今天我們讀趙之謙的一方印。
趙之謙是真正的藝術大師，他的藝術成就世所公認。我們說過，後世的篆刻家都從他這裡學習繼承，卻極少有人對他產生非議。
今天我們讀趙之謙的一方印。
趙之謙是真正的藝術大師，他的藝術成就世所公認。我們說過，後世的篆刻家都從他這裡學習繼承，卻極少有人對他產生非議。
（趙之謙畫像）
引子：飽經苦難的藝術大師以及他的篆刻歷史地位
趙之謙祖上是商賈殷實之家，但是到他這一輩時家道中落，所以他早歲即飽嘗艱辛，過著鬻書賣畫的生活，這跟他後來的同鄉魯迅先生很像，魯迅少年時期的困頓最讓人記憶深刻的是他在《吶喊·自序》裡的記載：“……幾乎是每天，出入於質鋪（就是當鋪）和藥店裡，年紀可是忘卻了，總之是藥店的櫃檯正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃檯外送上衣服或首飾去，在侮蔑裡接了錢，再到一樣高的櫃檯上給我久病的父親去買藥。”於是，魯迅成了大文豪，他是一位文學大師。
也許可以說，但凡藝術大師，都有困苦挫折的人生經歷吧。趙之謙另一位相同時代的大師吳昌碩遇到太軍天國戰事，逃到他鄉，一邊替人刻印寫字求生，一邊躲避戰亂，戰亂歸鄉，剛剛結髮妻子已餓死在戰亂之中，吳大師多年之後念及亡妻，刻了“明月前身”的印，做為紀念，如圖：
今天我們讀趙之謙的一方印。
趙之謙是真正的藝術大師，他的藝術成就世所公認。我們說過，後世的篆刻家都從他這裡學習繼承，卻極少有人對他產生非議。
（趙之謙畫像）
引子：飽經苦難的藝術大師以及他的篆刻歷史地位
趙之謙祖上是商賈殷實之家，但是到他這一輩時家道中落，所以他早歲即飽嘗艱辛，過著鬻書賣畫的生活，這跟他後來的同鄉魯迅先生很像，魯迅少年時期的困頓最讓人記憶深刻的是他在《吶喊·自序》裡的記載：“……幾乎是每天，出入於質鋪（就是當鋪）和藥店裡，年紀可是忘卻了，總之是藥店的櫃檯正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃檯外送上衣服或首飾去，在侮蔑裡接了錢，再到一樣高的櫃檯上給我久病的父親去買藥。”於是，魯迅成了大文豪，他是一位文學大師。
也許可以說，但凡藝術大師，都有困苦挫折的人生經歷吧。趙之謙另一位相同時代的大師吳昌碩遇到太軍天國戰事，逃到他鄉，一邊替人刻印寫字求生，一邊躲避戰亂，戰亂歸鄉，剛剛結髮妻子已餓死在戰亂之中，吳大師多年之後念及亡妻，刻了“明月前身”的印，做為紀念，如圖：
（吳昌碩：明月前身）
同樣是大師，趙之謙也困苦挫折，他少年發奮讀書，卻直到31歲才中了舉人，然後就是三次會試不中。他34歲那一年，妻子和兩個女兒同年死於戰事（與吳昌碩一樣，也是太平天國戰事，他比吳昌碩大15歲，我們曾介紹趙之謙提攜吳昌碩的故事），人到中年，妻死女亡，事業無成，何其痛哉。為此，趙之謙也曾刻印紀念，就是著名的餐經養年，如圖：
今天我們讀趙之謙的一方印。
趙之謙是真正的藝術大師，他的藝術成就世所公認。我們說過，後世的篆刻家都從他這裡學習繼承，卻極少有人對他產生非議。
（趙之謙畫像）
引子：飽經苦難的藝術大師以及他的篆刻歷史地位
趙之謙祖上是商賈殷實之家，但是到他這一輩時家道中落，所以他早歲即飽嘗艱辛，過著鬻書賣畫的生活，這跟他後來的同鄉魯迅先生很像，魯迅少年時期的困頓最讓人記憶深刻的是他在《吶喊·自序》裡的記載：“……幾乎是每天，出入於質鋪（就是當鋪）和藥店裡，年紀可是忘卻了，總之是藥店的櫃檯正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃檯外送上衣服或首飾去，在侮蔑裡接了錢，再到一樣高的櫃檯上給我久病的父親去買藥。”於是，魯迅成了大文豪，他是一位文學大師。
也許可以說，但凡藝術大師，都有困苦挫折的人生經歷吧。趙之謙另一位相同時代的大師吳昌碩遇到太軍天國戰事，逃到他鄉，一邊替人刻印寫字求生，一邊躲避戰亂，戰亂歸鄉，剛剛結髮妻子已餓死在戰亂之中，吳大師多年之後念及亡妻，刻了“明月前身”的印，做為紀念，如圖：
（吳昌碩：明月前身）
同樣是大師，趙之謙也困苦挫折，他少年發奮讀書，卻直到31歲才中了舉人，然後就是三次會試不中。他34歲那一年，妻子和兩個女兒同年死於戰事（與吳昌碩一樣，也是太平天國戰事，他比吳昌碩大15歲，我們曾介紹趙之謙提攜吳昌碩的故事），人到中年，妻死女亡，事業無成，何其痛哉。為此，趙之謙也曾刻印紀念，就是著名的餐經養年，如圖：
（趙之謙：餐經養年）
趙之謙、吳昌碩，甚至前面說的魯迅，這些大師的藝術作品為什麼優秀，是因為他們的人生經歷滋養了他們的創作，他們的作品裡，有真情在流動，有生命力！
其實在我們前面的大量文章裡，對於趙之謙的篆刻，已經討論得非常深入，他是晚清藝術史上最為重要的藝術家之一，他與後來的藝術家吳昌碩一樣，是公認的詩、書、畫、印“四絕”，詩歌、書法、繪畫我們先放在一邊，僅在篆刻上，他是中國篆刻史上最為至關重要的人物，他的成就在於他在前人的基礎上廣為取法，融會貫通，以“印外求印”的創作理論創造性地繼承了鄧石如以來的“印從書出”的創作理論，開闢了前所未有的新境界，這已經難能可貴了，而更可貴的是他的藝術通感，他以書入印，以書、印入畫，書、畫、印融合無間，這是他的過人之處，後世的吳昌碩、齊白石能稱大師，其實都是站在趙之謙的肩膀上借力而上的。
趙之謙自認天才（自認天才而為後世承認的，幾乎沒有，趙之謙做到了），對自己篆刻的評價也是“生平藝事皆天分高於人力，惟治印則天五人五”，顯然，他在篆刻上下的功夫最深，對治印也最自負。今天我們就來看一方他的作品“漢學居”，如圖：
今天我們讀趙之謙的一方印。
趙之謙是真正的藝術大師，他的藝術成就世所公認。我們說過，後世的篆刻家都從他這裡學習繼承，卻極少有人對他產生非議。
（趙之謙畫像）
引子：飽經苦難的藝術大師以及他的篆刻歷史地位
趙之謙祖上是商賈殷實之家，但是到他這一輩時家道中落，所以他早歲即飽嘗艱辛，過著鬻書賣畫的生活，這跟他後來的同鄉魯迅先生很像，魯迅少年時期的困頓最讓人記憶深刻的是他在《吶喊·自序》裡的記載：“……幾乎是每天，出入於質鋪（就是當鋪）和藥店裡，年紀可是忘卻了，總之是藥店的櫃檯正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃檯外送上衣服或首飾去，在侮蔑裡接了錢，再到一樣高的櫃檯上給我久病的父親去買藥。”於是，魯迅成了大文豪，他是一位文學大師。
也許可以說，但凡藝術大師，都有困苦挫折的人生經歷吧。趙之謙另一位相同時代的大師吳昌碩遇到太軍天國戰事，逃到他鄉，一邊替人刻印寫字求生，一邊躲避戰亂，戰亂歸鄉，剛剛結髮妻子已餓死在戰亂之中，吳大師多年之後念及亡妻，刻了“明月前身”的印，做為紀念，如圖：
（吳昌碩：明月前身）
同樣是大師，趙之謙也困苦挫折，他少年發奮讀書，卻直到31歲才中了舉人，然後就是三次會試不中。他34歲那一年，妻子和兩個女兒同年死於戰事（與吳昌碩一樣，也是太平天國戰事，他比吳昌碩大15歲，我們曾介紹趙之謙提攜吳昌碩的故事），人到中年，妻死女亡，事業無成，何其痛哉。為此，趙之謙也曾刻印紀念，就是著名的餐經養年，如圖：
（趙之謙：餐經養年）
趙之謙、吳昌碩，甚至前面說的魯迅，這些大師的藝術作品為什麼優秀，是因為他們的人生經歷滋養了他們的創作，他們的作品裡，有真情在流動，有生命力！
其實在我們前面的大量文章裡，對於趙之謙的篆刻，已經討論得非常深入，他是晚清藝術史上最為重要的藝術家之一，他與後來的藝術家吳昌碩一樣，是公認的詩、書、畫、印“四絕”，詩歌、書法、繪畫我們先放在一邊，僅在篆刻上，他是中國篆刻史上最為至關重要的人物，他的成就在於他在前人的基礎上廣為取法，融會貫通，以“印外求印”的創作理論創造性地繼承了鄧石如以來的“印從書出”的創作理論，開闢了前所未有的新境界，這已經難能可貴了，而更可貴的是他的藝術通感，他以書入印，以書、印入畫，書、畫、印融合無間，這是他的過人之處，後世的吳昌碩、齊白石能稱大師，其實都是站在趙之謙的肩膀上借力而上的。
趙之謙自認天才（自認天才而為後世承認的，幾乎沒有，趙之謙做到了），對自己篆刻的評價也是“生平藝事皆天分高於人力，惟治印則天五人五”，顯然，他在篆刻上下的功夫最深，對治印也最自負。今天我們就來看一方他的作品“漢學居”，如圖：
（趙之謙：漢學居及其邊款）
一、一方白文印的概述
顯然，這是一方漢白文印式的印作，印面只有三字：漢學居。邊款只有一面，文字為：“漢學之目，宋已有之（《困學紀聞》舉‘輔嗣易行無漢學’詩句）。近世不學之徒，假名道學，以掩固陋，爭詆好古之儒，且斥為偽造，誤矣。伯寅侍郎命，之謙記。”據張小莊先生考證，這方印刻於同治十年，這一年，趙之謙43歲。
印主是藩祖蔭，伯寅是他的字，潘是書法家、藏書家，通經史，精楷法，藏金石甚富，在這一年，藩祖蔭任吏部右侍郎，他已是真正的臺閣重臣。趙之謙在京做“北漂”期間，多承其照顧，趙之謙也為其刻印多方。
