文 | 書藝課堂 （ID: shuyiketang）
清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中曾講道：
“蓋筆者墨之師也，墨者，筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附”。
中國書畫藝術幾千年的發展，一直以筆墨的運用、繼承、和發展作為中國書畫審美觀念品評的重要標準，並以其不斷豐富、變化著的形態與語言，逐漸演變成為中國書畫藝術內在的精神載體。
“書畫同源”、“以書入畫”，不僅僅是因為中國的書法和中國畫所用的工具一致，更是因為書法與國畫中的美學追求與藝術精神相通。
趙孟頫有詩文言“石如飛白木如籀，寫竹還應八法同。若也有人能會此，須知書畫本來同”。簡單說來，書畫相通，“通”在內蘊的哲理，“通”在外現的筆墨。
國畫中講，筆有勾皴擦點染，墨分濃淡枯溼焦，書法亦是如此。由於毛筆蓄墨量多少的不同，而有枯筆與溼筆之分。在書法圈流傳一句話：謂“枯要見筆，溼要見形”，這其間的道理，特以此文與諸位書友一同探索！
枯溼與疾澀
枯筆在書法藝術中有“疾筆”和“澀筆”兩種運筆表現。而要談“枯筆”，就要先從“疾筆”和“澀筆”說起。
文 | 書藝課堂 （ID: shuyiketang）
清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中曾講道：
“蓋筆者墨之師也，墨者，筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附”。
中國書畫藝術幾千年的發展，一直以筆墨的運用、繼承、和發展作為中國書畫審美觀念品評的重要標準，並以其不斷豐富、變化著的形態與語言，逐漸演變成為中國書畫藝術內在的精神載體。
“書畫同源”、“以書入畫”，不僅僅是因為中國的書法和中國畫所用的工具一致，更是因為書法與國畫中的美學追求與藝術精神相通。
趙孟頫有詩文言“石如飛白木如籀，寫竹還應八法同。若也有人能會此，須知書畫本來同”。簡單說來，書畫相通，“通”在內蘊的哲理，“通”在外現的筆墨。
國畫中講，筆有勾皴擦點染，墨分濃淡枯溼焦，書法亦是如此。由於毛筆蓄墨量多少的不同，而有枯筆與溼筆之分。在書法圈流傳一句話：謂“枯要見筆，溼要見形”，這其間的道理，特以此文與諸位書友一同探索！
枯溼與疾澀
枯筆在書法藝術中有“疾筆”和“澀筆”兩種運筆表現。而要談“枯筆”，就要先從“疾筆”和“澀筆”說起。
▲ 蔡邕
有關於“疾澀”一說，最早提出的是漢代書法家蔡邕：
“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”
所謂“疾”者，急也，速也；“澀”者，不滑也，從四止。“疾”、“澀”其實就是一種行筆快速的外在形態，毛筆在運筆快速的情況下，再加上筆毫中所含水墨較少，水墨因為運筆快速，而沒有足夠的時間在紙上停留，所以就容易產生飛白。說到“飛白”，一定不能繞過的就是蔡邕了。
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清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中曾講道：
“蓋筆者墨之師也，墨者，筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附”。
中國書畫藝術幾千年的發展，一直以筆墨的運用、繼承、和發展作為中國書畫審美觀念品評的重要標準，並以其不斷豐富、變化著的形態與語言，逐漸演變成為中國書畫藝術內在的精神載體。
“書畫同源”、“以書入畫”，不僅僅是因為中國的書法和中國畫所用的工具一致，更是因為書法與國畫中的美學追求與藝術精神相通。
趙孟頫有詩文言“石如飛白木如籀，寫竹還應八法同。若也有人能會此，須知書畫本來同”。簡單說來，書畫相通，“通”在內蘊的哲理，“通”在外現的筆墨。
國畫中講，筆有勾皴擦點染，墨分濃淡枯溼焦，書法亦是如此。由於毛筆蓄墨量多少的不同，而有枯筆與溼筆之分。在書法圈流傳一句話：謂“枯要見筆，溼要見形”，這其間的道理，特以此文與諸位書友一同探索！
