布丁讀印欄目去年上半年開始，到年終只讀了22方印，隨後便被其他事情打斷了，現在重新拾起來，希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過，元朱文發展到清末民初，基本可歸納為兩大印風：一派是以趙叔孺及其後人這一支，趙先生生於清同治年間，卒於民國三十四年（即1945年），這一派的元朱文以衝刀為主調，風格以圓轉柔美為主，主力軍除趙叔孺本人外，還有趙的60名學生，其中主要代表是他的四大弟子：陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海（沙孟海先生師從多家，簡單歸於趙叔孺門下似有爭議），這一派元朱文成就有多突出不用多說，因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹（現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了）。
布丁讀印欄目去年上半年開始，到年終只讀了22方印，隨後便被其他事情打斷了，現在重新拾起來，希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過，元朱文發展到清末民初，基本可歸納為兩大印風：一派是以趙叔孺及其後人這一支，趙先生生於清同治年間，卒於民國三十四年（即1945年），這一派的元朱文以衝刀為主調，風格以圓轉柔美為主，主力軍除趙叔孺本人外，還有趙的60名學生，其中主要代表是他的四大弟子：陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海（沙孟海先生師從多家，簡單歸於趙叔孺門下似有爭議），這一派元朱文成就有多突出不用多說，因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹（現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了）。
（王福廠先生像）
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年，卒於1960年，基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人，他還是西泠印社的創始人之一，顯然，他當然是印壇大家。你看，我們前段時間講篆書臨習，第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
布丁讀印欄目去年上半年開始，到年終只讀了22方印，隨後便被其他事情打斷了，現在重新拾起來，希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過，元朱文發展到清末民初，基本可歸納為兩大印風：一派是以趙叔孺及其後人這一支，趙先生生於清同治年間，卒於民國三十四年（即1945年），這一派的元朱文以衝刀為主調，風格以圓轉柔美為主，主力軍除趙叔孺本人外，還有趙的60名學生，其中主要代表是他的四大弟子：陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海（沙孟海先生師從多家，簡單歸於趙叔孺門下似有爭議），這一派元朱文成就有多突出不用多說，因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹（現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了）。
（王福廠先生像）
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年，卒於1960年，基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人，他還是西泠印社的創始人之一，顯然，他當然是印壇大家。你看，我們前段時間講篆書臨習，第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
（王福廠：《說文部首》部分例字）
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派，我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方，雙修閣：
布丁讀印欄目去年上半年開始，到年終只讀了22方印，隨後便被其他事情打斷了，現在重新拾起來，希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過，元朱文發展到清末民初，基本可歸納為兩大印風：一派是以趙叔孺及其後人這一支，趙先生生於清同治年間，卒於民國三十四年（即1945年），這一派的元朱文以衝刀為主調，風格以圓轉柔美為主，主力軍除趙叔孺本人外，還有趙的60名學生，其中主要代表是他的四大弟子：陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海（沙孟海先生師從多家，簡單歸於趙叔孺門下似有爭議），這一派元朱文成就有多突出不用多說，因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹（現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了）。
（王福廠先生像）
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年，卒於1960年，基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人，他還是西泠印社的創始人之一，顯然，他當然是印壇大家。你看，我們前段時間講篆書臨習，第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
（王福廠：《說文部首》部分例字）
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派，我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方，雙修閣：
（王福廠：雙修閣）
在邊款裡，王先生註明：仿吾鄉陳曼生（即陳鴻壽，西泠八家之一）刀法為雙修閣主人作，顯然，這是一方浙派風格的作品。
我們知道，浙派以切刀立派（上面的趙大師一派是衝刀為主的），這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些，不像趙叔孺一派光潔，甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”，切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿，但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀，當然，說到珠圓玉潤，肯定不及趙叔孺一脈 ，而說到蒼茫有力，可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下，含著豐富的勁力，如綿裡裹鐵，因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆，指的是這一派印風。
以上算引子，說今天的主題，今天讀一方王福廠先生的印作：但願人長久，千里共嬋娟：
布丁讀印欄目去年上半年開始，到年終只讀了22方印，隨後便被其他事情打斷了，現在重新拾起來，希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過，元朱文發展到清末民初，基本可歸納為兩大印風：一派是以趙叔孺及其後人這一支，趙先生生於清同治年間，卒於民國三十四年（即1945年），這一派的元朱文以衝刀為主調，風格以圓轉柔美為主，主力軍除趙叔孺本人外，還有趙的60名學生，其中主要代表是他的四大弟子：陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海（沙孟海先生師從多家，簡單歸於趙叔孺門下似有爭議），這一派元朱文成就有多突出不用多說，因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹（現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了）。
