書法作為一種傳統藝術，它與在形式美的外表下的內容之美是密不可分的。古人對於書法的理解，往往是內容與形式互相依存的，一幅被歷史認可的書法作品，其文學價值往往也是被認可的。但由於進入到現代社會，書法這一藝術形式的文字識讀功能逐漸喪失，再加之與現代藝術的融合，從而形成的“展廳效應”，書法之美更應從形式的角度去出發。現今在展廳去欣賞一幅書法作品的視覺距離已經從古時的一、二尺的距離，提升到了兩三米乃至四五米的距離。欣賞距離的改變必然導致欣賞面積的改變，書法作品也從古時的尺牘轉變為六平尺、八平尺。人眼所看到的視覺面積的增加，如果不能對其字型大小同比例放大，而繼續沿用傳統的藝術形式，則會使這幅書法作品對欣賞者產生的視知覺失衡。每一處充滿意味形式的點同時出現在欣賞者的視野當中，導致主體部分不能突出。欣賞者也不能直觀的去感受視知覺，也就失去了有意味的形式。這必然會是一幅失敗的藝術作品。
書法作為一種傳統藝術，它與在形式美的外表下的內容之美是密不可分的。古人對於書法的理解，往往是內容與形式互相依存的，一幅被歷史認可的書法作品，其文學價值往往也是被認可的。但由於進入到現代社會，書法這一藝術形式的文字識讀功能逐漸喪失，再加之與現代藝術的融合，從而形成的“展廳效應”，書法之美更應從形式的角度去出發。現今在展廳去欣賞一幅書法作品的視覺距離已經從古時的一、二尺的距離，提升到了兩三米乃至四五米的距離。欣賞距離的改變必然導致欣賞面積的改變，書法作品也從古時的尺牘轉變為六平尺、八平尺。人眼所看到的視覺面積的增加，如果不能對其字型大小同比例放大，而繼續沿用傳統的藝術形式，則會使這幅書法作品對欣賞者產生的視知覺失衡。每一處充滿意味形式的點同時出現在欣賞者的視野當中，導致主體部分不能突出。欣賞者也不能直觀的去感受視知覺，也就失去了有意味的形式。這必然會是一幅失敗的藝術作品。
對傳統書法形式改造較為成功的人是明末清初的王鐸，他的大字行草書立軸恰恰是現代展廳效應所需要的藝術形式。王鐸作為被公認為繼承“二王”傳統的書法大家，可從其書法臨摹與藝術創作中可發現，其繼承傳統的大部分是筆法與一部分的形式。雖說後人學習書法意在“上逮魏晉”之風，對於形式上的表現，他並沒有選擇意味的繼承。為了使大字立軸作品看起來更為和諧，大部分的形式都是被改造過的。弱化了一部分的提按頓挫，讓線條看起來婉轉悠長，使作品整體看起看起來更為連綿。適當的加入了絞鋒篆籀的筆法，整體加粗線質，雖連綿不絕，卻不失線條本身的質感。
書法作為一種傳統藝術，它與在形式美的外表下的內容之美是密不可分的。古人對於書法的理解，往往是內容與形式互相依存的，一幅被歷史認可的書法作品，其文學價值往往也是被認可的。但由於進入到現代社會，書法這一藝術形式的文字識讀功能逐漸喪失，再加之與現代藝術的融合，從而形成的“展廳效應”，書法之美更應從形式的角度去出發。現今在展廳去欣賞一幅書法作品的視覺距離已經從古時的一、二尺的距離，提升到了兩三米乃至四五米的距離。欣賞距離的改變必然導致欣賞面積的改變，書法作品也從古時的尺牘轉變為六平尺、八平尺。人眼所看到的視覺面積的增加，如果不能對其字型大小同比例放大，而繼續沿用傳統的藝術形式，則會使這幅書法作品對欣賞者產生的視知覺失衡。每一處充滿意味形式的點同時出現在欣賞者的視野當中，導致主體部分不能突出。欣賞者也不能直觀的去感受視知覺，也就失去了有意味的形式。這必然會是一幅失敗的藝術作品。