今天我們讀趙之謙的一方印。
趙之謙是真正的藝術大師，他的藝術成就世所公認。我們說過，後世的篆刻家都從他這裡學習繼承，卻極少有人對他產生非議。
（趙之謙畫像）
引子：飽經苦難的藝術大師以及他的篆刻歷史地位
趙之謙祖上是商賈殷實之家，但是到他這一輩時家道中落，所以他早歲即飽嘗艱辛，過著鬻書賣畫的生活，這跟他後來的同鄉魯迅先生很像，魯迅少年時期的困頓最讓人記憶深刻的是他在《吶喊·自序》裡的記載：“……幾乎是每天，出入於質鋪（就是當鋪）和藥店裡，年紀可是忘卻了，總之是藥店的櫃檯正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃檯外送上衣服或首飾去，在侮蔑裡接了錢，再到一樣高的櫃檯上給我久病的父親去買藥。”於是，魯迅成了大文豪，他是一位文學大師。
也許可以說，但凡藝術大師，都有困苦挫折的人生經歷吧。趙之謙另一位相同時代的大師吳昌碩遇到太軍天國戰事，逃到他鄉，一邊替人刻印寫字求生，一邊躲避戰亂，戰亂歸鄉，剛剛結髮妻子已餓死在戰亂之中，吳大師多年之後念及亡妻，刻了“明月前身”的印，做為紀念，如圖：
（吳昌碩：明月前身）
同樣是大師，趙之謙也困苦挫折，他少年發奮讀書，卻直到31歲才中了舉人，然後就是三次會試不中。他34歲那一年，妻子和兩個女兒同年死於戰事（與吳昌碩一樣，也是太平天國戰事，他比吳昌碩大15歲，我們曾介紹趙之謙提攜吳昌碩的故事），人到中年，妻死女亡，事業無成，何其痛哉。為此，趙之謙也曾刻印紀念，就是著名的餐經養年，如圖：
（趙之謙：餐經養年）
趙之謙、吳昌碩，甚至前面說的魯迅，這些大師的藝術作品為什麼優秀，是因為他們的人生經歷滋養了他們的創作，他們的作品裡，有真情在流動，有生命力！
其實在我們前面的大量文章裡，對於趙之謙的篆刻，已經討論得非常深入，他是晚清藝術史上最為重要的藝術家之一，他與後來的藝術家吳昌碩一樣，是公認的詩、書、畫、印“四絕”，詩歌、書法、繪畫我們先放在一邊，僅在篆刻上，他是中國篆刻史上最為至關重要的人物，他的成就在於他在前人的基礎上廣為取法，融會貫通，以“印外求印”的創作理論創造性地繼承了鄧石如以來的“印從書出”的創作理論，開闢了前所未有的新境界，這已經難能可貴了，而更可貴的是他的藝術通感，他以書入印，以書、印入畫，書、畫、印融合無間，這是他的過人之處，後世的吳昌碩、齊白石能稱大師，其實都是站在趙之謙的肩膀上借力而上的。
趙之謙自認天才（自認天才而為後世承認的，幾乎沒有，趙之謙做到了），對自己篆刻的評價也是“生平藝事皆天分高於人力，惟治印則天五人五”，顯然，他在篆刻上下的功夫最深，對治印也最自負。今天我們就來看一方他的作品“漢學居”，如圖：
（趙之謙：漢學居及其邊款）
一、一方白文印的概述
顯然，這是一方漢白文印式的印作，印面只有三字：漢學居。邊款只有一面，文字為：“漢學之目，宋已有之（《困學紀聞》舉‘輔嗣易行無漢學’詩句）。近世不學之徒，假名道學，以掩固陋，爭詆好古之儒，且斥為偽造，誤矣。伯寅侍郎命，之謙記。”據張小莊先生考證，這方印刻於同治十年，這一年，趙之謙43歲。
印主是藩祖蔭，伯寅是他的字，潘是書法家、藏書家，通經史，精楷法，藏金石甚富，在這一年，藩祖蔭任吏部右侍郎，他已是真正的臺閣重臣。趙之謙在京做“北漂”期間，多承其照顧，趙之謙也為其刻印多方。
（潘祖蔭畫像）
這方印在趙之謙的印譜裡很顯眼，因為這方印在章法上足夠大膽，也很搶眼。
二、大疏大密的章法主線
這方印在印譜裡很搶眼的主要原因是“居”字處大大的一塊紅，如圖：
今天我們讀趙之謙的一方印。
趙之謙是真正的藝術大師，他的藝術成就世所公認。我們說過，後世的篆刻家都從他這裡學習繼承，卻極少有人對他產生非議。
（趙之謙畫像）
引子：飽經苦難的藝術大師以及他的篆刻歷史地位
趙之謙祖上是商賈殷實之家，但是到他這一輩時家道中落，所以他早歲即飽嘗艱辛，過著鬻書賣畫的生活，這跟他後來的同鄉魯迅先生很像，魯迅少年時期的困頓最讓人記憶深刻的是他在《吶喊·自序》裡的記載：“……幾乎是每天，出入於質鋪（就是當鋪）和藥店裡，年紀可是忘卻了，總之是藥店的櫃檯正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃檯外送上衣服或首飾去，在侮蔑裡接了錢，再到一樣高的櫃檯上給我久病的父親去買藥。”於是，魯迅成了大文豪，他是一位文學大師。
也許可以說，但凡藝術大師，都有困苦挫折的人生經歷吧。趙之謙另一位相同時代的大師吳昌碩遇到太軍天國戰事，逃到他鄉，一邊替人刻印寫字求生，一邊躲避戰亂，戰亂歸鄉，剛剛結髮妻子已餓死在戰亂之中，吳大師多年之後念及亡妻，刻了“明月前身”的印，做為紀念，如圖：
（吳昌碩：明月前身）
同樣是大師，趙之謙也困苦挫折，他少年發奮讀書，卻直到31歲才中了舉人，然後就是三次會試不中。他34歲那一年，妻子和兩個女兒同年死於戰事（與吳昌碩一樣，也是太平天國戰事，他比吳昌碩大15歲，我們曾介紹趙之謙提攜吳昌碩的故事），人到中年，妻死女亡，事業無成，何其痛哉。為此，趙之謙也曾刻印紀念，就是著名的餐經養年，如圖：
（趙之謙：餐經養年）
趙之謙、吳昌碩，甚至前面說的魯迅，這些大師的藝術作品為什麼優秀，是因為他們的人生經歷滋養了他們的創作，他們的作品裡，有真情在流動，有生命力！
其實在我們前面的大量文章裡，對於趙之謙的篆刻，已經討論得非常深入，他是晚清藝術史上最為重要的藝術家之一，他與後來的藝術家吳昌碩一樣，是公認的詩、書、畫、印“四絕”，詩歌、書法、繪畫我們先放在一邊，僅在篆刻上，他是中國篆刻史上最為至關重要的人物，他的成就在於他在前人的基礎上廣為取法，融會貫通，以“印外求印”的創作理論創造性地繼承了鄧石如以來的“印從書出”的創作理論，開闢了前所未有的新境界，這已經難能可貴了，而更可貴的是他的藝術通感，他以書入印，以書、印入畫，書、畫、印融合無間，這是他的過人之處，後世的吳昌碩、齊白石能稱大師，其實都是站在趙之謙的肩膀上借力而上的。
趙之謙自認天才（自認天才而為後世承認的，幾乎沒有，趙之謙做到了），對自己篆刻的評價也是“生平藝事皆天分高於人力，惟治印則天五人五”，顯然，他在篆刻上下的功夫最深，對治印也最自負。今天我們就來看一方他的作品“漢學居”，如圖：
（趙之謙：漢學居及其邊款）
一、一方白文印的概述
顯然，這是一方漢白文印式的印作，印面只有三字：漢學居。邊款只有一面，文字為：“漢學之目，宋已有之（《困學紀聞》舉‘輔嗣易行無漢學’詩句）。近世不學之徒，假名道學，以掩固陋，爭詆好古之儒，且斥為偽造，誤矣。伯寅侍郎命，之謙記。”據張小莊先生考證，這方印刻於同治十年，這一年，趙之謙43歲。
印主是藩祖蔭，伯寅是他的字，潘是書法家、藏書家，通經史，精楷法，藏金石甚富，在這一年，藩祖蔭任吏部右侍郎，他已是真正的臺閣重臣。趙之謙在京做“北漂”期間，多承其照顧，趙之謙也為其刻印多方。
（潘祖蔭畫像）
這方印在趙之謙的印譜裡很顯眼，因為這方印在章法上足夠大膽，也很搶眼。
二、大疏大密的章法主線
這方印在印譜裡很搶眼的主要原因是“居”字處大大的一塊紅，如圖：
（漢學居放大圖）
“大疏大密”或者說“密不透風，疏可跑馬”是趙之謙在35歲（同治二年，即1863年）時已確認的篆刻章法的主要思想，他為《銅豉書堂集古印譜》作記時說：“餘所得集古印譜，以《西亭印纂》為最精，又得童山人鈺手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得張恕堂鑑存古印，又郭止亭《漢銅印選》，合計閱古印不下三千，率大同小異。蓋一聚一散，仍此數顆不壞之寶，萬事類然，無足異也。……”
顯然，這是趙之謙在觀察了幾千方古印之後總結出來的藝術規律性的東西，密的地方讓它更密，疏的地方讓它更疏，其實就是加強了印面對比，他這樣的作品很多，比如：
今天我們讀趙之謙的一方印。
趙之謙是真正的藝術大師，他的藝術成就世所公認。我們說過，後世的篆刻家都從他這裡學習繼承，卻極少有人對他產生非議。
（趙之謙畫像）
引子：飽經苦難的藝術大師以及他的篆刻歷史地位
趙之謙祖上是商賈殷實之家，但是到他這一輩時家道中落，所以他早歲即飽嘗艱辛，過著鬻書賣畫的生活，這跟他後來的同鄉魯迅先生很像，魯迅少年時期的困頓最讓人記憶深刻的是他在《吶喊·自序》裡的記載：“……幾乎是每天，出入於質鋪（就是當鋪）和藥店裡，年紀可是忘卻了，總之是藥店的櫃檯正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃檯外送上衣服或首飾去，在侮蔑裡接了錢，再到一樣高的櫃檯上給我久病的父親去買藥。”於是，魯迅成了大文豪，他是一位文學大師。
也許可以說，但凡藝術大師，都有困苦挫折的人生經歷吧。趙之謙另一位相同時代的大師吳昌碩遇到太軍天國戰事，逃到他鄉，一邊替人刻印寫字求生，一邊躲避戰亂，戰亂歸鄉，剛剛結髮妻子已餓死在戰亂之中，吳大師多年之後念及亡妻，刻了“明月前身”的印，做為紀念，如圖：