（王福廠先生像）
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年，卒於1960年，基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人，他還是西泠印社的創始人之一，顯然，他當然是印壇大家。你看，我們前段時間講篆書臨習，第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
（王福廠：《說文部首》部分例字）
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派，我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方，雙修閣：
（王福廠：雙修閣）
在邊款裡，王先生註明：仿吾鄉陳曼生（即陳鴻壽，西泠八家之一）刀法為雙修閣主人作，顯然，這是一方浙派風格的作品。
我們知道，浙派以切刀立派（上面的趙大師一派是衝刀為主的），這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些，不像趙叔孺一派光潔，甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”，切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿，但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀，當然，說到珠圓玉潤，肯定不及趙叔孺一脈 ，而說到蒼茫有力，可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下，含著豐富的勁力，如綿裡裹鐵，因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆，指的是這一派印風。
以上算引子，說今天的主題，今天讀一方王福廠先生的印作：但願人長久，千里共嬋娟：
（王福廠：但願人長久，千里共嬋娟）
先說第一感覺，圓勁勻淨，精工巧致，這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象，一如他的書法。再往細了看，能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子，句子的意頭很好，“花好月圓人長壽”，一直是人們普遍嚮往和期盼的，這當然是好句子，但有問題，早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法，正如王福廠先生在邊款裡說的：“東坡此句餘欲用以作印有年矣，因嬋娟二字說文不錄，今見新附有之，亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的，只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字，所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫，從他的著作《作篆通假校補》即可看出，他是通研了所有常用漢字的篆法的。
布丁讀印欄目去年上半年開始，到年終只讀了22方印，隨後便被其他事情打斷了，現在重新拾起來，希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過，元朱文發展到清末民初，基本可歸納為兩大印風：一派是以趙叔孺及其後人這一支，趙先生生於清同治年間，卒於民國三十四年（即1945年），這一派的元朱文以衝刀為主調，風格以圓轉柔美為主，主力軍除趙叔孺本人外，還有趙的60名學生，其中主要代表是他的四大弟子：陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海（沙孟海先生師從多家，簡單歸於趙叔孺門下似有爭議），這一派元朱文成就有多突出不用多說，因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹（現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了）。
（王福廠先生像）
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年，卒於1960年，基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人，他還是西泠印社的創始人之一，顯然，他當然是印壇大家。你看，我們前段時間講篆書臨習，第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
（王福廠：《說文部首》部分例字）
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派，我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方，雙修閣：
（王福廠：雙修閣）
在邊款裡，王先生註明：仿吾鄉陳曼生（即陳鴻壽，西泠八家之一）刀法為雙修閣主人作，顯然，這是一方浙派風格的作品。
我們知道，浙派以切刀立派（上面的趙大師一派是衝刀為主的），這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些，不像趙叔孺一派光潔，甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”，切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿，但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀，當然，說到珠圓玉潤，肯定不及趙叔孺一脈 ，而說到蒼茫有力，可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下，含著豐富的勁力，如綿裡裹鐵，因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆，指的是這一派印風。
以上算引子，說今天的主題，今天讀一方王福廠先生的印作：但願人長久，千里共嬋娟：
（王福廠：但願人長久，千里共嬋娟）
先說第一感覺，圓勁勻淨，精工巧致，這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象，一如他的書法。再往細了看，能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子，句子的意頭很好，“花好月圓人長壽”，一直是人們普遍嚮往和期盼的，這當然是好句子，但有問題，早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法，正如王福廠先生在邊款裡說的：“東坡此句餘欲用以作印有年矣，因嬋娟二字說文不錄，今見新附有之，亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的，只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字，所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫，從他的著作《作篆通假校補》即可看出，他是通研了所有常用漢字的篆法的。
（王福廠著韓登安校錄的《作篆通假校補》一書）
其實在此之前，文字學已經有了很大的突破，就是在同治十二年（1873年）時，番禺陳昌治依孫星衍刻宋本（清嘉慶本）重刻了《說文解字》（就是後來通行的中華書局版的版本），只是直到1937年，即王福廠先生邊款裡所說的丁丑年，這個刻本才傳到王福廠先生手裡（現在的篆刻學習者何其幸運）。
