蘇軾為什麼“以詩為詞”？詩無達詁，破而後立
作者是：來點君
蘇軾詩詞書畫都極好，其書法有行書《黃州寒食帖》，人稱“天下第三行書”，僅排在王羲之、顏真卿之後，可見其藝術造詣；其畫作雖流傳下來不多，但其一幅《古木怪石圖》“隨物賦形，融會貫通”，充分顯示出內心神韻，啟“文人畫”之端的；其詩作題材廣泛，形式多樣，情蘊深厚，理趣盎然；而其詞則自出機杼，“以詩為詞”，開“豪放”一派之先河。
蘇軾為什麼“以詩為詞”？詩無達詁，破而後立
作者是：來點君
蘇軾詩詞書畫都極好，其書法有行書《黃州寒食帖》，人稱“天下第三行書”，僅排在王羲之、顏真卿之後，可見其藝術造詣；其畫作雖流傳下來不多，但其一幅《古木怪石圖》“隨物賦形，融會貫通”，充分顯示出內心神韻，啟“文人畫”之端的；其詩作題材廣泛，形式多樣，情蘊深厚，理趣盎然；而其詞則自出機杼，“以詩為詞”，開“豪放”一派之先河。
東坡臨江圖
一、蘇軾看輕詞的來由
其實，蘇軾最開始是有些瞧不上詞的。大約應是受到當時主流意識的影響，“謂之詩餘者，以詞起於唐人絕句。如太白之《清平調》，即以被之樂府；太白《憶秦娥》、《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權輿。旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。後至十國時，遂競為長短句，自一字兩字至七字，以抑揚高下其聲，麗樂府之體一變。則詞實詩之餘，遂名目詩餘”（清·宋翔鳳《樂府餘論》）很多人在整理自己詩集的時候，並不把創作的詞收納進去，足見其重視程度之高低。
這其實是有原因的。雖然現在詞享有和詩一樣的尊位，但在其起始之初，固然當時的士大夫階層的文人對詞多有涉獵，並讓起於隋唐之際興於晚唐、五代的詞得到蓬勃發展，可是在他們的思想意識中，詞終究只是“小道”，是處於消遣娛樂性質的、難登大雅之堂的“豔科”耳。
蘇軾為什麼“以詩為詞”？詩無達詁，破而後立
作者是：來點君
蘇軾詩詞書畫都極好，其書法有行書《黃州寒食帖》，人稱“天下第三行書”，僅排在王羲之、顏真卿之後，可見其藝術造詣；其畫作雖流傳下來不多，但其一幅《古木怪石圖》“隨物賦形，融會貫通”，充分顯示出內心神韻，啟“文人畫”之端的；其詩作題材廣泛，形式多樣，情蘊深厚，理趣盎然；而其詞則自出機杼，“以詩為詞”，開“豪放”一派之先河。
東坡臨江圖
一、蘇軾看輕詞的來由
其實，蘇軾最開始是有些瞧不上詞的。大約應是受到當時主流意識的影響，“謂之詩餘者，以詞起於唐人絕句。如太白之《清平調》，即以被之樂府；太白《憶秦娥》、《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權輿。旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。後至十國時，遂競為長短句，自一字兩字至七字，以抑揚高下其聲，麗樂府之體一變。則詞實詩之餘，遂名目詩餘”（清·宋翔鳳《樂府餘論》）很多人在整理自己詩集的時候，並不把創作的詞收納進去，足見其重視程度之高低。
這其實是有原因的。雖然現在詞享有和詩一樣的尊位，但在其起始之初，固然當時的士大夫階層的文人對詞多有涉獵，並讓起於隋唐之際興於晚唐、五代的詞得到蓬勃發展，可是在他們的思想意識中，詞終究只是“小道”，是處於消遣娛樂性質的、難登大雅之堂的“豔科”耳。
東坡待客圖
這一點，可以從眾多前人記錄中查看到，在當時只要提到“詞”之時，大家腦海裡浮現的便是“豔情”或聲色娛樂，並說明“唐宋以來詞人多矣，其詞主乎淫，謂不淫非詞也。”（宋·汪莘《方壺詩餘自序》）而時人所謂“情”，卻正像張炎所指出：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉於詩，蓋聲出於鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”（《詞源》）
《天仙子·水調數聲持酒聽》
[宋]張先
水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事後期空記省。
沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。
對此，蘇軾曾評說：“張子野詩筆老妙，歌詞乃其餘技耳。”（《題張子野詩集後》），言下之意，詞僅只是作詩之後的“餘技”，不過是詩外之閒遐。
《蝶戀花·簾幕風輕雙語燕》
[宋] 歐陽修
簾幕風輕雙語燕。午後醒來，柳絮飛撩亂。心事一春猶未見。紅英落盡青苔院。
百尺朱樓閒倚遍。薄雨濃雲，抵死遮人面。羌管不須吹別怨。無腸更為新聲斷。
他評論歐陽修：“散落樽酒間，盛為人所愛尚，猶小技，其上有取焉。”（《醉翁琴趣外編 序》）尊詩而貶詞為“小技”，充滿輕視和不屑。但值得注意的是，他又特別加上一句“其上有取焉”，指出詞亦有可以“汲取”的道理。
蘇軾為什麼“以詩為詞”？詩無達詁，破而後立
作者是：來點君
蘇軾詩詞書畫都極好，其書法有行書《黃州寒食帖》，人稱“天下第三行書”，僅排在王羲之、顏真卿之後，可見其藝術造詣；其畫作雖流傳下來不多，但其一幅《古木怪石圖》“隨物賦形，融會貫通”，充分顯示出內心神韻，啟“文人畫”之端的；其詩作題材廣泛，形式多樣，情蘊深厚，理趣盎然；而其詞則自出機杼，“以詩為詞”，開“豪放”一派之先河。
東坡臨江圖
