的大洋漩渦，還是陀思妥耶夫斯基筆下的地下室，實際上都是另一種深淵形式。
雨果的《巴黎聖母院》的故事發生在一個著名的哥特式教堂的鐘樓裡。在一個扭曲、悖謬的時代，善與美也被扭曲，以致往往被擠壓到一個幽閉、逼仄的空間裡，以醜陋和愚鈍的形式呈現出來。但無論怎樣，醜與美、惡與善，壁壘分明，一目瞭然。陀思妥耶夫斯基的“地下室人”則蟄居在地下室裡，做著癲狂的夢，人的自我意識不再是獨立整全的，而是內在分裂的，自己無法支配自己，甚至自己反對自己。這一點，在小說《雙重人格》中，表現得更為極端。卡夫卡則將目光引向了更為內在的精神世界。哥特式的垂直性的空間關係，在卡夫卡那裡被改造為“內與外”的關係，其縱深難以測度，直到無意識的幽深處。在他的筆下，現代人的自我意識與動物的情況更為接近。在《致科學院報告》中，我們可以看到人類可疑的和脆弱的理性狀況，彷彿一個史前時代的精神洞穴，它展示了洪荒時代人類意識的矇昧、昏暗的狀況，以及在這種狀態下的理性的艱難工作。《地洞》裡的大型齧齒動物倒是將人類理性的周密的一面表現得相當充分。那窄小而又迂迴的、錯綜而又交織的地下通道，正與人類頭腦複雜的神經迷路相彷彿。至於《變形記》則是一個逆向的精神進化史，人向著更低端的節肢動物邁進。作為人類的格里高爾·薩姆沙的理性像滴漏裡的沙子，隨著時間的推移，一點一點地消失，進入變異和遺忘，直至死亡。
博爾赫斯《阿萊夫》，或“大與小”
就對世界的空間形態的理解而言，豪爾赫·博爾赫斯是卡夫卡的繼承者和改造者。但與作為猶太人的卡夫卡不同，博爾赫斯更像是前蘇格拉底時代的希臘人。猶太人始終會將人的意識和理性放置到神的面前加以審視，在神缺席的情況下，理性將陷於迷失。希臘人更關注智慧，並試圖將理性代數化，努力使之成為可計算和可測量的。希臘文化雖然也有諸多神祗，但這些神祗並不構成認知上的障礙。縱然有理智上的困惑，也只限於邏輯上的佯謬和錯位。這種佯謬與錯位，恰恰成為博爾赫斯的修辭學。
博爾赫斯本人是一頭盤踞在言辭迷宮中央的巨大怪獸，孤獨而又無助。在深深的圖書館裡，在這個由無限的六面體構築而成的迷宮當中，這個盲目的老人，孤獨地守望著那些昏黃的經卷。轉過那些長長的書之甬道，在交叉處，在不經意中，遇見那突如其來的，也許是來自遠古和陌生國度的寫書人，與那些古老而又遙遠的亡靈照面——這就是博爾赫斯的生活。他曾抱怨說，上帝對我絕妙的嘲諷：他同時賜給了我兩樣東西——八十萬冊書和黑暗。在這個枯燥、雷同、昏暗的迷宮世界裡，玫瑰是唯一的安慰。
《阿萊夫》可以看作是對但丁《神曲》的一次深刻的同時也是諷喻性的仿寫。一個平常的街道，一些普通的人，一個跟貝雅特麗齊同名的女孩，兩個庸常的文學愛好者以及卡洛斯·阿亨蒂諾·達內裡的一些拙劣的詩作。卡洛斯·阿亨蒂諾帶領敘事人“我”來到他發現阿萊夫的地方，如同但丁下到地獄。只不過他們下降的地方比較短淺，不過數級臺階的距離——一個狹小的地下室。事實上，從陀思妥耶夫斯基開始，現代人的地獄就只限地下室一般大小。卡夫卡的地洞，薩特的密室，大小都差不多。但在那裡，他們看到了當看的一切。
卡洛斯·阿亨蒂諾以一種先知般的口吻說：“阿萊夫是空間的一個包羅萬象的點。”正如阿萊夫這個希伯來文首字母所包含的意義——它是起初、是開頭、是始端。因為它是一個點，它同時又意味著最後、末尾、終結。進而，它便是一切、全體和所有。博爾赫斯將層級遞減的空間結構改寫為一個奇特的點，一個無限大而又無限小的拓撲學意義上的點。也就是說，博爾赫斯將但丁的“上—下”關係的空間結構，改寫為“大—小”關係。阿萊夫的要點在於，其中包含了一個“大與小”的辯證法。十八世紀的英國詩人威廉·布萊克的詩也揭示了相同的觀念，他在《天真的預言·序詩》中寫道：“一沙一世界，一花一天堂。無限掌心握，瞬間蘊永恆。”威廉·布萊克正是博爾赫斯重要的文學源頭之一。