無論何等機緣吧，已近花甲的王福廠先生終於見到了這個刻本（之前他手裡的《說文解字》很可能是古本），在這個刻本里，有宋代徐鉉加的402個新附字（關於新附字，我們在《說文解字》課程裡已經介紹過），而“嬋、娟”二字恰在“女”部新附字內，先生很高興，於是很快就刻了這方印。在他，是“不可一字不安”的嚴謹，在我們，是又看到了一方字法嚴謹的好印。
布丁讀印欄目去年上半年開始，到年終只讀了22方印，隨後便被其他事情打斷了，現在重新拾起來，希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過，元朱文發展到清末民初，基本可歸納為兩大印風：一派是以趙叔孺及其後人這一支，趙先生生於清同治年間，卒於民國三十四年（即1945年），這一派的元朱文以衝刀為主調，風格以圓轉柔美為主，主力軍除趙叔孺本人外，還有趙的60名學生，其中主要代表是他的四大弟子：陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海（沙孟海先生師從多家，簡單歸於趙叔孺門下似有爭議），這一派元朱文成就有多突出不用多說，因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹（現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了）。
（王福廠先生像）
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年，卒於1960年，基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人，他還是西泠印社的創始人之一，顯然，他當然是印壇大家。你看，我們前段時間講篆書臨習，第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
（王福廠：《說文部首》部分例字）
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派，我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方，雙修閣：
（王福廠：雙修閣）
在邊款裡，王先生註明：仿吾鄉陳曼生（即陳鴻壽，西泠八家之一）刀法為雙修閣主人作，顯然，這是一方浙派風格的作品。
我們知道，浙派以切刀立派（上面的趙大師一派是衝刀為主的），這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些，不像趙叔孺一派光潔，甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”，切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿，但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀，當然，說到珠圓玉潤，肯定不及趙叔孺一脈 ，而說到蒼茫有力，可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下，含著豐富的勁力，如綿裡裹鐵，因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆，指的是這一派印風。
以上算引子，說今天的主題，今天讀一方王福廠先生的印作：但願人長久，千里共嬋娟：
（王福廠：但願人長久，千里共嬋娟）
先說第一感覺，圓勁勻淨，精工巧致，這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象，一如他的書法。再往細了看，能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子，句子的意頭很好，“花好月圓人長壽”，一直是人們普遍嚮往和期盼的，這當然是好句子，但有問題，早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法，正如王福廠先生在邊款裡說的：“東坡此句餘欲用以作印有年矣，因嬋娟二字說文不錄，今見新附有之，亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的，只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字，所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫，從他的著作《作篆通假校補》即可看出，他是通研了所有常用漢字的篆法的。
（王福廠著韓登安校錄的《作篆通假校補》一書）
其實在此之前，文字學已經有了很大的突破，就是在同治十二年（1873年）時，番禺陳昌治依孫星衍刻宋本（清嘉慶本）重刻了《說文解字》（就是後來通行的中華書局版的版本），只是直到1937年，即王福廠先生邊款裡所說的丁丑年，這個刻本才傳到王福廠先生手裡（現在的篆刻學習者何其幸運）。
無論何等機緣吧，已近花甲的王福廠先生終於見到了這個刻本（之前他手裡的《說文解字》很可能是古本），在這個刻本里，有宋代徐鉉加的402個新附字（關於新附字，我們在《說文解字》課程裡已經介紹過），而“嬋、娟”二字恰在“女”部新附字內，先生很高興，於是很快就刻了這方印。在他，是“不可一字不安”的嚴謹，在我們，是又看到了一方字法嚴謹的好印。
（新版《說文解字》女部的嬋娟二字）
二、再說章法。1、中軸對稱三四三。這方印的印文有十個字，分成三列，必然有一行是四個字，依照平均分配印面的方法顯然不好做到，王福廠先生首先確定了中心對稱的佈局格局，即採用“三-四-三”的布排方式，中軸對稱，使大格局先穩定下來，如圖：
布丁讀印欄目去年上半年開始，到年終只讀了22方印，隨後便被其他事情打斷了，現在重新拾起來，希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過，元朱文發展到清末民初，基本可歸納為兩大印風：一派是以趙叔孺及其後人這一支，趙先生生於清同治年間，卒於民國三十四年（即1945年），這一派的元朱文以衝刀為主調，風格以圓轉柔美為主，主力軍除趙叔孺本人外，還有趙的60名學生，其中主要代表是他的四大弟子：陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海（沙孟海先生師從多家，簡單歸於趙叔孺門下似有爭議），這一派元朱文成就有多突出不用多說，因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹（現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了）。
（王福廠先生像）
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年，卒於1960年，基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人，他還是西泠印社的創始人之一，顯然，他當然是印壇大家。你看，我們前段時間講篆書臨習，第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
（王福廠：《說文部首》部分例字）
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派，我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方，雙修閣：
（王福廠：雙修閣）
在邊款裡，王先生註明：仿吾鄉陳曼生（即陳鴻壽，西泠八家之一）刀法為雙修閣主人作，顯然，這是一方浙派風格的作品。