（吳昌碩：明月前身）
同樣是大師，趙之謙也困苦挫折，他少年發奮讀書，卻直到31歲才中了舉人，然後就是三次會試不中。他34歲那一年，妻子和兩個女兒同年死於戰事（與吳昌碩一樣，也是太平天國戰事，他比吳昌碩大15歲，我們曾介紹趙之謙提攜吳昌碩的故事），人到中年，妻死女亡，事業無成，何其痛哉。為此，趙之謙也曾刻印紀念，就是著名的餐經養年，如圖：
（趙之謙：餐經養年）
趙之謙、吳昌碩，甚至前面說的魯迅，這些大師的藝術作品為什麼優秀，是因為他們的人生經歷滋養了他們的創作，他們的作品裡，有真情在流動，有生命力！
其實在我們前面的大量文章裡，對於趙之謙的篆刻，已經討論得非常深入，他是晚清藝術史上最為重要的藝術家之一，他與後來的藝術家吳昌碩一樣，是公認的詩、書、畫、印“四絕”，詩歌、書法、繪畫我們先放在一邊，僅在篆刻上，他是中國篆刻史上最為至關重要的人物，他的成就在於他在前人的基礎上廣為取法，融會貫通，以“印外求印”的創作理論創造性地繼承了鄧石如以來的“印從書出”的創作理論，開闢了前所未有的新境界，這已經難能可貴了，而更可貴的是他的藝術通感，他以書入印，以書、印入畫，書、畫、印融合無間，這是他的過人之處，後世的吳昌碩、齊白石能稱大師，其實都是站在趙之謙的肩膀上借力而上的。
趙之謙自認天才（自認天才而為後世承認的，幾乎沒有，趙之謙做到了），對自己篆刻的評價也是“生平藝事皆天分高於人力，惟治印則天五人五”，顯然，他在篆刻上下的功夫最深，對治印也最自負。今天我們就來看一方他的作品“漢學居”，如圖：
（趙之謙：漢學居及其邊款）
一、一方白文印的概述
顯然，這是一方漢白文印式的印作，印面只有三字：漢學居。邊款只有一面，文字為：“漢學之目，宋已有之（《困學紀聞》舉‘輔嗣易行無漢學’詩句）。近世不學之徒，假名道學，以掩固陋，爭詆好古之儒，且斥為偽造，誤矣。伯寅侍郎命，之謙記。”據張小莊先生考證，這方印刻於同治十年，這一年，趙之謙43歲。
印主是藩祖蔭，伯寅是他的字，潘是書法家、藏書家，通經史，精楷法，藏金石甚富，在這一年，藩祖蔭任吏部右侍郎，他已是真正的臺閣重臣。趙之謙在京做“北漂”期間，多承其照顧，趙之謙也為其刻印多方。
（潘祖蔭畫像）
這方印在趙之謙的印譜裡很顯眼，因為這方印在章法上足夠大膽，也很搶眼。
二、大疏大密的章法主線
這方印在印譜裡很搶眼的主要原因是“居”字處大大的一塊紅，如圖：
（漢學居放大圖）
“大疏大密”或者說“密不透風，疏可跑馬”是趙之謙在35歲（同治二年，即1863年）時已確認的篆刻章法的主要思想，他為《銅豉書堂集古印譜》作記時說：“餘所得集古印譜，以《西亭印纂》為最精，又得童山人鈺手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得張恕堂鑑存古印，又郭止亭《漢銅印選》，合計閱古印不下三千，率大同小異。蓋一聚一散，仍此數顆不壞之寶，萬事類然，無足異也。……”
顯然，這是趙之謙在觀察了幾千方古印之後總結出來的藝術規律性的東西，密的地方讓它更密，疏的地方讓它更疏，其實就是加強了印面對比，他這樣的作品很多，比如：
（趙之謙：王懿榮）
其實，在他沒有做這個總結之前，前期作品裡已經自覺在採用這種手段了，如他30歲（咸豐八年，即1858年）時的作品：北平陶燮鹹印信
今天我們讀趙之謙的一方印。
趙之謙是真正的藝術大師，他的藝術成就世所公認。我們說過，後世的篆刻家都從他這裡學習繼承，卻極少有人對他產生非議。
（趙之謙畫像）
引子：飽經苦難的藝術大師以及他的篆刻歷史地位
趙之謙祖上是商賈殷實之家，但是到他這一輩時家道中落，所以他早歲即飽嘗艱辛，過著鬻書賣畫的生活，這跟他後來的同鄉魯迅先生很像，魯迅少年時期的困頓最讓人記憶深刻的是他在《吶喊·自序》裡的記載：“……幾乎是每天，出入於質鋪（就是當鋪）和藥店裡，年紀可是忘卻了，總之是藥店的櫃檯正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃檯外送上衣服或首飾去，在侮蔑裡接了錢，再到一樣高的櫃檯上給我久病的父親去買藥。”於是，魯迅成了大文豪，他是一位文學大師。
也許可以說，但凡藝術大師，都有困苦挫折的人生經歷吧。趙之謙另一位相同時代的大師吳昌碩遇到太軍天國戰事，逃到他鄉，一邊替人刻印寫字求生，一邊躲避戰亂，戰亂歸鄉，剛剛結髮妻子已餓死在戰亂之中，吳大師多年之後念及亡妻，刻了“明月前身”的印，做為紀念，如圖：
（吳昌碩：明月前身）
同樣是大師，趙之謙也困苦挫折，他少年發奮讀書，卻直到31歲才中了舉人，然後就是三次會試不中。他34歲那一年，妻子和兩個女兒同年死於戰事（與吳昌碩一樣，也是太平天國戰事，他比吳昌碩大15歲，我們曾介紹趙之謙提攜吳昌碩的故事），人到中年，妻死女亡，事業無成，何其痛哉。為此，趙之謙也曾刻印紀念，就是著名的餐經養年，如圖：
（趙之謙：餐經養年）
趙之謙、吳昌碩，甚至前面說的魯迅，這些大師的藝術作品為什麼優秀，是因為他們的人生經歷滋養了他們的創作，他們的作品裡，有真情在流動，有生命力！
其實在我們前面的大量文章裡，對於趙之謙的篆刻，已經討論得非常深入，他是晚清藝術史上最為重要的藝術家之一，他與後來的藝術家吳昌碩一樣，是公認的詩、書、畫、印“四絕”，詩歌、書法、繪畫我們先放在一邊，僅在篆刻上，他是中國篆刻史上最為至關重要的人物，他的成就在於他在前人的基礎上廣為取法，融會貫通，以“印外求印”的創作理論創造性地繼承了鄧石如以來的“印從書出”的創作理論，開闢了前所未有的新境界，這已經難能可貴了，而更可貴的是他的藝術通感，他以書入印，以書、印入畫，書、畫、印融合無間，這是他的過人之處，後世的吳昌碩、齊白石能稱大師，其實都是站在趙之謙的肩膀上借力而上的。
趙之謙自認天才（自認天才而為後世承認的，幾乎沒有，趙之謙做到了），對自己篆刻的評價也是“生平藝事皆天分高於人力，惟治印則天五人五”，顯然，他在篆刻上下的功夫最深，對治印也最自負。今天我們就來看一方他的作品“漢學居”，如圖：
（趙之謙：漢學居及其邊款）
一、一方白文印的概述
顯然，這是一方漢白文印式的印作，印面只有三字：漢學居。邊款只有一面，文字為：“漢學之目，宋已有之（《困學紀聞》舉‘輔嗣易行無漢學’詩句）。近世不學之徒，假名道學，以掩固陋，爭詆好古之儒，且斥為偽造，誤矣。伯寅侍郎命，之謙記。”據張小莊先生考證，這方印刻於同治十年，這一年，趙之謙43歲。
印主是藩祖蔭，伯寅是他的字，潘是書法家、藏書家，通經史，精楷法，藏金石甚富，在這一年，藩祖蔭任吏部右侍郎，他已是真正的臺閣重臣。趙之謙在京做“北漂”期間，多承其照顧，趙之謙也為其刻印多方。
（潘祖蔭畫像）
這方印在趙之謙的印譜裡很顯眼，因為這方印在章法上足夠大膽，也很搶眼。
二、大疏大密的章法主線
這方印在印譜裡很搶眼的主要原因是“居”字處大大的一塊紅，如圖：
（漢學居放大圖）
“大疏大密”或者說“密不透風，疏可跑馬”是趙之謙在35歲（同治二年，即1863年）時已確認的篆刻章法的主要思想，他為《銅豉書堂集古印譜》作記時說：“餘所得集古印譜，以《西亭印纂》為最精，又得童山人鈺手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得張恕堂鑑存古印，又郭止亭《漢銅印選》，合計閱古印不下三千，率大同小異。蓋一聚一散，仍此數顆不壞之寶，萬事類然，無足異也。……”
顯然，這是趙之謙在觀察了幾千方古印之後總結出來的藝術規律性的東西，密的地方讓它更密，疏的地方讓它更疏，其實就是加強了印面對比，他這樣的作品很多，比如：
（趙之謙：王懿榮）
其實，在他沒有做這個總結之前，前期作品裡已經自覺在採用這種手段了，如他30歲（咸豐八年，即1858年）時的作品：北平陶燮鹹印信
（趙之謙：北平陶燮鹹印信）
只是，早期沒有晚期作品這樣突出。這方印印面三字：“漢學居”，顯然，以“居”字字形為最疏，一般的創作居字仍然會有留紅，但不會如引顯眼，留紅是相對自然的，但到了趙之謙這裡，最疏的“居”字反而獨佔一列，漢學兩字字形繁複，卻擠在右面一列，印面左右形成了強烈的紅白對比。
三、計白當黑的虛實效果
當然，白文印的“虛實”處理與朱文印又略有不同，白文印的無筆畫處形成紅地，這對於文字來說，是“虛”處，但在印蛻印出時，紅地恰恰是著色之處，又是“實”處，因此，白文印的虛實往往需要深入理解“計白當黑”的道理。
針對這方印“居”字最然最疏，也留了一塊大大的紅地，但從印面重量來說，這塊大紅，正與右面“漢學”兩個字的滿白風所形成的白地互相抗衡，印面的均衡，在另一個層面完成了，因此印面並不失衡，左面的紅地實力足能抵得過右邊的滿白重量。如圖：
今天我們讀趙之謙的一方印。
趙之謙是真正的藝術大師，他的藝術成就世所公認。我們說過，後世的篆刻家都從他這裡學習繼承，卻極少有人對他產生非議。
（趙之謙畫像）
