淺絳彩瓷的繪製者
一般來說瓷上繪畫之人均為長期製作瓷器的匠人。清代製作瓷器的流程是：由畫家起稿，在瓷器上繪製墨稿，再交由專門負責填色的匠人填色，而後入窯燒製始成。而淺絳彩瓷的繪製，從畫稿的構思、繪製到填色均由一人獨立完成，其繪畫如同在紙絹上作畫，因此得到了眾多文人的追崇。
淺絳彩瓷的繪製者
一般來說瓷上繪畫之人均為長期製作瓷器的匠人。清代製作瓷器的流程是：由畫家起稿，在瓷器上繪製墨稿，再交由專門負責填色的匠人填色，而後入窯燒製始成。而淺絳彩瓷的繪製，從畫稿的構思、繪製到填色均由一人獨立完成，其繪畫如同在紙絹上作畫，因此得到了眾多文人的追崇。
圖1 雷洪章淺絳山水人物紋千件瓶
除了御窯廠眾多的畫師和圍繞著景德鎮陶瓷產業的大小紅店及作坊中的畫匠外，尚有不少成名的書畫家客串繪製淺絳彩瓷。如：在樑基永編著的《中國淺絳彩瓷》中就錄有海派畫家張熊（子祥）《四清圖》瓷板一塊，清末金石篆刻家黃士陵《鬆壽圖》四方帽筒一件。這些名噪一時的畫家的加入，間接地對淺絳彩瓷的發展起到了推波助瀾的作用。
淺絳彩瓷的繪製者
一般來說瓷上繪畫之人均為長期製作瓷器的匠人。清代製作瓷器的流程是：由畫家起稿，在瓷器上繪製墨稿，再交由專門負責填色的匠人填色，而後入窯燒製始成。而淺絳彩瓷的繪製，從畫稿的構思、繪製到填色均由一人獨立完成，其繪畫如同在紙絹上作畫，因此得到了眾多文人的追崇。
圖1 雷洪章淺絳山水人物紋千件瓶
除了御窯廠眾多的畫師和圍繞著景德鎮陶瓷產業的大小紅店及作坊中的畫匠外，尚有不少成名的書畫家客串繪製淺絳彩瓷。如：在樑基永編著的《中國淺絳彩瓷》中就錄有海派畫家張熊（子祥）《四清圖》瓷板一塊，清末金石篆刻家黃士陵《鬆壽圖》四方帽筒一件。這些名噪一時的畫家的加入，間接地對淺絳彩瓷的發展起到了推波助瀾的作用。
圖2 汪藩淺絳山水紋四方瓷板
陶瓷作品上署名的開端
關於瓷上的題記和署名，在以往若干個世紀中，瓷器上鮮見工匠及畫匠的署名，古代有物勒工名的做法，但在陶瓷上，除秦漢和宋代會在陶瓷上落有標記，其他年代則非常少見。淺絳派畫家勇敢地改變了這種狀況，第一次大規模的在瓷器上題記並署名，這是具有歷史意義的一刻。從此之後，景德鎮藝人都會在瓷器上寫下自己的名字和雅號，題上相應的詩詞和題識，以及干支紀年，這種習慣促進了淺絳派畫家對畫意及書法的理解，將“詩”“書”“畫”“印”這幾個中國傳統繪畫元素完整的運用到瓷器繪畫之上（圖1〜圖3），進而推動了淺絳彩瓷繪畫藝術的發展。正是基於這一點，我們才能在缺乏相關史料情況下，通過具體的淺絳派瓷上彩繪作品來研究晚清淺絳畫派的風格及發展狀況。
淺絳彩瓷的繪製者
一般來說瓷上繪畫之人均為長期製作瓷器的匠人。清代製作瓷器的流程是：由畫家起稿，在瓷器上繪製墨稿，再交由專門負責填色的匠人填色，而後入窯燒製始成。而淺絳彩瓷的繪製，從畫稿的構思、繪製到填色均由一人獨立完成，其繪畫如同在紙絹上作畫，因此得到了眾多文人的追崇。
圖1 雷洪章淺絳山水人物紋千件瓶
除了御窯廠眾多的畫師和圍繞著景德鎮陶瓷產業的大小紅店及作坊中的畫匠外，尚有不少成名的書畫家客串繪製淺絳彩瓷。如：在樑基永編著的《中國淺絳彩瓷》中就錄有海派畫家張熊（子祥）《四清圖》瓷板一塊，清末金石篆刻家黃士陵《鬆壽圖》四方帽筒一件。這些名噪一時的畫家的加入，間接地對淺絳彩瓷的發展起到了推波助瀾的作用。
圖2 汪藩淺絳山水紋四方瓷板
陶瓷作品上署名的開端
關於瓷上的題記和署名，在以往若干個世紀中，瓷器上鮮見工匠及畫匠的署名，古代有物勒工名的做法，但在陶瓷上，除秦漢和宋代會在陶瓷上落有標記，其他年代則非常少見。淺絳派畫家勇敢地改變了這種狀況，第一次大規模的在瓷器上題記並署名，這是具有歷史意義的一刻。從此之後，景德鎮藝人都會在瓷器上寫下自己的名字和雅號，題上相應的詩詞和題識，以及干支紀年，這種習慣促進了淺絳派畫家對畫意及書法的理解，將“詩”“書”“畫”“印”這幾個中國傳統繪畫元素完整的運用到瓷器繪畫之上（圖1〜圖3），進而推動了淺絳彩瓷繪畫藝術的發展。正是基於這一點，我們才能在缺乏相關史料情況下，通過具體的淺絳派瓷上彩繪作品來研究晚清淺絳畫派的風格及發展狀況。
圖3 周筱鬆淺絳仕女紋罐題識
官窯內造及相關問題
如古代書畫家一般，淺絳派畫家也有自己的名、字、號、齋堂軒名，他們會將這些信息留在他們的瓷繪作品之上，而器物底部是鈐印名章和堂號齋名最好的地方（圖4）。
淺絳彩瓷的繪製者
一般來說瓷上繪畫之人均為長期製作瓷器的匠人。清代製作瓷器的流程是：由畫家起稿，在瓷器上繪製墨稿，再交由專門負責填色的匠人填色，而後入窯燒製始成。而淺絳彩瓷的繪製，從畫稿的構思、繪製到填色均由一人獨立完成，其繪畫如同在紙絹上作畫，因此得到了眾多文人的追崇。
圖1 雷洪章淺絳山水人物紋千件瓶
除了御窯廠眾多的畫師和圍繞著景德鎮陶瓷產業的大小紅店及作坊中的畫匠外，尚有不少成名的書畫家客串繪製淺絳彩瓷。如：在樑基永編著的《中國淺絳彩瓷》中就錄有海派畫家張熊（子祥）《四清圖》瓷板一塊，清末金石篆刻家黃士陵《鬆壽圖》四方帽筒一件。這些名噪一時的畫家的加入，間接地對淺絳彩瓷的發展起到了推波助瀾的作用。