枯溼與疾澀
枯筆在書法藝術中有“疾筆”和“澀筆”兩種運筆表現。而要談“枯筆”，就要先從“疾筆”和“澀筆”說起。
▲ 蔡邕
有關於“疾澀”一說，最早提出的是漢代書法家蔡邕：
“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”
所謂“疾”者，急也，速也；“澀”者，不滑也，從四止。“疾”、“澀”其實就是一種行筆快速的外在形態，毛筆在運筆快速的情況下，再加上筆毫中所含水墨較少，水墨因為運筆快速，而沒有足夠的時間在紙上停留，所以就容易產生飛白。說到“飛白”，一定不能繞過的就是蔡邕了。
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清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中曾講道：
“蓋筆者墨之師也，墨者，筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附”。
中國書畫藝術幾千年的發展，一直以筆墨的運用、繼承、和發展作為中國書畫審美觀念品評的重要標準，並以其不斷豐富、變化著的形態與語言，逐漸演變成為中國書畫藝術內在的精神載體。
“書畫同源”、“以書入畫”，不僅僅是因為中國的書法和中國畫所用的工具一致，更是因為書法與國畫中的美學追求與藝術精神相通。
趙孟頫有詩文言“石如飛白木如籀，寫竹還應八法同。若也有人能會此，須知書畫本來同”。簡單說來，書畫相通，“通”在內蘊的哲理，“通”在外現的筆墨。
國畫中講，筆有勾皴擦點染，墨分濃淡枯溼焦，書法亦是如此。由於毛筆蓄墨量多少的不同，而有枯筆與溼筆之分。在書法圈流傳一句話：謂“枯要見筆，溼要見形”，這其間的道理，特以此文與諸位書友一同探索！
枯溼與疾澀
枯筆在書法藝術中有“疾筆”和“澀筆”兩種運筆表現。而要談“枯筆”，就要先從“疾筆”和“澀筆”說起。
▲ 蔡邕
有關於“疾澀”一說，最早提出的是漢代書法家蔡邕：
“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”
所謂“疾”者，急也，速也；“澀”者，不滑也，從四止。“疾”、“澀”其實就是一種行筆快速的外在形態，毛筆在運筆快速的情況下，再加上筆毫中所含水墨較少，水墨因為運筆快速，而沒有足夠的時間在紙上停留，所以就容易產生飛白。說到“飛白”，一定不能繞過的就是蔡邕了。
▲ 宋代 米芾《行書虹縣詩卷》
蔡邕是漢代的文學家、書法家，“飛白書”就是由他獨創的。偶然的一次，蔡邕將寫好的文章，送到皇家藏書的鴻都門去。就在等待接見的同時，有幾個工匠正用掃帚蘸這石灰水在刷牆。
看著看著，蔡邕就入了迷：只見工匠一掃帚下去，牆上出現了一道白印。由於掃帚苗比較稀，蘸不了多少石灰水，牆面又不太光滑，所以一掃帚下去，白道里仍有些地方露出牆皮來。
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清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中曾講道：
“蓋筆者墨之師也，墨者，筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附”。
中國書畫藝術幾千年的發展，一直以筆墨的運用、繼承、和發展作為中國書畫審美觀念品評的重要標準，並以其不斷豐富、變化著的形態與語言，逐漸演變成為中國書畫藝術內在的精神載體。
“書畫同源”、“以書入畫”，不僅僅是因為中國的書法和中國畫所用的工具一致，更是因為書法與國畫中的美學追求與藝術精神相通。
趙孟頫有詩文言“石如飛白木如籀，寫竹還應八法同。若也有人能會此，須知書畫本來同”。簡單說來，書畫相通，“通”在內蘊的哲理，“通”在外現的筆墨。
國畫中講，筆有勾皴擦點染，墨分濃淡枯溼焦，書法亦是如此。由於毛筆蓄墨量多少的不同，而有枯筆與溼筆之分。在書法圈流傳一句話：謂“枯要見筆，溼要見形”，這其間的道理，特以此文與諸位書友一同探索！
枯溼與疾澀