一、蘇軾看輕詞的來由
其實，蘇軾最開始是有些瞧不上詞的。大約應是受到當時主流意識的影響，“謂之詩餘者，以詞起於唐人絕句。如太白之《清平調》，即以被之樂府；太白《憶秦娥》、《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權輿。旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。後至十國時，遂競為長短句，自一字兩字至七字，以抑揚高下其聲，麗樂府之體一變。則詞實詩之餘，遂名目詩餘”（清·宋翔鳳《樂府餘論》）很多人在整理自己詩集的時候，並不把創作的詞收納進去，足見其重視程度之高低。
這其實是有原因的。雖然現在詞享有和詩一樣的尊位，但在其起始之初，固然當時的士大夫階層的文人對詞多有涉獵，並讓起於隋唐之際興於晚唐、五代的詞得到蓬勃發展，可是在他們的思想意識中，詞終究只是“小道”，是處於消遣娛樂性質的、難登大雅之堂的“豔科”耳。
東坡待客圖
這一點，可以從眾多前人記錄中查看到，在當時只要提到“詞”之時，大家腦海裡浮現的便是“豔情”或聲色娛樂，並說明“唐宋以來詞人多矣，其詞主乎淫，謂不淫非詞也。”（宋·汪莘《方壺詩餘自序》）而時人所謂“情”，卻正像張炎所指出：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉於詩，蓋聲出於鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”（《詞源》）
《天仙子·水調數聲持酒聽》
[宋]張先
水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事後期空記省。
沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。
對此，蘇軾曾評說：“張子野詩筆老妙，歌詞乃其餘技耳。”（《題張子野詩集後》），言下之意，詞僅只是作詩之後的“餘技”，不過是詩外之閒遐。
《蝶戀花·簾幕風輕雙語燕》
[宋] 歐陽修
簾幕風輕雙語燕。午後醒來，柳絮飛撩亂。心事一春猶未見。紅英落盡青苔院。
百尺朱樓閒倚遍。薄雨濃雲，抵死遮人面。羌管不須吹別怨。無腸更為新聲斷。
他評論歐陽修：“散落樽酒間，盛為人所愛尚，猶小技，其上有取焉。”（《醉翁琴趣外編 序》）尊詩而貶詞為“小技”，充滿輕視和不屑。但值得注意的是，他又特別加上一句“其上有取焉”，指出詞亦有可以“汲取”的道理。
古木怪石圖
然而，已經養成的觀念是無法猛然得到改變的。即使是開始練習寫作詞的過程中，他仍然保持著詩文的高貴姿態：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。”（《與鮮于子駿三首》之二）後接“呵呵”二字，充滿戲謔之味道。當然，亦可理解其中隱藏著的自信，他要的是破除與超越以柳永為首的“婉約”之風氣。從中可以知道，蘇軾不虧是蘇軾，即便是才上手為詞，就已經開始養成不輸於人的格局。
二、蘇軾“以詩為詞”的開始
由此，我們便可以知道，在蘇軾創作之初，大抵是以詩文為主要目標的，而詞根本不放在眼裡。至少在熙寧三年（公元1070年）之前，蘇軾創作的詞作有記錄的少之又少。而從熙寧三年到熙寧七年（公元1074年）之間，對於詞的創作，蘇軾仍只是處於一種練習狀態。熙寧七年十一月，蘇軾由杭州前往密州途中，給自己的老弟蘇轍寄了一首詞《沁園春·赴密州早行馬上寄子由》，此詞標誌著蘇軾詞功正在趨於成熟，並開始展示出屬於自己的獨特的藝術氣質，以一頭蠻牛姿勢撞入宋人詞壇，註定將要掀起一番風波，引領一場潮流。
《沁園春·孤館燈青》
[宋]蘇軾
赴密州，早行，馬上寄子由。
孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘。漸月華收練，晨霜耿耿；雲山摛錦，朝露漙漙。世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑徵鞍無語，往事千端。
當時共客長安，似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷；致君堯舜，此事何難？用舍由時，行藏在我，袖手何妨閒處看。身長健，但優遊卒歲，且鬥尊前。
這首詞，似乎仍然可以歸之於練筆之作，雖然與蘇軾其他的成名之詞相比，隱含有諸多瑕疵，但卻已經帶有自我意識，亦是他“以詩為詞”的開始，從而具有深遠的意義。
蘇軾為什麼“以詩為詞”？詩無達詁，破而後立
作者是：來點君
蘇軾詩詞書畫都極好，其書法有行書《黃州寒食帖》，人稱“天下第三行書”，僅排在王羲之、顏真卿之後，可見其藝術造詣；其畫作雖流傳下來不多，但其一幅《古木怪石圖》“隨物賦形，融會貫通”，充分顯示出內心神韻，啟“文人畫”之端的；其詩作題材廣泛，形式多樣，情蘊深厚，理趣盎然；而其詞則自出機杼，“以詩為詞”，開“豪放”一派之先河。
東坡臨江圖
一、蘇軾看輕詞的來由
其實，蘇軾最開始是有些瞧不上詞的。大約應是受到當時主流意識的影響，“謂之詩餘者，以詞起於唐人絕句。如太白之《清平調》，即以被之樂府；太白《憶秦娥》、《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權輿。旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。後至十國時，遂競為長短句，自一字兩字至七字，以抑揚高下其聲，麗樂府之體一變。則詞實詩之餘，遂名目詩餘”（清·宋翔鳳《樂府餘論》）很多人在整理自己詩集的時候，並不把創作的詞收納進去，足見其重視程度之高低。