圖2 汪藩淺絳山水紋四方瓷板
陶瓷作品上署名的開端
關於瓷上的題記和署名，在以往若干個世紀中，瓷器上鮮見工匠及畫匠的署名，古代有物勒工名的做法，但在陶瓷上，除秦漢和宋代會在陶瓷上落有標記，其他年代則非常少見。淺絳派畫家勇敢地改變了這種狀況，第一次大規模的在瓷器上題記並署名，這是具有歷史意義的一刻。從此之後，景德鎮藝人都會在瓷器上寫下自己的名字和雅號，題上相應的詩詞和題識，以及干支紀年，這種習慣促進了淺絳派畫家對畫意及書法的理解，將“詩”“書”“畫”“印”這幾個中國傳統繪畫元素完整的運用到瓷器繪畫之上（圖1〜圖3），進而推動了淺絳彩瓷繪畫藝術的發展。正是基於這一點，我們才能在缺乏相關史料情況下，通過具體的淺絳派瓷上彩繪作品來研究晚清淺絳畫派的風格及發展狀況。
圖3 周筱鬆淺絳仕女紋罐題識
官窯內造及相關問題
如古代書畫家一般，淺絳派畫家也有自己的名、字、號、齋堂軒名，他們會將這些信息留在他們的瓷繪作品之上，而器物底部是鈐印名章和堂號齋名最好的地方（圖4）。
圖4 馬慶雲淺絳人物花鳥紋獅耳方瓶底部印章
除了淺絳派“大家”的作品會落自己的名章和堂號齋名外，其他淺絳彩瓷作品會落年號款識或印章，其中以題識中落有“臣”字畫印（圖5）及底部有“官窯內造”“官窯監製”“同治年制”“光緒年制”手寫體礬紅款的器物為佳，而同治朝至光緒朝早期這一段時間的作品最為精妙（圖6），這從另一個角度印證了御窯廠的恢復以及御窯廠畫師的迴歸。此時的淺絳彩瓷作品多為御窯廠畫師所做，一些淺絳名家所用瓷胎較為講究，器物造型規整，胎質較為細膩、釉面潤澤、畫工較為文氣。底部戳印“官窯內造”礬紅印章款器物的時間較前者晚些（圖7、圖8），其造型、胎質及畫工等方面自然稍遜一些。蓋有“官窯內造”印章只是為了表明這些器物是在官窯範圍之內製作出來的，其品質是有保障的，如同現今社會質量認證標識一般。
淺絳彩瓷的繪製者
一般來說瓷上繪畫之人均為長期製作瓷器的匠人。清代製作瓷器的流程是：由畫家起稿，在瓷器上繪製墨稿，再交由專門負責填色的匠人填色，而後入窯燒製始成。而淺絳彩瓷的繪製，從畫稿的構思、繪製到填色均由一人獨立完成，其繪畫如同在紙絹上作畫，因此得到了眾多文人的追崇。
圖1 雷洪章淺絳山水人物紋千件瓶
除了御窯廠眾多的畫師和圍繞著景德鎮陶瓷產業的大小紅店及作坊中的畫匠外，尚有不少成名的書畫家客串繪製淺絳彩瓷。如：在樑基永編著的《中國淺絳彩瓷》中就錄有海派畫家張熊（子祥）《四清圖》瓷板一塊，清末金石篆刻家黃士陵《鬆壽圖》四方帽筒一件。這些名噪一時的畫家的加入，間接地對淺絳彩瓷的發展起到了推波助瀾的作用。
圖2 汪藩淺絳山水紋四方瓷板
陶瓷作品上署名的開端
關於瓷上的題記和署名，在以往若干個世紀中，瓷器上鮮見工匠及畫匠的署名，古代有物勒工名的做法，但在陶瓷上，除秦漢和宋代會在陶瓷上落有標記，其他年代則非常少見。淺絳派畫家勇敢地改變了這種狀況，第一次大規模的在瓷器上題記並署名，這是具有歷史意義的一刻。從此之後，景德鎮藝人都會在瓷器上寫下自己的名字和雅號，題上相應的詩詞和題識，以及干支紀年，這種習慣促進了淺絳派畫家對畫意及書法的理解，將“詩”“書”“畫”“印”這幾個中國傳統繪畫元素完整的運用到瓷器繪畫之上（圖1〜圖3），進而推動了淺絳彩瓷繪畫藝術的發展。正是基於這一點，我們才能在缺乏相關史料情況下，通過具體的淺絳派瓷上彩繪作品來研究晚清淺絳畫派的風格及發展狀況。
圖3 周筱鬆淺絳仕女紋罐題識
官窯內造及相關問題
如古代書畫家一般，淺絳派畫家也有自己的名、字、號、齋堂軒名，他們會將這些信息留在他們的瓷繪作品之上，而器物底部是鈐印名章和堂號齋名最好的地方（圖4）。
圖4 馬慶雲淺絳人物花鳥紋獅耳方瓶底部印章
除了淺絳派“大家”的作品會落自己的名章和堂號齋名外，其他淺絳彩瓷作品會落年號款識或印章，其中以題識中落有“臣”字畫印（圖5）及底部有“官窯內造”“官窯監製”“同治年制”“光緒年制”手寫體礬紅款的器物為佳，而同治朝至光緒朝早期這一段時間的作品最為精妙（圖6），這從另一個角度印證了御窯廠的恢復以及御窯廠畫師的迴歸。此時的淺絳彩瓷作品多為御窯廠畫師所做，一些淺絳名家所用瓷胎較為講究，器物造型規整，胎質較為細膩、釉面潤澤、畫工較為文氣。底部戳印“官窯內造”礬紅印章款器物的時間較前者晚些（圖7、圖8），其造型、胎質及畫工等方面自然稍遜一些。蓋有“官窯內造”印章只是為了表明這些器物是在官窯範圍之內製作出來的，其品質是有保障的，如同現今社會質量認證標識一般。
圖5 許達生淺絳山水紋瓷板題識
淺絳彩瓷的繪製者
一般來說瓷上繪畫之人均為長期製作瓷器的匠人。清代製作瓷器的流程是：由畫家起稿，在瓷器上繪製墨稿，再交由專門負責填色的匠人填色，而後入窯燒製始成。而淺絳彩瓷的繪製，從畫稿的構思、繪製到填色均由一人獨立完成，其繪畫如同在紙絹上作畫，因此得到了眾多文人的追崇。