對傳統書法形式改造較為成功的人是明末清初的王鐸，他的大字行草書立軸恰恰是現代展廳效應所需要的藝術形式。王鐸作為被公認為繼承“二王”傳統的書法大家，可從其書法臨摹與藝術創作中可發現，其繼承傳統的大部分是筆法與一部分的形式。雖說後人學習書法意在“上逮魏晉”之風，對於形式上的表現，他並沒有選擇意味的繼承。為了使大字立軸作品看起來更為和諧，大部分的形式都是被改造過的。弱化了一部分的提按頓挫，讓線條看起來婉轉悠長，使作品整體看起看起來更為連綿。適當的加入了絞鋒篆籀的筆法，整體加粗線質，雖連綿不絕，卻不失線條本身的質感。
加強誇張了字形左右的欹側，左右搖擺的體勢彌補了弱化頓挫所失去的情趣，形式感從之前微觀的突出點畫的形質，轉變為通過欹側所造成的空間變化來表現其意味。在空間上，“二王”一脈的傳統小字字外空間往往要大於字內空間，把原本小篇幅的書法作品變得舒朗起來。而大尺幅的作品就不能以同樣的方式去理解。本身就舒朗的尺幅，如果再去按照傳統的書法形式去書寫，會讓整體章法變得更加的空曠。黑與白的對比雖然強烈，但白多於黑，無法使黑色的書法主體部分突出出來。加之觀看距離的增加，透視現象會讓主體部分更顯得“微不足道”。王鐸就這一形式觀點做出了改變，加粗的線條和誇張的體勢，很容易就可以把整張紙排滿。同時封閉了一些不必要的小空間，最大限度的把空白留給必要空間，與周圍的濃墨形成強烈的對比。
書法作為一種傳統藝術，它與在形式美的外表下的內容之美是密不可分的。古人對於書法的理解，往往是內容與形式互相依存的，一幅被歷史認可的書法作品，其文學價值往往也是被認可的。但由於進入到現代社會，書法這一藝術形式的文字識讀功能逐漸喪失，再加之與現代藝術的融合，從而形成的“展廳效應”，書法之美更應從形式的角度去出發。現今在展廳去欣賞一幅書法作品的視覺距離已經從古時的一、二尺的距離，提升到了兩三米乃至四五米的距離。欣賞距離的改變必然導致欣賞面積的改變，書法作品也從古時的尺牘轉變為六平尺、八平尺。人眼所看到的視覺面積的增加，如果不能對其字型大小同比例放大，而繼續沿用傳統的藝術形式，則會使這幅書法作品對欣賞者產生的視知覺失衡。每一處充滿意味形式的點同時出現在欣賞者的視野當中，導致主體部分不能突出。欣賞者也不能直觀的去感受視知覺，也就失去了有意味的形式。這必然會是一幅失敗的藝術作品。
對傳統書法形式改造較為成功的人是明末清初的王鐸，他的大字行草書立軸恰恰是現代展廳效應所需要的藝術形式。王鐸作為被公認為繼承“二王”傳統的書法大家，可從其書法臨摹與藝術創作中可發現，其繼承傳統的大部分是筆法與一部分的形式。雖說後人學習書法意在“上逮魏晉”之風，對於形式上的表現，他並沒有選擇意味的繼承。為了使大字立軸作品看起來更為和諧，大部分的形式都是被改造過的。弱化了一部分的提按頓挫，讓線條看起來婉轉悠長，使作品整體看起看起來更為連綿。適當的加入了絞鋒篆籀的筆法，整體加粗線質，雖連綿不絕，卻不失線條本身的質感。