枯筆在書法藝術中有“疾筆”和“澀筆”兩種運筆表現。而要談“枯筆”，就要先從“疾筆”和“澀筆”說起。
▲ 蔡邕
有關於“疾澀”一說，最早提出的是漢代書法家蔡邕：
“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”
所謂“疾”者，急也，速也；“澀”者，不滑也，從四止。“疾”、“澀”其實就是一種行筆快速的外在形態，毛筆在運筆快速的情況下，再加上筆毫中所含水墨較少，水墨因為運筆快速，而沒有足夠的時間在紙上停留，所以就容易產生飛白。說到“飛白”，一定不能繞過的就是蔡邕了。
▲ 宋代 米芾《行書虹縣詩卷》
蔡邕是漢代的文學家、書法家，“飛白書”就是由他獨創的。偶然的一次，蔡邕將寫好的文章，送到皇家藏書的鴻都門去。就在等待接見的同時，有幾個工匠正用掃帚蘸這石灰水在刷牆。
看著看著，蔡邕就入了迷：只見工匠一掃帚下去，牆上出現了一道白印。由於掃帚苗比較稀，蘸不了多少石灰水，牆面又不太光滑，所以一掃帚下去，白道里仍有些地方露出牆皮來。
▲ 蔡邕與飛白書（圖片採自網絡）
蔡邕頓時靈感迸發，回到家中便仿照工匠刷牆一樣，讓黑筆道里露出些帛或紙來。經過一次又一次在蘸墨多少、用力大小和行筆速度等各方面的嘗試後，他終於創造出了飄逸飛動，別有風味的“飛白書”。
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清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中曾講道：
“蓋筆者墨之師也，墨者，筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附”。
中國書畫藝術幾千年的發展，一直以筆墨的運用、繼承、和發展作為中國書畫審美觀念品評的重要標準，並以其不斷豐富、變化著的形態與語言，逐漸演變成為中國書畫藝術內在的精神載體。
“書畫同源”、“以書入畫”，不僅僅是因為中國的書法和中國畫所用的工具一致，更是因為書法與國畫中的美學追求與藝術精神相通。
趙孟頫有詩文言“石如飛白木如籀，寫竹還應八法同。若也有人能會此，須知書畫本來同”。簡單說來，書畫相通，“通”在內蘊的哲理，“通”在外現的筆墨。
國畫中講，筆有勾皴擦點染，墨分濃淡枯溼焦，書法亦是如此。由於毛筆蓄墨量多少的不同，而有枯筆與溼筆之分。在書法圈流傳一句話：謂“枯要見筆，溼要見形”，這其間的道理，特以此文與諸位書友一同探索！
枯溼與疾澀
枯筆在書法藝術中有“疾筆”和“澀筆”兩種運筆表現。而要談“枯筆”，就要先從“疾筆”和“澀筆”說起。
▲ 蔡邕
有關於“疾澀”一說，最早提出的是漢代書法家蔡邕：
“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”
所謂“疾”者，急也，速也；“澀”者，不滑也，從四止。“疾”、“澀”其實就是一種行筆快速的外在形態，毛筆在運筆快速的情況下，再加上筆毫中所含水墨較少，水墨因為運筆快速，而沒有足夠的時間在紙上停留，所以就容易產生飛白。說到“飛白”，一定不能繞過的就是蔡邕了。
▲ 宋代 米芾《行書虹縣詩卷》
蔡邕是漢代的文學家、書法家，“飛白書”就是由他獨創的。偶然的一次，蔡邕將寫好的文章，送到皇家藏書的鴻都門去。就在等待接見的同時，有幾個工匠正用掃帚蘸這石灰水在刷牆。
看著看著，蔡邕就入了迷：只見工匠一掃帚下去，牆上出現了一道白印。由於掃帚苗比較稀，蘸不了多少石灰水，牆面又不太光滑，所以一掃帚下去，白道里仍有些地方露出牆皮來。
▲ 蔡邕與飛白書（圖片採自網絡）
蔡邕頓時靈感迸發，回到家中便仿照工匠刷牆一樣，讓黑筆道里露出些帛或紙來。經過一次又一次在蘸墨多少、用力大小和行筆速度等各方面的嘗試後，他終於創造出了飄逸飛動，別有風味的“飛白書”。
▲ 唐代 顏真卿 《祭侄文稿》
顯然可見，要運用好“枯筆”，就一定要處理好“疾”與“澀”的關係。
祝嘉先生在《論書法中的“疾澀”》一文中說：
“‘澀’是容易學的，‘疾’就不是容易做到的了。不能快而勉強快，其病在忙，忙必亂，是很不好的。所以入手須從‘遲澀’做起，漸漸而進到‘疾澀’。”
清代華琳在《南宗抉密》中也說：“澀為疾母，疾從澀出。”