引子：飽經苦難的藝術大師以及他的篆刻歷史地位
趙之謙祖上是商賈殷實之家，但是到他這一輩時家道中落，所以他早歲即飽嘗艱辛，過著鬻書賣畫的生活，這跟他後來的同鄉魯迅先生很像，魯迅少年時期的困頓最讓人記憶深刻的是他在《吶喊·自序》裡的記載：“……幾乎是每天，出入於質鋪（就是當鋪）和藥店裡，年紀可是忘卻了，總之是藥店的櫃檯正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃檯外送上衣服或首飾去，在侮蔑裡接了錢，再到一樣高的櫃檯上給我久病的父親去買藥。”於是，魯迅成了大文豪，他是一位文學大師。
也許可以說，但凡藝術大師，都有困苦挫折的人生經歷吧。趙之謙另一位相同時代的大師吳昌碩遇到太軍天國戰事，逃到他鄉，一邊替人刻印寫字求生，一邊躲避戰亂，戰亂歸鄉，剛剛結髮妻子已餓死在戰亂之中，吳大師多年之後念及亡妻，刻了“明月前身”的印，做為紀念，如圖：
（吳昌碩：明月前身）
同樣是大師，趙之謙也困苦挫折，他少年發奮讀書，卻直到31歲才中了舉人，然後就是三次會試不中。他34歲那一年，妻子和兩個女兒同年死於戰事（與吳昌碩一樣，也是太平天國戰事，他比吳昌碩大15歲，我們曾介紹趙之謙提攜吳昌碩的故事），人到中年，妻死女亡，事業無成，何其痛哉。為此，趙之謙也曾刻印紀念，就是著名的餐經養年，如圖：
（趙之謙：餐經養年）
趙之謙、吳昌碩，甚至前面說的魯迅，這些大師的藝術作品為什麼優秀，是因為他們的人生經歷滋養了他們的創作，他們的作品裡，有真情在流動，有生命力！
其實在我們前面的大量文章裡，對於趙之謙的篆刻，已經討論得非常深入，他是晚清藝術史上最為重要的藝術家之一，他與後來的藝術家吳昌碩一樣，是公認的詩、書、畫、印“四絕”，詩歌、書法、繪畫我們先放在一邊，僅在篆刻上，他是中國篆刻史上最為至關重要的人物，他的成就在於他在前人的基礎上廣為取法，融會貫通，以“印外求印”的創作理論創造性地繼承了鄧石如以來的“印從書出”的創作理論，開闢了前所未有的新境界，這已經難能可貴了，而更可貴的是他的藝術通感，他以書入印，以書、印入畫，書、畫、印融合無間，這是他的過人之處，後世的吳昌碩、齊白石能稱大師，其實都是站在趙之謙的肩膀上借力而上的。
趙之謙自認天才（自認天才而為後世承認的，幾乎沒有，趙之謙做到了），對自己篆刻的評價也是“生平藝事皆天分高於人力，惟治印則天五人五”，顯然，他在篆刻上下的功夫最深，對治印也最自負。今天我們就來看一方他的作品“漢學居”，如圖：
（趙之謙：漢學居及其邊款）
一、一方白文印的概述
顯然，這是一方漢白文印式的印作，印面只有三字：漢學居。邊款只有一面，文字為：“漢學之目，宋已有之（《困學紀聞》舉‘輔嗣易行無漢學’詩句）。近世不學之徒，假名道學，以掩固陋，爭詆好古之儒，且斥為偽造，誤矣。伯寅侍郎命，之謙記。”據張小莊先生考證，這方印刻於同治十年，這一年，趙之謙43歲。
印主是藩祖蔭，伯寅是他的字，潘是書法家、藏書家，通經史，精楷法，藏金石甚富，在這一年，藩祖蔭任吏部右侍郎，他已是真正的臺閣重臣。趙之謙在京做“北漂”期間，多承其照顧，趙之謙也為其刻印多方。
（潘祖蔭畫像）
這方印在趙之謙的印譜裡很顯眼，因為這方印在章法上足夠大膽，也很搶眼。
二、大疏大密的章法主線
這方印在印譜裡很搶眼的主要原因是“居”字處大大的一塊紅，如圖：
（漢學居放大圖）
“大疏大密”或者說“密不透風，疏可跑馬”是趙之謙在35歲（同治二年，即1863年）時已確認的篆刻章法的主要思想，他為《銅豉書堂集古印譜》作記時說：“餘所得集古印譜，以《西亭印纂》為最精，又得童山人鈺手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得張恕堂鑑存古印，又郭止亭《漢銅印選》，合計閱古印不下三千，率大同小異。蓋一聚一散，仍此數顆不壞之寶，萬事類然，無足異也。……”
顯然，這是趙之謙在觀察了幾千方古印之後總結出來的藝術規律性的東西，密的地方讓它更密，疏的地方讓它更疏，其實就是加強了印面對比，他這樣的作品很多，比如：
（趙之謙：王懿榮）
其實，在他沒有做這個總結之前，前期作品裡已經自覺在採用這種手段了，如他30歲（咸豐八年，即1858年）時的作品：北平陶燮鹹印信
（趙之謙：北平陶燮鹹印信）
只是，早期沒有晚期作品這樣突出。這方印印面三字：“漢學居”，顯然，以“居”字字形為最疏，一般的創作居字仍然會有留紅，但不會如引顯眼，留紅是相對自然的，但到了趙之謙這裡，最疏的“居”字反而獨佔一列，漢學兩字字形繁複，卻擠在右面一列，印面左右形成了強烈的紅白對比。
三、計白當黑的虛實效果
當然，白文印的“虛實”處理與朱文印又略有不同，白文印的無筆畫處形成紅地，這對於文字來說，是“虛”處，但在印蛻印出時，紅地恰恰是著色之處，又是“實”處，因此，白文印的虛實往往需要深入理解“計白當黑”的道理。
針對這方印“居”字最然最疏，也留了一塊大大的紅地，但從印面重量來說，這塊大紅，正與右面“漢學”兩個字的滿白風所形成的白地互相抗衡，印面的均衡，在另一個層面完成了，因此印面並不失衡，左面的紅地實力足能抵得過右邊的滿白重量。如圖：
（疏密對比下的計白當黑）
當然，這是白文印才有的特性，朱文印不存在，朱文印紅條是實處，印成印蛻，紅色的也是線條，實就是實，虛就是虛，不復雜。
三、疏密主線之外的呼應
什麼是大師作品，你看，這方印除了照顧疏密虛實之外，留紅還有巧妙的呼應。因為大師巧妙地在學字的右下，居字的左上，各留出一塊並不顯眼的小塊紅地，兩塊小紅地斜斜地對角安靜地呆著，互相望著對方，甚是有情，這是對角呼應（藍色顯示）。
今天我們讀趙之謙的一方印。
趙之謙是真正的藝術大師，他的藝術成就世所公認。我們說過，後世的篆刻家都從他這裡學習繼承，卻極少有人對他產生非議。
（趙之謙畫像）
引子：飽經苦難的藝術大師以及他的篆刻歷史地位
趙之謙祖上是商賈殷實之家，但是到他這一輩時家道中落，所以他早歲即飽嘗艱辛，過著鬻書賣畫的生活，這跟他後來的同鄉魯迅先生很像，魯迅少年時期的困頓最讓人記憶深刻的是他在《吶喊·自序》裡的記載：“……幾乎是每天，出入於質鋪（就是當鋪）和藥店裡，年紀可是忘卻了，總之是藥店的櫃檯正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃檯外送上衣服或首飾去，在侮蔑裡接了錢，再到一樣高的櫃檯上給我久病的父親去買藥。”於是，魯迅成了大文豪，他是一位文學大師。
也許可以說，但凡藝術大師，都有困苦挫折的人生經歷吧。趙之謙另一位相同時代的大師吳昌碩遇到太軍天國戰事，逃到他鄉，一邊替人刻印寫字求生，一邊躲避戰亂，戰亂歸鄉，剛剛結髮妻子已餓死在戰亂之中，吳大師多年之後念及亡妻，刻了“明月前身”的印，做為紀念，如圖：
（吳昌碩：明月前身）
同樣是大師，趙之謙也困苦挫折，他少年發奮讀書，卻直到31歲才中了舉人，然後就是三次會試不中。他34歲那一年，妻子和兩個女兒同年死於戰事（與吳昌碩一樣，也是太平天國戰事，他比吳昌碩大15歲，我們曾介紹趙之謙提攜吳昌碩的故事），人到中年，妻死女亡，事業無成，何其痛哉。為此，趙之謙也曾刻印紀念，就是著名的餐經養年，如圖：
（趙之謙：餐經養年）
趙之謙、吳昌碩，甚至前面說的魯迅，這些大師的藝術作品為什麼優秀，是因為他們的人生經歷滋養了他們的創作，他們的作品裡，有真情在流動，有生命力！
其實在我們前面的大量文章裡，對於趙之謙的篆刻，已經討論得非常深入，他是晚清藝術史上最為重要的藝術家之一，他與後來的藝術家吳昌碩一樣，是公認的詩、書、畫、印“四絕”，詩歌、書法、繪畫我們先放在一邊，僅在篆刻上，他是中國篆刻史上最為至關重要的人物，他的成就在於他在前人的基礎上廣為取法，融會貫通，以“印外求印”的創作理論創造性地繼承了鄧石如以來的“印從書出”的創作理論，開闢了前所未有的新境界，這已經難能可貴了，而更可貴的是他的藝術通感，他以書入印，以書、印入畫，書、畫、印融合無間，這是他的過人之處，後世的吳昌碩、齊白石能稱大師，其實都是站在趙之謙的肩膀上借力而上的。
趙之謙自認天才（自認天才而為後世承認的，幾乎沒有，趙之謙做到了），對自己篆刻的評價也是“生平藝事皆天分高於人力，惟治印則天五人五”，顯然，他在篆刻上下的功夫最深，對治印也最自負。今天我們就來看一方他的作品“漢學居”，如圖：
（趙之謙：漢學居及其邊款）
一、一方白文印的概述
顯然，這是一方漢白文印式的印作，印面只有三字：漢學居。邊款只有一面，文字為：“漢學之目，宋已有之（《困學紀聞》舉‘輔嗣易行無漢學’詩句）。近世不學之徒，假名道學，以掩固陋，爭詆好古之儒，且斥為偽造，誤矣。伯寅侍郎命，之謙記。”據張小莊先生考證，這方印刻於同治十年，這一年，趙之謙43歲。
印主是藩祖蔭，伯寅是他的字，潘是書法家、藏書家，通經史，精楷法，藏金石甚富，在這一年，藩祖蔭任吏部右侍郎，他已是真正的臺閣重臣。趙之謙在京做“北漂”期間，多承其照顧，趙之謙也為其刻印多方。
