'元雜劇最為獨特之處是它的敘事模式，它為敘事文學帶來了新變化'
本文系作者高高的歷史青年人的獨家原創，未經許可禁止轉載
元雜劇敘事格局的形成，經過了民間敘事文學的長期積累和多種文體的相互滲透。主要是在戲曲形成之初，受同在瓦舍勾欄中“講演”的“小說”的影響。王國維說：“宋之小說，則不以著述為事，而以講演為事。”“宋之滑稽戲，雖託故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇，而當時之小說實有力焉。”早期的戲曲如元雜劇，吸收了小說的敘事，將小說的一人（說書人）敘事，變為戲曲的多人（多個角色）敘事，相應地，戲曲又反過來影響小說敘事，二者在敘事藝術上，交叉滲透，有著明顯的傳承發展軌跡。《夢粱錄》說：“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞”可見，早在宋代傀僻戲就從話本、講史中汲取了表演的素材。
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元雜劇敘事格局的形成，經過了民間敘事文學的長期積累和多種文體的相互滲透。主要是在戲曲形成之初，受同在瓦舍勾欄中“講演”的“小說”的影響。王國維說：“宋之小說，則不以著述為事，而以講演為事。”“宋之滑稽戲，雖託故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇，而當時之小說實有力焉。”早期的戲曲如元雜劇，吸收了小說的敘事，將小說的一人（說書人）敘事，變為戲曲的多人（多個角色）敘事，相應地，戲曲又反過來影響小說敘事，二者在敘事藝術上，交叉滲透，有著明顯的傳承發展軌跡。《夢粱錄》說：“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞”可見，早在宋代傀僻戲就從話本、講史中汲取了表演的素材。
《夢粱錄》繪圖
中國古代小說的敘事性受史傳文學的影響頗深，明清的小說評點也把小說與《史記》相提並論。“《三國》敘事之佳，直與《史記》彷彿”，“《金瓶梅》是一部《史記》然而《史記》有獨傳，有合傳，卻是分開做的。《金瓶梅》卻是一百回共成一傳，而千百人總合一傳，固知作《金瓶梅》者必能作《史記》也”小說的線性思維和實錄筆法使它對情節的重視遠遠超過對情節中人物心理與性格發展變化的重視。比如，唐傳奇《無雙傳》悲歡離合幾經輾轉，其情節非常複雜曲折，可是不但無雙的內心世界沒有得到表現，就是王仙客的內心世界也僅僅是以很簡單、一般化的語言加以描寫。
本文系作者高高的歷史青年人的獨家原創，未經許可禁止轉載
元雜劇敘事格局的形成，經過了民間敘事文學的長期積累和多種文體的相互滲透。主要是在戲曲形成之初，受同在瓦舍勾欄中“講演”的“小說”的影響。王國維說：“宋之小說，則不以著述為事，而以講演為事。”“宋之滑稽戲，雖託故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇，而當時之小說實有力焉。”早期的戲曲如元雜劇，吸收了小說的敘事，將小說的一人（說書人）敘事，變為戲曲的多人（多個角色）敘事，相應地，戲曲又反過來影響小說敘事，二者在敘事藝術上，交叉滲透，有著明顯的傳承發展軌跡。《夢粱錄》說：“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞”可見，早在宋代傀僻戲就從話本、講史中汲取了表演的素材。
《夢粱錄》繪圖
中國古代小說的敘事性受史傳文學的影響頗深，明清的小說評點也把小說與《史記》相提並論。“《三國》敘事之佳，直與《史記》彷彿”，“《金瓶梅》是一部《史記》然而《史記》有獨傳，有合傳，卻是分開做的。《金瓶梅》卻是一百回共成一傳，而千百人總合一傳，固知作《金瓶梅》者必能作《史記》也”小說的線性思維和實錄筆法使它對情節的重視遠遠超過對情節中人物心理與性格發展變化的重視。比如，唐傳奇《無雙傳》悲歡離合幾經輾轉，其情節非常複雜曲折，可是不但無雙的內心世界沒有得到表現，就是王仙客的內心世界也僅僅是以很簡單、一般化的語言加以描寫。
《金瓶梅》劇照
