今天我們仍然讀吳昌碩的印。
關於吳昌碩
吳昌碩是毫無爭議的篆刻大師，他的篆刻風格是寫意的，他是技法領域（包括篆刻的字法、篆法、章法、刀法、做印、邊款、鈐蓋等）純造型能力達到爐火純青的境界之後的寫意派篆刻大師，這當然緣於他長達七十年的刻印實踐，就是大師自己所言：“少好篆刻，自少至老，與印不一日離”。
今天我們仍然讀吳昌碩的印。
關於吳昌碩
吳昌碩是毫無爭議的篆刻大師，他的篆刻風格是寫意的，他是技法領域（包括篆刻的字法、篆法、章法、刀法、做印、邊款、鈐蓋等）純造型能力達到爐火純青的境界之後的寫意派篆刻大師，這當然緣於他長達七十年的刻印實踐，就是大師自己所言：“少好篆刻，自少至老，與印不一日離”。
（吳昌碩大師像）
技法之外，更加重要的是，吳昌碩有生活，他是把他所有的生活經歷都揉進創作的，他的作品包括了他的氣質、人品、學識、才情、修養，凝結了時代所提供的養分，同樣也凝結了歷史厚重的積澱。
今天我們仍然讀吳昌碩的印。
關於吳昌碩
吳昌碩是毫無爭議的篆刻大師，他的篆刻風格是寫意的，他是技法領域（包括篆刻的字法、篆法、章法、刀法、做印、邊款、鈐蓋等）純造型能力達到爐火純青的境界之後的寫意派篆刻大師，這當然緣於他長達七十年的刻印實踐，就是大師自己所言：“少好篆刻，自少至老，與印不一日離”。
（吳昌碩大師像）
技法之外，更加重要的是，吳昌碩有生活，他是把他所有的生活經歷都揉進創作的，他的作品包括了他的氣質、人品、學識、才情、修養，凝結了時代所提供的養分，同樣也凝結了歷史厚重的積澱。
（吳昌碩：若風之遇簫）
他大概10多歲就開始刻印，恰逢太平天國戰事，就是1860年-1865年這一段時期，他一邊顛沛流離，一邊依靠手中的篆刻刀維持生計，是謂“浪跡四出，以刻畫金石治生。”這是生活對於他的厚賜，因為經歷就是財富，更何況，於戰事中的種種屈辱與無奈決不是平常藝人所能遭遇的機緣，當然，這場戰事裡還出其他大師級的篆刻家，如趙之謙，趙的妻子女兒都死於這場戰事，吳昌碩的第一位夫人也死於這場戰事，或許也正因此，養成了吳昌碩百折不撓、奔放不羈的性格，這當然影響他的印風。
後來，他將全部的時間用於訪名家、拜名師，在他的師友名單裡，有楊峴、任頤、俞樾、潘祖寅、吳雲、吳大澂，這些交遊拓寬了他的眼界，拔高了他的藝術起點，因此他眼界開闊，胸襟廣大，這當然也影響他的印風。
我的書架上有一本《吳昌碩談藝錄》（吳東邁編，吳東邁是吳昌碩第三子），其中的詩作，勿論題畫或談藝，隱隱然有老杜之樸厚之氣，又時見王維的高雅。生活瑣事，在他，是信筆寫來，境界獨開，這當然是他的學養所致。
今天我們仍然讀吳昌碩的印。
關於吳昌碩
吳昌碩是毫無爭議的篆刻大師，他的篆刻風格是寫意的，他是技法領域（包括篆刻的字法、篆法、章法、刀法、做印、邊款、鈐蓋等）純造型能力達到爐火純青的境界之後的寫意派篆刻大師，這當然緣於他長達七十年的刻印實踐，就是大師自己所言：“少好篆刻，自少至老，與印不一日離”。
（吳昌碩大師像）
技法之外，更加重要的是，吳昌碩有生活，他是把他所有的生活經歷都揉進創作的，他的作品包括了他的氣質、人品、學識、才情、修養，凝結了時代所提供的養分，同樣也凝結了歷史厚重的積澱。
（吳昌碩：若風之遇簫）
他大概10多歲就開始刻印，恰逢太平天國戰事，就是1860年-1865年這一段時期，他一邊顛沛流離，一邊依靠手中的篆刻刀維持生計，是謂“浪跡四出，以刻畫金石治生。”這是生活對於他的厚賜，因為經歷就是財富，更何況，於戰事中的種種屈辱與無奈決不是平常藝人所能遭遇的機緣，當然，這場戰事裡還出其他大師級的篆刻家，如趙之謙，趙的妻子女兒都死於這場戰事，吳昌碩的第一位夫人也死於這場戰事，或許也正因此，養成了吳昌碩百折不撓、奔放不羈的性格，這當然影響他的印風。
後來，他將全部的時間用於訪名家、拜名師，在他的師友名單裡，有楊峴、任頤、俞樾、潘祖寅、吳雲、吳大澂，這些交遊拓寬了他的眼界，拔高了他的藝術起點，因此他眼界開闊，胸襟廣大，這當然也影響他的印風。
我的書架上有一本《吳昌碩談藝錄》（吳東邁編，吳東邁是吳昌碩第三子），其中的詩作，勿論題畫或談藝，隱隱然有老杜之樸厚之氣，又時見王維的高雅。生活瑣事，在他，是信筆寫來，境界獨開，這當然是他的學養所致。
（吳昌碩的詩作：多大氣，多自信）
提到他的書法，我們更多的說的是他的石鼓文，其實他也是遍學百家的，楷書，他學顏真卿、鍾繇，隸書主攻漢石刻，行書雜王鐸、歐陽詢、米芾於一爐，篆書則從楊沂孫入手，直上《石鼓文》與《散氏盤》，在吳昌碩這裡，學書就是學做人，學書法貫穿了他一生的努力，項穆在《書法雅言.功序》一節談到：“然計其始終，非四十載不能成也，所以逸少之書五十有二而稱妙”，功不唐捐，吳昌碩的書法作品，愈老愈見其妙。
當然，還有畫，他從徐渭、陳淳、朱耷、石濤和趙之謙取法，以篆籀之筆入畫，重在“畫氣不畫形”，由此以筆墨酣暢，鬱厚蒼古，縱橫奔逸的風格於近代中國畫壇獨立門戶。
今天我們仍然讀吳昌碩的印。
關於吳昌碩
吳昌碩是毫無爭議的篆刻大師，他的篆刻風格是寫意的，他是技法領域（包括篆刻的字法、篆法、章法、刀法、做印、邊款、鈐蓋等）純造型能力達到爐火純青的境界之後的寫意派篆刻大師，這當然緣於他長達七十年的刻印實踐，就是大師自己所言：“少好篆刻，自少至老，與印不一日離”。
（吳昌碩大師像）
技法之外，更加重要的是，吳昌碩有生活，他是把他所有的生活經歷都揉進創作的，他的作品包括了他的氣質、人品、學識、才情、修養，凝結了時代所提供的養分，同樣也凝結了歷史厚重的積澱。
（吳昌碩：若風之遇簫）
他大概10多歲就開始刻印，恰逢太平天國戰事，就是1860年-1865年這一段時期，他一邊顛沛流離，一邊依靠手中的篆刻刀維持生計，是謂“浪跡四出，以刻畫金石治生。”這是生活對於他的厚賜，因為經歷就是財富，更何況，於戰事中的種種屈辱與無奈決不是平常藝人所能遭遇的機緣，當然，這場戰事裡還出其他大師級的篆刻家，如趙之謙，趙的妻子女兒都死於這場戰事，吳昌碩的第一位夫人也死於這場戰事，或許也正因此，養成了吳昌碩百折不撓、奔放不羈的性格，這當然影響他的印風。
後來，他將全部的時間用於訪名家、拜名師，在他的師友名單裡，有楊峴、任頤、俞樾、潘祖寅、吳雲、吳大澂，這些交遊拓寬了他的眼界，拔高了他的藝術起點，因此他眼界開闊，胸襟廣大，這當然也影響他的印風。
我的書架上有一本《吳昌碩談藝錄》（吳東邁編，吳東邁是吳昌碩第三子），其中的詩作，勿論題畫或談藝，隱隱然有老杜之樸厚之氣，又時見王維的高雅。生活瑣事，在他，是信筆寫來，境界獨開，這當然是他的學養所致。
（吳昌碩的詩作：多大氣，多自信）