這其實是有原因的。雖然現在詞享有和詩一樣的尊位，但在其起始之初，固然當時的士大夫階層的文人對詞多有涉獵，並讓起於隋唐之際興於晚唐、五代的詞得到蓬勃發展，可是在他們的思想意識中，詞終究只是“小道”，是處於消遣娛樂性質的、難登大雅之堂的“豔科”耳。
東坡待客圖
這一點，可以從眾多前人記錄中查看到，在當時只要提到“詞”之時，大家腦海裡浮現的便是“豔情”或聲色娛樂，並說明“唐宋以來詞人多矣，其詞主乎淫，謂不淫非詞也。”（宋·汪莘《方壺詩餘自序》）而時人所謂“情”，卻正像張炎所指出：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉於詩，蓋聲出於鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”（《詞源》）
《天仙子·水調數聲持酒聽》
[宋]張先
水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事後期空記省。
沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。
對此，蘇軾曾評說：“張子野詩筆老妙，歌詞乃其餘技耳。”（《題張子野詩集後》），言下之意，詞僅只是作詩之後的“餘技”，不過是詩外之閒遐。
《蝶戀花·簾幕風輕雙語燕》
[宋] 歐陽修
簾幕風輕雙語燕。午後醒來，柳絮飛撩亂。心事一春猶未見。紅英落盡青苔院。
百尺朱樓閒倚遍。薄雨濃雲，抵死遮人面。羌管不須吹別怨。無腸更為新聲斷。
他評論歐陽修：“散落樽酒間，盛為人所愛尚，猶小技，其上有取焉。”（《醉翁琴趣外編 序》）尊詩而貶詞為“小技”，充滿輕視和不屑。但值得注意的是，他又特別加上一句“其上有取焉”，指出詞亦有可以“汲取”的道理。
古木怪石圖
然而，已經養成的觀念是無法猛然得到改變的。即使是開始練習寫作詞的過程中，他仍然保持著詩文的高貴姿態：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。”（《與鮮于子駿三首》之二）後接“呵呵”二字，充滿戲謔之味道。當然，亦可理解其中隱藏著的自信，他要的是破除與超越以柳永為首的“婉約”之風氣。從中可以知道，蘇軾不虧是蘇軾，即便是才上手為詞，就已經開始養成不輸於人的格局。
二、蘇軾“以詩為詞”的開始
由此，我們便可以知道，在蘇軾創作之初，大抵是以詩文為主要目標的，而詞根本不放在眼裡。至少在熙寧三年（公元1070年）之前，蘇軾創作的詞作有記錄的少之又少。而從熙寧三年到熙寧七年（公元1074年）之間，對於詞的創作，蘇軾仍只是處於一種練習狀態。熙寧七年十一月，蘇軾由杭州前往密州途中，給自己的老弟蘇轍寄了一首詞《沁園春·赴密州早行馬上寄子由》，此詞標誌著蘇軾詞功正在趨於成熟，並開始展示出屬於自己的獨特的藝術氣質，以一頭蠻牛姿勢撞入宋人詞壇，註定將要掀起一番風波，引領一場潮流。
《沁園春·孤館燈青》
[宋]蘇軾
赴密州，早行，馬上寄子由。
孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘。漸月華收練，晨霜耿耿；雲山摛錦，朝露漙漙。世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑徵鞍無語，往事千端。
當時共客長安，似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷；致君堯舜，此事何難？用舍由時，行藏在我，袖手何妨閒處看。身長健，但優遊卒歲，且鬥尊前。
這首詞，似乎仍然可以歸之於練筆之作，雖然與蘇軾其他的成名之詞相比，隱含有諸多瑕疵，但卻已經帶有自我意識，亦是他“以詩為詞”的開始，從而具有深遠的意義。
東坡赤壁圖
“以詩為詞”雖然是蘇軾的創作實踐，但這個評價卻來自於側身“蘇門六君子”的陳師道，其說：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（《後山詩話》）其中，對韓愈和蘇軾的創作特點總結及其準確，同時，也表明自己的看法“要非本色”，就是說違反了詞的創作要義。什麼“創作要義”？對此，女詞人李清照曾專門指出：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海。然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律。”（《詞論》）
這裡必須提到蘇軾創作詞的理念。前面已經提到，他在評價歐陽修詞之時，已經有些認識到詞的可取之處，但仍處於朦朧階段。唯有開始著手詞的創作之後，才漸漸養成思考對於這種文體應該如何把握和定位。他曾經明確地說明：
“頒示新詞，此古人長短句詩也，得之驚喜，試勉繼之。”(《與蔡景繁書》)
在這裡，他已經很清楚地指出“詞”即“長短句詩”，並慢慢地給予正視，逐漸清晰詞本身在文學創作上的位置。他有意識地進行嘗試：
“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。”(《與陳季常書》)