圖1 雷洪章淺絳山水人物紋千件瓶
除了御窯廠眾多的畫師和圍繞著景德鎮陶瓷產業的大小紅店及作坊中的畫匠外，尚有不少成名的書畫家客串繪製淺絳彩瓷。如：在樑基永編著的《中國淺絳彩瓷》中就錄有海派畫家張熊（子祥）《四清圖》瓷板一塊，清末金石篆刻家黃士陵《鬆壽圖》四方帽筒一件。這些名噪一時的畫家的加入，間接地對淺絳彩瓷的發展起到了推波助瀾的作用。
圖2 汪藩淺絳山水紋四方瓷板
陶瓷作品上署名的開端
關於瓷上的題記和署名，在以往若干個世紀中，瓷器上鮮見工匠及畫匠的署名，古代有物勒工名的做法，但在陶瓷上，除秦漢和宋代會在陶瓷上落有標記，其他年代則非常少見。淺絳派畫家勇敢地改變了這種狀況，第一次大規模的在瓷器上題記並署名，這是具有歷史意義的一刻。從此之後，景德鎮藝人都會在瓷器上寫下自己的名字和雅號，題上相應的詩詞和題識，以及干支紀年，這種習慣促進了淺絳派畫家對畫意及書法的理解，將“詩”“書”“畫”“印”這幾個中國傳統繪畫元素完整的運用到瓷器繪畫之上（圖1〜圖3），進而推動了淺絳彩瓷繪畫藝術的發展。正是基於這一點，我們才能在缺乏相關史料情況下，通過具體的淺絳派瓷上彩繪作品來研究晚清淺絳畫派的風格及發展狀況。
圖3 周筱鬆淺絳仕女紋罐題識
官窯內造及相關問題
如古代書畫家一般，淺絳派畫家也有自己的名、字、號、齋堂軒名，他們會將這些信息留在他們的瓷繪作品之上，而器物底部是鈐印名章和堂號齋名最好的地方（圖4）。
圖4 馬慶雲淺絳人物花鳥紋獅耳方瓶底部印章
除了淺絳派“大家”的作品會落自己的名章和堂號齋名外，其他淺絳彩瓷作品會落年號款識或印章，其中以題識中落有“臣”字畫印（圖5）及底部有“官窯內造”“官窯監製”“同治年制”“光緒年制”手寫體礬紅款的器物為佳，而同治朝至光緒朝早期這一段時間的作品最為精妙（圖6），這從另一個角度印證了御窯廠的恢復以及御窯廠畫師的迴歸。此時的淺絳彩瓷作品多為御窯廠畫師所做，一些淺絳名家所用瓷胎較為講究，器物造型規整，胎質較為細膩、釉面潤澤、畫工較為文氣。底部戳印“官窯內造”礬紅印章款器物的時間較前者晚些（圖7、圖8），其造型、胎質及畫工等方面自然稍遜一些。蓋有“官窯內造”印章只是為了表明這些器物是在官窯範圍之內製作出來的，其品質是有保障的，如同現今社會質量認證標識一般。
圖5 許達生淺絳山水紋瓷板題識
圖6 俞子明淺絳花鳥紋龍首壺底部款識
淺絳彩瓷的繪製者
一般來說瓷上繪畫之人均為長期製作瓷器的匠人。清代製作瓷器的流程是：由畫家起稿，在瓷器上繪製墨稿，再交由專門負責填色的匠人填色，而後入窯燒製始成。而淺絳彩瓷的繪製，從畫稿的構思、繪製到填色均由一人獨立完成，其繪畫如同在紙絹上作畫，因此得到了眾多文人的追崇。
圖1 雷洪章淺絳山水人物紋千件瓶
除了御窯廠眾多的畫師和圍繞著景德鎮陶瓷產業的大小紅店及作坊中的畫匠外，尚有不少成名的書畫家客串繪製淺絳彩瓷。如：在樑基永編著的《中國淺絳彩瓷》中就錄有海派畫家張熊（子祥）《四清圖》瓷板一塊，清末金石篆刻家黃士陵《鬆壽圖》四方帽筒一件。這些名噪一時的畫家的加入，間接地對淺絳彩瓷的發展起到了推波助瀾的作用。
圖2 汪藩淺絳山水紋四方瓷板
陶瓷作品上署名的開端
關於瓷上的題記和署名，在以往若干個世紀中，瓷器上鮮見工匠及畫匠的署名，古代有物勒工名的做法，但在陶瓷上，除秦漢和宋代會在陶瓷上落有標記，其他年代則非常少見。淺絳派畫家勇敢地改變了這種狀況，第一次大規模的在瓷器上題記並署名，這是具有歷史意義的一刻。從此之後，景德鎮藝人都會在瓷器上寫下自己的名字和雅號，題上相應的詩詞和題識，以及干支紀年，這種習慣促進了淺絳派畫家對畫意及書法的理解，將“詩”“書”“畫”“印”這幾個中國傳統繪畫元素完整的運用到瓷器繪畫之上（圖1〜圖3），進而推動了淺絳彩瓷繪畫藝術的發展。正是基於這一點，我們才能在缺乏相關史料情況下，通過具體的淺絳派瓷上彩繪作品來研究晚清淺絳畫派的風格及發展狀況。
圖3 周筱鬆淺絳仕女紋罐題識
官窯內造及相關問題
如古代書畫家一般，淺絳派畫家也有自己的名、字、號、齋堂軒名，他們會將這些信息留在他們的瓷繪作品之上，而器物底部是鈐印名章和堂號齋名最好的地方（圖4）。
圖4 馬慶雲淺絳人物花鳥紋獅耳方瓶底部印章
除了淺絳派“大家”的作品會落自己的名章和堂號齋名外，其他淺絳彩瓷作品會落年號款識或印章，其中以題識中落有“臣”字畫印（圖5）及底部有“官窯內造”“官窯監製”“同治年制”“光緒年制”手寫體礬紅款的器物為佳，而同治朝至光緒朝早期這一段時間的作品最為精妙（圖6），這從另一個角度印證了御窯廠的恢復以及御窯廠畫師的迴歸。此時的淺絳彩瓷作品多為御窯廠畫師所做，一些淺絳名家所用瓷胎較為講究，器物造型規整，胎質較為細膩、釉面潤澤、畫工較為文氣。底部戳印“官窯內造”礬紅印章款器物的時間較前者晚些（圖7、圖8），其造型、胎質及畫工等方面自然稍遜一些。蓋有“官窯內造”印章只是為了表明這些器物是在官窯範圍之內製作出來的，其品質是有保障的，如同現今社會質量認證標識一般。