提到他的書法，我們更多的說的是他的石鼓文，其實他也是遍學百家的，楷書，他學顏真卿、鍾繇，隸書主攻漢石刻，行書雜王鐸、歐陽詢、米芾於一爐，篆書則從楊沂孫入手，直上《石鼓文》與《散氏盤》，在吳昌碩這裡，學書就是學做人，學書法貫穿了他一生的努力，項穆在《書法雅言.功序》一節談到：“然計其始終，非四十載不能成也，所以逸少之書五十有二而稱妙”，功不唐捐，吳昌碩的書法作品，愈老愈見其妙。
當然，還有畫，他從徐渭、陳淳、朱耷、石濤和趙之謙取法，以篆籀之筆入畫，重在“畫氣不畫形”，由此以筆墨酣暢，鬱厚蒼古，縱橫奔逸的風格於近代中國畫壇獨立門戶。
（吳昌碩的畫）
他是真正學養豐厚的藝術大師，如何說都說不完，所以，當朋友們在後臺催我試著多介紹吳昌碩大師時，我卻不知道如何下筆，只能信筆寫一些，說到哪裡是哪裡。
當然，我們的重點還是讀他的印，今天還讀一方漢白文印，為什麼要選擇白文印呢，因為漢白文印似易實難，更見功夫。今天要讀的是大師刻的一方名章：楊華勳印，如圖：
今天我們仍然讀吳昌碩的印。
關於吳昌碩
吳昌碩是毫無爭議的篆刻大師，他的篆刻風格是寫意的，他是技法領域（包括篆刻的字法、篆法、章法、刀法、做印、邊款、鈐蓋等）純造型能力達到爐火純青的境界之後的寫意派篆刻大師，這當然緣於他長達七十年的刻印實踐，就是大師自己所言：“少好篆刻，自少至老，與印不一日離”。
（吳昌碩大師像）
技法之外，更加重要的是，吳昌碩有生活，他是把他所有的生活經歷都揉進創作的，他的作品包括了他的氣質、人品、學識、才情、修養，凝結了時代所提供的養分，同樣也凝結了歷史厚重的積澱。
（吳昌碩：若風之遇簫）
他大概10多歲就開始刻印，恰逢太平天國戰事，就是1860年-1865年這一段時期，他一邊顛沛流離，一邊依靠手中的篆刻刀維持生計，是謂“浪跡四出，以刻畫金石治生。”這是生活對於他的厚賜，因為經歷就是財富，更何況，於戰事中的種種屈辱與無奈決不是平常藝人所能遭遇的機緣，當然，這場戰事裡還出其他大師級的篆刻家，如趙之謙，趙的妻子女兒都死於這場戰事，吳昌碩的第一位夫人也死於這場戰事，或許也正因此，養成了吳昌碩百折不撓、奔放不羈的性格，這當然影響他的印風。
後來，他將全部的時間用於訪名家、拜名師，在他的師友名單裡，有楊峴、任頤、俞樾、潘祖寅、吳雲、吳大澂，這些交遊拓寬了他的眼界，拔高了他的藝術起點，因此他眼界開闊，胸襟廣大，這當然也影響他的印風。
我的書架上有一本《吳昌碩談藝錄》（吳東邁編，吳東邁是吳昌碩第三子），其中的詩作，勿論題畫或談藝，隱隱然有老杜之樸厚之氣，又時見王維的高雅。生活瑣事，在他，是信筆寫來，境界獨開，這當然是他的學養所致。
（吳昌碩的詩作：多大氣，多自信）
提到他的書法，我們更多的說的是他的石鼓文，其實他也是遍學百家的，楷書，他學顏真卿、鍾繇，隸書主攻漢石刻，行書雜王鐸、歐陽詢、米芾於一爐，篆書則從楊沂孫入手，直上《石鼓文》與《散氏盤》，在吳昌碩這裡，學書就是學做人，學書法貫穿了他一生的努力，項穆在《書法雅言.功序》一節談到：“然計其始終，非四十載不能成也，所以逸少之書五十有二而稱妙”，功不唐捐，吳昌碩的書法作品，愈老愈見其妙。
當然，還有畫，他從徐渭、陳淳、朱耷、石濤和趙之謙取法，以篆籀之筆入畫，重在“畫氣不畫形”，由此以筆墨酣暢，鬱厚蒼古，縱橫奔逸的風格於近代中國畫壇獨立門戶。
（吳昌碩的畫）
他是真正學養豐厚的藝術大師，如何說都說不完，所以，當朋友們在後臺催我試著多介紹吳昌碩大師時，我卻不知道如何下筆，只能信筆寫一些，說到哪裡是哪裡。
當然，我們的重點還是讀他的印，今天還讀一方漢白文印，為什麼要選擇白文印呢，因為漢白文印似易實難，更見功夫。今天要讀的是大師刻的一方名章：楊華勳印，如圖：
（吳昌碩：楊華勳印）
邊款上僅僅有缶刻二字，似乎這是一方類似書法裡“便箋”似的作品，是“日常書寫”的作品，但我們知道，越是這種“日常書寫”類的作品，越見精妙，你看《蘭亭》、《喪亂》、《祭侄文稿》等，莫不如此。
今天我們仍然讀吳昌碩的印。
關於吳昌碩
吳昌碩是毫無爭議的篆刻大師，他的篆刻風格是寫意的，他是技法領域（包括篆刻的字法、篆法、章法、刀法、做印、邊款、鈐蓋等）純造型能力達到爐火純青的境界之後的寫意派篆刻大師，這當然緣於他長達七十年的刻印實踐，就是大師自己所言：“少好篆刻，自少至老，與印不一日離”。
（吳昌碩大師像）
技法之外，更加重要的是，吳昌碩有生活，他是把他所有的生活經歷都揉進創作的，他的作品包括了他的氣質、人品、學識、才情、修養，凝結了時代所提供的養分，同樣也凝結了歷史厚重的積澱。
（吳昌碩：若風之遇簫）
他大概10多歲就開始刻印，恰逢太平天國戰事，就是1860年-1865年這一段時期，他一邊顛沛流離，一邊依靠手中的篆刻刀維持生計，是謂“浪跡四出，以刻畫金石治生。”這是生活對於他的厚賜，因為經歷就是財富，更何況，於戰事中的種種屈辱與無奈決不是平常藝人所能遭遇的機緣，當然，這場戰事裡還出其他大師級的篆刻家，如趙之謙，趙的妻子女兒都死於這場戰事，吳昌碩的第一位夫人也死於這場戰事，或許也正因此，養成了吳昌碩百折不撓、奔放不羈的性格，這當然影響他的印風。
後來，他將全部的時間用於訪名家、拜名師，在他的師友名單裡，有楊峴、任頤、俞樾、潘祖寅、吳雲、吳大澂，這些交遊拓寬了他的眼界，拔高了他的藝術起點，因此他眼界開闊，胸襟廣大，這當然也影響他的印風。
我的書架上有一本《吳昌碩談藝錄》（吳東邁編，吳東邁是吳昌碩第三子），其中的詩作，勿論題畫或談藝，隱隱然有老杜之樸厚之氣，又時見王維的高雅。生活瑣事，在他，是信筆寫來，境界獨開，這當然是他的學養所致。
（吳昌碩的詩作：多大氣，多自信）
提到他的書法，我們更多的說的是他的石鼓文，其實他也是遍學百家的，楷書，他學顏真卿、鍾繇，隸書主攻漢石刻，行書雜王鐸、歐陽詢、米芾於一爐，篆書則從楊沂孫入手，直上《石鼓文》與《散氏盤》，在吳昌碩這裡，學書就是學做人，學書法貫穿了他一生的努力，項穆在《書法雅言.功序》一節談到：“然計其始終，非四十載不能成也，所以逸少之書五十有二而稱妙”，功不唐捐，吳昌碩的書法作品，愈老愈見其妙。
當然，還有畫，他從徐渭、陳淳、朱耷、石濤和趙之謙取法，以篆籀之筆入畫，重在“畫氣不畫形”，由此以筆墨酣暢，鬱厚蒼古，縱橫奔逸的風格於近代中國畫壇獨立門戶。
（吳昌碩的畫）
他是真正學養豐厚的藝術大師，如何說都說不完，所以，當朋友們在後臺催我試著多介紹吳昌碩大師時，我卻不知道如何下筆，只能信筆寫一些，說到哪裡是哪裡。
當然，我們的重點還是讀他的印，今天還讀一方漢白文印，為什麼要選擇白文印呢，因為漢白文印似易實難，更見功夫。今天要讀的是大師刻的一方名章：楊華勳印，如圖：
（吳昌碩：楊華勳印）