打通詩與詞之間的那種界限之後的喜悅之情，在寫給朋友的書信中表露無遺。
蘇軾為什麼“以詩為詞”？詩無達詁，破而後立
作者是：來點君
蘇軾詩詞書畫都極好，其書法有行書《黃州寒食帖》，人稱“天下第三行書”，僅排在王羲之、顏真卿之後，可見其藝術造詣；其畫作雖流傳下來不多，但其一幅《古木怪石圖》“隨物賦形，融會貫通”，充分顯示出內心神韻，啟“文人畫”之端的；其詩作題材廣泛，形式多樣，情蘊深厚，理趣盎然；而其詞則自出機杼，“以詩為詞”，開“豪放”一派之先河。
東坡臨江圖
一、蘇軾看輕詞的來由
其實，蘇軾最開始是有些瞧不上詞的。大約應是受到當時主流意識的影響，“謂之詩餘者，以詞起於唐人絕句。如太白之《清平調》，即以被之樂府；太白《憶秦娥》、《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權輿。旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。後至十國時，遂競為長短句，自一字兩字至七字，以抑揚高下其聲，麗樂府之體一變。則詞實詩之餘，遂名目詩餘”（清·宋翔鳳《樂府餘論》）很多人在整理自己詩集的時候，並不把創作的詞收納進去，足見其重視程度之高低。
這其實是有原因的。雖然現在詞享有和詩一樣的尊位，但在其起始之初，固然當時的士大夫階層的文人對詞多有涉獵，並讓起於隋唐之際興於晚唐、五代的詞得到蓬勃發展，可是在他們的思想意識中，詞終究只是“小道”，是處於消遣娛樂性質的、難登大雅之堂的“豔科”耳。
東坡待客圖
這一點，可以從眾多前人記錄中查看到，在當時只要提到“詞”之時，大家腦海裡浮現的便是“豔情”或聲色娛樂，並說明“唐宋以來詞人多矣，其詞主乎淫，謂不淫非詞也。”（宋·汪莘《方壺詩餘自序》）而時人所謂“情”，卻正像張炎所指出：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉於詩，蓋聲出於鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”（《詞源》）
《天仙子·水調數聲持酒聽》
[宋]張先
水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事後期空記省。
沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。
對此，蘇軾曾評說：“張子野詩筆老妙，歌詞乃其餘技耳。”（《題張子野詩集後》），言下之意，詞僅只是作詩之後的“餘技”，不過是詩外之閒遐。
《蝶戀花·簾幕風輕雙語燕》
[宋] 歐陽修
簾幕風輕雙語燕。午後醒來，柳絮飛撩亂。心事一春猶未見。紅英落盡青苔院。
百尺朱樓閒倚遍。薄雨濃雲，抵死遮人面。羌管不須吹別怨。無腸更為新聲斷。
他評論歐陽修：“散落樽酒間，盛為人所愛尚，猶小技，其上有取焉。”（《醉翁琴趣外編 序》）尊詩而貶詞為“小技”，充滿輕視和不屑。但值得注意的是，他又特別加上一句“其上有取焉”，指出詞亦有可以“汲取”的道理。
古木怪石圖
然而，已經養成的觀念是無法猛然得到改變的。即使是開始練習寫作詞的過程中，他仍然保持著詩文的高貴姿態：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。”（《與鮮于子駿三首》之二）後接“呵呵”二字，充滿戲謔之味道。當然，亦可理解其中隱藏著的自信，他要的是破除與超越以柳永為首的“婉約”之風氣。從中可以知道，蘇軾不虧是蘇軾，即便是才上手為詞，就已經開始養成不輸於人的格局。
二、蘇軾“以詩為詞”的開始
由此，我們便可以知道，在蘇軾創作之初，大抵是以詩文為主要目標的，而詞根本不放在眼裡。至少在熙寧三年（公元1070年）之前，蘇軾創作的詞作有記錄的少之又少。而從熙寧三年到熙寧七年（公元1074年）之間，對於詞的創作，蘇軾仍只是處於一種練習狀態。熙寧七年十一月，蘇軾由杭州前往密州途中，給自己的老弟蘇轍寄了一首詞《沁園春·赴密州早行馬上寄子由》，此詞標誌著蘇軾詞功正在趨於成熟，並開始展示出屬於自己的獨特的藝術氣質，以一頭蠻牛姿勢撞入宋人詞壇，註定將要掀起一番風波，引領一場潮流。
《沁園春·孤館燈青》
[宋]蘇軾
赴密州，早行，馬上寄子由。
孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘。漸月華收練，晨霜耿耿；雲山摛錦，朝露漙漙。世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑徵鞍無語，往事千端。
當時共客長安，似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷；致君堯舜，此事何難？用舍由時，行藏在我，袖手何妨閒處看。身長健，但優遊卒歲，且鬥尊前。
這首詞，似乎仍然可以歸之於練筆之作，雖然與蘇軾其他的成名之詞相比，隱含有諸多瑕疵，但卻已經帶有自我意識，亦是他“以詩為詞”的開始，從而具有深遠的意義。
東坡赤壁圖