圖5 許達生淺絳山水紋瓷板題識
圖6 俞子明淺絳花鳥紋龍首壺底部款識
圖7 帽筒底部光緒年造印章款
淺絳彩瓷的繪製者
一般來說瓷上繪畫之人均為長期製作瓷器的匠人。清代製作瓷器的流程是：由畫家起稿，在瓷器上繪製墨稿，再交由專門負責填色的匠人填色，而後入窯燒製始成。而淺絳彩瓷的繪製，從畫稿的構思、繪製到填色均由一人獨立完成，其繪畫如同在紙絹上作畫，因此得到了眾多文人的追崇。
圖1 雷洪章淺絳山水人物紋千件瓶
除了御窯廠眾多的畫師和圍繞著景德鎮陶瓷產業的大小紅店及作坊中的畫匠外，尚有不少成名的書畫家客串繪製淺絳彩瓷。如：在樑基永編著的《中國淺絳彩瓷》中就錄有海派畫家張熊（子祥）《四清圖》瓷板一塊，清末金石篆刻家黃士陵《鬆壽圖》四方帽筒一件。這些名噪一時的畫家的加入，間接地對淺絳彩瓷的發展起到了推波助瀾的作用。
圖2 汪藩淺絳山水紋四方瓷板
陶瓷作品上署名的開端
關於瓷上的題記和署名，在以往若干個世紀中，瓷器上鮮見工匠及畫匠的署名，古代有物勒工名的做法，但在陶瓷上，除秦漢和宋代會在陶瓷上落有標記，其他年代則非常少見。淺絳派畫家勇敢地改變了這種狀況，第一次大規模的在瓷器上題記並署名，這是具有歷史意義的一刻。從此之後，景德鎮藝人都會在瓷器上寫下自己的名字和雅號，題上相應的詩詞和題識，以及干支紀年，這種習慣促進了淺絳派畫家對畫意及書法的理解，將“詩”“書”“畫”“印”這幾個中國傳統繪畫元素完整的運用到瓷器繪畫之上（圖1〜圖3），進而推動了淺絳彩瓷繪畫藝術的發展。正是基於這一點，我們才能在缺乏相關史料情況下，通過具體的淺絳派瓷上彩繪作品來研究晚清淺絳畫派的風格及發展狀況。
圖3 周筱鬆淺絳仕女紋罐題識
官窯內造及相關問題
如古代書畫家一般，淺絳派畫家也有自己的名、字、號、齋堂軒名，他們會將這些信息留在他們的瓷繪作品之上，而器物底部是鈐印名章和堂號齋名最好的地方（圖4）。
圖4 馬慶雲淺絳人物花鳥紋獅耳方瓶底部印章
除了淺絳派“大家”的作品會落自己的名章和堂號齋名外，其他淺絳彩瓷作品會落年號款識或印章，其中以題識中落有“臣”字畫印（圖5）及底部有“官窯內造”“官窯監製”“同治年制”“光緒年制”手寫體礬紅款的器物為佳，而同治朝至光緒朝早期這一段時間的作品最為精妙（圖6），這從另一個角度印證了御窯廠的恢復以及御窯廠畫師的迴歸。此時的淺絳彩瓷作品多為御窯廠畫師所做，一些淺絳名家所用瓷胎較為講究，器物造型規整，胎質較為細膩、釉面潤澤、畫工較為文氣。底部戳印“官窯內造”礬紅印章款器物的時間較前者晚些（圖7、圖8），其造型、胎質及畫工等方面自然稍遜一些。蓋有“官窯內造”印章只是為了表明這些器物是在官窯範圍之內製作出來的，其品質是有保障的，如同現今社會質量認證標識一般。
圖5 許達生淺絳山水紋瓷板題識
圖6 俞子明淺絳花鳥紋龍首壺底部款識
圖7 帽筒底部光緒年造印章款
圖8 朱少泉淺絳人物紋四方獅耳瓶底部印章款
淺絳彩瓷作品中的“槍手”和假冒問題
在平時整理資料時，常常可以發現這樣一種現象，就是同一人的作品呈現出兩種或多種截然不同的風格。這在許多創作週期偏長的淺絳彩瓷名家作品中可以見到，如：俞子明、汪友棠、高心田等等。誠然，在這些淺絳彩瓷名家較長的創作期中，或多或少都存在著繪畫風格的改變，但這種變化都是在一定的範圍之內。如汪友棠的作品，在光緒中期使用的都是純粹的淺絳彩瓷彩料（圖9、圖10）；光緒末期時鳥、人物手臉等部位使用淺絳彩料以沒骨法繪製，而花卉、綠葉或衣衫等則以粉彩彩料繪製（圖11、圖12）；進入民國時期，由於瓷繪彩料的推陳出新，汪友棠同樣也繪製了大量的油彩和軟彩作品（圖13）。
淺絳彩瓷的繪製者
一般來說瓷上繪畫之人均為長期製作瓷器的匠人。清代製作瓷器的流程是：由畫家起稿，在瓷器上繪製墨稿，再交由專門負責填色的匠人填色，而後入窯燒製始成。而淺絳彩瓷的繪製，從畫稿的構思、繪製到填色均由一人獨立完成，其繪畫如同在紙絹上作畫，因此得到了眾多文人的追崇。
圖1 雷洪章淺絳山水人物紋千件瓶
除了御窯廠眾多的畫師和圍繞著景德鎮陶瓷產業的大小紅店及作坊中的畫匠外，尚有不少成名的書畫家客串繪製淺絳彩瓷。如：在樑基永編著的《中國淺絳彩瓷》中就錄有海派畫家張熊（子祥）《四清圖》瓷板一塊，清末金石篆刻家黃士陵《鬆壽圖》四方帽筒一件。這些名噪一時的畫家的加入，間接地對淺絳彩瓷的發展起到了推波助瀾的作用。
圖2 汪藩淺絳山水紋四方瓷板
陶瓷作品上署名的開端
關於瓷上的題記和署名，在以往若干個世紀中，瓷器上鮮見工匠及畫匠的署名，古代有物勒工名的做法，但在陶瓷上，除秦漢和宋代會在陶瓷上落有標記，其他年代則非常少見。淺絳派畫家勇敢地改變了這種狀況，第一次大規模的在瓷器上題記並署名，這是具有歷史意義的一刻。從此之後，景德鎮藝人都會在瓷器上寫下自己的名字和雅號，題上相應的詩詞和題識，以及干支紀年，這種習慣促進了淺絳派畫家對畫意及書法的理解，將“詩”“書”“畫”“印”這幾個中國傳統繪畫元素完整的運用到瓷器繪畫之上（圖1〜圖3），進而推動了淺絳彩瓷繪畫藝術的發展。正是基於這一點，我們才能在缺乏相關史料情況下，通過具體的淺絳派瓷上彩繪作品來研究晚清淺絳畫派的風格及發展狀況。