我們知道，浙派以切刀立派（上面的趙大師一派是衝刀為主的），這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些，不像趙叔孺一派光潔，甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”，切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿，但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀，當然，說到珠圓玉潤，肯定不及趙叔孺一脈 ，而說到蒼茫有力，可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下，含著豐富的勁力，如綿裡裹鐵，因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆，指的是這一派印風。
以上算引子，說今天的主題，今天讀一方王福廠先生的印作：但願人長久，千里共嬋娟：
（王福廠：但願人長久，千里共嬋娟）
先說第一感覺，圓勁勻淨，精工巧致，這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象，一如他的書法。再往細了看，能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子，句子的意頭很好，“花好月圓人長壽”，一直是人們普遍嚮往和期盼的，這當然是好句子，但有問題，早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法，正如王福廠先生在邊款裡說的：“東坡此句餘欲用以作印有年矣，因嬋娟二字說文不錄，今見新附有之，亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的，只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字，所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫，從他的著作《作篆通假校補》即可看出，他是通研了所有常用漢字的篆法的。
（王福廠著韓登安校錄的《作篆通假校補》一書）
其實在此之前，文字學已經有了很大的突破，就是在同治十二年（1873年）時，番禺陳昌治依孫星衍刻宋本（清嘉慶本）重刻了《說文解字》（就是後來通行的中華書局版的版本），只是直到1937年，即王福廠先生邊款裡所說的丁丑年，這個刻本才傳到王福廠先生手裡（現在的篆刻學習者何其幸運）。
無論何等機緣吧，已近花甲的王福廠先生終於見到了這個刻本（之前他手裡的《說文解字》很可能是古本），在這個刻本里，有宋代徐鉉加的402個新附字（關於新附字，我們在《說文解字》課程裡已經介紹過），而“嬋、娟”二字恰在“女”部新附字內，先生很高興，於是很快就刻了這方印。在他，是“不可一字不安”的嚴謹，在我們，是又看到了一方字法嚴謹的好印。
（新版《說文解字》女部的嬋娟二字）
二、再說章法。1、中軸對稱三四三。這方印的印文有十個字，分成三列，必然有一行是四個字，依照平均分配印面的方法顯然不好做到，王福廠先生首先確定了中心對稱的佈局格局，即採用“三-四-三”的布排方式，中軸對稱，使大格局先穩定下來，如圖：
（“三-四-三”的總體章法佈局）
有人會說，這是因為“久”字和“千”字字形都足夠稀疏，但其實我們知道，那個人字，字形也足夠稀疏，它並沒有被壓扁，除了先生要採用中軸對稱以外，還有其他考慮。
2、留白。我們知道，朱文印的虛實與白文印恰恰是相反的，它的留白往往是使印面顯得空靈透氣的做法。這方印即是如此，如果不是保留了“人”字的高度，在透氣空靈方面就不能做到與“但”字下方、“千”字下方、“共”字下方等處留白的呼應，試想，如果沒有這些留白，這方印會多麼透不過氣來。留白，是為了透氣，也是為了章法上的呼應。
布丁讀印欄目去年上半年開始，到年終只讀了22方印，隨後便被其他事情打斷了，現在重新拾起來，希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過，元朱文發展到清末民初，基本可歸納為兩大印風：一派是以趙叔孺及其後人這一支，趙先生生於清同治年間，卒於民國三十四年（即1945年），這一派的元朱文以衝刀為主調，風格以圓轉柔美為主，主力軍除趙叔孺本人外，還有趙的60名學生，其中主要代表是他的四大弟子：陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海（沙孟海先生師從多家，簡單歸於趙叔孺門下似有爭議），這一派元朱文成就有多突出不用多說，因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹（現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了）。
（王福廠先生像）
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年，卒於1960年，基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人，他還是西泠印社的創始人之一，顯然，他當然是印壇大家。你看，我們前段時間講篆書臨習，第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
（王福廠：《說文部首》部分例字）
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派，我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方，雙修閣：
（王福廠：雙修閣）
在邊款裡，王先生註明：仿吾鄉陳曼生（即陳鴻壽，西泠八家之一）刀法為雙修閣主人作，顯然，這是一方浙派風格的作品。
我們知道，浙派以切刀立派（上面的趙大師一派是衝刀為主的），這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些，不像趙叔孺一派光潔，甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”，切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿，但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀，當然，說到珠圓玉潤，肯定不及趙叔孺一脈 ，而說到蒼茫有力，可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下，含著豐富的勁力，如綿裡裹鐵，因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆，指的是這一派印風。
以上算引子，說今天的主題，今天讀一方王福廠先生的印作：但願人長久，千里共嬋娟：
（王福廠：但願人長久，千里共嬋娟）
先說第一感覺，圓勁勻淨，精工巧致，這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象，一如他的書法。再往細了看，能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子，句子的意頭很好，“花好月圓人長壽”，一直是人們普遍嚮往和期盼的，這當然是好句子，但有問題，早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法，正如王福廠先生在邊款裡說的：“東坡此句餘欲用以作印有年矣，因嬋娟二字說文不錄，今見新附有之，亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的，只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字，所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫，從他的著作《作篆通假校補》即可看出，他是通研了所有常用漢字的篆法的。
（王福廠著韓登安校錄的《作篆通假校補》一書）
其實在此之前，文字學已經有了很大的突破，就是在同治十二年（1873年）時，番禺陳昌治依孫星衍刻宋本（清嘉慶本）重刻了《說文解字》（就是後來通行的中華書局版的版本），只是直到1937年，即王福廠先生邊款裡所說的丁丑年，這個刻本才傳到王福廠先生手裡（現在的篆刻學習者何其幸運）。