邊款上僅僅有缶刻二字，似乎這是一方類似書法裡“便箋”似的作品，是“日常書寫”的作品，但我們知道，越是這種“日常書寫”類的作品，越見精妙，你看《蘭亭》、《喪亂》、《祭侄文稿》等，莫不如此。
（顏真卿《祭侄文稿》）
我們知道，吳昌碩用鐵釘隨手刻的印章“安吳朱硯濤收藏金石書畫章”也是多字印中的精品，大師就是大師，他的素養是融化在血脈裡的。
今天我們仍然讀吳昌碩的印。
關於吳昌碩
吳昌碩是毫無爭議的篆刻大師，他的篆刻風格是寫意的，他是技法領域（包括篆刻的字法、篆法、章法、刀法、做印、邊款、鈐蓋等）純造型能力達到爐火純青的境界之後的寫意派篆刻大師，這當然緣於他長達七十年的刻印實踐，就是大師自己所言：“少好篆刻，自少至老，與印不一日離”。
（吳昌碩大師像）
技法之外，更加重要的是，吳昌碩有生活，他是把他所有的生活經歷都揉進創作的，他的作品包括了他的氣質、人品、學識、才情、修養，凝結了時代所提供的養分，同樣也凝結了歷史厚重的積澱。
（吳昌碩：若風之遇簫）
他大概10多歲就開始刻印，恰逢太平天國戰事，就是1860年-1865年這一段時期，他一邊顛沛流離，一邊依靠手中的篆刻刀維持生計，是謂“浪跡四出，以刻畫金石治生。”這是生活對於他的厚賜，因為經歷就是財富，更何況，於戰事中的種種屈辱與無奈決不是平常藝人所能遭遇的機緣，當然，這場戰事裡還出其他大師級的篆刻家，如趙之謙，趙的妻子女兒都死於這場戰事，吳昌碩的第一位夫人也死於這場戰事，或許也正因此，養成了吳昌碩百折不撓、奔放不羈的性格，這當然影響他的印風。
後來，他將全部的時間用於訪名家、拜名師，在他的師友名單裡，有楊峴、任頤、俞樾、潘祖寅、吳雲、吳大澂，這些交遊拓寬了他的眼界，拔高了他的藝術起點，因此他眼界開闊，胸襟廣大，這當然也影響他的印風。
我的書架上有一本《吳昌碩談藝錄》（吳東邁編，吳東邁是吳昌碩第三子），其中的詩作，勿論題畫或談藝，隱隱然有老杜之樸厚之氣，又時見王維的高雅。生活瑣事，在他，是信筆寫來，境界獨開，這當然是他的學養所致。
（吳昌碩的詩作：多大氣，多自信）
提到他的書法，我們更多的說的是他的石鼓文，其實他也是遍學百家的，楷書，他學顏真卿、鍾繇，隸書主攻漢石刻，行書雜王鐸、歐陽詢、米芾於一爐，篆書則從楊沂孫入手，直上《石鼓文》與《散氏盤》，在吳昌碩這裡，學書就是學做人，學書法貫穿了他一生的努力，項穆在《書法雅言.功序》一節談到：“然計其始終，非四十載不能成也，所以逸少之書五十有二而稱妙”，功不唐捐，吳昌碩的書法作品，愈老愈見其妙。
當然，還有畫，他從徐渭、陳淳、朱耷、石濤和趙之謙取法，以篆籀之筆入畫，重在“畫氣不畫形”，由此以筆墨酣暢，鬱厚蒼古，縱橫奔逸的風格於近代中國畫壇獨立門戶。
（吳昌碩的畫）
他是真正學養豐厚的藝術大師，如何說都說不完，所以，當朋友們在後臺催我試著多介紹吳昌碩大師時，我卻不知道如何下筆，只能信筆寫一些，說到哪裡是哪裡。
當然，我們的重點還是讀他的印，今天還讀一方漢白文印，為什麼要選擇白文印呢，因為漢白文印似易實難，更見功夫。今天要讀的是大師刻的一方名章：楊華勳印，如圖：
（吳昌碩：楊華勳印）
邊款上僅僅有缶刻二字，似乎這是一方類似書法裡“便箋”似的作品，是“日常書寫”的作品，但我們知道，越是這種“日常書寫”類的作品，越見精妙，你看《蘭亭》、《喪亂》、《祭侄文稿》等，莫不如此。
（顏真卿《祭侄文稿》）
我們知道，吳昌碩用鐵釘隨手刻的印章“安吳朱硯濤收藏金石書畫章”也是多字印中的精品，大師就是大師，他的素養是融化在血脈裡的。
（吳昌碩用鐵釘刻的一方印）
一、迴文印章法的選擇
這是一方再常規不過的漢白文印，字法也基本算是常用字，因為文字的天然疏密對比，大師採用了迴文式印序，這看似正常不過，其實卻有不少妙處：
（1）錯開了楊字與勳字的繁密，如果按照正常字序，這方印的上方是楊、勳兩字，都是左右結構且都筆畫較多，印的上方必然擁堵不堪，實在不好安排，首先遇到的問題就是印面重心的安排。
（2）同時，楊與勳是左右結構，華與印是上下結構，迴文印序使這方印的四字自然呈對角呼應章法，字的結構、字的疏密程度，都呈對角呼應之態。甚至“楊”字的“木”部與“勳”字的“力”部也呈自然呼應之態。當然，這對呼應其實格外重要，因為全印之中，只有這兩個部分是不依託邊框而獨立存在的，它們需要聯絡起來，他們之間的這種呼應顯然避逸了章法上因失聯造成的鬆散。
今天我們仍然讀吳昌碩的印。
關於吳昌碩
吳昌碩是毫無爭議的篆刻大師，他的篆刻風格是寫意的，他是技法領域（包括篆刻的字法、篆法、章法、刀法、做印、邊款、鈐蓋等）純造型能力達到爐火純青的境界之後的寫意派篆刻大師，這當然緣於他長達七十年的刻印實踐，就是大師自己所言：“少好篆刻，自少至老，與印不一日離”。
（吳昌碩大師像）
技法之外，更加重要的是，吳昌碩有生活，他是把他所有的生活經歷都揉進創作的，他的作品包括了他的氣質、人品、學識、才情、修養，凝結了時代所提供的養分，同樣也凝結了歷史厚重的積澱。
（吳昌碩：若風之遇簫）
他大概10多歲就開始刻印，恰逢太平天國戰事，就是1860年-1865年這一段時期，他一邊顛沛流離，一邊依靠手中的篆刻刀維持生計，是謂“浪跡四出，以刻畫金石治生。”這是生活對於他的厚賜，因為經歷就是財富，更何況，於戰事中的種種屈辱與無奈決不是平常藝人所能遭遇的機緣，當然，這場戰事裡還出其他大師級的篆刻家，如趙之謙，趙的妻子女兒都死於這場戰事，吳昌碩的第一位夫人也死於這場戰事，或許也正因此，養成了吳昌碩百折不撓、奔放不羈的性格，這當然影響他的印風。
後來，他將全部的時間用於訪名家、拜名師，在他的師友名單裡，有楊峴、任頤、俞樾、潘祖寅、吳雲、吳大澂，這些交遊拓寬了他的眼界，拔高了他的藝術起點，因此他眼界開闊，胸襟廣大，這當然也影響他的印風。
我的書架上有一本《吳昌碩談藝錄》（吳東邁編，吳東邁是吳昌碩第三子），其中的詩作，勿論題畫或談藝，隱隱然有老杜之樸厚之氣，又時見王維的高雅。生活瑣事，在他，是信筆寫來，境界獨開，這當然是他的學養所致。
（吳昌碩的詩作：多大氣，多自信）
提到他的書法，我們更多的說的是他的石鼓文，其實他也是遍學百家的，楷書，他學顏真卿、鍾繇，隸書主攻漢石刻，行書雜王鐸、歐陽詢、米芾於一爐，篆書則從楊沂孫入手，直上《石鼓文》與《散氏盤》，在吳昌碩這裡，學書就是學做人，學書法貫穿了他一生的努力，項穆在《書法雅言.功序》一節談到：“然計其始終，非四十載不能成也，所以逸少之書五十有二而稱妙”，功不唐捐，吳昌碩的書法作品，愈老愈見其妙。
當然，還有畫，他從徐渭、陳淳、朱耷、石濤和趙之謙取法，以篆籀之筆入畫，重在“畫氣不畫形”，由此以筆墨酣暢，鬱厚蒼古，縱橫奔逸的風格於近代中國畫壇獨立門戶。
（吳昌碩的畫）
他是真正學養豐厚的藝術大師，如何說都說不完，所以，當朋友們在後臺催我試著多介紹吳昌碩大師時，我卻不知道如何下筆，只能信筆寫一些，說到哪裡是哪裡。