圖3 周筱鬆淺絳仕女紋罐題識
官窯內造及相關問題
如古代書畫家一般，淺絳派畫家也有自己的名、字、號、齋堂軒名，他們會將這些信息留在他們的瓷繪作品之上，而器物底部是鈐印名章和堂號齋名最好的地方（圖4）。
圖4 馬慶雲淺絳人物花鳥紋獅耳方瓶底部印章
除了淺絳派“大家”的作品會落自己的名章和堂號齋名外，其他淺絳彩瓷作品會落年號款識或印章，其中以題識中落有“臣”字畫印（圖5）及底部有“官窯內造”“官窯監製”“同治年制”“光緒年制”手寫體礬紅款的器物為佳，而同治朝至光緒朝早期這一段時間的作品最為精妙（圖6），這從另一個角度印證了御窯廠的恢復以及御窯廠畫師的迴歸。此時的淺絳彩瓷作品多為御窯廠畫師所做，一些淺絳名家所用瓷胎較為講究，器物造型規整，胎質較為細膩、釉面潤澤、畫工較為文氣。底部戳印“官窯內造”礬紅印章款器物的時間較前者晚些（圖7、圖8），其造型、胎質及畫工等方面自然稍遜一些。蓋有“官窯內造”印章只是為了表明這些器物是在官窯範圍之內製作出來的，其品質是有保障的，如同現今社會質量認證標識一般。
圖5 許達生淺絳山水紋瓷板題識
圖6 俞子明淺絳花鳥紋龍首壺底部款識
圖7 帽筒底部光緒年造印章款
圖8 朱少泉淺絳人物紋四方獅耳瓶底部印章款
淺絳彩瓷作品中的“槍手”和假冒問題
在平時整理資料時，常常可以發現這樣一種現象，就是同一人的作品呈現出兩種或多種截然不同的風格。這在許多創作週期偏長的淺絳彩瓷名家作品中可以見到，如：俞子明、汪友棠、高心田等等。誠然，在這些淺絳彩瓷名家較長的創作期中，或多或少都存在著繪畫風格的改變，但這種變化都是在一定的範圍之內。如汪友棠的作品，在光緒中期使用的都是純粹的淺絳彩瓷彩料（圖9、圖10）；光緒末期時鳥、人物手臉等部位使用淺絳彩料以沒骨法繪製，而花卉、綠葉或衣衫等則以粉彩彩料繪製（圖11、圖12）；進入民國時期，由於瓷繪彩料的推陳出新，汪友棠同樣也繪製了大量的油彩和軟彩作品（圖13）。
圖9 汪友棠淺絳山水紋高足溫碗
淺絳彩瓷的繪製者
一般來說瓷上繪畫之人均為長期製作瓷器的匠人。清代製作瓷器的流程是：由畫家起稿，在瓷器上繪製墨稿，再交由專門負責填色的匠人填色，而後入窯燒製始成。而淺絳彩瓷的繪製，從畫稿的構思、繪製到填色均由一人獨立完成，其繪畫如同在紙絹上作畫，因此得到了眾多文人的追崇。
圖1 雷洪章淺絳山水人物紋千件瓶
除了御窯廠眾多的畫師和圍繞著景德鎮陶瓷產業的大小紅店及作坊中的畫匠外，尚有不少成名的書畫家客串繪製淺絳彩瓷。如：在樑基永編著的《中國淺絳彩瓷》中就錄有海派畫家張熊（子祥）《四清圖》瓷板一塊，清末金石篆刻家黃士陵《鬆壽圖》四方帽筒一件。這些名噪一時的畫家的加入，間接地對淺絳彩瓷的發展起到了推波助瀾的作用。
圖2 汪藩淺絳山水紋四方瓷板
陶瓷作品上署名的開端
關於瓷上的題記和署名，在以往若干個世紀中，瓷器上鮮見工匠及畫匠的署名，古代有物勒工名的做法，但在陶瓷上，除秦漢和宋代會在陶瓷上落有標記，其他年代則非常少見。淺絳派畫家勇敢地改變了這種狀況，第一次大規模的在瓷器上題記並署名，這是具有歷史意義的一刻。從此之後，景德鎮藝人都會在瓷器上寫下自己的名字和雅號，題上相應的詩詞和題識，以及干支紀年，這種習慣促進了淺絳派畫家對畫意及書法的理解，將“詩”“書”“畫”“印”這幾個中國傳統繪畫元素完整的運用到瓷器繪畫之上（圖1〜圖3），進而推動了淺絳彩瓷繪畫藝術的發展。正是基於這一點，我們才能在缺乏相關史料情況下，通過具體的淺絳派瓷上彩繪作品來研究晚清淺絳畫派的風格及發展狀況。
圖3 周筱鬆淺絳仕女紋罐題識
官窯內造及相關問題
如古代書畫家一般，淺絳派畫家也有自己的名、字、號、齋堂軒名，他們會將這些信息留在他們的瓷繪作品之上，而器物底部是鈐印名章和堂號齋名最好的地方（圖4）。
圖4 馬慶雲淺絳人物花鳥紋獅耳方瓶底部印章
除了淺絳派“大家”的作品會落自己的名章和堂號齋名外，其他淺絳彩瓷作品會落年號款識或印章，其中以題識中落有“臣”字畫印（圖5）及底部有“官窯內造”“官窯監製”“同治年制”“光緒年制”手寫體礬紅款的器物為佳，而同治朝至光緒朝早期這一段時間的作品最為精妙（圖6），這從另一個角度印證了御窯廠的恢復以及御窯廠畫師的迴歸。此時的淺絳彩瓷作品多為御窯廠畫師所做，一些淺絳名家所用瓷胎較為講究，器物造型規整，胎質較為細膩、釉面潤澤、畫工較為文氣。底部戳印“官窯內造”礬紅印章款器物的時間較前者晚些（圖7、圖8），其造型、胎質及畫工等方面自然稍遜一些。蓋有“官窯內造”印章只是為了表明這些器物是在官窯範圍之內製作出來的，其品質是有保障的，如同現今社會質量認證標識一般。
圖5 許達生淺絳山水紋瓷板題識