無論何等機緣吧，已近花甲的王福廠先生終於見到了這個刻本（之前他手裡的《說文解字》很可能是古本），在這個刻本里，有宋代徐鉉加的402個新附字（關於新附字，我們在《說文解字》課程裡已經介紹過），而“嬋、娟”二字恰在“女”部新附字內，先生很高興，於是很快就刻了這方印。在他，是“不可一字不安”的嚴謹，在我們，是又看到了一方字法嚴謹的好印。
（新版《說文解字》女部的嬋娟二字）
二、再說章法。1、中軸對稱三四三。這方印的印文有十個字，分成三列，必然有一行是四個字，依照平均分配印面的方法顯然不好做到，王福廠先生首先確定了中心對稱的佈局格局，即採用“三-四-三”的布排方式，中軸對稱，使大格局先穩定下來，如圖：
（“三-四-三”的總體章法佈局）
有人會說，這是因為“久”字和“千”字字形都足夠稀疏，但其實我們知道，那個人字，字形也足夠稀疏，它並沒有被壓扁，除了先生要採用中軸對稱以外，還有其他考慮。
2、留白。我們知道，朱文印的虛實與白文印恰恰是相反的，它的留白往往是使印面顯得空靈透氣的做法。這方印即是如此，如果不是保留了“人”字的高度，在透氣空靈方面就不能做到與“但”字下方、“千”字下方、“共”字下方等處留白的呼應，試想，如果沒有這些留白，這方印會多麼透不過氣來。留白，是為了透氣，也是為了章法上的呼應。
（留白是為了透氣，也為了呼應）
3、如何做到中心兩字的穩定？元朱文用字，頂頂重要的是接邊，因為線條夠細，接邊往往給線條提供力量上的支撐，使每個字穩定下來。印面十個字，按三四三排列，中間的兩個字無邊可依，怎麼辦？王大師的做法：其一，給斜線多的久字找到了支撐點，就是讓末筆直接接到了足夠厚實穩定的“願”（這是整個印面最厚實的一個字）字上，“久”字安穩了；其二，“千”字不易處理，好在字形本身有個端端正正的“十”字，大師將這個十字處理得橫平豎直，且略略粗於其他線條一絲絲，“千”字也穩定了。如圖：
布丁讀印欄目去年上半年開始，到年終只讀了22方印，隨後便被其他事情打斷了，現在重新拾起來，希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過，元朱文發展到清末民初，基本可歸納為兩大印風：一派是以趙叔孺及其後人這一支，趙先生生於清同治年間，卒於民國三十四年（即1945年），這一派的元朱文以衝刀為主調，風格以圓轉柔美為主，主力軍除趙叔孺本人外，還有趙的60名學生，其中主要代表是他的四大弟子：陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海（沙孟海先生師從多家，簡單歸於趙叔孺門下似有爭議），這一派元朱文成就有多突出不用多說，因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹（現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了）。
（王福廠先生像）
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年，卒於1960年，基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人，他還是西泠印社的創始人之一，顯然，他當然是印壇大家。你看，我們前段時間講篆書臨習，第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
（王福廠：《說文部首》部分例字）
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派，我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方，雙修閣：
（王福廠：雙修閣）
在邊款裡，王先生註明：仿吾鄉陳曼生（即陳鴻壽，西泠八家之一）刀法為雙修閣主人作，顯然，這是一方浙派風格的作品。
我們知道，浙派以切刀立派（上面的趙大師一派是衝刀為主的），這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些，不像趙叔孺一派光潔，甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”，切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿，但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀，當然，說到珠圓玉潤，肯定不及趙叔孺一脈 ，而說到蒼茫有力，可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下，含著豐富的勁力，如綿裡裹鐵，因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆，指的是這一派印風。
以上算引子，說今天的主題，今天讀一方王福廠先生的印作：但願人長久，千里共嬋娟：
（王福廠：但願人長久，千里共嬋娟）
先說第一感覺，圓勁勻淨，精工巧致，這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象，一如他的書法。再往細了看，能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子，句子的意頭很好，“花好月圓人長壽”，一直是人們普遍嚮往和期盼的，這當然是好句子，但有問題，早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法，正如王福廠先生在邊款裡說的：“東坡此句餘欲用以作印有年矣，因嬋娟二字說文不錄，今見新附有之，亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的，只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字，所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫，從他的著作《作篆通假校補》即可看出，他是通研了所有常用漢字的篆法的。
（王福廠著韓登安校錄的《作篆通假校補》一書）
其實在此之前，文字學已經有了很大的突破，就是在同治十二年（1873年）時，番禺陳昌治依孫星衍刻宋本（清嘉慶本）重刻了《說文解字》（就是後來通行的中華書局版的版本），只是直到1937年，即王福廠先生邊款裡所說的丁丑年，這個刻本才傳到王福廠先生手裡（現在的篆刻學習者何其幸運）。
無論何等機緣吧，已近花甲的王福廠先生終於見到了這個刻本（之前他手裡的《說文解字》很可能是古本），在這個刻本里，有宋代徐鉉加的402個新附字（關於新附字，我們在《說文解字》課程裡已經介紹過），而“嬋、娟”二字恰在“女”部新附字內，先生很高興，於是很快就刻了這方印。在他，是“不可一字不安”的嚴謹，在我們，是又看到了一方字法嚴謹的好印。
（新版《說文解字》女部的嬋娟二字）
二、再說章法。1、中軸對稱三四三。這方印的印文有十個字，分成三列，必然有一行是四個字，依照平均分配印面的方法顯然不好做到，王福廠先生首先確定了中心對稱的佈局格局，即採用“三-四-三”的布排方式，中軸對稱，使大格局先穩定下來，如圖：
（“三-四-三”的總體章法佈局）
有人會說，這是因為“久”字和“千”字字形都足夠稀疏，但其實我們知道，那個人字，字形也足夠稀疏，它並沒有被壓扁，除了先生要採用中軸對稱以外，還有其他考慮。
2、留白。我們知道，朱文印的虛實與白文印恰恰是相反的，它的留白往往是使印面顯得空靈透氣的做法。這方印即是如此，如果不是保留了“人”字的高度，在透氣空靈方面就不能做到與“但”字下方、“千”字下方、“共”字下方等處留白的呼應，試想，如果沒有這些留白，這方印會多麼透不過氣來。留白，是為了透氣，也是為了章法上的呼應。
（留白是為了透氣，也為了呼應）
3、如何做到中心兩字的穩定？元朱文用字，頂頂重要的是接邊，因為線條夠細，接邊往往給線條提供力量上的支撐，使每個字穩定下來。印面十個字，按三四三排列，中間的兩個字無邊可依，怎麼辦？王大師的做法：其一，給斜線多的久字找到了支撐點，就是讓末筆直接接到了足夠厚實穩定的“願”（這是整個印面最厚實的一個字）字上，“久”字安穩了；其二，“千”字不易處理，好在字形本身有個端端正正的“十”字，大師將這個十字處理得橫平豎直，且略略粗於其他線條一絲絲，“千”字也穩定了。如圖：