（潘祖蔭畫像）
這方印在趙之謙的印譜裡很顯眼，因為這方印在章法上足夠大膽，也很搶眼。
二、大疏大密的章法主線
這方印在印譜裡很搶眼的主要原因是“居”字處大大的一塊紅，如圖：
（漢學居放大圖）
“大疏大密”或者說“密不透風，疏可跑馬”是趙之謙在35歲（同治二年，即1863年）時已確認的篆刻章法的主要思想，他為《銅豉書堂集古印譜》作記時說：“餘所得集古印譜，以《西亭印纂》為最精，又得童山人鈺手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得張恕堂鑑存古印，又郭止亭《漢銅印選》，合計閱古印不下三千，率大同小異。蓋一聚一散，仍此數顆不壞之寶，萬事類然，無足異也。……”
顯然，這是趙之謙在觀察了幾千方古印之後總結出來的藝術規律性的東西，密的地方讓它更密，疏的地方讓它更疏，其實就是加強了印面對比，他這樣的作品很多，比如：
（趙之謙：王懿榮）
其實，在他沒有做這個總結之前，前期作品裡已經自覺在採用這種手段了，如他30歲（咸豐八年，即1858年）時的作品：北平陶燮鹹印信
（趙之謙：北平陶燮鹹印信）
只是，早期沒有晚期作品這樣突出。這方印印面三字：“漢學居”，顯然，以“居”字字形為最疏，一般的創作居字仍然會有留紅，但不會如引顯眼，留紅是相對自然的，但到了趙之謙這裡，最疏的“居”字反而獨佔一列，漢學兩字字形繁複，卻擠在右面一列，印面左右形成了強烈的紅白對比。
三、計白當黑的虛實效果
當然，白文印的“虛實”處理與朱文印又略有不同，白文印的無筆畫處形成紅地，這對於文字來說，是“虛”處，但在印蛻印出時，紅地恰恰是著色之處，又是“實”處，因此，白文印的虛實往往需要深入理解“計白當黑”的道理。
針對這方印“居”字最然最疏，也留了一塊大大的紅地，但從印面重量來說，這塊大紅，正與右面“漢學”兩個字的滿白風所形成的白地互相抗衡，印面的均衡，在另一個層面完成了，因此印面並不失衡，左面的紅地實力足能抵得過右邊的滿白重量。如圖：
（疏密對比下的計白當黑）
當然，這是白文印才有的特性，朱文印不存在，朱文印紅條是實處，印成印蛻，紅色的也是線條，實就是實，虛就是虛，不復雜。
三、疏密主線之外的呼應
什麼是大師作品，你看，這方印除了照顧疏密虛實之外，留紅還有巧妙的呼應。因為大師巧妙地在學字的右下，居字的左上，各留出一塊並不顯眼的小塊紅地，兩塊小紅地斜斜地對角安靜地呆著，互相望著對方，甚是有情，這是對角呼應（藍色顯示）。
（呼應與聯絡）
更重要的是，這份呼應，並不是隔山隔水的千里相望，中間更有鴻雁傳書，就是“學”字頭部的兩點小紅（黃色顯示）。它們是對角線呼應的視覺聯絡者，是傳情達意的承載者，所以，這方印裡的對角呼應並不生硬，自然而巧妙。
四、求異處理，搖曳生姿
小篆最講對稱，左右如果出現相同的筆畫，一般正常的處理是如照鏡子一樣的投影，完全對稱，但鄧石如之後，這種幾何似的對稱漸漸被求異、求變。左右兩筆顯示出更多的變化，當然，也搖曳出更多的姿態。
在這方印裡，“漢”字右部“廿”頭左右兩筆，腰部左右的兩點；“學”字頭頂的左右兩個對稱的“小爪”，中間連續的兩個“小交叉”，“學”字下邊左右對稱的兩個下垂筆；“居”字下部“幾”部的兩個下垂筆……這都是對稱筆畫，趙之謙全部處理成了不一樣的姿態，這種變化，使印面不再死氣沉沉，各個部件元素，既團聚在字形框架之內，又各自葆有其自己的特色，是真正的“團結緊張，嚴肅活潑”，印面由此“活”了。
今天我們讀趙之謙的一方印。
趙之謙是真正的藝術大師，他的藝術成就世所公認。我們說過，後世的篆刻家都從他這裡學習繼承，卻極少有人對他產生非議。
（趙之謙畫像）
引子：飽經苦難的藝術大師以及他的篆刻歷史地位
趙之謙祖上是商賈殷實之家，但是到他這一輩時家道中落，所以他早歲即飽嘗艱辛，過著鬻書賣畫的生活，這跟他後來的同鄉魯迅先生很像，魯迅少年時期的困頓最讓人記憶深刻的是他在《吶喊·自序》裡的記載：“……幾乎是每天，出入於質鋪（就是當鋪）和藥店裡，年紀可是忘卻了，總之是藥店的櫃檯正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃檯外送上衣服或首飾去，在侮蔑裡接了錢，再到一樣高的櫃檯上給我久病的父親去買藥。”於是，魯迅成了大文豪，他是一位文學大師。
也許可以說，但凡藝術大師，都有困苦挫折的人生經歷吧。趙之謙另一位相同時代的大師吳昌碩遇到太軍天國戰事，逃到他鄉，一邊替人刻印寫字求生，一邊躲避戰亂，戰亂歸鄉，剛剛結髮妻子已餓死在戰亂之中，吳大師多年之後念及亡妻，刻了“明月前身”的印，做為紀念，如圖：
（吳昌碩：明月前身）
同樣是大師，趙之謙也困苦挫折，他少年發奮讀書，卻直到31歲才中了舉人，然後就是三次會試不中。他34歲那一年，妻子和兩個女兒同年死於戰事（與吳昌碩一樣，也是太平天國戰事，他比吳昌碩大15歲，我們曾介紹趙之謙提攜吳昌碩的故事），人到中年，妻死女亡，事業無成，何其痛哉。為此，趙之謙也曾刻印紀念，就是著名的餐經養年，如圖：
（趙之謙：餐經養年）
趙之謙、吳昌碩，甚至前面說的魯迅，這些大師的藝術作品為什麼優秀，是因為他們的人生經歷滋養了他們的創作，他們的作品裡，有真情在流動，有生命力！
其實在我們前面的大量文章裡，對於趙之謙的篆刻，已經討論得非常深入，他是晚清藝術史上最為重要的藝術家之一，他與後來的藝術家吳昌碩一樣，是公認的詩、書、畫、印“四絕”，詩歌、書法、繪畫我們先放在一邊，僅在篆刻上，他是中國篆刻史上最為至關重要的人物，他的成就在於他在前人的基礎上廣為取法，融會貫通，以“印外求印”的創作理論創造性地繼承了鄧石如以來的“印從書出”的創作理論，開闢了前所未有的新境界，這已經難能可貴了，而更可貴的是他的藝術通感，他以書入印，以書、印入畫，書、畫、印融合無間，這是他的過人之處，後世的吳昌碩、齊白石能稱大師，其實都是站在趙之謙的肩膀上借力而上的。
趙之謙自認天才（自認天才而為後世承認的，幾乎沒有，趙之謙做到了），對自己篆刻的評價也是“生平藝事皆天分高於人力，惟治印則天五人五”，顯然，他在篆刻上下的功夫最深，對治印也最自負。今天我們就來看一方他的作品“漢學居”，如圖：
（趙之謙：漢學居及其邊款）
一、一方白文印的概述
顯然，這是一方漢白文印式的印作，印面只有三字：漢學居。邊款只有一面，文字為：“漢學之目，宋已有之（《困學紀聞》舉‘輔嗣易行無漢學’詩句）。近世不學之徒，假名道學，以掩固陋，爭詆好古之儒，且斥為偽造，誤矣。伯寅侍郎命，之謙記。”據張小莊先生考證，這方印刻於同治十年，這一年，趙之謙43歲。
印主是藩祖蔭，伯寅是他的字，潘是書法家、藏書家，通經史，精楷法，藏金石甚富，在這一年，藩祖蔭任吏部右侍郎，他已是真正的臺閣重臣。趙之謙在京做“北漂”期間，多承其照顧，趙之謙也為其刻印多方。
（潘祖蔭畫像）
這方印在趙之謙的印譜裡很顯眼，因為這方印在章法上足夠大膽，也很搶眼。
二、大疏大密的章法主線
這方印在印譜裡很搶眼的主要原因是“居”字處大大的一塊紅，如圖：
（漢學居放大圖）
“大疏大密”或者說“密不透風，疏可跑馬”是趙之謙在35歲（同治二年，即1863年）時已確認的篆刻章法的主要思想，他為《銅豉書堂集古印譜》作記時說：“餘所得集古印譜，以《西亭印纂》為最精，又得童山人鈺手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得張恕堂鑑存古印，又郭止亭《漢銅印選》，合計閱古印不下三千，率大同小異。蓋一聚一散，仍此數顆不壞之寶，萬事類然，無足異也。……”
顯然，這是趙之謙在觀察了幾千方古印之後總結出來的藝術規律性的東西，密的地方讓它更密，疏的地方讓它更疏，其實就是加強了印面對比，他這樣的作品很多，比如：
（趙之謙：王懿榮）
其實，在他沒有做這個總結之前，前期作品裡已經自覺在採用這種手段了，如他30歲（咸豐八年，即1858年）時的作品：北平陶燮鹹印信
（趙之謙：北平陶燮鹹印信）
只是，早期沒有晚期作品這樣突出。這方印印面三字：“漢學居”，顯然，以“居”字字形為最疏，一般的創作居字仍然會有留紅，但不會如引顯眼，留紅是相對自然的，但到了趙之謙這裡，最疏的“居”字反而獨佔一列，漢學兩字字形繁複，卻擠在右面一列，印面左右形成了強烈的紅白對比。
三、計白當黑的虛實效果
當然，白文印的“虛實”處理與朱文印又略有不同，白文印的無筆畫處形成紅地，這對於文字來說，是“虛”處，但在印蛻印出時，紅地恰恰是著色之處，又是“實”處，因此，白文印的虛實往往需要深入理解“計白當黑”的道理。
針對這方印“居”字最然最疏，也留了一塊大大的紅地，但從印面重量來說，這塊大紅，正與右面“漢學”兩個字的滿白風所形成的白地互相抗衡，印面的均衡，在另一個層面完成了，因此印面並不失衡，左面的紅地實力足能抵得過右邊的滿白重量。如圖：
（疏密對比下的計白當黑）