當仙客得知無雙沒入掖庭後，僅以“哀冤號絕，感動鄰里”八個字，從程度上強調了他的悲傷，而對其內心細膩的活動則根本不再涉及，可謂簡而又簡話本小說對典型情景中人物心理的描寫仍然很欠缺，譬如元刊《紅白蜘蛛》中描寫紅蜘蛛與鄭信分別：“便道：‘丈夫保重將息！’鄭信道：‘我妻寬心，省可煩惱。’言罷，淚如雨傾，大拗而別。”如果把它與《西廂記》四本三折和《拜月亭》第二折的離別比較一下，前者的心理描寫非常粗糙和表面化。可見，小說更注重情節的完整而忽略人物的心理描寫，重視寫實而忽略人物性格發展變化的邏輯歷程。金代諸宮調以及後來的元雜劇在演說故事時，則取得了重大進展。這首先表現在虛構性的增強。
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元雜劇敘事格局的形成，經過了民間敘事文學的長期積累和多種文體的相互滲透。主要是在戲曲形成之初，受同在瓦舍勾欄中“講演”的“小說”的影響。王國維說：“宋之小說，則不以著述為事，而以講演為事。”“宋之滑稽戲，雖託故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇，而當時之小說實有力焉。”早期的戲曲如元雜劇，吸收了小說的敘事，將小說的一人（說書人）敘事，變為戲曲的多人（多個角色）敘事，相應地，戲曲又反過來影響小說敘事，二者在敘事藝術上，交叉滲透，有著明顯的傳承發展軌跡。《夢粱錄》說：“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞”可見，早在宋代傀僻戲就從話本、講史中汲取了表演的素材。
《夢粱錄》繪圖
中國古代小說的敘事性受史傳文學的影響頗深，明清的小說評點也把小說與《史記》相提並論。“《三國》敘事之佳，直與《史記》彷彿”，“《金瓶梅》是一部《史記》然而《史記》有獨傳，有合傳，卻是分開做的。《金瓶梅》卻是一百回共成一傳，而千百人總合一傳，固知作《金瓶梅》者必能作《史記》也”小說的線性思維和實錄筆法使它對情節的重視遠遠超過對情節中人物心理與性格發展變化的重視。比如，唐傳奇《無雙傳》悲歡離合幾經輾轉，其情節非常複雜曲折，可是不但無雙的內心世界沒有得到表現，就是王仙客的內心世界也僅僅是以很簡單、一般化的語言加以描寫。
《金瓶梅》劇照
當仙客得知無雙沒入掖庭後，僅以“哀冤號絕，感動鄰里”八個字，從程度上強調了他的悲傷，而對其內心細膩的活動則根本不再涉及，可謂簡而又簡話本小說對典型情景中人物心理的描寫仍然很欠缺，譬如元刊《紅白蜘蛛》中描寫紅蜘蛛與鄭信分別：“便道：‘丈夫保重將息！’鄭信道：‘我妻寬心，省可煩惱。’言罷，淚如雨傾，大拗而別。”如果把它與《西廂記》四本三折和《拜月亭》第二折的離別比較一下，前者的心理描寫非常粗糙和表面化。可見，小說更注重情節的完整而忽略人物的心理描寫，重視寫實而忽略人物性格發展變化的邏輯歷程。金代諸宮調以及後來的元雜劇在演說故事時，則取得了重大進展。這首先表現在虛構性的增強。
《西廂記》繪圖
由於小說觀念的淡薄，我國的虛構性敘事一直沒有很明顯的進展。魯迅曾指出，六朝文人的志怪之作“亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視故無誠妄之別也”，“當宋之初，志怪又欲以‘可信’見長”可以說從唐代傳奇和變文開始，虛構性內容的比重才逐漸多起來，宋代話本與戲劇則進一步增強。《夢粱錄》評說杖頭傀偏大抵“多虛少實”，影戲的話本“與講史者頗同，大抵真假參半”，又云：“最畏小說人，蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合”。
本文系作者高高的歷史青年人的獨家原創，未經許可禁止轉載
元雜劇敘事格局的形成，經過了民間敘事文學的長期積累和多種文體的相互滲透。主要是在戲曲形成之初，受同在瓦舍勾欄中“講演”的“小說”的影響。王國維說：“宋之小說，則不以著述為事，而以講演為事。”“宋之滑稽戲，雖託故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇，而當時之小說實有力焉。”早期的戲曲如元雜劇，吸收了小說的敘事，將小說的一人（說書人）敘事，變為戲曲的多人（多個角色）敘事，相應地，戲曲又反過來影響小說敘事，二者在敘事藝術上，交叉滲透，有著明顯的傳承發展軌跡。《夢粱錄》說：“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞”可見，早在宋代傀僻戲就從話本、講史中汲取了表演的素材。