之所以講“澀”為“疾”母，就是落筆之時要力透紙背，然後在行筆過程中痛快而又不能有失沉著，從而避免毛筆筆鋒在含墨量焦而少又運行速度過快的情況下，流於平滑、光滑無骨。
線條是書法立起來的“根骨”，如果“枯”中無“筆”，就會導致書法缺乏筆墨的“質感”，這就好似房子缺少骨架，那麼建立在結構之上的審美、風神、氣韻，便皆無從談起了。
文 | 書藝課堂 （ID: shuyiketang）
清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中曾講道：
“蓋筆者墨之師也，墨者，筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附”。
中國書畫藝術幾千年的發展，一直以筆墨的運用、繼承、和發展作為中國書畫審美觀念品評的重要標準，並以其不斷豐富、變化著的形態與語言，逐漸演變成為中國書畫藝術內在的精神載體。
“書畫同源”、“以書入畫”，不僅僅是因為中國的書法和中國畫所用的工具一致，更是因為書法與國畫中的美學追求與藝術精神相通。
趙孟頫有詩文言“石如飛白木如籀，寫竹還應八法同。若也有人能會此，須知書畫本來同”。簡單說來，書畫相通，“通”在內蘊的哲理，“通”在外現的筆墨。
國畫中講，筆有勾皴擦點染，墨分濃淡枯溼焦，書法亦是如此。由於毛筆蓄墨量多少的不同，而有枯筆與溼筆之分。在書法圈流傳一句話：謂“枯要見筆，溼要見形”，這其間的道理，特以此文與諸位書友一同探索！
枯溼與疾澀
枯筆在書法藝術中有“疾筆”和“澀筆”兩種運筆表現。而要談“枯筆”，就要先從“疾筆”和“澀筆”說起。
▲ 蔡邕
有關於“疾澀”一說，最早提出的是漢代書法家蔡邕：
“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”
所謂“疾”者，急也，速也；“澀”者，不滑也，從四止。“疾”、“澀”其實就是一種行筆快速的外在形態，毛筆在運筆快速的情況下，再加上筆毫中所含水墨較少，水墨因為運筆快速，而沒有足夠的時間在紙上停留，所以就容易產生飛白。說到“飛白”，一定不能繞過的就是蔡邕了。
▲ 宋代 米芾《行書虹縣詩卷》
蔡邕是漢代的文學家、書法家，“飛白書”就是由他獨創的。偶然的一次，蔡邕將寫好的文章，送到皇家藏書的鴻都門去。就在等待接見的同時，有幾個工匠正用掃帚蘸這石灰水在刷牆。
看著看著，蔡邕就入了迷：只見工匠一掃帚下去，牆上出現了一道白印。由於掃帚苗比較稀，蘸不了多少石灰水，牆面又不太光滑，所以一掃帚下去，白道里仍有些地方露出牆皮來。
▲ 蔡邕與飛白書（圖片採自網絡）
蔡邕頓時靈感迸發，回到家中便仿照工匠刷牆一樣，讓黑筆道里露出些帛或紙來。經過一次又一次在蘸墨多少、用力大小和行筆速度等各方面的嘗試後，他終於創造出了飄逸飛動，別有風味的“飛白書”。
▲ 唐代 顏真卿 《祭侄文稿》
顯然可見，要運用好“枯筆”，就一定要處理好“疾”與“澀”的關係。
祝嘉先生在《論書法中的“疾澀”》一文中說：
“‘澀’是容易學的，‘疾’就不是容易做到的了。不能快而勉強快，其病在忙，忙必亂，是很不好的。所以入手須從‘遲澀’做起，漸漸而進到‘疾澀’。”
清代華琳在《南宗抉密》中也說：“澀為疾母，疾從澀出。”
之所以講“澀”為“疾”母，就是落筆之時要力透紙背，然後在行筆過程中痛快而又不能有失沉著，從而避免毛筆筆鋒在含墨量焦而少又運行速度過快的情況下，流於平滑、光滑無骨。
線條是書法立起來的“根骨”，如果“枯”中無“筆”，就會導致書法缺乏筆墨的“質感”，這就好似房子缺少骨架，那麼建立在結構之上的審美、風神、氣韻，便皆無從談起了。
▲ 林散之
林散之所說：“王鐸用幹筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就沒有辦法寫了，所謂入木三分就是指此。”其實反映的就是這個道理。
文 | 書藝課堂 （ID: shuyiketang）
清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中曾講道：