（中間兩個字的處理）
有朋友會說，中間四字“長”和“裡”也沒有接邊啊？要知道，這兩個字，字形上均有與邊框平行的橫線條多次排疊（雖有略略上拱，但那是篆書層面的問題了），它們的穩定，在這多重排疊中，已經解決掉了。
4、文字的求異處理。嬋娟兩字是新附字，問題來了，這兩個字有相同的“女”字邊，更要命的是，這兩個字還緊緊挨著，中間沒有可供調整擾動的餘地，只好人為求異。於是，先生將兩個女字的末筆採用了不同的寫法。這處調整並不大，難度也不高，但真做到，是需要燒點心血的。
5、邊框。這方印的邊框至少有兩處可以說：其一，左右兩側的邊框，右側“願”字因為並沒有與邊框平行的長線條，為了保證印章格式，不能殘斷，只能採用輕敲的方式，讓其顯得蒼茫，與左邊“嬋”字處的殘邊相呼應，而左邊嬋字的殘邊，敢於殘斷，是因為有嬋字女部長線條的視覺效果，既有了透氣處，又不致過殘“漏氣”；其二，左上角與右下角邊框的故意內彎。因為沒有上手原石，無法確定這是先生因石因勢而為還是故意做出來的，但這樣的安排，消解了印章的幾何屬性，使它變“軟”了，變“圓”了。由此才構成了一枚方圓結合、方中有圓、圓中有方、虛實相應的“完整”的好作品。如圖：
布丁讀印欄目去年上半年開始，到年終只讀了22方印，隨後便被其他事情打斷了，現在重新拾起來，希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過，元朱文發展到清末民初，基本可歸納為兩大印風：一派是以趙叔孺及其後人這一支，趙先生生於清同治年間，卒於民國三十四年（即1945年），這一派的元朱文以衝刀為主調，風格以圓轉柔美為主，主力軍除趙叔孺本人外，還有趙的60名學生，其中主要代表是他的四大弟子：陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海（沙孟海先生師從多家，簡單歸於趙叔孺門下似有爭議），這一派元朱文成就有多突出不用多說，因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹（現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了）。
（王福廠先生像）
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年，卒於1960年，基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人，他還是西泠印社的創始人之一，顯然，他當然是印壇大家。你看，我們前段時間講篆書臨習，第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
（王福廠：《說文部首》部分例字）
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派，我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方，雙修閣：
（王福廠：雙修閣）
在邊款裡，王先生註明：仿吾鄉陳曼生（即陳鴻壽，西泠八家之一）刀法為雙修閣主人作，顯然，這是一方浙派風格的作品。
我們知道，浙派以切刀立派（上面的趙大師一派是衝刀為主的），這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些，不像趙叔孺一派光潔，甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”，切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿，但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀，當然，說到珠圓玉潤，肯定不及趙叔孺一脈 ，而說到蒼茫有力，可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下，含著豐富的勁力，如綿裡裹鐵，因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆，指的是這一派印風。
以上算引子，說今天的主題，今天讀一方王福廠先生的印作：但願人長久，千里共嬋娟：
（王福廠：但願人長久，千里共嬋娟）
先說第一感覺，圓勁勻淨，精工巧致，這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象，一如他的書法。再往細了看，能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子，句子的意頭很好，“花好月圓人長壽”，一直是人們普遍嚮往和期盼的，這當然是好句子，但有問題，早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法，正如王福廠先生在邊款裡說的：“東坡此句餘欲用以作印有年矣，因嬋娟二字說文不錄，今見新附有之，亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的，只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字，所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫，從他的著作《作篆通假校補》即可看出，他是通研了所有常用漢字的篆法的。
（王福廠著韓登安校錄的《作篆通假校補》一書）
其實在此之前，文字學已經有了很大的突破，就是在同治十二年（1873年）時，番禺陳昌治依孫星衍刻宋本（清嘉慶本）重刻了《說文解字》（就是後來通行的中華書局版的版本），只是直到1937年，即王福廠先生邊款裡所說的丁丑年，這個刻本才傳到王福廠先生手裡（現在的篆刻學習者何其幸運）。
無論何等機緣吧，已近花甲的王福廠先生終於見到了這個刻本（之前他手裡的《說文解字》很可能是古本），在這個刻本里，有宋代徐鉉加的402個新附字（關於新附字，我們在《說文解字》課程裡已經介紹過），而“嬋、娟”二字恰在“女”部新附字內，先生很高興，於是很快就刻了這方印。在他，是“不可一字不安”的嚴謹，在我們，是又看到了一方字法嚴謹的好印。
（新版《說文解字》女部的嬋娟二字）
二、再說章法。1、中軸對稱三四三。這方印的印文有十個字，分成三列，必然有一行是四個字，依照平均分配印面的方法顯然不好做到，王福廠先生首先確定了中心對稱的佈局格局，即採用“三-四-三”的布排方式，中軸對稱，使大格局先穩定下來，如圖：
（“三-四-三”的總體章法佈局）
有人會說，這是因為“久”字和“千”字字形都足夠稀疏，但其實我們知道，那個人字，字形也足夠稀疏，它並沒有被壓扁，除了先生要採用中軸對稱以外，還有其他考慮。
2、留白。我們知道，朱文印的虛實與白文印恰恰是相反的，它的留白往往是使印面顯得空靈透氣的做法。這方印即是如此，如果不是保留了“人”字的高度，在透氣空靈方面就不能做到與“但”字下方、“千”字下方、“共”字下方等處留白的呼應，試想，如果沒有這些留白，這方印會多麼透不過氣來。留白，是為了透氣，也是為了章法上的呼應。
（留白是為了透氣，也為了呼應）
3、如何做到中心兩字的穩定？元朱文用字，頂頂重要的是接邊，因為線條夠細，接邊往往給線條提供力量上的支撐，使每個字穩定下來。印面十個字，按三四三排列，中間的兩個字無邊可依，怎麼辦？王大師的做法：其一，給斜線多的久字找到了支撐點，就是讓末筆直接接到了足夠厚實穩定的“願”（這是整個印面最厚實的一個字）字上，“久”字安穩了；其二，“千”字不易處理，好在字形本身有個端端正正的“十”字，大師將這個十字處理得橫平豎直，且略略粗於其他線條一絲絲，“千”字也穩定了。如圖：
（中間兩個字的處理）
有朋友會說，中間四字“長”和“裡”也沒有接邊啊？要知道，這兩個字，字形上均有與邊框平行的橫線條多次排疊（雖有略略上拱，但那是篆書層面的問題了），它們的穩定，在這多重排疊中，已經解決掉了。