加強誇張了字形左右的欹側，左右搖擺的體勢彌補了弱化頓挫所失去的情趣，形式感從之前微觀的突出點畫的形質，轉變為通過欹側所造成的空間變化來表現其意味。在空間上，“二王”一脈的傳統小字字外空間往往要大於字內空間，把原本小篇幅的書法作品變得舒朗起來。而大尺幅的作品就不能以同樣的方式去理解。本身就舒朗的尺幅，如果再去按照傳統的書法形式去書寫，會讓整體章法變得更加的空曠。黑與白的對比雖然強烈，但白多於黑，無法使黑色的書法主體部分突出出來。加之觀看距離的增加，透視現象會讓主體部分更顯得“微不足道”。王鐸就這一形式觀點做出了改變，加粗的線條和誇張的體勢，很容易就可以把整張紙排滿。同時封閉了一些不必要的小空間，最大限度的把空白留給必要空間，與周圍的濃墨形成強烈的對比。
這樣就更能夠突出作品的形式美，也更適合這種大篇幅書法作品需要遠距離觀看的視覺效果。濃墨大字，且不留邊際的藝術形式，在視知覺中會給予人富有張力的視覺感受。拋開審美因素，王鐸的書法作品很容易就可以在其他藝術作品當中脫穎而出。雖然書法藝術是一種二維的平面藝術，通過漆黑的濃墨，與之書寫的淺顏色紙張、絹素的強烈對比，書寫出來的字彷彿浮於紙上，有種三維立體的視知覺效果。有這種視覺效果的書法作品很容易就可以從其他不具有這種效果的平面作品中顯現出來。在歷史上善於運用這種創作手法的藝術家並不罕見。比如有“濃墨宰相”之稱的劉墉，和繼承顏體書法的代表何紹基，他們都是通過熟練的運用濃墨來使書法作品從二維空間達到三維效果。與之西方藝術當中通過透視法來表現三維空間的創作手法，更是高明的。“透視，尤其是文藝復興時期的視角，只是解釋世界的一種方式。這是對物理本質的客觀準確描述的結果。
書法作為一種傳統藝術，它與在形式美的外表下的內容之美是密不可分的。古人對於書法的理解，往往是內容與形式互相依存的，一幅被歷史認可的書法作品，其文學價值往往也是被認可的。但由於進入到現代社會，書法這一藝術形式的文字識讀功能逐漸喪失，再加之與現代藝術的融合，從而形成的“展廳效應”，書法之美更應從形式的角度去出發。現今在展廳去欣賞一幅書法作品的視覺距離已經從古時的一、二尺的距離，提升到了兩三米乃至四五米的距離。欣賞距離的改變必然導致欣賞面積的改變，書法作品也從古時的尺牘轉變為六平尺、八平尺。人眼所看到的視覺面積的增加，如果不能對其字型大小同比例放大，而繼續沿用傳統的藝術形式，則會使這幅書法作品對欣賞者產生的視知覺失衡。每一處充滿意味形式的點同時出現在欣賞者的視野當中，導致主體部分不能突出。欣賞者也不能直觀的去感受視知覺，也就失去了有意味的形式。這必然會是一幅失敗的藝術作品。
對傳統書法形式改造較為成功的人是明末清初的王鐸，他的大字行草書立軸恰恰是現代展廳效應所需要的藝術形式。王鐸作為被公認為繼承“二王”傳統的書法大家，可從其書法臨摹與藝術創作中可發現，其繼承傳統的大部分是筆法與一部分的形式。雖說後人學習書法意在“上逮魏晉”之風，對於形式上的表現，他並沒有選擇意味的繼承。為了使大字立軸作品看起來更為和諧，大部分的形式都是被改造過的。弱化了一部分的提按頓挫，讓線條看起來婉轉悠長，使作品整體看起看起來更為連綿。適當的加入了絞鋒篆籀的筆法，整體加粗線質，雖連綿不絕，卻不失線條本身的質感。
加強誇張了字形左右的欹側，左右搖擺的體勢彌補了弱化頓挫所失去的情趣，形式感從之前微觀的突出點畫的形質，轉變為通過欹側所造成的空間變化來表現其意味。在空間上，“二王”一脈的傳統小字字外空間往往要大於字內空間，把原本小篇幅的書法作品變得舒朗起來。而大尺幅的作品就不能以同樣的方式去理解。本身就舒朗的尺幅，如果再去按照傳統的書法形式去書寫，會讓整體章法變得更加的空曠。黑與白的對比雖然強烈，但白多於黑，無法使黑色的書法主體部分突出出來。加之觀看距離的增加，透視現象會讓主體部分更顯得“微不足道”。王鐸就這一形式觀點做出了改變，加粗的線條和誇張的體勢，很容易就可以把整張紙排滿。同時封閉了一些不必要的小空間，最大限度的把空白留給必要空間，與周圍的濃墨形成強烈的對比。