“以詩為詞”雖然是蘇軾的創作實踐，但這個評價卻來自於側身“蘇門六君子”的陳師道，其說：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（《後山詩話》）其中，對韓愈和蘇軾的創作特點總結及其準確，同時，也表明自己的看法“要非本色”，就是說違反了詞的創作要義。什麼“創作要義”？對此，女詞人李清照曾專門指出：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海。然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律。”（《詞論》）
這裡必須提到蘇軾創作詞的理念。前面已經提到，他在評價歐陽修詞之時，已經有些認識到詞的可取之處，但仍處於朦朧階段。唯有開始著手詞的創作之後，才漸漸養成思考對於這種文體應該如何把握和定位。他曾經明確地說明：
“頒示新詞，此古人長短句詩也，得之驚喜，試勉繼之。”(《與蔡景繁書》)
在這裡，他已經很清楚地指出“詞”即“長短句詩”，並慢慢地給予正視，逐漸清晰詞本身在文學創作上的位置。他有意識地進行嘗試：
“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。”(《與陳季常書》)
打通詩與詞之間的那種界限之後的喜悅之情，在寫給朋友的書信中表露無遺。
密州出獵圖
《江城子·密州出獵》
[宋]蘇軾
老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。
酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨！持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
這是標誌蘇軾“以詩為詞”這一創作理念得到完美詮釋的一首詞作，也是一首青出藍而勝於藍的詞作，他徹底擺脫“婉約”之窠臼，是一次“豪放”之旅。蘇軾為此，曾開心地“令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。”（《與鮮于子駿三首》）
三、蘇軾“以詩為詞”的原因
在蘇軾的創作生涯裡，詞之後來卻反而居上，在其生前或身後為其帶來頗大聲譽，他固然是自豪的，但想來卻也是出乎於他本人的意料之外的。前面我們已經說過，詩文創作才是佔據蘇軾思想上的重中之重。可是，為什麼後來的蘇軾卻改變了其創作初衷，而重視起詞的創作來呢？
在此，不得不提到影響蘇軾一生的“烏臺詩案”。這起有小人們對偉大才子羅織而成的“莫須有”案件，差點置蘇軾於死地；若成真，我們就差一點再也看不到那首才華橫溢的《念奴嬌·赤壁懷古》。經過諸多親人和友人的救助，死裡逃生的蘇軾慢慢地改變了自己的某些方面的態度和堅持，比如文學創作上。
蘇軾為什麼“以詩為詞”？詩無達詁，破而後立
作者是：來點君
蘇軾詩詞書畫都極好，其書法有行書《黃州寒食帖》，人稱“天下第三行書”，僅排在王羲之、顏真卿之後，可見其藝術造詣；其畫作雖流傳下來不多，但其一幅《古木怪石圖》“隨物賦形，融會貫通”，充分顯示出內心神韻，啟“文人畫”之端的；其詩作題材廣泛，形式多樣，情蘊深厚，理趣盎然；而其詞則自出機杼，“以詩為詞”，開“豪放”一派之先河。
東坡臨江圖
一、蘇軾看輕詞的來由
其實，蘇軾最開始是有些瞧不上詞的。大約應是受到當時主流意識的影響，“謂之詩餘者，以詞起於唐人絕句。如太白之《清平調》，即以被之樂府；太白《憶秦娥》、《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權輿。旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。後至十國時，遂競為長短句，自一字兩字至七字，以抑揚高下其聲，麗樂府之體一變。則詞實詩之餘，遂名目詩餘”（清·宋翔鳳《樂府餘論》）很多人在整理自己詩集的時候，並不把創作的詞收納進去，足見其重視程度之高低。
這其實是有原因的。雖然現在詞享有和詩一樣的尊位，但在其起始之初，固然當時的士大夫階層的文人對詞多有涉獵，並讓起於隋唐之際興於晚唐、五代的詞得到蓬勃發展，可是在他們的思想意識中，詞終究只是“小道”，是處於消遣娛樂性質的、難登大雅之堂的“豔科”耳。
東坡待客圖
這一點，可以從眾多前人記錄中查看到，在當時只要提到“詞”之時，大家腦海裡浮現的便是“豔情”或聲色娛樂，並說明“唐宋以來詞人多矣，其詞主乎淫，謂不淫非詞也。”（宋·汪莘《方壺詩餘自序》）而時人所謂“情”，卻正像張炎所指出：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉於詩，蓋聲出於鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”（《詞源》）
《天仙子·水調數聲持酒聽》
[宋]張先
水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事後期空記省。
沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。
對此，蘇軾曾評說：“張子野詩筆老妙，歌詞乃其餘技耳。”（《題張子野詩集後》），言下之意，詞僅只是作詩之後的“餘技”，不過是詩外之閒遐。
《蝶戀花·簾幕風輕雙語燕》
[宋] 歐陽修
簾幕風輕雙語燕。午後醒來，柳絮飛撩亂。心事一春猶未見。紅英落盡青苔院。
百尺朱樓閒倚遍。薄雨濃雲，抵死遮人面。羌管不須吹別怨。無腸更為新聲斷。