當然，這是白文印才有的特性，朱文印不存在，朱文印紅條是實處，印成印蛻，紅色的也是線條，實就是實，虛就是虛，不復雜。
三、疏密主線之外的呼應
什麼是大師作品，你看，這方印除了照顧疏密虛實之外，留紅還有巧妙的呼應。因為大師巧妙地在學字的右下，居字的左上，各留出一塊並不顯眼的小塊紅地，兩塊小紅地斜斜地對角安靜地呆著，互相望著對方，甚是有情，這是對角呼應（藍色顯示）。
（呼應與聯絡）
更重要的是，這份呼應，並不是隔山隔水的千里相望，中間更有鴻雁傳書，就是“學”字頭部的兩點小紅（黃色顯示）。它們是對角線呼應的視覺聯絡者，是傳情達意的承載者，所以，這方印裡的對角呼應並不生硬，自然而巧妙。
四、求異處理，搖曳生姿
小篆最講對稱，左右如果出現相同的筆畫，一般正常的處理是如照鏡子一樣的投影，完全對稱，但鄧石如之後，這種幾何似的對稱漸漸被求異、求變。左右兩筆顯示出更多的變化，當然，也搖曳出更多的姿態。
在這方印裡，“漢”字右部“廿”頭左右兩筆，腰部左右的兩點；“學”字頭頂的左右兩個對稱的“小爪”，中間連續的兩個“小交叉”，“學”字下邊左右對稱的兩個下垂筆；“居”字下部“幾”部的兩個下垂筆……這都是對稱筆畫，趙之謙全部處理成了不一樣的姿態，這種變化，使印面不再死氣沉沉，各個部件元素，既團聚在字形框架之內，又各自葆有其自己的特色，是真正的“團結緊張，嚴肅活潑”，印面由此“活”了。
（對稱筆畫的求異處理）
初學者講規矩，往往滿足於把線條刻得直，刻得對稱，就像書法裡的橫平豎直，但殊不知，那是最呆板的處理，所有的姿態和趣味都失去了。在篆刻學習中這一點尤其重要，甚至可以說是匠人與藝術家的主要分界線。
五、方圓互異，見刀見墨
這方印為什麼堪稱精品，因為它在細節處經得起推敲。方圓互異見刀見墨又是一方面。方圓互異是吳昌碩後來的總結，見刀見墨理論最早見於趙之謙的“鉅鹿魏氏”邊款，這一方印裡，這兩個重要篆刻理論，相會了……
不用仔細上圖，你在這方印裡一定能看到方正如刀切一樣的收筆，比如“居”字的上邊幾處，漢字右邊上部幾筆，甚至方得嚇人，像是拐尺，直直方方，當然，這是見刀的一面，筆畫如刀切，力量感十足；同樣，你也可以在這一方隨處可見的圓筆收束，如“居”字的下邊幾處，“漢”字的水旁，“學”字的兩個下垂筆……圓得可愛，墨味十足，這是見墨的一面，筆畫圓潤，媚勁有態。見刀好說，見筆的幾處，如同是用毛筆寫出來的一樣，如圖：
今天我們讀趙之謙的一方印。
趙之謙是真正的藝術大師，他的藝術成就世所公認。我們說過，後世的篆刻家都從他這裡學習繼承，卻極少有人對他產生非議。
（趙之謙畫像）
引子：飽經苦難的藝術大師以及他的篆刻歷史地位
趙之謙祖上是商賈殷實之家，但是到他這一輩時家道中落，所以他早歲即飽嘗艱辛，過著鬻書賣畫的生活，這跟他後來的同鄉魯迅先生很像，魯迅少年時期的困頓最讓人記憶深刻的是他在《吶喊·自序》裡的記載：“……幾乎是每天，出入於質鋪（就是當鋪）和藥店裡，年紀可是忘卻了，總之是藥店的櫃檯正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃檯外送上衣服或首飾去，在侮蔑裡接了錢，再到一樣高的櫃檯上給我久病的父親去買藥。”於是，魯迅成了大文豪，他是一位文學大師。
也許可以說，但凡藝術大師，都有困苦挫折的人生經歷吧。趙之謙另一位相同時代的大師吳昌碩遇到太軍天國戰事，逃到他鄉，一邊替人刻印寫字求生，一邊躲避戰亂，戰亂歸鄉，剛剛結髮妻子已餓死在戰亂之中，吳大師多年之後念及亡妻，刻了“明月前身”的印，做為紀念，如圖：
（吳昌碩：明月前身）
同樣是大師，趙之謙也困苦挫折，他少年發奮讀書，卻直到31歲才中了舉人，然後就是三次會試不中。他34歲那一年，妻子和兩個女兒同年死於戰事（與吳昌碩一樣，也是太平天國戰事，他比吳昌碩大15歲，我們曾介紹趙之謙提攜吳昌碩的故事），人到中年，妻死女亡，事業無成，何其痛哉。為此，趙之謙也曾刻印紀念，就是著名的餐經養年，如圖：
（趙之謙：餐經養年）
趙之謙、吳昌碩，甚至前面說的魯迅，這些大師的藝術作品為什麼優秀，是因為他們的人生經歷滋養了他們的創作，他們的作品裡，有真情在流動，有生命力！
其實在我們前面的大量文章裡，對於趙之謙的篆刻，已經討論得非常深入，他是晚清藝術史上最為重要的藝術家之一，他與後來的藝術家吳昌碩一樣，是公認的詩、書、畫、印“四絕”，詩歌、書法、繪畫我們先放在一邊，僅在篆刻上，他是中國篆刻史上最為至關重要的人物，他的成就在於他在前人的基礎上廣為取法，融會貫通，以“印外求印”的創作理論創造性地繼承了鄧石如以來的“印從書出”的創作理論，開闢了前所未有的新境界，這已經難能可貴了，而更可貴的是他的藝術通感，他以書入印，以書、印入畫，書、畫、印融合無間，這是他的過人之處，後世的吳昌碩、齊白石能稱大師，其實都是站在趙之謙的肩膀上借力而上的。
趙之謙自認天才（自認天才而為後世承認的，幾乎沒有，趙之謙做到了），對自己篆刻的評價也是“生平藝事皆天分高於人力，惟治印則天五人五”，顯然，他在篆刻上下的功夫最深，對治印也最自負。今天我們就來看一方他的作品“漢學居”，如圖：
（趙之謙：漢學居及其邊款）
一、一方白文印的概述
顯然，這是一方漢白文印式的印作，印面只有三字：漢學居。邊款只有一面，文字為：“漢學之目，宋已有之（《困學紀聞》舉‘輔嗣易行無漢學’詩句）。近世不學之徒，假名道學，以掩固陋，爭詆好古之儒，且斥為偽造，誤矣。伯寅侍郎命，之謙記。”據張小莊先生考證，這方印刻於同治十年，這一年，趙之謙43歲。
印主是藩祖蔭，伯寅是他的字，潘是書法家、藏書家，通經史，精楷法，藏金石甚富，在這一年，藩祖蔭任吏部右侍郎，他已是真正的臺閣重臣。趙之謙在京做“北漂”期間，多承其照顧，趙之謙也為其刻印多方。
（潘祖蔭畫像）
這方印在趙之謙的印譜裡很顯眼，因為這方印在章法上足夠大膽，也很搶眼。
二、大疏大密的章法主線
這方印在印譜裡很搶眼的主要原因是“居”字處大大的一塊紅，如圖：
（漢學居放大圖）
“大疏大密”或者說“密不透風，疏可跑馬”是趙之謙在35歲（同治二年，即1863年）時已確認的篆刻章法的主要思想，他為《銅豉書堂集古印譜》作記時說：“餘所得集古印譜，以《西亭印纂》為最精，又得童山人鈺手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得張恕堂鑑存古印，又郭止亭《漢銅印選》，合計閱古印不下三千，率大同小異。蓋一聚一散，仍此數顆不壞之寶，萬事類然，無足異也。……”
顯然，這是趙之謙在觀察了幾千方古印之後總結出來的藝術規律性的東西，密的地方讓它更密，疏的地方讓它更疏，其實就是加強了印面對比，他這樣的作品很多，比如：
（趙之謙：王懿榮）
其實，在他沒有做這個總結之前，前期作品裡已經自覺在採用這種手段了，如他30歲（咸豐八年，即1858年）時的作品：北平陶燮鹹印信
（趙之謙：北平陶燮鹹印信）
只是，早期沒有晚期作品這樣突出。這方印印面三字：“漢學居”，顯然，以“居”字字形為最疏，一般的創作居字仍然會有留紅，但不會如引顯眼，留紅是相對自然的，但到了趙之謙這裡，最疏的“居”字反而獨佔一列，漢學兩字字形繁複，卻擠在右面一列，印面左右形成了強烈的紅白對比。
三、計白當黑的虛實效果
當然，白文印的“虛實”處理與朱文印又略有不同，白文印的無筆畫處形成紅地，這對於文字來說，是“虛”處，但在印蛻印出時，紅地恰恰是著色之處，又是“實”處，因此，白文印的虛實往往需要深入理解“計白當黑”的道理。
針對這方印“居”字最然最疏，也留了一塊大大的紅地，但從印面重量來說，這塊大紅，正與右面“漢學”兩個字的滿白風所形成的白地互相抗衡，印面的均衡，在另一個層面完成了，因此印面並不失衡，左面的紅地實力足能抵得過右邊的滿白重量。如圖：
（疏密對比下的計白當黑）
當然，這是白文印才有的特性，朱文印不存在，朱文印紅條是實處，印成印蛻，紅色的也是線條，實就是實，虛就是虛，不復雜。
三、疏密主線之外的呼應
什麼是大師作品，你看，這方印除了照顧疏密虛實之外，留紅還有巧妙的呼應。因為大師巧妙地在學字的右下，居字的左上，各留出一塊並不顯眼的小塊紅地，兩塊小紅地斜斜地對角安靜地呆著，互相望著對方，甚是有情，這是對角呼應（藍色顯示）。
（呼應與聯絡）
更重要的是，這份呼應，並不是隔山隔水的千里相望，中間更有鴻雁傳書，就是“學”字頭部的兩點小紅（黃色顯示）。它們是對角線呼應的視覺聯絡者，是傳情達意的承載者，所以，這方印裡的對角呼應並不生硬，自然而巧妙。
四、求異處理，搖曳生姿
小篆最講對稱，左右如果出現相同的筆畫，一般正常的處理是如照鏡子一樣的投影，完全對稱，但鄧石如之後，這種幾何似的對稱漸漸被求異、求變。左右兩筆顯示出更多的變化，當然，也搖曳出更多的姿態。
在這方印裡，“漢”字右部“廿”頭左右兩筆，腰部左右的兩點；“學”字頭頂的左右兩個對稱的“小爪”，中間連續的兩個“小交叉”，“學”字下邊左右對稱的兩個下垂筆；“居”字下部“幾”部的兩個下垂筆……這都是對稱筆畫，趙之謙全部處理成了不一樣的姿態，這種變化，使印面不再死氣沉沉，各個部件元素，既團聚在字形框架之內，又各自葆有其自己的特色，是真正的“團結緊張，嚴肅活潑”，印面由此“活”了。