當然，我們的重點還是讀他的印，今天還讀一方漢白文印，為什麼要選擇白文印呢，因為漢白文印似易實難，更見功夫。今天要讀的是大師刻的一方名章：楊華勳印，如圖：
（吳昌碩：楊華勳印）
邊款上僅僅有缶刻二字，似乎這是一方類似書法裡“便箋”似的作品，是“日常書寫”的作品，但我們知道，越是這種“日常書寫”類的作品，越見精妙，你看《蘭亭》、《喪亂》、《祭侄文稿》等，莫不如此。
（顏真卿《祭侄文稿》）
我們知道，吳昌碩用鐵釘隨手刻的印章“安吳朱硯濤收藏金石書畫章”也是多字印中的精品，大師就是大師，他的素養是融化在血脈裡的。
（吳昌碩用鐵釘刻的一方印）
一、迴文印章法的選擇
這是一方再常規不過的漢白文印，字法也基本算是常用字，因為文字的天然疏密對比，大師採用了迴文式印序，這看似正常不過，其實卻有不少妙處：
（1）錯開了楊字與勳字的繁密，如果按照正常字序，這方印的上方是楊、勳兩字，都是左右結構且都筆畫較多，印的上方必然擁堵不堪，實在不好安排，首先遇到的問題就是印面重心的安排。
（2）同時，楊與勳是左右結構，華與印是上下結構，迴文印序使這方印的四字自然呈對角呼應章法，字的結構、字的疏密程度，都呈對角呼應之態。甚至“楊”字的“木”部與“勳”字的“力”部也呈自然呼應之態。當然，這對呼應其實格外重要，因為全印之中，只有這兩個部分是不依託邊框而獨立存在的，它們需要聯絡起來，他們之間的這種呼應顯然避逸了章法上因失聯造成的鬆散。
（獨立部件的呼應）
我們可以說：一個迴文章法，解決了章法上最主要的難題。
二、字與字之間的咬合
吳昌碩的章法理論，上一篇我們說過，他自己的表達是：“一方印章，應如一家人樣，團攏一致。”“猶如一個人體，四肢軀幹必須配置得當全身血脈精氣，尤應貫通無阻。否則，變得畸形呆滯，甚至成了半身不遂的病人了。”這類似於徐上達在《印法參同》裡的理論：
“凡在印內字，便要渾如一家人，共派同流，相親相助，無方圓之不不合，有行列之可觀。神到處，但得其元而精已，即擅場者，不能自為主張，知此，而後可以語章法。”“竊以為字之相集於一印，即如人之相聚於一堂，居左者須令顧右，右右者須令顧左，居中者須令左右相顧；至於居上者，亦須令俯下，居下者，亦須令仰上，是謂有情。得其情，則生氣勃勃，失其情，則徒得委形而已。”
今天我們仍然讀吳昌碩的印。
關於吳昌碩
吳昌碩是毫無爭議的篆刻大師，他的篆刻風格是寫意的，他是技法領域（包括篆刻的字法、篆法、章法、刀法、做印、邊款、鈐蓋等）純造型能力達到爐火純青的境界之後的寫意派篆刻大師，這當然緣於他長達七十年的刻印實踐，就是大師自己所言：“少好篆刻，自少至老，與印不一日離”。
（吳昌碩大師像）
技法之外，更加重要的是，吳昌碩有生活，他是把他所有的生活經歷都揉進創作的，他的作品包括了他的氣質、人品、學識、才情、修養，凝結了時代所提供的養分，同樣也凝結了歷史厚重的積澱。
（吳昌碩：若風之遇簫）
他大概10多歲就開始刻印，恰逢太平天國戰事，就是1860年-1865年這一段時期，他一邊顛沛流離，一邊依靠手中的篆刻刀維持生計，是謂“浪跡四出，以刻畫金石治生。”這是生活對於他的厚賜，因為經歷就是財富，更何況，於戰事中的種種屈辱與無奈決不是平常藝人所能遭遇的機緣，當然，這場戰事裡還出其他大師級的篆刻家，如趙之謙，趙的妻子女兒都死於這場戰事，吳昌碩的第一位夫人也死於這場戰事，或許也正因此，養成了吳昌碩百折不撓、奔放不羈的性格，這當然影響他的印風。
後來，他將全部的時間用於訪名家、拜名師，在他的師友名單裡，有楊峴、任頤、俞樾、潘祖寅、吳雲、吳大澂，這些交遊拓寬了他的眼界，拔高了他的藝術起點，因此他眼界開闊，胸襟廣大，這當然也影響他的印風。
我的書架上有一本《吳昌碩談藝錄》（吳東邁編，吳東邁是吳昌碩第三子），其中的詩作，勿論題畫或談藝，隱隱然有老杜之樸厚之氣，又時見王維的高雅。生活瑣事，在他，是信筆寫來，境界獨開，這當然是他的學養所致。
（吳昌碩的詩作：多大氣，多自信）
提到他的書法，我們更多的說的是他的石鼓文，其實他也是遍學百家的，楷書，他學顏真卿、鍾繇，隸書主攻漢石刻，行書雜王鐸、歐陽詢、米芾於一爐，篆書則從楊沂孫入手，直上《石鼓文》與《散氏盤》，在吳昌碩這裡，學書就是學做人，學書法貫穿了他一生的努力，項穆在《書法雅言.功序》一節談到：“然計其始終，非四十載不能成也，所以逸少之書五十有二而稱妙”，功不唐捐，吳昌碩的書法作品，愈老愈見其妙。
當然，還有畫，他從徐渭、陳淳、朱耷、石濤和趙之謙取法，以篆籀之筆入畫，重在“畫氣不畫形”，由此以筆墨酣暢，鬱厚蒼古，縱橫奔逸的風格於近代中國畫壇獨立門戶。
（吳昌碩的畫）
他是真正學養豐厚的藝術大師，如何說都說不完，所以，當朋友們在後臺催我試著多介紹吳昌碩大師時，我卻不知道如何下筆，只能信筆寫一些，說到哪裡是哪裡。
當然，我們的重點還是讀他的印，今天還讀一方漢白文印，為什麼要選擇白文印呢，因為漢白文印似易實難，更見功夫。今天要讀的是大師刻的一方名章：楊華勳印，如圖：
（吳昌碩：楊華勳印）
邊款上僅僅有缶刻二字，似乎這是一方類似書法裡“便箋”似的作品，是“日常書寫”的作品，但我們知道，越是這種“日常書寫”類的作品，越見精妙，你看《蘭亭》、《喪亂》、《祭侄文稿》等，莫不如此。
（顏真卿《祭侄文稿》）
我們知道，吳昌碩用鐵釘隨手刻的印章“安吳朱硯濤收藏金石書畫章”也是多字印中的精品，大師就是大師，他的素養是融化在血脈裡的。
（吳昌碩用鐵釘刻的一方印）
一、迴文印章法的選擇
這是一方再常規不過的漢白文印，字法也基本算是常用字，因為文字的天然疏密對比，大師採用了迴文式印序，這看似正常不過，其實卻有不少妙處：
（1）錯開了楊字與勳字的繁密，如果按照正常字序，這方印的上方是楊、勳兩字，都是左右結構且都筆畫較多，印的上方必然擁堵不堪，實在不好安排，首先遇到的問題就是印面重心的安排。
（2）同時，楊與勳是左右結構，華與印是上下結構，迴文印序使這方印的四字自然呈對角呼應章法，字的結構、字的疏密程度，都呈對角呼應之態。甚至“楊”字的“木”部與“勳”字的“力”部也呈自然呼應之態。當然，這對呼應其實格外重要，因為全印之中，只有這兩個部分是不依託邊框而獨立存在的，它們需要聯絡起來，他們之間的這種呼應顯然避逸了章法上因失聯造成的鬆散。
（獨立部件的呼應）
我們可以說：一個迴文章法，解決了章法上最主要的難題。
二、字與字之間的咬合
吳昌碩的章法理論，上一篇我們說過，他自己的表達是：“一方印章，應如一家人樣，團攏一致。”“猶如一個人體，四肢軀幹必須配置得當全身血脈精氣，尤應貫通無阻。否則，變得畸形呆滯，甚至成了半身不遂的病人了。”這類似於徐上達在《印法參同》裡的理論：