圖6 俞子明淺絳花鳥紋龍首壺底部款識
圖7 帽筒底部光緒年造印章款
圖8 朱少泉淺絳人物紋四方獅耳瓶底部印章款
淺絳彩瓷作品中的“槍手”和假冒問題
在平時整理資料時，常常可以發現這樣一種現象，就是同一人的作品呈現出兩種或多種截然不同的風格。這在許多創作週期偏長的淺絳彩瓷名家作品中可以見到，如：俞子明、汪友棠、高心田等等。誠然，在這些淺絳彩瓷名家較長的創作期中，或多或少都存在著繪畫風格的改變，但這種變化都是在一定的範圍之內。如汪友棠的作品，在光緒中期使用的都是純粹的淺絳彩瓷彩料（圖9、圖10）；光緒末期時鳥、人物手臉等部位使用淺絳彩料以沒骨法繪製，而花卉、綠葉或衣衫等則以粉彩彩料繪製（圖11、圖12）；進入民國時期，由於瓷繪彩料的推陳出新，汪友棠同樣也繪製了大量的油彩和軟彩作品（圖13）。
圖9 汪友棠淺絳山水紋高足溫碗
圖10 汪友棠淺絳山水紋盤
在清末至民國初這段時間裡，也就是這些淺絳彩瓷名家晚年時期，有著大量神似或者是風格迥異的作品湧現出來。這些作品中風格類似、繪畫技法較好的，多數是淺絳彩瓷名家弟子代筆的作品，作品繪製完成後經過這些淺絳彩瓷名家審視，而後題識落款。此外，那些使用粗製濫造瓷胎，繪製技法有明顯差異的就是仿冒的贗品了，多為小作坊所為。這些仿冒品，在送禮經濟的社會風氣推動下，自然是越做越多。
淺絳彩瓷的繪製者
一般來說瓷上繪畫之人均為長期製作瓷器的匠人。清代製作瓷器的流程是：由畫家起稿，在瓷器上繪製墨稿，再交由專門負責填色的匠人填色，而後入窯燒製始成。而淺絳彩瓷的繪製，從畫稿的構思、繪製到填色均由一人獨立完成，其繪畫如同在紙絹上作畫，因此得到了眾多文人的追崇。
圖1 雷洪章淺絳山水人物紋千件瓶
除了御窯廠眾多的畫師和圍繞著景德鎮陶瓷產業的大小紅店及作坊中的畫匠外，尚有不少成名的書畫家客串繪製淺絳彩瓷。如：在樑基永編著的《中國淺絳彩瓷》中就錄有海派畫家張熊（子祥）《四清圖》瓷板一塊，清末金石篆刻家黃士陵《鬆壽圖》四方帽筒一件。這些名噪一時的畫家的加入，間接地對淺絳彩瓷的發展起到了推波助瀾的作用。
圖2 汪藩淺絳山水紋四方瓷板
陶瓷作品上署名的開端
關於瓷上的題記和署名，在以往若干個世紀中，瓷器上鮮見工匠及畫匠的署名，古代有物勒工名的做法，但在陶瓷上，除秦漢和宋代會在陶瓷上落有標記，其他年代則非常少見。淺絳派畫家勇敢地改變了這種狀況，第一次大規模的在瓷器上題記並署名，這是具有歷史意義的一刻。從此之後，景德鎮藝人都會在瓷器上寫下自己的名字和雅號，題上相應的詩詞和題識，以及干支紀年，這種習慣促進了淺絳派畫家對畫意及書法的理解，將“詩”“書”“畫”“印”這幾個中國傳統繪畫元素完整的運用到瓷器繪畫之上（圖1〜圖3），進而推動了淺絳彩瓷繪畫藝術的發展。正是基於這一點，我們才能在缺乏相關史料情況下，通過具體的淺絳派瓷上彩繪作品來研究晚清淺絳畫派的風格及發展狀況。
圖3 周筱鬆淺絳仕女紋罐題識
官窯內造及相關問題
如古代書畫家一般，淺絳派畫家也有自己的名、字、號、齋堂軒名，他們會將這些信息留在他們的瓷繪作品之上，而器物底部是鈐印名章和堂號齋名最好的地方（圖4）。
圖4 馬慶雲淺絳人物花鳥紋獅耳方瓶底部印章
除了淺絳派“大家”的作品會落自己的名章和堂號齋名外，其他淺絳彩瓷作品會落年號款識或印章，其中以題識中落有“臣”字畫印（圖5）及底部有“官窯內造”“官窯監製”“同治年制”“光緒年制”手寫體礬紅款的器物為佳，而同治朝至光緒朝早期這一段時間的作品最為精妙（圖6），這從另一個角度印證了御窯廠的恢復以及御窯廠畫師的迴歸。此時的淺絳彩瓷作品多為御窯廠畫師所做，一些淺絳名家所用瓷胎較為講究，器物造型規整，胎質較為細膩、釉面潤澤、畫工較為文氣。底部戳印“官窯內造”礬紅印章款器物的時間較前者晚些（圖7、圖8），其造型、胎質及畫工等方面自然稍遜一些。蓋有“官窯內造”印章只是為了表明這些器物是在官窯範圍之內製作出來的，其品質是有保障的，如同現今社會質量認證標識一般。
圖5 許達生淺絳山水紋瓷板題識
圖6 俞子明淺絳花鳥紋龍首壺底部款識
圖7 帽筒底部光緒年造印章款
圖8 朱少泉淺絳人物紋四方獅耳瓶底部印章款
淺絳彩瓷作品中的“槍手”和假冒問題
在平時整理資料時，常常可以發現這樣一種現象，就是同一人的作品呈現出兩種或多種截然不同的風格。這在許多創作週期偏長的淺絳彩瓷名家作品中可以見到，如：俞子明、汪友棠、高心田等等。誠然，在這些淺絳彩瓷名家較長的創作期中，或多或少都存在著繪畫風格的改變，但這種變化都是在一定的範圍之內。如汪友棠的作品，在光緒中期使用的都是純粹的淺絳彩瓷彩料（圖9、圖10）；光緒末期時鳥、人物手臉等部位使用淺絳彩料以沒骨法繪製，而花卉、綠葉或衣衫等則以粉彩彩料繪製（圖11、圖12）；進入民國時期，由於瓷繪彩料的推陳出新，汪友棠同樣也繪製了大量的油彩和軟彩作品（圖13）。
圖9 汪友棠淺絳山水紋高足溫碗
圖10 汪友棠淺絳山水紋盤