《夢粱錄》繪圖
中國古代小說的敘事性受史傳文學的影響頗深，明清的小說評點也把小說與《史記》相提並論。“《三國》敘事之佳，直與《史記》彷彿”，“《金瓶梅》是一部《史記》然而《史記》有獨傳，有合傳，卻是分開做的。《金瓶梅》卻是一百回共成一傳，而千百人總合一傳，固知作《金瓶梅》者必能作《史記》也”小說的線性思維和實錄筆法使它對情節的重視遠遠超過對情節中人物心理與性格發展變化的重視。比如，唐傳奇《無雙傳》悲歡離合幾經輾轉，其情節非常複雜曲折，可是不但無雙的內心世界沒有得到表現，就是王仙客的內心世界也僅僅是以很簡單、一般化的語言加以描寫。
《金瓶梅》劇照
當仙客得知無雙沒入掖庭後，僅以“哀冤號絕，感動鄰里”八個字，從程度上強調了他的悲傷，而對其內心細膩的活動則根本不再涉及，可謂簡而又簡話本小說對典型情景中人物心理的描寫仍然很欠缺，譬如元刊《紅白蜘蛛》中描寫紅蜘蛛與鄭信分別：“便道：‘丈夫保重將息！’鄭信道：‘我妻寬心，省可煩惱。’言罷，淚如雨傾，大拗而別。”如果把它與《西廂記》四本三折和《拜月亭》第二折的離別比較一下，前者的心理描寫非常粗糙和表面化。可見，小說更注重情節的完整而忽略人物的心理描寫，重視寫實而忽略人物性格發展變化的邏輯歷程。金代諸宮調以及後來的元雜劇在演說故事時，則取得了重大進展。這首先表現在虛構性的增強。
《西廂記》繪圖
由於小說觀念的淡薄，我國的虛構性敘事一直沒有很明顯的進展。魯迅曾指出，六朝文人的志怪之作“亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視故無誠妄之別也”，“當宋之初，志怪又欲以‘可信’見長”可以說從唐代傳奇和變文開始，虛構性內容的比重才逐漸多起來，宋代話本與戲劇則進一步增強。《夢粱錄》評說杖頭傀偏大抵“多虛少實”，影戲的話本“與講史者頗同，大抵真假參半”，又云：“最畏小說人，蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合”。
《夢粱錄》繪圖
但虛構性敘事文學的真正發達，應當說始於諸宮調。現存的《劉知遠諸宮調》殘本和《西廂記諸宮調》均有著宏大的篇幅，並且重視人物心理世界的描寫。雜劇秉承了諸宮調的特點，並在嚴格的體制下構建了新的藝術天地。小說常常從當時的生活中撿拾奇聞逸事進行簡單的複述，標榜事件的可信性，而雜劇則在那個時期人們審美趣味的影響下對故事本身進行重構，藉助於想象中的人物和場面來抒寫胸臆而不是簡單地模仿現實。也就是說，雜劇追求的是藝術真實而不是生活真實。胡適曾經指出：“四折的限制，無形之中規定了元朝雜劇的形式與性質，現存的一百多部元曲之中，沒有一部的題材是繁重複雜的。這樣的單純簡要，不是元曲的短處，正是它們的長處我們只看見那表面上的簡單，不知道那背後正有絕大的剪裁手段。必須有一番大刀闊斧的刪削，然後能有那單純簡要的四折的結構。所以四折的元曲在文學的技術上是很經濟的。”
本文系作者高高的歷史青年人的獨家原創，未經許可禁止轉載
元雜劇敘事格局的形成，經過了民間敘事文學的長期積累和多種文體的相互滲透。主要是在戲曲形成之初，受同在瓦舍勾欄中“講演”的“小說”的影響。王國維說：“宋之小說，則不以著述為事，而以講演為事。”“宋之滑稽戲，雖託故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇，而當時之小說實有力焉。”早期的戲曲如元雜劇，吸收了小說的敘事，將小說的一人（說書人）敘事，變為戲曲的多人（多個角色）敘事，相應地，戲曲又反過來影響小說敘事，二者在敘事藝術上，交叉滲透，有著明顯的傳承發展軌跡。《夢粱錄》說：“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞”可見，早在宋代傀僻戲就從話本、講史中汲取了表演的素材。
《夢粱錄》繪圖
中國古代小說的敘事性受史傳文學的影響頗深，明清的小說評點也把小說與《史記》相提並論。“《三國》敘事之佳，直與《史記》彷彿”，“《金瓶梅》是一部《史記》然而《史記》有獨傳，有合傳，卻是分開做的。《金瓶梅》卻是一百回共成一傳，而千百人總合一傳，固知作《金瓶梅》者必能作《史記》也”小說的線性思維和實錄筆法使它對情節的重視遠遠超過對情節中人物心理與性格發展變化的重視。比如，唐傳奇《無雙傳》悲歡離合幾經輾轉，其情節非常複雜曲折，可是不但無雙的內心世界沒有得到表現，就是王仙客的內心世界也僅僅是以很簡單、一般化的語言加以描寫。