“凡在印內字，便要渾如一家人，共派同流，相親相助，無方圓之不不合，有行列之可觀。神到處，但得其元而精已，即擅場者，不能自為主張，知此，而後可以語章法。”“竊以為字之相集於一印，即如人之相聚於一堂，居左者須令顧右，右右者須令顧左，居中者須令左右相顧；至於居上者，亦須令俯下，居下者，亦須令仰上，是謂有情。得其情，則生氣勃勃，失其情，則徒得委形而已。”
（《印法參同》書影）
這很重要，吳大師也是這樣安排和佈置的：
他將楊字的“木”旁上部稍稍向左傾斜，以聯絡“華”字，而右半的“易”部下半勿的垂腳又下探去印接“印”字的頭部小爪。這是楊聯絡咬合了印與華。
今天我們仍然讀吳昌碩的印。
關於吳昌碩
吳昌碩是毫無爭議的篆刻大師，他的篆刻風格是寫意的，他是技法領域（包括篆刻的字法、篆法、章法、刀法、做印、邊款、鈐蓋等）純造型能力達到爐火純青的境界之後的寫意派篆刻大師，這當然緣於他長達七十年的刻印實踐，就是大師自己所言：“少好篆刻，自少至老，與印不一日離”。
（吳昌碩大師像）
技法之外，更加重要的是，吳昌碩有生活，他是把他所有的生活經歷都揉進創作的，他的作品包括了他的氣質、人品、學識、才情、修養，凝結了時代所提供的養分，同樣也凝結了歷史厚重的積澱。
（吳昌碩：若風之遇簫）
他大概10多歲就開始刻印，恰逢太平天國戰事，就是1860年-1865年這一段時期，他一邊顛沛流離，一邊依靠手中的篆刻刀維持生計，是謂“浪跡四出，以刻畫金石治生。”這是生活對於他的厚賜，因為經歷就是財富，更何況，於戰事中的種種屈辱與無奈決不是平常藝人所能遭遇的機緣，當然，這場戰事裡還出其他大師級的篆刻家，如趙之謙，趙的妻子女兒都死於這場戰事，吳昌碩的第一位夫人也死於這場戰事，或許也正因此，養成了吳昌碩百折不撓、奔放不羈的性格，這當然影響他的印風。
後來，他將全部的時間用於訪名家、拜名師，在他的師友名單裡，有楊峴、任頤、俞樾、潘祖寅、吳雲、吳大澂，這些交遊拓寬了他的眼界，拔高了他的藝術起點，因此他眼界開闊，胸襟廣大，這當然也影響他的印風。
我的書架上有一本《吳昌碩談藝錄》（吳東邁編，吳東邁是吳昌碩第三子），其中的詩作，勿論題畫或談藝，隱隱然有老杜之樸厚之氣，又時見王維的高雅。生活瑣事，在他，是信筆寫來，境界獨開，這當然是他的學養所致。
（吳昌碩的詩作：多大氣，多自信）
提到他的書法，我們更多的說的是他的石鼓文，其實他也是遍學百家的，楷書，他學顏真卿、鍾繇，隸書主攻漢石刻，行書雜王鐸、歐陽詢、米芾於一爐，篆書則從楊沂孫入手，直上《石鼓文》與《散氏盤》，在吳昌碩這裡，學書就是學做人，學書法貫穿了他一生的努力，項穆在《書法雅言.功序》一節談到：“然計其始終，非四十載不能成也，所以逸少之書五十有二而稱妙”，功不唐捐，吳昌碩的書法作品，愈老愈見其妙。
當然，還有畫，他從徐渭、陳淳、朱耷、石濤和趙之謙取法，以篆籀之筆入畫，重在“畫氣不畫形”，由此以筆墨酣暢，鬱厚蒼古，縱橫奔逸的風格於近代中國畫壇獨立門戶。
（吳昌碩的畫）
他是真正學養豐厚的藝術大師，如何說都說不完，所以，當朋友們在後臺催我試著多介紹吳昌碩大師時，我卻不知道如何下筆，只能信筆寫一些，說到哪裡是哪裡。
當然，我們的重點還是讀他的印，今天還讀一方漢白文印，為什麼要選擇白文印呢，因為漢白文印似易實難，更見功夫。今天要讀的是大師刻的一方名章：楊華勳印，如圖：
（吳昌碩：楊華勳印）
邊款上僅僅有缶刻二字，似乎這是一方類似書法裡“便箋”似的作品，是“日常書寫”的作品，但我們知道，越是這種“日常書寫”類的作品，越見精妙，你看《蘭亭》、《喪亂》、《祭侄文稿》等，莫不如此。
（顏真卿《祭侄文稿》）
我們知道，吳昌碩用鐵釘隨手刻的印章“安吳朱硯濤收藏金石書畫章”也是多字印中的精品，大師就是大師，他的素養是融化在血脈裡的。
（吳昌碩用鐵釘刻的一方印）
一、迴文印章法的選擇
這是一方再常規不過的漢白文印，字法也基本算是常用字，因為文字的天然疏密對比，大師採用了迴文式印序，這看似正常不過，其實卻有不少妙處：
（1）錯開了楊字與勳字的繁密，如果按照正常字序，這方印的上方是楊、勳兩字，都是左右結構且都筆畫較多，印的上方必然擁堵不堪，實在不好安排，首先遇到的問題就是印面重心的安排。
（2）同時，楊與勳是左右結構，華與印是上下結構，迴文印序使這方印的四字自然呈對角呼應章法，字的結構、字的疏密程度，都呈對角呼應之態。甚至“楊”字的“木”部與“勳”字的“力”部也呈自然呼應之態。當然，這對呼應其實格外重要，因為全印之中，只有這兩個部分是不依託邊框而獨立存在的，它們需要聯絡起來，他們之間的這種呼應顯然避逸了章法上因失聯造成的鬆散。
（獨立部件的呼應）
我們可以說：一個迴文章法，解決了章法上最主要的難題。
二、字與字之間的咬合
吳昌碩的章法理論，上一篇我們說過，他自己的表達是：“一方印章，應如一家人樣，團攏一致。”“猶如一個人體，四肢軀幹必須配置得當全身血脈精氣，尤應貫通無阻。否則，變得畸形呆滯，甚至成了半身不遂的病人了。”這類似於徐上達在《印法參同》裡的理論：
“凡在印內字，便要渾如一家人，共派同流，相親相助，無方圓之不不合，有行列之可觀。神到處，但得其元而精已，即擅場者，不能自為主張，知此，而後可以語章法。”“竊以為字之相集於一印，即如人之相聚於一堂，居左者須令顧右，右右者須令顧左，居中者須令左右相顧；至於居上者，亦須令俯下，居下者，亦須令仰上，是謂有情。得其情，則生氣勃勃，失其情，則徒得委形而已。”
（《印法參同》書影）
這很重要，吳大師也是這樣安排和佈置的：
他將楊字的“木”旁上部稍稍向左傾斜，以聯絡“華”字，而右半的“易”部下半勿的垂腳又下探去印接“印”字的頭部小爪。這是楊聯絡咬合了印與華。
（楊字的處理）
當然，這個“小爪”的位置也有講究，因為要聯絡左邊的勳字，搭接顯然不顯實，只好靠“小爪”的向左偏移，構成勢態上的聯絡，當然，大師將勳字的力部缺口用來卸掉這個“小爪”壓來的勢頭。這是"印“聯絡咬合了“勳”。
今天我們仍然讀吳昌碩的印。
關於吳昌碩
吳昌碩是毫無爭議的篆刻大師，他的篆刻風格是寫意的，他是技法領域（包括篆刻的字法、篆法、章法、刀法、做印、邊款、鈐蓋等）純造型能力達到爐火純青的境界之後的寫意派篆刻大師，這當然緣於他長達七十年的刻印實踐，就是大師自己所言：“少好篆刻，自少至老，與印不一日離”。
（吳昌碩大師像）
技法之外，更加重要的是，吳昌碩有生活，他是把他所有的生活經歷都揉進創作的，他的作品包括了他的氣質、人品、學識、才情、修養，凝結了時代所提供的養分，同樣也凝結了歷史厚重的積澱。
（吳昌碩：若風之遇簫）