“蓋筆者墨之師也，墨者，筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附”。
中國書畫藝術幾千年的發展，一直以筆墨的運用、繼承、和發展作為中國書畫審美觀念品評的重要標準，並以其不斷豐富、變化著的形態與語言，逐漸演變成為中國書畫藝術內在的精神載體。
“書畫同源”、“以書入畫”，不僅僅是因為中國的書法和中國畫所用的工具一致，更是因為書法與國畫中的美學追求與藝術精神相通。
趙孟頫有詩文言“石如飛白木如籀，寫竹還應八法同。若也有人能會此，須知書畫本來同”。簡單說來，書畫相通，“通”在內蘊的哲理，“通”在外現的筆墨。
國畫中講，筆有勾皴擦點染，墨分濃淡枯溼焦，書法亦是如此。由於毛筆蓄墨量多少的不同，而有枯筆與溼筆之分。在書法圈流傳一句話：謂“枯要見筆，溼要見形”，這其間的道理，特以此文與諸位書友一同探索！
枯溼與疾澀
枯筆在書法藝術中有“疾筆”和“澀筆”兩種運筆表現。而要談“枯筆”，就要先從“疾筆”和“澀筆”說起。
▲ 蔡邕
有關於“疾澀”一說，最早提出的是漢代書法家蔡邕：
“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”
所謂“疾”者，急也，速也；“澀”者，不滑也，從四止。“疾”、“澀”其實就是一種行筆快速的外在形態，毛筆在運筆快速的情況下，再加上筆毫中所含水墨較少，水墨因為運筆快速，而沒有足夠的時間在紙上停留，所以就容易產生飛白。說到“飛白”，一定不能繞過的就是蔡邕了。
▲ 宋代 米芾《行書虹縣詩卷》
蔡邕是漢代的文學家、書法家，“飛白書”就是由他獨創的。偶然的一次，蔡邕將寫好的文章，送到皇家藏書的鴻都門去。就在等待接見的同時，有幾個工匠正用掃帚蘸這石灰水在刷牆。
看著看著，蔡邕就入了迷：只見工匠一掃帚下去，牆上出現了一道白印。由於掃帚苗比較稀，蘸不了多少石灰水，牆面又不太光滑，所以一掃帚下去，白道里仍有些地方露出牆皮來。
▲ 蔡邕與飛白書（圖片採自網絡）
蔡邕頓時靈感迸發，回到家中便仿照工匠刷牆一樣，讓黑筆道里露出些帛或紙來。經過一次又一次在蘸墨多少、用力大小和行筆速度等各方面的嘗試後，他終於創造出了飄逸飛動，別有風味的“飛白書”。
▲ 唐代 顏真卿 《祭侄文稿》
顯然可見，要運用好“枯筆”，就一定要處理好“疾”與“澀”的關係。
祝嘉先生在《論書法中的“疾澀”》一文中說：
“‘澀’是容易學的，‘疾’就不是容易做到的了。不能快而勉強快，其病在忙，忙必亂，是很不好的。所以入手須從‘遲澀’做起，漸漸而進到‘疾澀’。”
清代華琳在《南宗抉密》中也說：“澀為疾母，疾從澀出。”
之所以講“澀”為“疾”母，就是落筆之時要力透紙背，然後在行筆過程中痛快而又不能有失沉著，從而避免毛筆筆鋒在含墨量焦而少又運行速度過快的情況下，流於平滑、光滑無骨。
線條是書法立起來的“根骨”，如果“枯”中無“筆”，就會導致書法缺乏筆墨的“質感”，這就好似房子缺少骨架，那麼建立在結構之上的審美、風神、氣韻，便皆無從談起了。
▲ 林散之
林散之所說：“王鐸用幹筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就沒有辦法寫了，所謂入木三分就是指此。”其實反映的就是這個道理。
▲ 東晉 王羲之 《寒切帖》
如何做到“枯中見筆”呢？
一是要“穩”。正所謂“執筆在乎便穩，在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀，無由而生；太流則浮滑，浮滑則俗。”
“穩”的控筆節奏會使得毛筆中所含的不多的水墨，能夠有足夠的時間去滲透到宣紙中，從而達到“紙墨相生”的生髮效果。
文 | 書藝課堂 （ID: shuyiketang）
清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中曾講道：
“蓋筆者墨之師也，墨者，筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附”。
中國書畫藝術幾千年的發展，一直以筆墨的運用、繼承、和發展作為中國書畫審美觀念品評的重要標準，並以其不斷豐富、變化著的形態與語言，逐漸演變成為中國書畫藝術內在的精神載體。