這樣就更能夠突出作品的形式美，也更適合這種大篇幅書法作品需要遠距離觀看的視覺效果。濃墨大字，且不留邊際的藝術形式，在視知覺中會給予人富有張力的視覺感受。拋開審美因素，王鐸的書法作品很容易就可以在其他藝術作品當中脫穎而出。雖然書法藝術是一種二維的平面藝術，通過漆黑的濃墨，與之書寫的淺顏色紙張、絹素的強烈對比，書寫出來的字彷彿浮於紙上，有種三維立體的視知覺效果。有這種視覺效果的書法作品很容易就可以從其他不具有這種效果的平面作品中顯現出來。在歷史上善於運用這種創作手法的藝術家並不罕見。比如有“濃墨宰相”之稱的劉墉，和繼承顏體書法的代表何紹基，他們都是通過熟練的運用濃墨來使書法作品從二維空間達到三維效果。與之西方藝術當中通過透視法來表現三維空間的創作手法，更是高明的。“透視，尤其是文藝復興時期的視角，只是解釋世界的一種方式。這是對物理本質的客觀準確描述的結果。
而且，每一種其他的視覺表現方式都是一種公正對待現實的合法嘗試。每一種其他的視覺表現方式都能產生被表徵對象的自然特徵，傳達一種真實的形象。聲稱自然主義的，中心觀點的真實性，矛盾地起源於這樣一個事實，那就是它似乎是最現實的，因為它喚起了生命本身的幻覺。然而，這隻能證明它接近光學投影。視覺表現的特定和高度複雜的風格根本沒有被檢測出來。”因為藝術本身不僅僅只是再現還原某些事物，雖說在藝術當中是有再現性的成分在裡面，但藝術之美更多的是由藝術家本身的藝術衝動所帶來的創作感所體現的。更如王鐸在他作品當中誇張的體勢，在魏晉時期的書法作品當中很少見到像其如此搖擺跌宕的造型。本是小字作品，不需要如此動盪的造型，如果同比放大就顯得有些空曠無奇。所以，由傾斜、欹側所產生的動感必須要更加誇張的去表現才能使大字書法作品達到其應有的視知覺感受。且這種動感和行草書這種書體本身的配搭是極其和諧的。在跌宕的章法之上，平衡與和諧也在創作的考慮範圍之內。
書法作為一種傳統藝術，它與在形式美的外表下的內容之美是密不可分的。古人對於書法的理解，往往是內容與形式互相依存的，一幅被歷史認可的書法作品，其文學價值往往也是被認可的。但由於進入到現代社會，書法這一藝術形式的文字識讀功能逐漸喪失，再加之與現代藝術的融合，從而形成的“展廳效應”，書法之美更應從形式的角度去出發。現今在展廳去欣賞一幅書法作品的視覺距離已經從古時的一、二尺的距離，提升到了兩三米乃至四五米的距離。欣賞距離的改變必然導致欣賞面積的改變，書法作品也從古時的尺牘轉變為六平尺、八平尺。人眼所看到的視覺面積的增加，如果不能對其字型大小同比例放大，而繼續沿用傳統的藝術形式，則會使這幅書法作品對欣賞者產生的視知覺失衡。每一處充滿意味形式的點同時出現在欣賞者的視野當中，導致主體部分不能突出。欣賞者也不能直觀的去感受視知覺，也就失去了有意味的形式。這必然會是一幅失敗的藝術作品。