他大概10多歲就開始刻印，恰逢太平天國戰事，就是1860年-1865年這一段時期，他一邊顛沛流離，一邊依靠手中的篆刻刀維持生計，是謂“浪跡四出，以刻畫金石治生。”這是生活對於他的厚賜，因為經歷就是財富，更何況，於戰事中的種種屈辱與無奈決不是平常藝人所能遭遇的機緣，當然，這場戰事裡還出其他大師級的篆刻家，如趙之謙，趙的妻子女兒都死於這場戰事，吳昌碩的第一位夫人也死於這場戰事，或許也正因此，養成了吳昌碩百折不撓、奔放不羈的性格，這當然影響他的印風。
後來，他將全部的時間用於訪名家、拜名師，在他的師友名單裡，有楊峴、任頤、俞樾、潘祖寅、吳雲、吳大澂，這些交遊拓寬了他的眼界，拔高了他的藝術起點，因此他眼界開闊，胸襟廣大，這當然也影響他的印風。
我的書架上有一本《吳昌碩談藝錄》（吳東邁編，吳東邁是吳昌碩第三子），其中的詩作，勿論題畫或談藝，隱隱然有老杜之樸厚之氣，又時見王維的高雅。生活瑣事，在他，是信筆寫來，境界獨開，這當然是他的學養所致。
（吳昌碩的詩作：多大氣，多自信）
提到他的書法，我們更多的說的是他的石鼓文，其實他也是遍學百家的，楷書，他學顏真卿、鍾繇，隸書主攻漢石刻，行書雜王鐸、歐陽詢、米芾於一爐，篆書則從楊沂孫入手，直上《石鼓文》與《散氏盤》，在吳昌碩這裡，學書就是學做人，學書法貫穿了他一生的努力，項穆在《書法雅言.功序》一節談到：“然計其始終，非四十載不能成也，所以逸少之書五十有二而稱妙”，功不唐捐，吳昌碩的書法作品，愈老愈見其妙。
當然，還有畫，他從徐渭、陳淳、朱耷、石濤和趙之謙取法，以篆籀之筆入畫，重在“畫氣不畫形”，由此以筆墨酣暢，鬱厚蒼古，縱橫奔逸的風格於近代中國畫壇獨立門戶。
（吳昌碩的畫）
他是真正學養豐厚的藝術大師，如何說都說不完，所以，當朋友們在後臺催我試著多介紹吳昌碩大師時，我卻不知道如何下筆，只能信筆寫一些，說到哪裡是哪裡。
當然，我們的重點還是讀他的印，今天還讀一方漢白文印，為什麼要選擇白文印呢，因為漢白文印似易實難，更見功夫。今天要讀的是大師刻的一方名章：楊華勳印，如圖：
（吳昌碩：楊華勳印）
邊款上僅僅有缶刻二字，似乎這是一方類似書法裡“便箋”似的作品，是“日常書寫”的作品，但我們知道，越是這種“日常書寫”類的作品，越見精妙，你看《蘭亭》、《喪亂》、《祭侄文稿》等，莫不如此。
（顏真卿《祭侄文稿》）
我們知道，吳昌碩用鐵釘隨手刻的印章“安吳朱硯濤收藏金石書畫章”也是多字印中的精品，大師就是大師，他的素養是融化在血脈裡的。
（吳昌碩用鐵釘刻的一方印）
一、迴文印章法的選擇
這是一方再常規不過的漢白文印，字法也基本算是常用字，因為文字的天然疏密對比，大師採用了迴文式印序，這看似正常不過，其實卻有不少妙處：
（1）錯開了楊字與勳字的繁密，如果按照正常字序，這方印的上方是楊、勳兩字，都是左右結構且都筆畫較多，印的上方必然擁堵不堪，實在不好安排，首先遇到的問題就是印面重心的安排。
（2）同時，楊與勳是左右結構，華與印是上下結構，迴文印序使這方印的四字自然呈對角呼應章法，字的結構、字的疏密程度，都呈對角呼應之態。甚至“楊”字的“木”部與“勳”字的“力”部也呈自然呼應之態。當然，這對呼應其實格外重要，因為全印之中，只有這兩個部分是不依託邊框而獨立存在的，它們需要聯絡起來，他們之間的這種呼應顯然避逸了章法上因失聯造成的鬆散。
（獨立部件的呼應）
我們可以說：一個迴文章法，解決了章法上最主要的難題。
二、字與字之間的咬合
吳昌碩的章法理論，上一篇我們說過，他自己的表達是：“一方印章，應如一家人樣，團攏一致。”“猶如一個人體，四肢軀幹必須配置得當全身血脈精氣，尤應貫通無阻。否則，變得畸形呆滯，甚至成了半身不遂的病人了。”這類似於徐上達在《印法參同》裡的理論：
“凡在印內字，便要渾如一家人，共派同流，相親相助，無方圓之不不合，有行列之可觀。神到處，但得其元而精已，即擅場者，不能自為主張，知此，而後可以語章法。”“竊以為字之相集於一印，即如人之相聚於一堂，居左者須令顧右，右右者須令顧左，居中者須令左右相顧；至於居上者，亦須令俯下，居下者，亦須令仰上，是謂有情。得其情，則生氣勃勃，失其情，則徒得委形而已。”
（《印法參同》書影）
這很重要，吳大師也是這樣安排和佈置的：
他將楊字的“木”旁上部稍稍向左傾斜，以聯絡“華”字，而右半的“易”部下半勿的垂腳又下探去印接“印”字的頭部小爪。這是楊聯絡咬合了印與華。
（楊字的處理）
當然，這個“小爪”的位置也有講究，因為要聯絡左邊的勳字，搭接顯然不顯實，只好靠“小爪”的向左偏移，構成勢態上的聯絡，當然，大師將勳字的力部缺口用來卸掉這個“小爪”壓來的勢頭。這是"印“聯絡咬合了“勳”。
（印字的處理）
當然，華字的處理也是肉眼可見的，右邊的兩折有向楊字靠攏的一筆，很小巧，但很有用，恰恰 就嵌在楊字木部的腰間。華字的末筆長線則直接拉入勳字的地盤。勳字左部迎接了華字的末筆，右邊力部則努力向上探，努力向上探，與楊與華都搭上關係。這兩字的處理很明顯，所以，不上圖了。
這是真正的一方印的整體。
三、穩定秩序的“印”字末筆
我們講過，一方印的完成，最重要的一件事是章法上的秩序，如果僅做了咬合，文字間互相建立了聯繫，而整方印是傾斜和凌亂的，那就是完全失敗的，吳大師這方印的平穩，妙在印字末筆的一橫。
今天我們仍然讀吳昌碩的印。
關於吳昌碩
吳昌碩是毫無爭議的篆刻大師，他的篆刻風格是寫意的，他是技法領域（包括篆刻的字法、篆法、章法、刀法、做印、邊款、鈐蓋等）純造型能力達到爐火純青的境界之後的寫意派篆刻大師，這當然緣於他長達七十年的刻印實踐，就是大師自己所言：“少好篆刻，自少至老，與印不一日離”。
（吳昌碩大師像）
技法之外，更加重要的是，吳昌碩有生活，他是把他所有的生活經歷都揉進創作的，他的作品包括了他的氣質、人品、學識、才情、修養，凝結了時代所提供的養分，同樣也凝結了歷史厚重的積澱。
（吳昌碩：若風之遇簫）
他大概10多歲就開始刻印，恰逢太平天國戰事，就是1860年-1865年這一段時期，他一邊顛沛流離，一邊依靠手中的篆刻刀維持生計，是謂“浪跡四出，以刻畫金石治生。”這是生活對於他的厚賜，因為經歷就是財富，更何況，於戰事中的種種屈辱與無奈決不是平常藝人所能遭遇的機緣，當然，這場戰事裡還出其他大師級的篆刻家，如趙之謙，趙的妻子女兒都死於這場戰事，吳昌碩的第一位夫人也死於這場戰事，或許也正因此，養成了吳昌碩百折不撓、奔放不羈的性格，這當然影響他的印風。
後來，他將全部的時間用於訪名家、拜名師，在他的師友名單裡，有楊峴、任頤、俞樾、潘祖寅、吳雲、吳大澂，這些交遊拓寬了他的眼界，拔高了他的藝術起點，因此他眼界開闊，胸襟廣大，這當然也影響他的印風。