但博爾赫斯並不打算探究這個象徵著地獄的地下室以及阿萊夫的真實狀況和含義，甚至無意於傳達置身其間的心理感受，他感興趣的是這個空間的構成，它的詞法和句法，以及它的諸要素之間的邏輯關聯。他筆下的世界如同布宜諾斯艾利斯的街道，線條清晰但卻糾結如亂麻，小徑錯綜繁亂地交叉在一起，形成迷宮。同樣，百科全書的世界也是這樣一個由書構築起來的無限的宇宙。面對這些令人困惑的“迷宮”景觀，在博爾赫斯那裡，沒有卡夫卡的那種憂傷和不安，而是一種技術主義和理性主義的堅硬和冷峻。迷宮縱然繁複和令人迷失，但從根本上說，總是有跡可尋。這就好像一道道極度複雜的幾何學習題，要算出宇宙和精神世界的大與小，但必須要藉助於多元多次方程。在博爾赫斯看來，從畢達哥拉斯開始，人們就試圖解開這些方程式，揭示諸次元的關係。這是理解世界神祕法則的路徑，也是諾斯底主義者孜孜以求的通往宇宙空間的祕密通道。用卡洛斯·阿亨蒂諾的話說：“真理不會進入拒絕理解的心靈。”理解阿萊夫空間（精神空間也一樣）方程式，在他看來，比揭示其間的真理內容和道德教諭來得更為重要，何況在這個“直徑大約為兩三釐米”的阿萊夫點上有著大千世界的無窮映像。
卡爾維諾《看不見的城市》，或“魔方”
至於伊塔洛·卡爾維諾，他就是一位敘事文學的結構設計師。
據後現代理論宣稱，在後現代文化條件下，小說藝術已經不再依照“總體性”的時間框架來展開敘事，線性的、合邏輯的敘事結構被歸結為古典敘事。後現代理論鼓吹一種瞬間的和偶然的時間觀，世界不再有一種在邏輯的因果鏈上建立起來的秩序，相反，它是一個多重感官交織、混合在一起的感知團塊，一個依靠隨機的偶然性連接起來的織物。我們在馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝去的時間》和詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》中，可以看到這一結構的經典表達。不過，在普魯斯特那裡，雖然記憶如流水的漩渦一般，難以捉摸，但有一個記憶主體存在。而在喬伊斯那裡，他的那部現代版“奧德修記”，作為主導結構的“返回”線索仍清晰可見。
毫無疑問，卡爾維諾是這些現代主義大師的傳人，但他同時又是傳統的破壞者。他的《如果在冬夜，一個旅人……》不僅呈現出時空秩序的不穩定性，甚至，它的故事幾乎毫無線索可尋，它就像是一個沒有起始也沒有末端的多邊形裝置，並且通過一些偶然的錯誤而拼接起來的敘事斷片。《命運交叉的城堡》虛擬了一個命運線索，但卻不是真實的線索，而是通過隨機佈局的塔羅牌所架構起來的符號遊戲。
這一切，在《看不見的城市》達到了極致。卡爾維諾假借其民族的先賢、年輕的商人馬可·波羅與遙遠東方的韃靼皇帝忽必烈汗之間的對話，一個背井離鄉的異國青年與一個擁有世界上最遼闊疆土的帝王，他們的記憶與言說在真實與虛構之間漂移、遊走、觸碰和衝撞。那些在記憶中浮現的或消失的城市，如同歷史一樣，在時間中遠去，變得模糊、消淡。馬可·波羅在講述中展開了對故鄉威尼斯的回憶，展開了一個關於記憶與遺忘、時間與空間、異域與故鄉、眾多與單一、夢幻與真實，乃至存在與虛無的人類精神性的主題。
《看不見的城市》可以隨意拆解和拼裝，意識和時間的錯亂與交織，呈現為一種“魔方”式的空間形態。時間與空間秩序的錯亂，或者可以說是文化的精神分裂症，但它卻沒有早期現代主義文學的那種焦灼不安和撕裂感，相反，它的這種無中心、無軸線、無層級、無內外，以及非對稱的敘事空間裡，在這個時空魔方的遊戲性裝置中，卻散發出一種微弱的、令人迷醉的氣息。它有些許憂傷、也有些許不安，還有一絲不易察覺失落感和虛幻感，使得這些交錯變幻的魔方組織不只是一件遊戲器具，而與主人公的內在的生命呼吸息息相關。
可是，波羅說：“活人的地獄不一定會出現；要是真有的話，它就是我們如今每日在其中生活的地獄，它是由於我們結集在一起而形成的。我們有兩種避免受苦的辦法，對於許多人，第一種比較容易，接受地獄並且成為它的一部分，這樣就不必看見它。第二種有些風險，而且必須時刻警惕提防：在地獄裡找出非地獄的人和物，學習認識他們，讓它們持續下去，給他們空間。”（伊塔洛·卡爾維諾：《看不見的城市》）
這個馬可·波羅的，或者說伊塔洛·卡爾維諾的龐大的記憶蜂巢組織，連結起來的時間碎片，它的無限開放的結構，為通向記憶的迷宮提供了可能。
但它也為通向遺忘的深淵，鋪平了道路。我們終歸難以知道，在下一個時刻，走進哪一座城市，或者哪一個村莊——
二十個人過橋，
進入村莊，
那是二十個人走過二十座橋，
進入二十個村莊，
或是一個人
走過一座橋進入一個村莊。
（華萊士·史蒂文斯：《宣言的隱喻》）
張閎，學者，現居上海。主要著作有《聲音的詩學》《文化街壘》《感官王國》等。
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