（對稱筆畫的求異處理）
初學者講規矩，往往滿足於把線條刻得直，刻得對稱，就像書法裡的橫平豎直，但殊不知，那是最呆板的處理，所有的姿態和趣味都失去了。在篆刻學習中這一點尤其重要，甚至可以說是匠人與藝術家的主要分界線。
五、方圓互異，見刀見墨
這方印為什麼堪稱精品，因為它在細節處經得起推敲。方圓互異見刀見墨又是一方面。方圓互異是吳昌碩後來的總結，見刀見墨理論最早見於趙之謙的“鉅鹿魏氏”邊款，這一方印裡，這兩個重要篆刻理論，相會了……
不用仔細上圖，你在這方印裡一定能看到方正如刀切一樣的收筆，比如“居”字的上邊幾處，漢字右邊上部幾筆，甚至方得嚇人，像是拐尺，直直方方，當然，這是見刀的一面，筆畫如刀切，力量感十足；同樣，你也可以在這一方隨處可見的圓筆收束，如“居”字的下邊幾處，“漢”字的水旁，“學”字的兩個下垂筆……圓得可愛，墨味十足，這是見墨的一面，筆畫圓潤，媚勁有態。見刀好說，見筆的幾處，如同是用毛筆寫出來的一樣，如圖：
(印中的見墨之處）
甚至在細節經營上，趙大師還有細心的處理，如圖：
今天我們讀趙之謙的一方印。
趙之謙是真正的藝術大師，他的藝術成就世所公認。我們說過，後世的篆刻家都從他這裡學習繼承，卻極少有人對他產生非議。
（趙之謙畫像）
引子：飽經苦難的藝術大師以及他的篆刻歷史地位
趙之謙祖上是商賈殷實之家，但是到他這一輩時家道中落，所以他早歲即飽嘗艱辛，過著鬻書賣畫的生活，這跟他後來的同鄉魯迅先生很像，魯迅少年時期的困頓最讓人記憶深刻的是他在《吶喊·自序》裡的記載：“……幾乎是每天，出入於質鋪（就是當鋪）和藥店裡，年紀可是忘卻了，總之是藥店的櫃檯正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃檯外送上衣服或首飾去，在侮蔑裡接了錢，再到一樣高的櫃檯上給我久病的父親去買藥。”於是，魯迅成了大文豪，他是一位文學大師。
也許可以說，但凡藝術大師，都有困苦挫折的人生經歷吧。趙之謙另一位相同時代的大師吳昌碩遇到太軍天國戰事，逃到他鄉，一邊替人刻印寫字求生，一邊躲避戰亂，戰亂歸鄉，剛剛結髮妻子已餓死在戰亂之中，吳大師多年之後念及亡妻，刻了“明月前身”的印，做為紀念，如圖：
（吳昌碩：明月前身）
同樣是大師，趙之謙也困苦挫折，他少年發奮讀書，卻直到31歲才中了舉人，然後就是三次會試不中。他34歲那一年，妻子和兩個女兒同年死於戰事（與吳昌碩一樣，也是太平天國戰事，他比吳昌碩大15歲，我們曾介紹趙之謙提攜吳昌碩的故事），人到中年，妻死女亡，事業無成，何其痛哉。為此，趙之謙也曾刻印紀念，就是著名的餐經養年，如圖：
（趙之謙：餐經養年）
趙之謙、吳昌碩，甚至前面說的魯迅，這些大師的藝術作品為什麼優秀，是因為他們的人生經歷滋養了他們的創作，他們的作品裡，有真情在流動，有生命力！
其實在我們前面的大量文章裡，對於趙之謙的篆刻，已經討論得非常深入，他是晚清藝術史上最為重要的藝術家之一，他與後來的藝術家吳昌碩一樣，是公認的詩、書、畫、印“四絕”，詩歌、書法、繪畫我們先放在一邊，僅在篆刻上，他是中國篆刻史上最為至關重要的人物，他的成就在於他在前人的基礎上廣為取法，融會貫通，以“印外求印”的創作理論創造性地繼承了鄧石如以來的“印從書出”的創作理論，開闢了前所未有的新境界，這已經難能可貴了，而更可貴的是他的藝術通感，他以書入印，以書、印入畫，書、畫、印融合無間，這是他的過人之處，後世的吳昌碩、齊白石能稱大師，其實都是站在趙之謙的肩膀上借力而上的。
趙之謙自認天才（自認天才而為後世承認的，幾乎沒有，趙之謙做到了），對自己篆刻的評價也是“生平藝事皆天分高於人力，惟治印則天五人五”，顯然，他在篆刻上下的功夫最深，對治印也最自負。今天我們就來看一方他的作品“漢學居”，如圖：
（趙之謙：漢學居及其邊款）
一、一方白文印的概述
顯然，這是一方漢白文印式的印作，印面只有三字：漢學居。邊款只有一面，文字為：“漢學之目，宋已有之（《困學紀聞》舉‘輔嗣易行無漢學’詩句）。近世不學之徒，假名道學，以掩固陋，爭詆好古之儒，且斥為偽造，誤矣。伯寅侍郎命，之謙記。”據張小莊先生考證，這方印刻於同治十年，這一年，趙之謙43歲。
印主是藩祖蔭，伯寅是他的字，潘是書法家、藏書家，通經史，精楷法，藏金石甚富，在這一年，藩祖蔭任吏部右侍郎，他已是真正的臺閣重臣。趙之謙在京做“北漂”期間，多承其照顧，趙之謙也為其刻印多方。
（潘祖蔭畫像）
這方印在趙之謙的印譜裡很顯眼，因為這方印在章法上足夠大膽，也很搶眼。
二、大疏大密的章法主線
這方印在印譜裡很搶眼的主要原因是“居”字處大大的一塊紅，如圖：
（漢學居放大圖）
“大疏大密”或者說“密不透風，疏可跑馬”是趙之謙在35歲（同治二年，即1863年）時已確認的篆刻章法的主要思想，他為《銅豉書堂集古印譜》作記時說：“餘所得集古印譜，以《西亭印纂》為最精，又得童山人鈺手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得張恕堂鑑存古印，又郭止亭《漢銅印選》，合計閱古印不下三千，率大同小異。蓋一聚一散，仍此數顆不壞之寶，萬事類然，無足異也。……”
顯然，這是趙之謙在觀察了幾千方古印之後總結出來的藝術規律性的東西，密的地方讓它更密，疏的地方讓它更疏，其實就是加強了印面對比，他這樣的作品很多，比如：
（趙之謙：王懿榮）
其實，在他沒有做這個總結之前，前期作品裡已經自覺在採用這種手段了，如他30歲（咸豐八年，即1858年）時的作品：北平陶燮鹹印信
（趙之謙：北平陶燮鹹印信）
只是，早期沒有晚期作品這樣突出。這方印印面三字：“漢學居”，顯然，以“居”字字形為最疏，一般的創作居字仍然會有留紅，但不會如引顯眼，留紅是相對自然的，但到了趙之謙這裡，最疏的“居”字反而獨佔一列，漢學兩字字形繁複，卻擠在右面一列，印面左右形成了強烈的紅白對比。
三、計白當黑的虛實效果
當然，白文印的“虛實”處理與朱文印又略有不同，白文印的無筆畫處形成紅地，這對於文字來說，是“虛”處，但在印蛻印出時，紅地恰恰是著色之處，又是“實”處，因此，白文印的虛實往往需要深入理解“計白當黑”的道理。
針對這方印“居”字最然最疏，也留了一塊大大的紅地，但從印面重量來說，這塊大紅，正與右面“漢學”兩個字的滿白風所形成的白地互相抗衡，印面的均衡，在另一個層面完成了，因此印面並不失衡，左面的紅地實力足能抵得過右邊的滿白重量。如圖：
（疏密對比下的計白當黑）
當然，這是白文印才有的特性，朱文印不存在，朱文印紅條是實處，印成印蛻，紅色的也是線條，實就是實，虛就是虛，不復雜。
三、疏密主線之外的呼應
什麼是大師作品，你看，這方印除了照顧疏密虛實之外，留紅還有巧妙的呼應。因為大師巧妙地在學字的右下，居字的左上，各留出一塊並不顯眼的小塊紅地，兩塊小紅地斜斜地對角安靜地呆著，互相望著對方，甚是有情，這是對角呼應（藍色顯示）。
（呼應與聯絡）
更重要的是，這份呼應，並不是隔山隔水的千里相望，中間更有鴻雁傳書，就是“學”字頭部的兩點小紅（黃色顯示）。它們是對角線呼應的視覺聯絡者，是傳情達意的承載者，所以，這方印裡的對角呼應並不生硬，自然而巧妙。
四、求異處理，搖曳生姿
小篆最講對稱，左右如果出現相同的筆畫，一般正常的處理是如照鏡子一樣的投影，完全對稱，但鄧石如之後，這種幾何似的對稱漸漸被求異、求變。左右兩筆顯示出更多的變化，當然，也搖曳出更多的姿態。
在這方印裡，“漢”字右部“廿”頭左右兩筆，腰部左右的兩點；“學”字頭頂的左右兩個對稱的“小爪”，中間連續的兩個“小交叉”，“學”字下邊左右對稱的兩個下垂筆；“居”字下部“幾”部的兩個下垂筆……這都是對稱筆畫，趙之謙全部處理成了不一樣的姿態，這種變化，使印面不再死氣沉沉，各個部件元素，既團聚在字形框架之內，又各自葆有其自己的特色，是真正的“團結緊張，嚴肅活潑”，印面由此“活”了。
（對稱筆畫的求異處理）
初學者講規矩，往往滿足於把線條刻得直，刻得對稱，就像書法裡的橫平豎直，但殊不知，那是最呆板的處理，所有的姿態和趣味都失去了。在篆刻學習中這一點尤其重要，甚至可以說是匠人與藝術家的主要分界線。
五、方圓互異，見刀見墨
這方印為什麼堪稱精品，因為它在細節處經得起推敲。方圓互異見刀見墨又是一方面。方圓互異是吳昌碩後來的總結，見刀見墨理論最早見於趙之謙的“鉅鹿魏氏”邊款，這一方印裡，這兩個重要篆刻理論，相會了……
不用仔細上圖，你在這方印裡一定能看到方正如刀切一樣的收筆，比如“居”字的上邊幾處，漢字右邊上部幾筆，甚至方得嚇人，像是拐尺，直直方方，當然，這是見刀的一面，筆畫如刀切，力量感十足；同樣，你也可以在這一方隨處可見的圓筆收束，如“居”字的下邊幾處，“漢”字的水旁，“學”字的兩個下垂筆……圓得可愛，墨味十足，這是見墨的一面，筆畫圓潤，媚勁有態。見刀好說，見筆的幾處，如同是用毛筆寫出來的一樣，如圖：