《金瓶梅》劇照
當仙客得知無雙沒入掖庭後，僅以“哀冤號絕，感動鄰里”八個字，從程度上強調了他的悲傷，而對其內心細膩的活動則根本不再涉及，可謂簡而又簡話本小說對典型情景中人物心理的描寫仍然很欠缺，譬如元刊《紅白蜘蛛》中描寫紅蜘蛛與鄭信分別：“便道：‘丈夫保重將息！’鄭信道：‘我妻寬心，省可煩惱。’言罷，淚如雨傾，大拗而別。”如果把它與《西廂記》四本三折和《拜月亭》第二折的離別比較一下，前者的心理描寫非常粗糙和表面化。可見，小說更注重情節的完整而忽略人物的心理描寫，重視寫實而忽略人物性格發展變化的邏輯歷程。金代諸宮調以及後來的元雜劇在演說故事時，則取得了重大進展。這首先表現在虛構性的增強。
《西廂記》繪圖
由於小說觀念的淡薄，我國的虛構性敘事一直沒有很明顯的進展。魯迅曾指出，六朝文人的志怪之作“亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視故無誠妄之別也”，“當宋之初，志怪又欲以‘可信’見長”可以說從唐代傳奇和變文開始，虛構性內容的比重才逐漸多起來，宋代話本與戲劇則進一步增強。《夢粱錄》評說杖頭傀偏大抵“多虛少實”，影戲的話本“與講史者頗同，大抵真假參半”，又云：“最畏小說人，蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合”。
《夢粱錄》繪圖
但虛構性敘事文學的真正發達，應當說始於諸宮調。現存的《劉知遠諸宮調》殘本和《西廂記諸宮調》均有著宏大的篇幅，並且重視人物心理世界的描寫。雜劇秉承了諸宮調的特點，並在嚴格的體制下構建了新的藝術天地。小說常常從當時的生活中撿拾奇聞逸事進行簡單的複述，標榜事件的可信性，而雜劇則在那個時期人們審美趣味的影響下對故事本身進行重構，藉助於想象中的人物和場面來抒寫胸臆而不是簡單地模仿現實。也就是說，雜劇追求的是藝術真實而不是生活真實。胡適曾經指出：“四折的限制，無形之中規定了元朝雜劇的形式與性質，現存的一百多部元曲之中，沒有一部的題材是繁重複雜的。這樣的單純簡要，不是元曲的短處，正是它們的長處我們只看見那表面上的簡單，不知道那背後正有絕大的剪裁手段。必須有一番大刀闊斧的刪削，然後能有那單純簡要的四折的結構。所以四折的元曲在文學的技術上是很經濟的。”
胡適
因此，元雜劇善於以濃墨重彩描寫最能表現情感高潮與情節衝突的事件，即便故事的本事極其簡單，作者也會通過藝術的想象重新予以架構，通過想象揣摩、模擬特定戲劇情境中的人物心理和情感並加以藝術的表述。比如，《救風塵》、《拜月亭》那樣精巧的結構，正顯示了作者過人的剪裁才能；而《牆頭馬上》與《井底引銀瓶》、《西廂記》與《鶯鶯傳》的差異，也說明這些故事從最初的形態發展到雜劇經過了創造性的改造。再以《哭存孝》為例。據《鑑》記載，李存孝被車裂是因為他背叛了李克用，同樣是文學作品的《五代史平話》就沿用了這一說法。雜劇則突出了康君立、李存信這兩個功能性人物對李存孝命運的影響，把他描寫成了一位末路英雄，並且調整了敘事視角，把李夫人的心理感受作為敘述的中心。與此相應，它對故事的敘述與描寫更趨細膩，遠遠超越了《五代史平話》甚至比《通鑑》還要簡略的粗陋形態。
本文系作者高高的歷史青年人的獨家原創，未經許可禁止轉載
元雜劇敘事格局的形成，經過了民間敘事文學的長期積累和多種文體的相互滲透。主要是在戲曲形成之初，受同在瓦舍勾欄中“講演”的“小說”的影響。王國維說：“宋之小說，則不以著述為事，而以講演為事。”“宋之滑稽戲，雖託故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇，而當時之小說實有力焉。”早期的戲曲如元雜劇，吸收了小說的敘事，將小說的一人（說書人）敘事，變為戲曲的多人（多個角色）敘事，相應地，戲曲又反過來影響小說敘事，二者在敘事藝術上，交叉滲透，有著明顯的傳承發展軌跡。《夢粱錄》說：“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞”可見，早在宋代傀僻戲就從話本、講史中汲取了表演的素材。
《夢粱錄》繪圖