在清末至民國初這段時間裡，也就是這些淺絳彩瓷名家晚年時期，有著大量神似或者是風格迥異的作品湧現出來。這些作品中風格類似、繪畫技法較好的，多數是淺絳彩瓷名家弟子代筆的作品，作品繪製完成後經過這些淺絳彩瓷名家審視，而後題識落款。此外，那些使用粗製濫造瓷胎，繪製技法有明顯差異的就是仿冒的贗品了，多為小作坊所為。這些仿冒品，在送禮經濟的社會風氣推動下，自然是越做越多。
圖11 汪友棠淺絳花鳥紋六方鏤空帽筒
淺絳彩瓷的繪製者
一般來說瓷上繪畫之人均為長期製作瓷器的匠人。清代製作瓷器的流程是：由畫家起稿，在瓷器上繪製墨稿，再交由專門負責填色的匠人填色，而後入窯燒製始成。而淺絳彩瓷的繪製，從畫稿的構思、繪製到填色均由一人獨立完成，其繪畫如同在紙絹上作畫，因此得到了眾多文人的追崇。
圖1 雷洪章淺絳山水人物紋千件瓶
除了御窯廠眾多的畫師和圍繞著景德鎮陶瓷產業的大小紅店及作坊中的畫匠外，尚有不少成名的書畫家客串繪製淺絳彩瓷。如：在樑基永編著的《中國淺絳彩瓷》中就錄有海派畫家張熊（子祥）《四清圖》瓷板一塊，清末金石篆刻家黃士陵《鬆壽圖》四方帽筒一件。這些名噪一時的畫家的加入，間接地對淺絳彩瓷的發展起到了推波助瀾的作用。
圖2 汪藩淺絳山水紋四方瓷板
陶瓷作品上署名的開端
關於瓷上的題記和署名，在以往若干個世紀中，瓷器上鮮見工匠及畫匠的署名，古代有物勒工名的做法，但在陶瓷上，除秦漢和宋代會在陶瓷上落有標記，其他年代則非常少見。淺絳派畫家勇敢地改變了這種狀況，第一次大規模的在瓷器上題記並署名，這是具有歷史意義的一刻。從此之後，景德鎮藝人都會在瓷器上寫下自己的名字和雅號，題上相應的詩詞和題識，以及干支紀年，這種習慣促進了淺絳派畫家對畫意及書法的理解，將“詩”“書”“畫”“印”這幾個中國傳統繪畫元素完整的運用到瓷器繪畫之上（圖1〜圖3），進而推動了淺絳彩瓷繪畫藝術的發展。正是基於這一點，我們才能在缺乏相關史料情況下，通過具體的淺絳派瓷上彩繪作品來研究晚清淺絳畫派的風格及發展狀況。
圖3 周筱鬆淺絳仕女紋罐題識
官窯內造及相關問題
如古代書畫家一般，淺絳派畫家也有自己的名、字、號、齋堂軒名，他們會將這些信息留在他們的瓷繪作品之上，而器物底部是鈐印名章和堂號齋名最好的地方（圖4）。
圖4 馬慶雲淺絳人物花鳥紋獅耳方瓶底部印章
除了淺絳派“大家”的作品會落自己的名章和堂號齋名外，其他淺絳彩瓷作品會落年號款識或印章，其中以題識中落有“臣”字畫印（圖5）及底部有“官窯內造”“官窯監製”“同治年制”“光緒年制”手寫體礬紅款的器物為佳，而同治朝至光緒朝早期這一段時間的作品最為精妙（圖6），這從另一個角度印證了御窯廠的恢復以及御窯廠畫師的迴歸。此時的淺絳彩瓷作品多為御窯廠畫師所做，一些淺絳名家所用瓷胎較為講究，器物造型規整，胎質較為細膩、釉面潤澤、畫工較為文氣。底部戳印“官窯內造”礬紅印章款器物的時間較前者晚些（圖7、圖8），其造型、胎質及畫工等方面自然稍遜一些。蓋有“官窯內造”印章只是為了表明這些器物是在官窯範圍之內製作出來的，其品質是有保障的，如同現今社會質量認證標識一般。
圖5 許達生淺絳山水紋瓷板題識
圖6 俞子明淺絳花鳥紋龍首壺底部款識
圖7 帽筒底部光緒年造印章款
圖8 朱少泉淺絳人物紋四方獅耳瓶底部印章款
淺絳彩瓷作品中的“槍手”和假冒問題
在平時整理資料時，常常可以發現這樣一種現象，就是同一人的作品呈現出兩種或多種截然不同的風格。這在許多創作週期偏長的淺絳彩瓷名家作品中可以見到，如：俞子明、汪友棠、高心田等等。誠然，在這些淺絳彩瓷名家較長的創作期中，或多或少都存在著繪畫風格的改變，但這種變化都是在一定的範圍之內。如汪友棠的作品，在光緒中期使用的都是純粹的淺絳彩瓷彩料（圖9、圖10）；光緒末期時鳥、人物手臉等部位使用淺絳彩料以沒骨法繪製，而花卉、綠葉或衣衫等則以粉彩彩料繪製（圖11、圖12）；進入民國時期，由於瓷繪彩料的推陳出新，汪友棠同樣也繪製了大量的油彩和軟彩作品（圖13）。
圖9 汪友棠淺絳山水紋高足溫碗
圖10 汪友棠淺絳山水紋盤
在清末至民國初這段時間裡，也就是這些淺絳彩瓷名家晚年時期，有著大量神似或者是風格迥異的作品湧現出來。這些作品中風格類似、繪畫技法較好的，多數是淺絳彩瓷名家弟子代筆的作品，作品繪製完成後經過這些淺絳彩瓷名家審視，而後題識落款。此外，那些使用粗製濫造瓷胎，繪製技法有明顯差異的就是仿冒的贗品了，多為小作坊所為。這些仿冒品，在送禮經濟的社會風氣推動下，自然是越做越多。
圖11 汪友棠淺絳花鳥紋六方鏤空帽筒
圖12 汪友棠淺絳人物紋帽筒
在淺絳彩瓷風靡的時候，由於市場對淺絳彩瓷的需求隨民眾的熱捧出現缺口，大量的紅店和小作坊在市場供需調節下開始投入淺絳彩瓷的生產。如此多的投入勢必導致競爭，其結果就是作品的良莠不齊。而“槍手”和“仿品”的出現更是讓淺絳彩晚期的作品混亂不堪。我們經常可以看見署有同一名家的作品會呈現幾種完全不同的感覺，除去畫家本身由於繪畫週期過長造成不同時期繪畫風格的改變，就可以確認為低仿品了。