他評論歐陽修：“散落樽酒間，盛為人所愛尚，猶小技，其上有取焉。”（《醉翁琴趣外編 序》）尊詩而貶詞為“小技”，充滿輕視和不屑。但值得注意的是，他又特別加上一句“其上有取焉”，指出詞亦有可以“汲取”的道理。
古木怪石圖
然而，已經養成的觀念是無法猛然得到改變的。即使是開始練習寫作詞的過程中，他仍然保持著詩文的高貴姿態：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。”（《與鮮于子駿三首》之二）後接“呵呵”二字，充滿戲謔之味道。當然，亦可理解其中隱藏著的自信，他要的是破除與超越以柳永為首的“婉約”之風氣。從中可以知道，蘇軾不虧是蘇軾，即便是才上手為詞，就已經開始養成不輸於人的格局。
二、蘇軾“以詩為詞”的開始
由此，我們便可以知道，在蘇軾創作之初，大抵是以詩文為主要目標的，而詞根本不放在眼裡。至少在熙寧三年（公元1070年）之前，蘇軾創作的詞作有記錄的少之又少。而從熙寧三年到熙寧七年（公元1074年）之間，對於詞的創作，蘇軾仍只是處於一種練習狀態。熙寧七年十一月，蘇軾由杭州前往密州途中，給自己的老弟蘇轍寄了一首詞《沁園春·赴密州早行馬上寄子由》，此詞標誌著蘇軾詞功正在趨於成熟，並開始展示出屬於自己的獨特的藝術氣質，以一頭蠻牛姿勢撞入宋人詞壇，註定將要掀起一番風波，引領一場潮流。
《沁園春·孤館燈青》
[宋]蘇軾
赴密州，早行，馬上寄子由。
孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘。漸月華收練，晨霜耿耿；雲山摛錦，朝露漙漙。世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑徵鞍無語，往事千端。
當時共客長安，似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷；致君堯舜，此事何難？用舍由時，行藏在我，袖手何妨閒處看。身長健，但優遊卒歲，且鬥尊前。
這首詞，似乎仍然可以歸之於練筆之作，雖然與蘇軾其他的成名之詞相比，隱含有諸多瑕疵，但卻已經帶有自我意識，亦是他“以詩為詞”的開始，從而具有深遠的意義。
東坡赤壁圖
“以詩為詞”雖然是蘇軾的創作實踐，但這個評價卻來自於側身“蘇門六君子”的陳師道，其說：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（《後山詩話》）其中，對韓愈和蘇軾的創作特點總結及其準確，同時，也表明自己的看法“要非本色”，就是說違反了詞的創作要義。什麼“創作要義”？對此，女詞人李清照曾專門指出：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海。然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律。”（《詞論》）
這裡必須提到蘇軾創作詞的理念。前面已經提到，他在評價歐陽修詞之時，已經有些認識到詞的可取之處，但仍處於朦朧階段。唯有開始著手詞的創作之後，才漸漸養成思考對於這種文體應該如何把握和定位。他曾經明確地說明：
“頒示新詞，此古人長短句詩也，得之驚喜，試勉繼之。”(《與蔡景繁書》)
在這裡，他已經很清楚地指出“詞”即“長短句詩”，並慢慢地給予正視，逐漸清晰詞本身在文學創作上的位置。他有意識地進行嘗試：
“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。”(《與陳季常書》)
打通詩與詞之間的那種界限之後的喜悅之情，在寫給朋友的書信中表露無遺。
密州出獵圖
《江城子·密州出獵》
[宋]蘇軾
老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。
酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨！持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
這是標誌蘇軾“以詩為詞”這一創作理念得到完美詮釋的一首詞作，也是一首青出藍而勝於藍的詞作，他徹底擺脫“婉約”之窠臼，是一次“豪放”之旅。蘇軾為此，曾開心地“令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。”（《與鮮于子駿三首》）
三、蘇軾“以詩為詞”的原因
在蘇軾的創作生涯裡，詞之後來卻反而居上，在其生前或身後為其帶來頗大聲譽，他固然是自豪的，但想來卻也是出乎於他本人的意料之外的。前面我們已經說過，詩文創作才是佔據蘇軾思想上的重中之重。可是，為什麼後來的蘇軾卻改變了其創作初衷，而重視起詞的創作來呢？
在此，不得不提到影響蘇軾一生的“烏臺詩案”。這起有小人們對偉大才子羅織而成的“莫須有”案件，差點置蘇軾於死地；若成真，我們就差一點再也看不到那首才華橫溢的《念奴嬌·赤壁懷古》。經過諸多親人和友人的救助，死裡逃生的蘇軾慢慢地改變了自己的某些方面的態度和堅持，比如文學創作上。
黃州寒食圖
因詩獲罪的蘇軾，當他被貶黃州之後，友人們都勸他緘其口，封其筆，少寫詩，勿惹禍。於此情況之下，他無奈地給好友寫信吐槽：“文字與詩，皆不復作。”（《與王定國》）可是，正如現代學者莫砥峰所說：