對傳統書法形式改造較為成功的人是明末清初的王鐸，他的大字行草書立軸恰恰是現代展廳效應所需要的藝術形式。王鐸作為被公認為繼承“二王”傳統的書法大家，可從其書法臨摹與藝術創作中可發現，其繼承傳統的大部分是筆法與一部分的形式。雖說後人學習書法意在“上逮魏晉”之風，對於形式上的表現，他並沒有選擇意味的繼承。為了使大字立軸作品看起來更為和諧，大部分的形式都是被改造過的。弱化了一部分的提按頓挫，讓線條看起來婉轉悠長，使作品整體看起看起來更為連綿。適當的加入了絞鋒篆籀的筆法，整體加粗線質，雖連綿不絕，卻不失線條本身的質感。
加強誇張了字形左右的欹側，左右搖擺的體勢彌補了弱化頓挫所失去的情趣，形式感從之前微觀的突出點畫的形質，轉變為通過欹側所造成的空間變化來表現其意味。在空間上，“二王”一脈的傳統小字字外空間往往要大於字內空間，把原本小篇幅的書法作品變得舒朗起來。而大尺幅的作品就不能以同樣的方式去理解。本身就舒朗的尺幅，如果再去按照傳統的書法形式去書寫，會讓整體章法變得更加的空曠。黑與白的對比雖然強烈，但白多於黑，無法使黑色的書法主體部分突出出來。加之觀看距離的增加，透視現象會讓主體部分更顯得“微不足道”。王鐸就這一形式觀點做出了改變，加粗的線條和誇張的體勢，很容易就可以把整張紙排滿。同時封閉了一些不必要的小空間，最大限度的把空白留給必要空間，與周圍的濃墨形成強烈的對比。
這樣就更能夠突出作品的形式美，也更適合這種大篇幅書法作品需要遠距離觀看的視覺效果。濃墨大字，且不留邊際的藝術形式，在視知覺中會給予人富有張力的視覺感受。拋開審美因素，王鐸的書法作品很容易就可以在其他藝術作品當中脫穎而出。雖然書法藝術是一種二維的平面藝術，通過漆黑的濃墨，與之書寫的淺顏色紙張、絹素的強烈對比，書寫出來的字彷彿浮於紙上，有種三維立體的視知覺效果。有這種視覺效果的書法作品很容易就可以從其他不具有這種效果的平面作品中顯現出來。在歷史上善於運用這種創作手法的藝術家並不罕見。比如有“濃墨宰相”之稱的劉墉，和繼承顏體書法的代表何紹基，他們都是通過熟練的運用濃墨來使書法作品從二維空間達到三維效果。與之西方藝術當中通過透視法來表現三維空間的創作手法，更是高明的。“透視，尤其是文藝復興時期的視角，只是解釋世界的一種方式。這是對物理本質的客觀準確描述的結果。
而且，每一種其他的視覺表現方式都是一種公正對待現實的合法嘗試。每一種其他的視覺表現方式都能產生被表徵對象的自然特徵，傳達一種真實的形象。聲稱自然主義的，中心觀點的真實性，矛盾地起源於這樣一個事實，那就是它似乎是最現實的，因為它喚起了生命本身的幻覺。然而，這隻能證明它接近光學投影。視覺表現的特定和高度複雜的風格根本沒有被檢測出來。”因為藝術本身不僅僅只是再現還原某些事物，雖說在藝術當中是有再現性的成分在裡面，但藝術之美更多的是由藝術家本身的藝術衝動所帶來的創作感所體現的。更如王鐸在他作品當中誇張的體勢，在魏晉時期的書法作品當中很少見到像其如此搖擺跌宕的造型。本是小字作品，不需要如此動盪的造型，如果同比放大就顯得有些空曠無奇。所以，由傾斜、欹側所產生的動感必須要更加誇張的去表現才能使大字書法作品達到其應有的視知覺感受。且這種動感和行草書這種書體本身的配搭是極其和諧的。在跌宕的章法之上，平衡與和諧也在創作的考慮範圍之內。
“對於一件平衡的構圖來說，其形狀、方向、位置諸多要素之間的關係，都達到了如此確定的程度，以至於不允許這些要素有任何些微的改變。”王鐸的作品就是有能吸引人眼球的能力。如果用阿恩海姆的視知覺思維去看，就可以很明確的看出王鐸的書法作品為何如此的引人注目，在欣賞者的視知覺中留下強烈而又震撼的感覺。