我的書架上有一本《吳昌碩談藝錄》（吳東邁編，吳東邁是吳昌碩第三子），其中的詩作，勿論題畫或談藝，隱隱然有老杜之樸厚之氣，又時見王維的高雅。生活瑣事，在他，是信筆寫來，境界獨開，這當然是他的學養所致。
（吳昌碩的詩作：多大氣，多自信）
提到他的書法，我們更多的說的是他的石鼓文，其實他也是遍學百家的，楷書，他學顏真卿、鍾繇，隸書主攻漢石刻，行書雜王鐸、歐陽詢、米芾於一爐，篆書則從楊沂孫入手，直上《石鼓文》與《散氏盤》，在吳昌碩這裡，學書就是學做人，學書法貫穿了他一生的努力，項穆在《書法雅言.功序》一節談到：“然計其始終，非四十載不能成也，所以逸少之書五十有二而稱妙”，功不唐捐，吳昌碩的書法作品，愈老愈見其妙。
當然，還有畫，他從徐渭、陳淳、朱耷、石濤和趙之謙取法，以篆籀之筆入畫，重在“畫氣不畫形”，由此以筆墨酣暢，鬱厚蒼古，縱橫奔逸的風格於近代中國畫壇獨立門戶。
（吳昌碩的畫）
他是真正學養豐厚的藝術大師，如何說都說不完，所以，當朋友們在後臺催我試著多介紹吳昌碩大師時，我卻不知道如何下筆，只能信筆寫一些，說到哪裡是哪裡。
當然，我們的重點還是讀他的印，今天還讀一方漢白文印，為什麼要選擇白文印呢，因為漢白文印似易實難，更見功夫。今天要讀的是大師刻的一方名章：楊華勳印，如圖：
（吳昌碩：楊華勳印）
邊款上僅僅有缶刻二字，似乎這是一方類似書法裡“便箋”似的作品，是“日常書寫”的作品，但我們知道，越是這種“日常書寫”類的作品，越見精妙，你看《蘭亭》、《喪亂》、《祭侄文稿》等，莫不如此。
（顏真卿《祭侄文稿》）
我們知道，吳昌碩用鐵釘隨手刻的印章“安吳朱硯濤收藏金石書畫章”也是多字印中的精品，大師就是大師，他的素養是融化在血脈裡的。
（吳昌碩用鐵釘刻的一方印）
一、迴文印章法的選擇
這是一方再常規不過的漢白文印，字法也基本算是常用字，因為文字的天然疏密對比，大師採用了迴文式印序，這看似正常不過，其實卻有不少妙處：
（1）錯開了楊字與勳字的繁密，如果按照正常字序，這方印的上方是楊、勳兩字，都是左右結構且都筆畫較多，印的上方必然擁堵不堪，實在不好安排，首先遇到的問題就是印面重心的安排。
（2）同時，楊與勳是左右結構，華與印是上下結構，迴文印序使這方印的四字自然呈對角呼應章法，字的結構、字的疏密程度，都呈對角呼應之態。甚至“楊”字的“木”部與“勳”字的“力”部也呈自然呼應之態。當然，這對呼應其實格外重要，因為全印之中，只有這兩個部分是不依託邊框而獨立存在的，它們需要聯絡起來，他們之間的這種呼應顯然避逸了章法上因失聯造成的鬆散。
（獨立部件的呼應）
我們可以說：一個迴文章法，解決了章法上最主要的難題。
二、字與字之間的咬合
吳昌碩的章法理論，上一篇我們說過，他自己的表達是：“一方印章，應如一家人樣，團攏一致。”“猶如一個人體，四肢軀幹必須配置得當全身血脈精氣，尤應貫通無阻。否則，變得畸形呆滯，甚至成了半身不遂的病人了。”這類似於徐上達在《印法參同》裡的理論：
“凡在印內字，便要渾如一家人，共派同流，相親相助，無方圓之不不合，有行列之可觀。神到處，但得其元而精已，即擅場者，不能自為主張，知此，而後可以語章法。”“竊以為字之相集於一印，即如人之相聚於一堂，居左者須令顧右，右右者須令顧左，居中者須令左右相顧；至於居上者，亦須令俯下，居下者，亦須令仰上，是謂有情。得其情，則生氣勃勃，失其情，則徒得委形而已。”
（《印法參同》書影）
這很重要，吳大師也是這樣安排和佈置的：
他將楊字的“木”旁上部稍稍向左傾斜，以聯絡“華”字，而右半的“易”部下半勿的垂腳又下探去印接“印”字的頭部小爪。這是楊聯絡咬合了印與華。
（楊字的處理）
當然，這個“小爪”的位置也有講究，因為要聯絡左邊的勳字，搭接顯然不顯實，只好靠“小爪”的向左偏移，構成勢態上的聯絡，當然，大師將勳字的力部缺口用來卸掉這個“小爪”壓來的勢頭。這是"印“聯絡咬合了“勳”。
（印字的處理）
當然，華字的處理也是肉眼可見的，右邊的兩折有向楊字靠攏的一筆，很小巧，但很有用，恰恰 就嵌在楊字木部的腰間。華字的末筆長線則直接拉入勳字的地盤。勳字左部迎接了華字的末筆，右邊力部則努力向上探，努力向上探，與楊與華都搭上關係。這兩字的處理很明顯，所以，不上圖了。
這是真正的一方印的整體。
三、穩定秩序的“印”字末筆
我們講過，一方印的完成，最重要的一件事是章法上的秩序，如果僅做了咬合，文字間互相建立了聯繫，而整方印是傾斜和凌亂的，那就是完全失敗的，吳大師這方印的平穩，妙在印字末筆的一橫。
（印字的末筆一橫）
這一筆，可算是完全平正，甚至大師為了顯示這一筆的平正，還將此處的印邊做了修正，以顯示它完全的端正。這一筆，成了全印的座標系，全印由此安穩了。
四、殘邊與借邊
這是吳大師印的特徵，但朱文印借邊的作品多，白文印借邊作品並不多，因為白文接邊就意味著破殘與零碎，這方印的接邊與借邊用於每一個字。
吾衍在《三十五舉》裡說“白文印須逼邊”，因為逼邊才會顯得古。逼邊出來的效果，是構成窄窄的一線，替代了印的邊框，而這方印的四字，各自都逼邊到了極限，甚至楊字的左上乾脆成了借邊之勢。而“華”字和“勳”字一在左上，一在左下，各自聯邊構成了蒼茫之態，這方印一下子“古”了許多。“楊、華、勳”三字組成的逼邊與借邊構成了角尺般的視覺效果，配合印字的平行於邊線的一橫，既活潑（三處逼邊與借邊），又安穩（一條平行於邊框的線）。
五、疏密
我一直認為疏密是一方印章法的主要手段，吳大師也有同樣的理論，放在最後說，是因為它已經成為常規手段。比如印字頭部的“小爪”立了起來又左移，造成了右邊的大空，這處空地與華字右下的空地相互呼應，而“楊”字的木部故意不頂天立地，自然也造出空地來，勳字的力部故意上提，下邊也是一塊空地。這些空地與密密的白線形成朱與白的對比，整方印才由些顯得空靈而不死板。
今天我們仍然讀吳昌碩的印。
關於吳昌碩
吳昌碩是毫無爭議的篆刻大師，他的篆刻風格是寫意的，他是技法領域（包括篆刻的字法、篆法、章法、刀法、做印、邊款、鈐蓋等）純造型能力達到爐火純青的境界之後的寫意派篆刻大師，這當然緣於他長達七十年的刻印實踐，就是大師自己所言：“少好篆刻，自少至老，與印不一日離”。
（吳昌碩大師像）
技法之外，更加重要的是，吳昌碩有生活，他是把他所有的生活經歷都揉進創作的，他的作品包括了他的氣質、人品、學識、才情、修養，凝結了時代所提供的養分，同樣也凝結了歷史厚重的積澱。
（吳昌碩：若風之遇簫）
他大概10多歲就開始刻印，恰逢太平天國戰事，就是1860年-1865年這一段時期，他一邊顛沛流離，一邊依靠手中的篆刻刀維持生計，是謂“浪跡四出，以刻畫金石治生。”這是生活對於他的厚賜，因為經歷就是財富，更何況，於戰事中的種種屈辱與無奈決不是平常藝人所能遭遇的機緣，當然，這場戰事裡還出其他大師級的篆刻家，如趙之謙，趙的妻子女兒都死於這場戰事，吳昌碩的第一位夫人也死於這場戰事，或許也正因此，養成了吳昌碩百折不撓、奔放不羈的性格，這當然影響他的印風。