“無論何時何地，也無論在何種處境，蘇軾總是不可抑制地產生創作的衝動。這種衝動有時表現為骨鯁在喉式的心聲吐露，但更多的時候則是情不自禁的習慣行為……蘇軾則心需時時拿起筆來寫作，創作已經成為他的生活內容不可分割的一部分了。”（《蘇軾的藝術氣質與文藝思想》）
既然詩不能寫，那麼作為“小道”而沒有得到重視的“豔科”之娛樂的詞，便成為當下最好的選擇之舉。這個無奈的“以詞代詩”舉動，卻彷彿天作之合，恰恰符合了蘇軾本人的創作氣質。蘇軾為人為文都往往不拘泥於常規，純出乎天性，灑脫自然。正如其夫子自況所言：
“大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止，文理自然，姿態橫生。”（《答謝民師書》）
因詩獲罪，以詞代詩，切合本性，種種因素累積，一切似乎上天註定，明明是無奈之處，卻恰好能自出機杼，硬生生創造出一個新天地。蘇軾破而後立，既破除了他人強加在其頭上的罪惡枷鎖，也兩樣強勢打破了文學創作上的條條框框，從而讓詞由“伶工之詞為士大夫之詞”，極大限度地擴張了詞的題材和形式。
蘇軾為什麼“以詩為詞”？詩無達詁，破而後立
作者是：來點君
蘇軾詩詞書畫都極好，其書法有行書《黃州寒食帖》，人稱“天下第三行書”，僅排在王羲之、顏真卿之後，可見其藝術造詣；其畫作雖流傳下來不多，但其一幅《古木怪石圖》“隨物賦形，融會貫通”，充分顯示出內心神韻，啟“文人畫”之端的；其詩作題材廣泛，形式多樣，情蘊深厚，理趣盎然；而其詞則自出機杼，“以詩為詞”，開“豪放”一派之先河。
東坡臨江圖
一、蘇軾看輕詞的來由
其實，蘇軾最開始是有些瞧不上詞的。大約應是受到當時主流意識的影響，“謂之詩餘者，以詞起於唐人絕句。如太白之《清平調》，即以被之樂府；太白《憶秦娥》、《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權輿。旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。後至十國時，遂競為長短句，自一字兩字至七字，以抑揚高下其聲，麗樂府之體一變。則詞實詩之餘，遂名目詩餘”（清·宋翔鳳《樂府餘論》）很多人在整理自己詩集的時候，並不把創作的詞收納進去，足見其重視程度之高低。
這其實是有原因的。雖然現在詞享有和詩一樣的尊位，但在其起始之初，固然當時的士大夫階層的文人對詞多有涉獵，並讓起於隋唐之際興於晚唐、五代的詞得到蓬勃發展，可是在他們的思想意識中，詞終究只是“小道”，是處於消遣娛樂性質的、難登大雅之堂的“豔科”耳。
東坡待客圖
這一點，可以從眾多前人記錄中查看到，在當時只要提到“詞”之時，大家腦海裡浮現的便是“豔情”或聲色娛樂，並說明“唐宋以來詞人多矣，其詞主乎淫，謂不淫非詞也。”（宋·汪莘《方壺詩餘自序》）而時人所謂“情”，卻正像張炎所指出：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉於詩，蓋聲出於鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”（《詞源》）
《天仙子·水調數聲持酒聽》
[宋]張先
水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事後期空記省。
沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。
對此，蘇軾曾評說：“張子野詩筆老妙，歌詞乃其餘技耳。”（《題張子野詩集後》），言下之意，詞僅只是作詩之後的“餘技”，不過是詩外之閒遐。
《蝶戀花·簾幕風輕雙語燕》
[宋] 歐陽修
簾幕風輕雙語燕。午後醒來，柳絮飛撩亂。心事一春猶未見。紅英落盡青苔院。
百尺朱樓閒倚遍。薄雨濃雲，抵死遮人面。羌管不須吹別怨。無腸更為新聲斷。
他評論歐陽修：“散落樽酒間，盛為人所愛尚，猶小技，其上有取焉。”（《醉翁琴趣外編 序》）尊詩而貶詞為“小技”，充滿輕視和不屑。但值得注意的是，他又特別加上一句“其上有取焉”，指出詞亦有可以“汲取”的道理。
古木怪石圖
然而，已經養成的觀念是無法猛然得到改變的。即使是開始練習寫作詞的過程中，他仍然保持著詩文的高貴姿態：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。”（《與鮮于子駿三首》之二）後接“呵呵”二字，充滿戲謔之味道。當然，亦可理解其中隱藏著的自信，他要的是破除與超越以柳永為首的“婉約”之風氣。從中可以知道，蘇軾不虧是蘇軾，即便是才上手為詞，就已經開始養成不輸於人的格局。
二、蘇軾“以詩為詞”的開始
由此，我們便可以知道，在蘇軾創作之初，大抵是以詩文為主要目標的，而詞根本不放在眼裡。至少在熙寧三年（公元1070年）之前，蘇軾創作的詞作有記錄的少之又少。而從熙寧三年到熙寧七年（公元1074年）之間，對於詞的創作，蘇軾仍只是處於一種練習狀態。熙寧七年十一月，蘇軾由杭州前往密州途中，給自己的老弟蘇轍寄了一首詞《沁園春·赴密州早行馬上寄子由》，此詞標誌著蘇軾詞功正在趨於成熟，並開始展示出屬於自己的獨特的藝術氣質，以一頭蠻牛姿勢撞入宋人詞壇，註定將要掀起一番風波，引領一場潮流。
《沁園春·孤館燈青》
[宋]蘇軾
赴密州，早行，馬上寄子由。
孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘。漸月華收練，晨霜耿耿；雲山摛錦，朝露漙漙。世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑徵鞍無語，往事千端。
當時共客長安，似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷；致君堯舜，此事何難？用舍由時，行藏在我，袖手何妨閒處看。身長健，但優遊卒歲，且鬥尊前。
這首詞，似乎仍然可以歸之於練筆之作，雖然與蘇軾其他的成名之詞相比，隱含有諸多瑕疵，但卻已經帶有自我意識，亦是他“以詩為詞”的開始，從而具有深遠的意義。
東坡赤壁圖
“以詩為詞”雖然是蘇軾的創作實踐，但這個評價卻來自於側身“蘇門六君子”的陳師道，其說：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（《後山詩話》）其中，對韓愈和蘇軾的創作特點總結及其準確，同時，也表明自己的看法“要非本色”，就是說違反了詞的創作要義。什麼“創作要義”？對此，女詞人李清照曾專門指出：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海。然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律。”（《詞論》）
這裡必須提到蘇軾創作詞的理念。前面已經提到，他在評價歐陽修詞之時，已經有些認識到詞的可取之處，但仍處於朦朧階段。唯有開始著手詞的創作之後，才漸漸養成思考對於這種文體應該如何把握和定位。他曾經明確地說明：
“頒示新詞，此古人長短句詩也，得之驚喜，試勉繼之。”(《與蔡景繁書》)
在這裡，他已經很清楚地指出“詞”即“長短句詩”，並慢慢地給予正視，逐漸清晰詞本身在文學創作上的位置。他有意識地進行嘗試：
“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。”(《與陳季常書》)
打通詩與詞之間的那種界限之後的喜悅之情，在寫給朋友的書信中表露無遺。
密州出獵圖
《江城子·密州出獵》
[宋]蘇軾
老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。
酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨！持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
這是標誌蘇軾“以詩為詞”這一創作理念得到完美詮釋的一首詞作，也是一首青出藍而勝於藍的詞作，他徹底擺脫“婉約”之窠臼，是一次“豪放”之旅。蘇軾為此，曾開心地“令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。”（《與鮮于子駿三首》）
三、蘇軾“以詩為詞”的原因
在蘇軾的創作生涯裡，詞之後來卻反而居上，在其生前或身後為其帶來頗大聲譽，他固然是自豪的，但想來卻也是出乎於他本人的意料之外的。前面我們已經說過，詩文創作才是佔據蘇軾思想上的重中之重。可是，為什麼後來的蘇軾卻改變了其創作初衷，而重視起詞的創作來呢？
在此，不得不提到影響蘇軾一生的“烏臺詩案”。這起有小人們對偉大才子羅織而成的“莫須有”案件，差點置蘇軾於死地；若成真，我們就差一點再也看不到那首才華橫溢的《念奴嬌·赤壁懷古》。經過諸多親人和友人的救助，死裡逃生的蘇軾慢慢地改變了自己的某些方面的態度和堅持，比如文學創作上。
黃州寒食圖
因詩獲罪的蘇軾，當他被貶黃州之後，友人們都勸他緘其口，封其筆，少寫詩，勿惹禍。於此情況之下，他無奈地給好友寫信吐槽：“文字與詩，皆不復作。”（《與王定國》）可是，正如現代學者莫砥峰所說：
“無論何時何地，也無論在何種處境，蘇軾總是不可抑制地產生創作的衝動。這種衝動有時表現為骨鯁在喉式的心聲吐露，但更多的時候則是情不自禁的習慣行為……蘇軾則心需時時拿起筆來寫作，創作已經成為他的生活內容不可分割的一部分了。”（《蘇軾的藝術氣質與文藝思想》）
既然詩不能寫，那麼作為“小道”而沒有得到重視的“豔科”之娛樂的詞，便成為當下最好的選擇之舉。這個無奈的“以詞代詩”舉動，卻彷彿天作之合，恰恰符合了蘇軾本人的創作氣質。蘇軾為人為文都往往不拘泥於常規，純出乎天性，灑脫自然。正如其夫子自況所言：
“大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止，文理自然，姿態橫生。”（《答謝民師書》）
因詩獲罪，以詞代詩，切合本性，種種因素累積，一切似乎上天註定，明明是無奈之處，卻恰好能自出機杼，硬生生創造出一個新天地。蘇軾破而後立，既破除了他人強加在其頭上的罪惡枷鎖，也兩樣強勢打破了文學創作上的條條框框，從而讓詞由“伶工之詞為士大夫之詞”，極大限度地擴張了詞的題材和形式。
山居隱士圖
詩言志，詞亦言志。蘇軾所創之“東坡詞”，“以詩為詞”，有意識地開始脫離唱詞狀態，使詞由唱本轉變為詞文本，並逐漸恢復其文學意識，擺脫合樂、諧律以娛情的狹窄空間，達到重意而述志，從而提升詞自身的獨立性，由能傳唱而成為可傳看，呈現出強大地表達功能。正如清人劉熙載所論：“東坡詞頗似老杜，以其無意不可入，無事不可言也。”（《藝概》卷四）這正是蘇軾在詞創作上的寶貴之處，也是他留給我們的偉大啟迪：“詩無達詁”，創意無邊，破而後立，不破不立。