中國古代小說的敘事性受史傳文學的影響頗深，明清的小說評點也把小說與《史記》相提並論。“《三國》敘事之佳，直與《史記》彷彿”，“《金瓶梅》是一部《史記》然而《史記》有獨傳，有合傳，卻是分開做的。《金瓶梅》卻是一百回共成一傳，而千百人總合一傳，固知作《金瓶梅》者必能作《史記》也”小說的線性思維和實錄筆法使它對情節的重視遠遠超過對情節中人物心理與性格發展變化的重視。比如，唐傳奇《無雙傳》悲歡離合幾經輾轉，其情節非常複雜曲折，可是不但無雙的內心世界沒有得到表現，就是王仙客的內心世界也僅僅是以很簡單、一般化的語言加以描寫。
《金瓶梅》劇照
當仙客得知無雙沒入掖庭後，僅以“哀冤號絕，感動鄰里”八個字，從程度上強調了他的悲傷，而對其內心細膩的活動則根本不再涉及，可謂簡而又簡話本小說對典型情景中人物心理的描寫仍然很欠缺，譬如元刊《紅白蜘蛛》中描寫紅蜘蛛與鄭信分別：“便道：‘丈夫保重將息！’鄭信道：‘我妻寬心，省可煩惱。’言罷，淚如雨傾，大拗而別。”如果把它與《西廂記》四本三折和《拜月亭》第二折的離別比較一下，前者的心理描寫非常粗糙和表面化。可見，小說更注重情節的完整而忽略人物的心理描寫，重視寫實而忽略人物性格發展變化的邏輯歷程。金代諸宮調以及後來的元雜劇在演說故事時，則取得了重大進展。這首先表現在虛構性的增強。
《西廂記》繪圖
由於小說觀念的淡薄，我國的虛構性敘事一直沒有很明顯的進展。魯迅曾指出，六朝文人的志怪之作“亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視故無誠妄之別也”，“當宋之初，志怪又欲以‘可信’見長”可以說從唐代傳奇和變文開始，虛構性內容的比重才逐漸多起來，宋代話本與戲劇則進一步增強。《夢粱錄》評說杖頭傀偏大抵“多虛少實”，影戲的話本“與講史者頗同，大抵真假參半”，又云：“最畏小說人，蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合”。
《夢粱錄》繪圖
但虛構性敘事文學的真正發達，應當說始於諸宮調。現存的《劉知遠諸宮調》殘本和《西廂記諸宮調》均有著宏大的篇幅，並且重視人物心理世界的描寫。雜劇秉承了諸宮調的特點，並在嚴格的體制下構建了新的藝術天地。小說常常從當時的生活中撿拾奇聞逸事進行簡單的複述，標榜事件的可信性，而雜劇則在那個時期人們審美趣味的影響下對故事本身進行重構，藉助於想象中的人物和場面來抒寫胸臆而不是簡單地模仿現實。也就是說，雜劇追求的是藝術真實而不是生活真實。胡適曾經指出：“四折的限制，無形之中規定了元朝雜劇的形式與性質，現存的一百多部元曲之中，沒有一部的題材是繁重複雜的。這樣的單純簡要，不是元曲的短處，正是它們的長處我們只看見那表面上的簡單，不知道那背後正有絕大的剪裁手段。必須有一番大刀闊斧的刪削，然後能有那單純簡要的四折的結構。所以四折的元曲在文學的技術上是很經濟的。”
胡適
因此，元雜劇善於以濃墨重彩描寫最能表現情感高潮與情節衝突的事件，即便故事的本事極其簡單，作者也會通過藝術的想象重新予以架構，通過想象揣摩、模擬特定戲劇情境中的人物心理和情感並加以藝術的表述。比如，《救風塵》、《拜月亭》那樣精巧的結構，正顯示了作者過人的剪裁才能；而《牆頭馬上》與《井底引銀瓶》、《西廂記》與《鶯鶯傳》的差異，也說明這些故事從最初的形態發展到雜劇經過了創造性的改造。再以《哭存孝》為例。據《鑑》記載，李存孝被車裂是因為他背叛了李克用，同樣是文學作品的《五代史平話》就沿用了這一說法。雜劇則突出了康君立、李存信這兩個功能性人物對李存孝命運的影響，把他描寫成了一位末路英雄，並且調整了敘事視角，把李夫人的心理感受作為敘述的中心。與此相應，它對故事的敘述與描寫更趨細膩，遠遠超越了《五代史平話》甚至比《通鑑》還要簡略的粗陋形態。
《西廂記》繪圖
這種假想文學的發達和虛構能力的增強，相對於以小說為代表的傳統敘事文學是一個重大改變。雜劇虛構能力的增強最重要的表現，是它對特定情境中特定人物心理世界的縱向開掘較之此前的小說更加細膩豐富。元雜劇心理性人物與功能性人物並重的敘事策略增強了戲劇性和故事結構的張力，情節衝突與情感衝突並存的結構原則促成了個性化人物的出現。小說的人物，多是情節中的平面化人物，缺乏心理深度。雜劇敘事的一個重要改變，就是它把心理性人物的情感和心理的豐富性作為故事敘述的中心，並使人物性格由小說的扁平趨於豐滿，某些劇作還對人物性格的複雜性和發展變化的邏輯進程進行了描摹。
本文系作者高高的歷史青年人的獨家原創，未經許可禁止轉載