後來，他將全部的時間用於訪名家、拜名師，在他的師友名單裡，有楊峴、任頤、俞樾、潘祖寅、吳雲、吳大澂，這些交遊拓寬了他的眼界，拔高了他的藝術起點，因此他眼界開闊，胸襟廣大，這當然也影響他的印風。
我的書架上有一本《吳昌碩談藝錄》（吳東邁編，吳東邁是吳昌碩第三子），其中的詩作，勿論題畫或談藝，隱隱然有老杜之樸厚之氣，又時見王維的高雅。生活瑣事，在他，是信筆寫來，境界獨開，這當然是他的學養所致。
（吳昌碩的詩作：多大氣，多自信）
提到他的書法，我們更多的說的是他的石鼓文，其實他也是遍學百家的，楷書，他學顏真卿、鍾繇，隸書主攻漢石刻，行書雜王鐸、歐陽詢、米芾於一爐，篆書則從楊沂孫入手，直上《石鼓文》與《散氏盤》，在吳昌碩這裡，學書就是學做人，學書法貫穿了他一生的努力，項穆在《書法雅言.功序》一節談到：“然計其始終，非四十載不能成也，所以逸少之書五十有二而稱妙”，功不唐捐，吳昌碩的書法作品，愈老愈見其妙。
當然，還有畫，他從徐渭、陳淳、朱耷、石濤和趙之謙取法，以篆籀之筆入畫，重在“畫氣不畫形”，由此以筆墨酣暢，鬱厚蒼古，縱橫奔逸的風格於近代中國畫壇獨立門戶。
（吳昌碩的畫）
他是真正學養豐厚的藝術大師，如何說都說不完，所以，當朋友們在後臺催我試著多介紹吳昌碩大師時，我卻不知道如何下筆，只能信筆寫一些，說到哪裡是哪裡。
當然，我們的重點還是讀他的印，今天還讀一方漢白文印，為什麼要選擇白文印呢，因為漢白文印似易實難，更見功夫。今天要讀的是大師刻的一方名章：楊華勳印，如圖：
（吳昌碩：楊華勳印）
邊款上僅僅有缶刻二字，似乎這是一方類似書法裡“便箋”似的作品，是“日常書寫”的作品，但我們知道，越是這種“日常書寫”類的作品，越見精妙，你看《蘭亭》、《喪亂》、《祭侄文稿》等，莫不如此。
（顏真卿《祭侄文稿》）
我們知道，吳昌碩用鐵釘隨手刻的印章“安吳朱硯濤收藏金石書畫章”也是多字印中的精品，大師就是大師，他的素養是融化在血脈裡的。
（吳昌碩用鐵釘刻的一方印）
一、迴文印章法的選擇
這是一方再常規不過的漢白文印，字法也基本算是常用字，因為文字的天然疏密對比，大師採用了迴文式印序，這看似正常不過，其實卻有不少妙處：
（1）錯開了楊字與勳字的繁密，如果按照正常字序，這方印的上方是楊、勳兩字，都是左右結構且都筆畫較多，印的上方必然擁堵不堪，實在不好安排，首先遇到的問題就是印面重心的安排。
（2）同時，楊與勳是左右結構，華與印是上下結構，迴文印序使這方印的四字自然呈對角呼應章法，字的結構、字的疏密程度，都呈對角呼應之態。甚至“楊”字的“木”部與“勳”字的“力”部也呈自然呼應之態。當然，這對呼應其實格外重要，因為全印之中，只有這兩個部分是不依託邊框而獨立存在的，它們需要聯絡起來，他們之間的這種呼應顯然避逸了章法上因失聯造成的鬆散。
（獨立部件的呼應）
我們可以說：一個迴文章法，解決了章法上最主要的難題。
二、字與字之間的咬合
吳昌碩的章法理論，上一篇我們說過，他自己的表達是：“一方印章，應如一家人樣，團攏一致。”“猶如一個人體，四肢軀幹必須配置得當全身血脈精氣，尤應貫通無阻。否則，變得畸形呆滯，甚至成了半身不遂的病人了。”這類似於徐上達在《印法參同》裡的理論：
“凡在印內字，便要渾如一家人，共派同流，相親相助，無方圓之不不合，有行列之可觀。神到處，但得其元而精已，即擅場者，不能自為主張，知此，而後可以語章法。”“竊以為字之相集於一印，即如人之相聚於一堂，居左者須令顧右，右右者須令顧左，居中者須令左右相顧；至於居上者，亦須令俯下，居下者，亦須令仰上，是謂有情。得其情，則生氣勃勃，失其情，則徒得委形而已。”
（《印法參同》書影）
這很重要，吳大師也是這樣安排和佈置的：
他將楊字的“木”旁上部稍稍向左傾斜，以聯絡“華”字，而右半的“易”部下半勿的垂腳又下探去印接“印”字的頭部小爪。這是楊聯絡咬合了印與華。
（楊字的處理）
當然，這個“小爪”的位置也有講究，因為要聯絡左邊的勳字，搭接顯然不顯實，只好靠“小爪”的向左偏移，構成勢態上的聯絡，當然，大師將勳字的力部缺口用來卸掉這個“小爪”壓來的勢頭。這是"印“聯絡咬合了“勳”。
（印字的處理）
當然，華字的處理也是肉眼可見的，右邊的兩折有向楊字靠攏的一筆，很小巧，但很有用，恰恰 就嵌在楊字木部的腰間。華字的末筆長線則直接拉入勳字的地盤。勳字左部迎接了華字的末筆，右邊力部則努力向上探，努力向上探，與楊與華都搭上關係。這兩字的處理很明顯，所以，不上圖了。
這是真正的一方印的整體。
三、穩定秩序的“印”字末筆
我們講過，一方印的完成，最重要的一件事是章法上的秩序，如果僅做了咬合，文字間互相建立了聯繫，而整方印是傾斜和凌亂的，那就是完全失敗的，吳大師這方印的平穩，妙在印字末筆的一橫。
（印字的末筆一橫）
這一筆，可算是完全平正，甚至大師為了顯示這一筆的平正，還將此處的印邊做了修正，以顯示它完全的端正。這一筆，成了全印的座標系，全印由此安穩了。
四、殘邊與借邊
這是吳大師印的特徵，但朱文印借邊的作品多，白文印借邊作品並不多，因為白文接邊就意味著破殘與零碎，這方印的接邊與借邊用於每一個字。
吾衍在《三十五舉》裡說“白文印須逼邊”，因為逼邊才會顯得古。逼邊出來的效果，是構成窄窄的一線，替代了印的邊框，而這方印的四字，各自都逼邊到了極限，甚至楊字的左上乾脆成了借邊之勢。而“華”字和“勳”字一在左上，一在左下，各自聯邊構成了蒼茫之態，這方印一下子“古”了許多。“楊、華、勳”三字組成的逼邊與借邊構成了角尺般的視覺效果，配合印字的平行於邊線的一橫，既活潑（三處逼邊與借邊），又安穩（一條平行於邊框的線）。
五、疏密
我一直認為疏密是一方印章法的主要手段，吳大師也有同樣的理論，放在最後說，是因為它已經成為常規手段。比如印字頭部的“小爪”立了起來又左移，造成了右邊的大空，這處空地與華字右下的空地相互呼應，而“楊”字的木部故意不頂天立地，自然也造出空地來，勳字的力部故意上提，下邊也是一塊空地。這些空地與密密的白線形成朱與白的對比，整方印才由些顯得空靈而不死板。
（紅色塊促成的空靈）
用申生先生的一段話做為今天這篇短文的結尾吧：吳昌碩的一生，讀書開竅，窮困思變，奮發有為，借古開今，故詩書畫印全面開創了新境界，完成了從“耕夫”、“土人”到藝壇領袖、“立地成佛”的歷程。人生有限，而他“氣鼓神通，佛在其中”所創造的藝術和由此產生的藝術美，卻永駐人間，其藝術的生命力是無限的（重慶出版社《吳昌碩流派印風》）。
（【布丁讀印】之28，部分圖片引自網絡，版權歸原作者所有）