4、文字的求異處理。嬋娟兩字是新附字，問題來了，這兩個字有相同的“女”字邊，更要命的是，這兩個字還緊緊挨著，中間沒有可供調整擾動的餘地，只好人為求異。於是，先生將兩個女字的末筆採用了不同的寫法。這處調整並不大，難度也不高，但真做到，是需要燒點心血的。
5、邊框。這方印的邊框至少有兩處可以說：其一，左右兩側的邊框，右側“願”字因為並沒有與邊框平行的長線條，為了保證印章格式，不能殘斷，只能採用輕敲的方式，讓其顯得蒼茫，與左邊“嬋”字處的殘邊相呼應，而左邊嬋字的殘邊，敢於殘斷，是因為有嬋字女部長線條的視覺效果，既有了透氣處，又不致過殘“漏氣”；其二，左上角與右下角邊框的故意內彎。因為沒有上手原石，無法確定這是先生因石因勢而為還是故意做出來的，但這樣的安排，消解了印章的幾何屬性，使它變“軟”了，變“圓”了。由此才構成了一枚方圓結合、方中有圓、圓中有方、虛實相應的“完整”的好作品。如圖：
（邊框的處理）
三、最後說刀法，體會一下朱白文刀法的差異。我們已經說了，王福廠先生一派的鐵錢篆是由浙派刀法衍生而出的，如果我們將印蛻放大，就可以明顯看到線條並非一刀衝就，而是每一處都刀痕歷歷，它是積點成線的做法，是精雕細刻而成的每一根線條，其線形線質的保證，除了嫻熟的刀功外，還需要對篆書書法有精到的理解和領悟。
布丁讀印欄目去年上半年開始，到年終只讀了22方印，隨後便被其他事情打斷了，現在重新拾起來，希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過，元朱文發展到清末民初，基本可歸納為兩大印風：一派是以趙叔孺及其後人這一支，趙先生生於清同治年間，卒於民國三十四年（即1945年），這一派的元朱文以衝刀為主調，風格以圓轉柔美為主，主力軍除趙叔孺本人外，還有趙的60名學生，其中主要代表是他的四大弟子：陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海（沙孟海先生師從多家，簡單歸於趙叔孺門下似有爭議），這一派元朱文成就有多突出不用多說，因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹（現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了）。
（王福廠先生像）
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年，卒於1960年，基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人，他還是西泠印社的創始人之一，顯然，他當然是印壇大家。你看，我們前段時間講篆書臨習，第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
（王福廠：《說文部首》部分例字）
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派，我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方，雙修閣：
（王福廠：雙修閣）
在邊款裡，王先生註明：仿吾鄉陳曼生（即陳鴻壽，西泠八家之一）刀法為雙修閣主人作，顯然，這是一方浙派風格的作品。
我們知道，浙派以切刀立派（上面的趙大師一派是衝刀為主的），這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些，不像趙叔孺一派光潔，甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”，切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿，但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀，當然，說到珠圓玉潤，肯定不及趙叔孺一脈 ，而說到蒼茫有力，可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下，含著豐富的勁力，如綿裡裹鐵，因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆，指的是這一派印風。
以上算引子，說今天的主題，今天讀一方王福廠先生的印作：但願人長久，千里共嬋娟：
（王福廠：但願人長久，千里共嬋娟）
先說第一感覺，圓勁勻淨，精工巧致，這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象，一如他的書法。再往細了看，能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子，句子的意頭很好，“花好月圓人長壽”，一直是人們普遍嚮往和期盼的，這當然是好句子，但有問題，早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法，正如王福廠先生在邊款裡說的：“東坡此句餘欲用以作印有年矣，因嬋娟二字說文不錄，今見新附有之，亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的，只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字，所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫，從他的著作《作篆通假校補》即可看出，他是通研了所有常用漢字的篆法的。
（王福廠著韓登安校錄的《作篆通假校補》一書）
其實在此之前，文字學已經有了很大的突破，就是在同治十二年（1873年）時，番禺陳昌治依孫星衍刻宋本（清嘉慶本）重刻了《說文解字》（就是後來通行的中華書局版的版本），只是直到1937年，即王福廠先生邊款裡所說的丁丑年，這個刻本才傳到王福廠先生手裡（現在的篆刻學習者何其幸運）。
無論何等機緣吧，已近花甲的王福廠先生終於見到了這個刻本（之前他手裡的《說文解字》很可能是古本），在這個刻本里，有宋代徐鉉加的402個新附字（關於新附字，我們在《說文解字》課程裡已經介紹過），而“嬋、娟”二字恰在“女”部新附字內，先生很高興，於是很快就刻了這方印。在他，是“不可一字不安”的嚴謹，在我們，是又看到了一方字法嚴謹的好印。
（新版《說文解字》女部的嬋娟二字）
二、再說章法。1、中軸對稱三四三。這方印的印文有十個字，分成三列，必然有一行是四個字，依照平均分配印面的方法顯然不好做到，王福廠先生首先確定了中心對稱的佈局格局，即採用“三-四-三”的布排方式，中軸對稱，使大格局先穩定下來，如圖：
（“三-四-三”的總體章法佈局）
有人會說，這是因為“久”字和“千”字字形都足夠稀疏，但其實我們知道，那個人字，字形也足夠稀疏，它並沒有被壓扁，除了先生要採用中軸對稱以外，還有其他考慮。
2、留白。我們知道，朱文印的虛實與白文印恰恰是相反的，它的留白往往是使印面顯得空靈透氣的做法。這方印即是如此，如果不是保留了“人”字的高度，在透氣空靈方面就不能做到與“但”字下方、“千”字下方、“共”字下方等處留白的呼應，試想，如果沒有這些留白，這方印會多麼透不過氣來。留白，是為了透氣，也是為了章法上的呼應。
（留白是為了透氣，也為了呼應）
3、如何做到中心兩字的穩定？元朱文用字，頂頂重要的是接邊，因為線條夠細，接邊往往給線條提供力量上的支撐，使每個字穩定下來。印面十個字，按三四三排列，中間的兩個字無邊可依，怎麼辦？王大師的做法：其一，給斜線多的久字找到了支撐點，就是讓末筆直接接到了足夠厚實穩定的“願”（這是整個印面最厚實的一個字）字上，“久”字安穩了；其二，“千”字不易處理，好在字形本身有個端端正正的“十”字，大師將這個十字處理得橫平豎直，且略略粗於其他線條一絲絲，“千”字也穩定了。如圖：
（中間兩個字的處理）
有朋友會說，中間四字“長”和“裡”也沒有接邊啊？要知道，這兩個字，字形上均有與邊框平行的橫線條多次排疊（雖有略略上拱，但那是篆書層面的問題了），它們的穩定，在這多重排疊中，已經解決掉了。
4、文字的求異處理。嬋娟兩字是新附字，問題來了，這兩個字有相同的“女”字邊，更要命的是，這兩個字還緊緊挨著，中間沒有可供調整擾動的餘地，只好人為求異。於是，先生將兩個女字的末筆採用了不同的寫法。這處調整並不大，難度也不高，但真做到，是需要燒點心血的。