(印中的見墨之處）
甚至在細節經營上，趙大師還有細心的處理，如圖：
（以刀法擬出來的書寫接筆）
這種以刀法模擬出來的書寫接筆痕跡，實在是精絕到了讓人驚歎的地步。這樣的細節，如果你仔細觀察印蛻 ，越看越妙，越看越覺大師就是大師。
今天我們讀趙之謙的一方印。
趙之謙是真正的藝術大師，他的藝術成就世所公認。我們說過，後世的篆刻家都從他這裡學習繼承，卻極少有人對他產生非議。
（趙之謙畫像）
引子：飽經苦難的藝術大師以及他的篆刻歷史地位
趙之謙祖上是商賈殷實之家，但是到他這一輩時家道中落，所以他早歲即飽嘗艱辛，過著鬻書賣畫的生活，這跟他後來的同鄉魯迅先生很像，魯迅少年時期的困頓最讓人記憶深刻的是他在《吶喊·自序》裡的記載：“……幾乎是每天，出入於質鋪（就是當鋪）和藥店裡，年紀可是忘卻了，總之是藥店的櫃檯正和我一樣高，質鋪的是比我高一倍，我從一倍高的櫃檯外送上衣服或首飾去，在侮蔑裡接了錢，再到一樣高的櫃檯上給我久病的父親去買藥。”於是，魯迅成了大文豪，他是一位文學大師。
也許可以說，但凡藝術大師，都有困苦挫折的人生經歷吧。趙之謙另一位相同時代的大師吳昌碩遇到太軍天國戰事，逃到他鄉，一邊替人刻印寫字求生，一邊躲避戰亂，戰亂歸鄉，剛剛結髮妻子已餓死在戰亂之中，吳大師多年之後念及亡妻，刻了“明月前身”的印，做為紀念，如圖：
（吳昌碩：明月前身）
同樣是大師，趙之謙也困苦挫折，他少年發奮讀書，卻直到31歲才中了舉人，然後就是三次會試不中。他34歲那一年，妻子和兩個女兒同年死於戰事（與吳昌碩一樣，也是太平天國戰事，他比吳昌碩大15歲，我們曾介紹趙之謙提攜吳昌碩的故事），人到中年，妻死女亡，事業無成，何其痛哉。為此，趙之謙也曾刻印紀念，就是著名的餐經養年，如圖：
（趙之謙：餐經養年）
趙之謙、吳昌碩，甚至前面說的魯迅，這些大師的藝術作品為什麼優秀，是因為他們的人生經歷滋養了他們的創作，他們的作品裡，有真情在流動，有生命力！
其實在我們前面的大量文章裡，對於趙之謙的篆刻，已經討論得非常深入，他是晚清藝術史上最為重要的藝術家之一，他與後來的藝術家吳昌碩一樣，是公認的詩、書、畫、印“四絕”，詩歌、書法、繪畫我們先放在一邊，僅在篆刻上，他是中國篆刻史上最為至關重要的人物，他的成就在於他在前人的基礎上廣為取法，融會貫通，以“印外求印”的創作理論創造性地繼承了鄧石如以來的“印從書出”的創作理論，開闢了前所未有的新境界，這已經難能可貴了，而更可貴的是他的藝術通感，他以書入印，以書、印入畫，書、畫、印融合無間，這是他的過人之處，後世的吳昌碩、齊白石能稱大師，其實都是站在趙之謙的肩膀上借力而上的。
趙之謙自認天才（自認天才而為後世承認的，幾乎沒有，趙之謙做到了），對自己篆刻的評價也是“生平藝事皆天分高於人力，惟治印則天五人五”，顯然，他在篆刻上下的功夫最深，對治印也最自負。今天我們就來看一方他的作品“漢學居”，如圖：
（趙之謙：漢學居及其邊款）
一、一方白文印的概述
顯然，這是一方漢白文印式的印作，印面只有三字：漢學居。邊款只有一面，文字為：“漢學之目，宋已有之（《困學紀聞》舉‘輔嗣易行無漢學’詩句）。近世不學之徒，假名道學，以掩固陋，爭詆好古之儒，且斥為偽造，誤矣。伯寅侍郎命，之謙記。”據張小莊先生考證，這方印刻於同治十年，這一年，趙之謙43歲。
印主是藩祖蔭，伯寅是他的字，潘是書法家、藏書家，通經史，精楷法，藏金石甚富，在這一年，藩祖蔭任吏部右侍郎，他已是真正的臺閣重臣。趙之謙在京做“北漂”期間，多承其照顧，趙之謙也為其刻印多方。
（潘祖蔭畫像）
這方印在趙之謙的印譜裡很顯眼，因為這方印在章法上足夠大膽，也很搶眼。
二、大疏大密的章法主線
這方印在印譜裡很搶眼的主要原因是“居”字處大大的一塊紅，如圖：
（漢學居放大圖）
“大疏大密”或者說“密不透風，疏可跑馬”是趙之謙在35歲（同治二年，即1863年）時已確認的篆刻章法的主要思想，他為《銅豉書堂集古印譜》作記時說：“餘所得集古印譜，以《西亭印纂》為最精，又得童山人鈺手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得張恕堂鑑存古印，又郭止亭《漢銅印選》，合計閱古印不下三千，率大同小異。蓋一聚一散，仍此數顆不壞之寶，萬事類然，無足異也。……”
顯然，這是趙之謙在觀察了幾千方古印之後總結出來的藝術規律性的東西，密的地方讓它更密，疏的地方讓它更疏，其實就是加強了印面對比，他這樣的作品很多，比如：
（趙之謙：王懿榮）
其實，在他沒有做這個總結之前，前期作品裡已經自覺在採用這種手段了，如他30歲（咸豐八年，即1858年）時的作品：北平陶燮鹹印信
（趙之謙：北平陶燮鹹印信）
只是，早期沒有晚期作品這樣突出。這方印印面三字：“漢學居”，顯然，以“居”字字形為最疏，一般的創作居字仍然會有留紅，但不會如引顯眼，留紅是相對自然的，但到了趙之謙這裡，最疏的“居”字反而獨佔一列，漢學兩字字形繁複，卻擠在右面一列，印面左右形成了強烈的紅白對比。
三、計白當黑的虛實效果
當然，白文印的“虛實”處理與朱文印又略有不同，白文印的無筆畫處形成紅地，這對於文字來說，是“虛”處，但在印蛻印出時，紅地恰恰是著色之處，又是“實”處，因此，白文印的虛實往往需要深入理解“計白當黑”的道理。
針對這方印“居”字最然最疏，也留了一塊大大的紅地，但從印面重量來說，這塊大紅，正與右面“漢學”兩個字的滿白風所形成的白地互相抗衡，印面的均衡，在另一個層面完成了，因此印面並不失衡，左面的紅地實力足能抵得過右邊的滿白重量。如圖：
（疏密對比下的計白當黑）
當然，這是白文印才有的特性，朱文印不存在，朱文印紅條是實處，印成印蛻，紅色的也是線條，實就是實，虛就是虛，不復雜。
三、疏密主線之外的呼應
什麼是大師作品，你看，這方印除了照顧疏密虛實之外，留紅還有巧妙的呼應。因為大師巧妙地在學字的右下，居字的左上，各留出一塊並不顯眼的小塊紅地，兩塊小紅地斜斜地對角安靜地呆著，互相望著對方，甚是有情，這是對角呼應（藍色顯示）。
（呼應與聯絡）
更重要的是，這份呼應，並不是隔山隔水的千里相望，中間更有鴻雁傳書，就是“學”字頭部的兩點小紅（黃色顯示）。它們是對角線呼應的視覺聯絡者，是傳情達意的承載者，所以，這方印裡的對角呼應並不生硬，自然而巧妙。
四、求異處理，搖曳生姿
小篆最講對稱，左右如果出現相同的筆畫，一般正常的處理是如照鏡子一樣的投影，完全對稱，但鄧石如之後，這種幾何似的對稱漸漸被求異、求變。左右兩筆顯示出更多的變化，當然，也搖曳出更多的姿態。
在這方印裡，“漢”字右部“廿”頭左右兩筆，腰部左右的兩點；“學”字頭頂的左右兩個對稱的“小爪”，中間連續的兩個“小交叉”，“學”字下邊左右對稱的兩個下垂筆；“居”字下部“幾”部的兩個下垂筆……這都是對稱筆畫，趙之謙全部處理成了不一樣的姿態，這種變化，使印面不再死氣沉沉，各個部件元素，既團聚在字形框架之內，又各自葆有其自己的特色，是真正的“團結緊張，嚴肅活潑”，印面由此“活”了。
（對稱筆畫的求異處理）
初學者講規矩，往往滿足於把線條刻得直，刻得對稱，就像書法裡的橫平豎直，但殊不知，那是最呆板的處理，所有的姿態和趣味都失去了。在篆刻學習中這一點尤其重要，甚至可以說是匠人與藝術家的主要分界線。
五、方圓互異，見刀見墨
這方印為什麼堪稱精品，因為它在細節處經得起推敲。方圓互異見刀見墨又是一方面。方圓互異是吳昌碩後來的總結，見刀見墨理論最早見於趙之謙的“鉅鹿魏氏”邊款，這一方印裡，這兩個重要篆刻理論，相會了……
不用仔細上圖，你在這方印裡一定能看到方正如刀切一樣的收筆，比如“居”字的上邊幾處，漢字右邊上部幾筆，甚至方得嚇人，像是拐尺，直直方方，當然，這是見刀的一面，筆畫如刀切，力量感十足；同樣，你也可以在這一方隨處可見的圓筆收束，如“居”字的下邊幾處，“漢”字的水旁，“學”字的兩個下垂筆……圓得可愛，墨味十足，這是見墨的一面，筆畫圓潤，媚勁有態。見刀好說，見筆的幾處，如同是用毛筆寫出來的一樣，如圖：
(印中的見墨之處）
甚至在細節經營上，趙大師還有細心的處理，如圖：
（以刀法擬出來的書寫接筆）
這種以刀法模擬出來的書寫接筆痕跡，實在是精絕到了讓人驚歎的地步。這樣的細節，如果你仔細觀察印蛻 ，越看越妙，越看越覺大師就是大師。
(趙之謙讓人驚歎的印面）
我們之前說吳昌碩偉大，現在回頭又說趙之謙偉大，這都可以落到實處：趙之謙大師的偉大，在於這些妙至精微的操作，是他第一個站出來在實踐中表現出來，刻到了印面之上；吳昌碩大師的偉大，在於他在若干年後，不僅實踐操作出來，而且以文字的方式作出了總結：夫刻印本不難。而難於字體之純一，配置之疏密，朱白之分佈，方圓之互異（吳昌碩《耦花庵印存》序）。
（【布丁讀印】之29，部分圖片引自網絡，版權歸原作者所有）