淺絳彩瓷的繪製者
一般來說瓷上繪畫之人均為長期製作瓷器的匠人。清代製作瓷器的流程是：由畫家起稿，在瓷器上繪製墨稿，再交由專門負責填色的匠人填色，而後入窯燒製始成。而淺絳彩瓷的繪製，從畫稿的構思、繪製到填色均由一人獨立完成，其繪畫如同在紙絹上作畫，因此得到了眾多文人的追崇。
圖1 雷洪章淺絳山水人物紋千件瓶
除了御窯廠眾多的畫師和圍繞著景德鎮陶瓷產業的大小紅店及作坊中的畫匠外，尚有不少成名的書畫家客串繪製淺絳彩瓷。如：在樑基永編著的《中國淺絳彩瓷》中就錄有海派畫家張熊（子祥）《四清圖》瓷板一塊，清末金石篆刻家黃士陵《鬆壽圖》四方帽筒一件。這些名噪一時的畫家的加入，間接地對淺絳彩瓷的發展起到了推波助瀾的作用。
圖2 汪藩淺絳山水紋四方瓷板
陶瓷作品上署名的開端
關於瓷上的題記和署名，在以往若干個世紀中，瓷器上鮮見工匠及畫匠的署名，古代有物勒工名的做法，但在陶瓷上，除秦漢和宋代會在陶瓷上落有標記，其他年代則非常少見。淺絳派畫家勇敢地改變了這種狀況，第一次大規模的在瓷器上題記並署名，這是具有歷史意義的一刻。從此之後，景德鎮藝人都會在瓷器上寫下自己的名字和雅號，題上相應的詩詞和題識，以及干支紀年，這種習慣促進了淺絳派畫家對畫意及書法的理解，將“詩”“書”“畫”“印”這幾個中國傳統繪畫元素完整的運用到瓷器繪畫之上（圖1〜圖3），進而推動了淺絳彩瓷繪畫藝術的發展。正是基於這一點，我們才能在缺乏相關史料情況下，通過具體的淺絳派瓷上彩繪作品來研究晚清淺絳畫派的風格及發展狀況。
圖3 周筱鬆淺絳仕女紋罐題識
官窯內造及相關問題
如古代書畫家一般，淺絳派畫家也有自己的名、字、號、齋堂軒名，他們會將這些信息留在他們的瓷繪作品之上，而器物底部是鈐印名章和堂號齋名最好的地方（圖4）。
圖4 馬慶雲淺絳人物花鳥紋獅耳方瓶底部印章
除了淺絳派“大家”的作品會落自己的名章和堂號齋名外，其他淺絳彩瓷作品會落年號款識或印章，其中以題識中落有“臣”字畫印（圖5）及底部有“官窯內造”“官窯監製”“同治年制”“光緒年制”手寫體礬紅款的器物為佳，而同治朝至光緒朝早期這一段時間的作品最為精妙（圖6），這從另一個角度印證了御窯廠的恢復以及御窯廠畫師的迴歸。此時的淺絳彩瓷作品多為御窯廠畫師所做，一些淺絳名家所用瓷胎較為講究，器物造型規整，胎質較為細膩、釉面潤澤、畫工較為文氣。底部戳印“官窯內造”礬紅印章款器物的時間較前者晚些（圖7、圖8），其造型、胎質及畫工等方面自然稍遜一些。蓋有“官窯內造”印章只是為了表明這些器物是在官窯範圍之內製作出來的，其品質是有保障的，如同現今社會質量認證標識一般。
圖5 許達生淺絳山水紋瓷板題識
圖6 俞子明淺絳花鳥紋龍首壺底部款識
圖7 帽筒底部光緒年造印章款
圖8 朱少泉淺絳人物紋四方獅耳瓶底部印章款
淺絳彩瓷作品中的“槍手”和假冒問題
在平時整理資料時，常常可以發現這樣一種現象，就是同一人的作品呈現出兩種或多種截然不同的風格。這在許多創作週期偏長的淺絳彩瓷名家作品中可以見到，如：俞子明、汪友棠、高心田等等。誠然，在這些淺絳彩瓷名家較長的創作期中，或多或少都存在著繪畫風格的改變，但這種變化都是在一定的範圍之內。如汪友棠的作品，在光緒中期使用的都是純粹的淺絳彩瓷彩料（圖9、圖10）；光緒末期時鳥、人物手臉等部位使用淺絳彩料以沒骨法繪製，而花卉、綠葉或衣衫等則以粉彩彩料繪製（圖11、圖12）；進入民國時期，由於瓷繪彩料的推陳出新，汪友棠同樣也繪製了大量的油彩和軟彩作品（圖13）。
圖9 汪友棠淺絳山水紋高足溫碗
圖10 汪友棠淺絳山水紋盤
在清末至民國初這段時間裡，也就是這些淺絳彩瓷名家晚年時期，有著大量神似或者是風格迥異的作品湧現出來。這些作品中風格類似、繪畫技法較好的，多數是淺絳彩瓷名家弟子代筆的作品，作品繪製完成後經過這些淺絳彩瓷名家審視，而後題識落款。此外，那些使用粗製濫造瓷胎，繪製技法有明顯差異的就是仿冒的贗品了，多為小作坊所為。這些仿冒品，在送禮經濟的社會風氣推動下，自然是越做越多。
圖11 汪友棠淺絳花鳥紋六方鏤空帽筒
圖12 汪友棠淺絳人物紋帽筒
在淺絳彩瓷風靡的時候，由於市場對淺絳彩瓷的需求隨民眾的熱捧出現缺口，大量的紅店和小作坊在市場供需調節下開始投入淺絳彩瓷的生產。如此多的投入勢必導致競爭，其結果就是作品的良莠不齊。而“槍手”和“仿品”的出現更是讓淺絳彩晚期的作品混亂不堪。我們經常可以看見署有同一名家的作品會呈現幾種完全不同的感覺，除去畫家本身由於繪畫週期過長造成不同時期繪畫風格的改變，就可以確認為低仿品了。
圖13 民國 汪友棠山水紋長方瓷掛板
總的來說，淺絳派畫師的作品無論從其藝術品位，還是繪畫書法功底來說都有較高的水準，而紅店和小作坊的只能稱之為商品，因為只是為交易而產生的物品，藝術品位和繪畫書法功底自然無從談起。雖然在早期研究過程中，會給我們帶來困擾，但是隨著研究的深入，這一切疑問都會迎刃而解。
文章來源：《收藏家》201907期《淺絳彩瓷雜談》
作者：孫建