5、邊框。這方印的邊框至少有兩處可以說：其一，左右兩側的邊框，右側“願”字因為並沒有與邊框平行的長線條，為了保證印章格式，不能殘斷，只能採用輕敲的方式，讓其顯得蒼茫，與左邊“嬋”字處的殘邊相呼應，而左邊嬋字的殘邊，敢於殘斷，是因為有嬋字女部長線條的視覺效果，既有了透氣處，又不致過殘“漏氣”；其二，左上角與右下角邊框的故意內彎。因為沒有上手原石，無法確定這是先生因石因勢而為還是故意做出來的，但這樣的安排，消解了印章的幾何屬性，使它變“軟”了，變“圓”了。由此才構成了一枚方圓結合、方中有圓、圓中有方、虛實相應的“完整”的好作品。如圖：
（邊框的處理）
三、最後說刀法，體會一下朱白文刀法的差異。我們已經說了，王福廠先生一派的鐵錢篆是由浙派刀法衍生而出的，如果我們將印蛻放大，就可以明顯看到線條並非一刀衝就，而是每一處都刀痕歷歷，它是積點成線的做法，是精雕細刻而成的每一根線條，其線形線質的保證，除了嫻熟的刀功外，還需要對篆書書法有精到的理解和領悟。
（放大的印蛻）
由此可見，篆書的學習，有多重要。再看一方王福廠先生的白文作品：
布丁讀印欄目去年上半年開始，到年終只讀了22方印，隨後便被其他事情打斷了，現在重新拾起來，希望對篆刻初學者有所助益。
我們在講篆刻史時講過，元朱文發展到清末民初，基本可歸納為兩大印風：一派是以趙叔孺及其後人這一支，趙先生生於清同治年間，卒於民國三十四年（即1945年），這一派的元朱文以衝刀為主調，風格以圓轉柔美為主，主力軍除趙叔孺本人外，還有趙的60名學生，其中主要代表是他的四大弟子：陳巨來、方介堪、葉潞淵、沙孟海（沙孟海先生師從多家，簡單歸於趙叔孺門下似有爭議），這一派元朱文成就有多突出不用多說，因為陳巨來對於現代篆刻特別是元朱文的影響之深遠有目共睹（現在幾乎每談及元朱文則必須要說陳巨來了）。
（王福廠先生像）
另一支就是王福廠先生和他的後續印人這一支。王福廠先生生於光緒年間的1880年，卒於1960年，基本上算是趙叔孺、吳昌碩大師的同時代人，他還是西泠印社的創始人之一，顯然，他當然是印壇大家。你看，我們前段時間講篆書臨習，第一個介紹的樣本就是王福廠先生寫的《說文部首》。
（王福廠：《說文部首》部分例字）
王福廠先生這一支的刀法起源點在浙派，我們在他的後續作品裡還屢次見到仿浙派的作品。比如這一方，雙修閣：
（王福廠：雙修閣）
在邊款裡，王先生註明：仿吾鄉陳曼生（即陳鴻壽，西泠八家之一）刀法為雙修閣主人作，顯然，這是一方浙派風格的作品。
我們知道，浙派以切刀立派（上面的趙大師一派是衝刀為主的），這導致王先生這一派的元朱文自然也就蒼茫一些，不像趙叔孺一派光潔，甚至可以單獨起個名號叫“浙派圓朱文”，切刀的印面特徵是線條不光潔、刀痕滿滿，但王福廠先生的作品整體上卻又圓潤可觀，當然，說到珠圓玉潤，肯定不及趙叔孺一脈 ，而說到蒼茫有力，可能還要稍勝趙氏一些。由於這一派的元朱文圓柔的外形之下，含著豐富的勁力，如綿裡裹鐵，因此又有“鐵線篆”的稱法。平常圈子裡經常說的鐵線篆，指的是這一派印風。
以上算引子，說今天的主題，今天讀一方王福廠先生的印作：但願人長久，千里共嬋娟：
（王福廠：但願人長久，千里共嬋娟）
先說第一感覺，圓勁勻淨，精工巧致，這幾乎是王福廠所有作品給人的第一印象，一如他的書法。再往細了看，能讀到更多有用的東西。
一、先說字法。這方印的內容是宋代文豪蘇東坡的名作《水調歌頭·明月幾時有》中的句子，句子的意頭很好，“花好月圓人長壽”，一直是人們普遍嚮往和期盼的，這當然是好句子，但有問題，早期的《說文解字》中並沒有收“嬋、娟”兩個字的篆法，正如王福廠先生在邊款裡說的：“東坡此句餘欲用以作印有年矣，因嬋娟二字說文不錄，今見新附有之，亟成此印。丁丑之冬福廠”可見先生是早就想把這句話刻入印裡的，只是迫於《說文解字》並無“嬋娟”二字，所以嚴格執行小篆字法的王福廠先生一直就沒有刻這方印。王福廠對於文字下的功夫，從他的著作《作篆通假校補》即可看出，他是通研了所有常用漢字的篆法的。
（王福廠著韓登安校錄的《作篆通假校補》一書）
其實在此之前，文字學已經有了很大的突破，就是在同治十二年（1873年）時，番禺陳昌治依孫星衍刻宋本（清嘉慶本）重刻了《說文解字》（就是後來通行的中華書局版的版本），只是直到1937年，即王福廠先生邊款裡所說的丁丑年，這個刻本才傳到王福廠先生手裡（現在的篆刻學習者何其幸運）。
無論何等機緣吧，已近花甲的王福廠先生終於見到了這個刻本（之前他手裡的《說文解字》很可能是古本），在這個刻本里，有宋代徐鉉加的402個新附字（關於新附字，我們在《說文解字》課程裡已經介紹過），而“嬋、娟”二字恰在“女”部新附字內，先生很高興，於是很快就刻了這方印。在他，是“不可一字不安”的嚴謹，在我們，是又看到了一方字法嚴謹的好印。
（新版《說文解字》女部的嬋娟二字）
二、再說章法。1、中軸對稱三四三。這方印的印文有十個字，分成三列，必然有一行是四個字，依照平均分配印面的方法顯然不好做到，王福廠先生首先確定了中心對稱的佈局格局，即採用“三-四-三”的布排方式，中軸對稱，使大格局先穩定下來，如圖：
（“三-四-三”的總體章法佈局）
有人會說，這是因為“久”字和“千”字字形都足夠稀疏，但其實我們知道，那個人字，字形也足夠稀疏，它並沒有被壓扁，除了先生要採用中軸對稱以外，還有其他考慮。
2、留白。我們知道，朱文印的虛實與白文印恰恰是相反的，它的留白往往是使印面顯得空靈透氣的做法。這方印即是如此，如果不是保留了“人”字的高度，在透氣空靈方面就不能做到與“但”字下方、“千”字下方、“共”字下方等處留白的呼應，試想，如果沒有這些留白，這方印會多麼透不過氣來。留白，是為了透氣，也是為了章法上的呼應。
（留白是為了透氣，也為了呼應）
3、如何做到中心兩字的穩定？元朱文用字，頂頂重要的是接邊，因為線條夠細，接邊往往給線條提供力量上的支撐，使每個字穩定下來。印面十個字，按三四三排列，中間的兩個字無邊可依，怎麼辦？王大師的做法：其一，給斜線多的久字找到了支撐點，就是讓末筆直接接到了足夠厚實穩定的“願”（這是整個印面最厚實的一個字）字上，“久”字安穩了；其二，“千”字不易處理，好在字形本身有個端端正正的“十”字，大師將這個十字處理得橫平豎直，且略略粗於其他線條一絲絲，“千”字也穩定了。如圖：
（中間兩個字的處理）
有朋友會說，中間四字“長”和“裡”也沒有接邊啊？要知道，這兩個字，字形上均有與邊框平行的橫線條多次排疊（雖有略略上拱，但那是篆書層面的問題了），它們的穩定，在這多重排疊中，已經解決掉了。
4、文字的求異處理。嬋娟兩字是新附字，問題來了，這兩個字有相同的“女”字邊，更要命的是，這兩個字還緊緊挨著，中間沒有可供調整擾動的餘地，只好人為求異。於是，先生將兩個女字的末筆採用了不同的寫法。這處調整並不大，難度也不高，但真做到，是需要燒點心血的。
5、邊框。這方印的邊框至少有兩處可以說：其一，左右兩側的邊框，右側“願”字因為並沒有與邊框平行的長線條，為了保證印章格式，不能殘斷，只能採用輕敲的方式，讓其顯得蒼茫，與左邊“嬋”字處的殘邊相呼應，而左邊嬋字的殘邊，敢於殘斷，是因為有嬋字女部長線條的視覺效果，既有了透氣處，又不致過殘“漏氣”；其二，左上角與右下角邊框的故意內彎。因為沒有上手原石，無法確定這是先生因石因勢而為還是故意做出來的，但這樣的安排，消解了印章的幾何屬性，使它變“軟”了，變“圓”了。由此才構成了一枚方圓結合、方中有圓、圓中有方、虛實相應的“完整”的好作品。如圖：
（邊框的處理）
三、最後說刀法，體會一下朱白文刀法的差異。我們已經說了，王福廠先生一派的鐵錢篆是由浙派刀法衍生而出的，如果我們將印蛻放大，就可以明顯看到線條並非一刀衝就，而是每一處都刀痕歷歷，它是積點成線的做法，是精雕細刻而成的每一根線條，其線形線質的保證，除了嫻熟的刀功外，還需要對篆書書法有精到的理解和領悟。
（放大的印蛻）
由此可見，篆書的學習，有多重要。再看一方王福廠先生的白文作品：
（王福廠：夬廬篆籀）
仔細領會一下這個印面，朱白文在“碎切徐進”的過程之中，有何不同之處。顯然，一則是去掉不需要的石料，留下想要的字形（朱文）；一則是去掉想要的字形處的石料（白文），過程不同，但都是要留下精美雅緻的篆書字形，道理是相通的。
（【布丁讀印】之23，部分圖片引自網絡，版權歸原作者所有）
相關推薦