元雜劇敘事格局的形成，經過了民間敘事文學的長期積累和多種文體的相互滲透。主要是在戲曲形成之初，受同在瓦舍勾欄中“講演”的“小說”的影響。王國維說：“宋之小說，則不以著述為事，而以講演為事。”“宋之滑稽戲，雖託故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇，而當時之小說實有力焉。”早期的戲曲如元雜劇，吸收了小說的敘事，將小說的一人（說書人）敘事，變為戲曲的多人（多個角色）敘事，相應地，戲曲又反過來影響小說敘事，二者在敘事藝術上，交叉滲透，有著明顯的傳承發展軌跡。《夢粱錄》說：“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞”可見，早在宋代傀僻戲就從話本、講史中汲取了表演的素材。
《夢粱錄》繪圖
中國古代小說的敘事性受史傳文學的影響頗深，明清的小說評點也把小說與《史記》相提並論。“《三國》敘事之佳，直與《史記》彷彿”，“《金瓶梅》是一部《史記》然而《史記》有獨傳，有合傳，卻是分開做的。《金瓶梅》卻是一百回共成一傳，而千百人總合一傳，固知作《金瓶梅》者必能作《史記》也”小說的線性思維和實錄筆法使它對情節的重視遠遠超過對情節中人物心理與性格發展變化的重視。比如，唐傳奇《無雙傳》悲歡離合幾經輾轉，其情節非常複雜曲折，可是不但無雙的內心世界沒有得到表現，就是王仙客的內心世界也僅僅是以很簡單、一般化的語言加以描寫。
《金瓶梅》劇照
當仙客得知無雙沒入掖庭後，僅以“哀冤號絕，感動鄰里”八個字，從程度上強調了他的悲傷，而對其內心細膩的活動則根本不再涉及，可謂簡而又簡話本小說對典型情景中人物心理的描寫仍然很欠缺，譬如元刊《紅白蜘蛛》中描寫紅蜘蛛與鄭信分別：“便道：‘丈夫保重將息！’鄭信道：‘我妻寬心，省可煩惱。’言罷，淚如雨傾，大拗而別。”如果把它與《西廂記》四本三折和《拜月亭》第二折的離別比較一下，前者的心理描寫非常粗糙和表面化。可見，小說更注重情節的完整而忽略人物的心理描寫，重視寫實而忽略人物性格發展變化的邏輯歷程。金代諸宮調以及後來的元雜劇在演說故事時，則取得了重大進展。這首先表現在虛構性的增強。
《西廂記》繪圖
由於小說觀念的淡薄，我國的虛構性敘事一直沒有很明顯的進展。魯迅曾指出，六朝文人的志怪之作“亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視故無誠妄之別也”，“當宋之初，志怪又欲以‘可信’見長”可以說從唐代傳奇和變文開始，虛構性內容的比重才逐漸多起來，宋代話本與戲劇則進一步增強。《夢粱錄》評說杖頭傀偏大抵“多虛少實”，影戲的話本“與講史者頗同，大抵真假參半”，又云：“最畏小說人，蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合”。
《夢粱錄》繪圖
但虛構性敘事文學的真正發達，應當說始於諸宮調。現存的《劉知遠諸宮調》殘本和《西廂記諸宮調》均有著宏大的篇幅，並且重視人物心理世界的描寫。雜劇秉承了諸宮調的特點，並在嚴格的體制下構建了新的藝術天地。小說常常從當時的生活中撿拾奇聞逸事進行簡單的複述，標榜事件的可信性，而雜劇則在那個時期人們審美趣味的影響下對故事本身進行重構，藉助於想象中的人物和場面來抒寫胸臆而不是簡單地模仿現實。也就是說，雜劇追求的是藝術真實而不是生活真實。胡適曾經指出：“四折的限制，無形之中規定了元朝雜劇的形式與性質，現存的一百多部元曲之中，沒有一部的題材是繁重複雜的。這樣的單純簡要，不是元曲的短處，正是它們的長處我們只看見那表面上的簡單，不知道那背後正有絕大的剪裁手段。必須有一番大刀闊斧的刪削，然後能有那單純簡要的四折的結構。所以四折的元曲在文學的技術上是很經濟的。”
胡適
因此，元雜劇善於以濃墨重彩描寫最能表現情感高潮與情節衝突的事件，即便故事的本事極其簡單，作者也會通過藝術的想象重新予以架構，通過想象揣摩、模擬特定戲劇情境中的人物心理和情感並加以藝術的表述。比如，《救風塵》、《拜月亭》那樣精巧的結構，正顯示了作者過人的剪裁才能；而《牆頭馬上》與《井底引銀瓶》、《西廂記》與《鶯鶯傳》的差異，也說明這些故事從最初的形態發展到雜劇經過了創造性的改造。再以《哭存孝》為例。據《鑑》記載，李存孝被車裂是因為他背叛了李克用，同樣是文學作品的《五代史平話》就沿用了這一說法。雜劇則突出了康君立、李存信這兩個功能性人物對李存孝命運的影響，把他描寫成了一位末路英雄，並且調整了敘事視角，把李夫人的心理感受作為敘述的中心。與此相應，它對故事的敘述與描寫更趨細膩，遠遠超越了《五代史平話》甚至比《通鑑》還要簡略的粗陋形態。
《西廂記》繪圖
這種假想文學的發達和虛構能力的增強，相對於以小說為代表的傳統敘事文學是一個重大改變。雜劇虛構能力的增強最重要的表現，是它對特定情境中特定人物心理世界的縱向開掘較之此前的小說更加細膩豐富。元雜劇心理性人物與功能性人物並重的敘事策略增強了戲劇性和故事結構的張力，情節衝突與情感衝突並存的結構原則促成了個性化人物的出現。小說的人物，多是情節中的平面化人物，缺乏心理深度。雜劇敘事的一個重要改變，就是它把心理性人物的情感和心理的豐富性作為故事敘述的中心，並使人物性格由小說的扁平趨於豐滿，某些劇作還對人物性格的複雜性和發展變化的邏輯進程進行了描摹。
《西廂記》故事繪圖
比如，《西廂記》中的鶯鶯就是一個典型的例子，她是個美豔的女子，同時又長於詩賦；她貞靜嫻雅，恪守女性的道德規範，又瘋狂地思念張生；她希望看到張生的書簡，卻又裝模作樣地斥責紅娘和張生，在禮教和個人慾望之間徘徊不定。這種兩難處境，揭示了鶯鶯性格中矛盾的兩個方面的激烈衝突。又如，關漢卿的《竇娥冤》中，女性形象竇娥也是一個多側面的形象，一方面為了與自己相依為命的婆婆，無奈屈打成招，並且臨終前還在為婆婆著想，不想讓婆婆為自己傷心；另一方面又對外界的壓迫爆發出火山噴發一樣的憤怒，臨終以三樁誓願為自己鳴冤。同時，元雜劇還出現了大量功能性人物，譬如《漢宮秋》中的毛延壽、《梧桐雨》中的安祿山、《合汗衫》中的陳虎等，他們並不是元雜劇所要重點表現的人物，他們的小人或惡人的性格特點卻使故事結構富於張力，是影響心理性人物的命運和性格的重要結構要素。
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元雜劇敘事格局的形成，經過了民間敘事文學的長期積累和多種文體的相互滲透。主要是在戲曲形成之初，受同在瓦舍勾欄中“講演”的“小說”的影響。王國維說：“宋之小說，則不以著述為事，而以講演為事。”“宋之滑稽戲，雖託故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇，而當時之小說實有力焉。”早期的戲曲如元雜劇，吸收了小說的敘事，將小說的一人（說書人）敘事，變為戲曲的多人（多個角色）敘事，相應地，戲曲又反過來影響小說敘事，二者在敘事藝術上，交叉滲透，有著明顯的傳承發展軌跡。《夢粱錄》說：“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞”可見，早在宋代傀僻戲就從話本、講史中汲取了表演的素材。
《夢粱錄》繪圖
中國古代小說的敘事性受史傳文學的影響頗深，明清的小說評點也把小說與《史記》相提並論。“《三國》敘事之佳，直與《史記》彷彿”，“《金瓶梅》是一部《史記》然而《史記》有獨傳，有合傳，卻是分開做的。《金瓶梅》卻是一百回共成一傳，而千百人總合一傳，固知作《金瓶梅》者必能作《史記》也”小說的線性思維和實錄筆法使它對情節的重視遠遠超過對情節中人物心理與性格發展變化的重視。比如，唐傳奇《無雙傳》悲歡離合幾經輾轉，其情節非常複雜曲折，可是不但無雙的內心世界沒有得到表現，就是王仙客的內心世界也僅僅是以很簡單、一般化的語言加以描寫。
《金瓶梅》劇照
當仙客得知無雙沒入掖庭後，僅以“哀冤號絕，感動鄰里”八個字，從程度上強調了他的悲傷，而對其內心細膩的活動則根本不再涉及，可謂簡而又簡話本小說對典型情景中人物心理的描寫仍然很欠缺，譬如元刊《紅白蜘蛛》中描寫紅蜘蛛與鄭信分別：“便道：‘丈夫保重將息！’鄭信道：‘我妻寬心，省可煩惱。’言罷，淚如雨傾，大拗而別。”如果把它與《西廂記》四本三折和《拜月亭》第二折的離別比較一下，前者的心理描寫非常粗糙和表面化。可見，小說更注重情節的完整而忽略人物的心理描寫，重視寫實而忽略人物性格發展變化的邏輯歷程。金代諸宮調以及後來的元雜劇在演說故事時，則取得了重大進展。這首先表現在虛構性的增強。
《西廂記》繪圖
由於小說觀念的淡薄，我國的虛構性敘事一直沒有很明顯的進展。魯迅曾指出，六朝文人的志怪之作“亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視故無誠妄之別也”，“當宋之初，志怪又欲以‘可信’見長”可以說從唐代傳奇和變文開始，虛構性內容的比重才逐漸多起來，宋代話本與戲劇則進一步增強。《夢粱錄》評說杖頭傀偏大抵“多虛少實”，影戲的話本“與講史者頗同，大抵真假參半”，又云：“最畏小說人，蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間捏合”。
《夢粱錄》繪圖
但虛構性敘事文學的真正發達，應當說始於諸宮調。現存的《劉知遠諸宮調》殘本和《西廂記諸宮調》均有著宏大的篇幅，並且重視人物心理世界的描寫。雜劇秉承了諸宮調的特點，並在嚴格的體制下構建了新的藝術天地。小說常常從當時的生活中撿拾奇聞逸事進行簡單的複述，標榜事件的可信性，而雜劇則在那個時期人們審美趣味的影響下對故事本身進行重構，藉助於想象中的人物和場面來抒寫胸臆而不是簡單地模仿現實。也就是說，雜劇追求的是藝術真實而不是生活真實。胡適曾經指出：“四折的限制，無形之中規定了元朝雜劇的形式與性質，現存的一百多部元曲之中，沒有一部的題材是繁重複雜的。這樣的單純簡要，不是元曲的短處，正是它們的長處我們只看見那表面上的簡單，不知道那背後正有絕大的剪裁手段。必須有一番大刀闊斧的刪削，然後能有那單純簡要的四折的結構。所以四折的元曲在文學的技術上是很經濟的。”
胡適
因此，元雜劇善於以濃墨重彩描寫最能表現情感高潮與情節衝突的事件，即便故事的本事極其簡單，作者也會通過藝術的想象重新予以架構，通過想象揣摩、模擬特定戲劇情境中的人物心理和情感並加以藝術的表述。比如，《救風塵》、《拜月亭》那樣精巧的結構，正顯示了作者過人的剪裁才能；而《牆頭馬上》與《井底引銀瓶》、《西廂記》與《鶯鶯傳》的差異，也說明這些故事從最初的形態發展到雜劇經過了創造性的改造。再以《哭存孝》為例。據《鑑》記載，李存孝被車裂是因為他背叛了李克用，同樣是文學作品的《五代史平話》就沿用了這一說法。雜劇則突出了康君立、李存信這兩個功能性人物對李存孝命運的影響，把他描寫成了一位末路英雄，並且調整了敘事視角，把李夫人的心理感受作為敘述的中心。與此相應，它對故事的敘述與描寫更趨細膩，遠遠超越了《五代史平話》甚至比《通鑑》還要簡略的粗陋形態。
《西廂記》繪圖
這種假想文學的發達和虛構能力的增強，相對於以小說為代表的傳統敘事文學是一個重大改變。雜劇虛構能力的增強最重要的表現，是它對特定情境中特定人物心理世界的縱向開掘較之此前的小說更加細膩豐富。元雜劇心理性人物與功能性人物並重的敘事策略增強了戲劇性和故事結構的張力，情節衝突與情感衝突並存的結構原則促成了個性化人物的出現。小說的人物，多是情節中的平面化人物，缺乏心理深度。雜劇敘事的一個重要改變，就是它把心理性人物的情感和心理的豐富性作為故事敘述的中心，並使人物性格由小說的扁平趨於豐滿，某些劇作還對人物性格的複雜性和發展變化的邏輯進程進行了描摹。
《西廂記》故事繪圖
比如，《西廂記》中的鶯鶯就是一個典型的例子，她是個美豔的女子，同時又長於詩賦；她貞靜嫻雅，恪守女性的道德規範，又瘋狂地思念張生；她希望看到張生的書簡，卻又裝模作樣地斥責紅娘和張生，在禮教和個人慾望之間徘徊不定。這種兩難處境，揭示了鶯鶯性格中矛盾的兩個方面的激烈衝突。又如，關漢卿的《竇娥冤》中，女性形象竇娥也是一個多側面的形象，一方面為了與自己相依為命的婆婆，無奈屈打成招，並且臨終前還在為婆婆著想，不想讓婆婆為自己傷心；另一方面又對外界的壓迫爆發出火山噴發一樣的憤怒，臨終以三樁誓願為自己鳴冤。同時，元雜劇還出現了大量功能性人物，譬如《漢宮秋》中的毛延壽、《梧桐雨》中的安祿山、《合汗衫》中的陳虎等，他們並不是元雜劇所要重點表現的人物，他們的小人或惡人的性格特點卻使故事結構富於張力，是影響心理性人物的命運和性格的重要結構要素。
關漢卿的《竇娥冤》劇照
因此，元雜劇是中國古代戲曲文學中最為獨特的樣式。它具有獨特的敘事模式，即兼具抒情性與敘事性，並且二者相互交融，並不矛盾，在抒情中敘事言志，在敘事中抒情。同時，元雜劇的敘事模式又源於傳統史傳、話本、小說等文學樣式，又超越前代而具有獨特的敘事特徵。顯然，元雜劇的敘事模式為敘事文學帶來了新的變化。
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