“書畫同源”、“以書入畫”，不僅僅是因為中國的書法和中國畫所用的工具一致，更是因為書法與國畫中的美學追求與藝術精神相通。
趙孟頫有詩文言“石如飛白木如籀，寫竹還應八法同。若也有人能會此，須知書畫本來同”。簡單說來，書畫相通，“通”在內蘊的哲理，“通”在外現的筆墨。
國畫中講，筆有勾皴擦點染，墨分濃淡枯溼焦，書法亦是如此。由於毛筆蓄墨量多少的不同，而有枯筆與溼筆之分。在書法圈流傳一句話：謂“枯要見筆，溼要見形”，這其間的道理，特以此文與諸位書友一同探索！
枯溼與疾澀
枯筆在書法藝術中有“疾筆”和“澀筆”兩種運筆表現。而要談“枯筆”，就要先從“疾筆”和“澀筆”說起。
▲ 蔡邕
有關於“疾澀”一說，最早提出的是漢代書法家蔡邕：
“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”
所謂“疾”者，急也，速也；“澀”者，不滑也，從四止。“疾”、“澀”其實就是一種行筆快速的外在形態，毛筆在運筆快速的情況下，再加上筆毫中所含水墨較少，水墨因為運筆快速，而沒有足夠的時間在紙上停留，所以就容易產生飛白。說到“飛白”，一定不能繞過的就是蔡邕了。
▲ 宋代 米芾《行書虹縣詩卷》
蔡邕是漢代的文學家、書法家，“飛白書”就是由他獨創的。偶然的一次，蔡邕將寫好的文章，送到皇家藏書的鴻都門去。就在等待接見的同時，有幾個工匠正用掃帚蘸這石灰水在刷牆。
看著看著，蔡邕就入了迷：只見工匠一掃帚下去，牆上出現了一道白印。由於掃帚苗比較稀，蘸不了多少石灰水，牆面又不太光滑，所以一掃帚下去，白道里仍有些地方露出牆皮來。
▲ 蔡邕與飛白書（圖片採自網絡）
蔡邕頓時靈感迸發，回到家中便仿照工匠刷牆一樣，讓黑筆道里露出些帛或紙來。經過一次又一次在蘸墨多少、用力大小和行筆速度等各方面的嘗試後，他終於創造出了飄逸飛動，別有風味的“飛白書”。
▲ 唐代 顏真卿 《祭侄文稿》
顯然可見，要運用好“枯筆”，就一定要處理好“疾”與“澀”的關係。
祝嘉先生在《論書法中的“疾澀”》一文中說：
“‘澀’是容易學的，‘疾’就不是容易做到的了。不能快而勉強快，其病在忙，忙必亂，是很不好的。所以入手須從‘遲澀’做起，漸漸而進到‘疾澀’。”
清代華琳在《南宗抉密》中也說：“澀為疾母，疾從澀出。”
之所以講“澀”為“疾”母，就是落筆之時要力透紙背，然後在行筆過程中痛快而又不能有失沉著，從而避免毛筆筆鋒在含墨量焦而少又運行速度過快的情況下，流於平滑、光滑無骨。
線條是書法立起來的“根骨”，如果“枯”中無“筆”，就會導致書法缺乏筆墨的“質感”，這就好似房子缺少骨架，那麼建立在結構之上的審美、風神、氣韻，便皆無從談起了。
▲ 林散之
林散之所說：“王鐸用幹筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就沒有辦法寫了，所謂入木三分就是指此。”其實反映的就是這個道理。
▲ 東晉 王羲之 《寒切帖》
如何做到“枯中見筆”呢？
一是要“穩”。正所謂“執筆在乎便穩，在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀，無由而生；太流則浮滑，浮滑則俗。”
“穩”的控筆節奏會使得毛筆中所含的不多的水墨，能夠有足夠的時間去滲透到宣紙中，從而達到“紙墨相生”的生髮效果。
▲ 明代 楊維楨《真鏡蓭募緣疏卷》
二是要“潤”。在書法的筆墨形式中，“潤”與“枯”是一對相對立而依存的概念，作為筆墨的兩個極端，應當做到在“枯中取潤，潤中取枯，潤筆取韻，枯筆取氣”。
然而這並不意味著枯中無韻，潤中無氣；也更是因為如此，愈加需要注意枯中之韻，潤中之氣。通曉和掌握了這一點，就能把握住筆墨之道的精髓了。
否則，如果單一的偏向其中一個側面，有枯無潤，整體作品就會顯得“焦躁”，而沒有了瑩潤與流通之感；但如果有潤無枯，書法同樣也會由於缺乏形態而顯得含混不清。
文 | 書藝課堂 （ID: shuyiketang）
清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中曾講道：
“蓋筆者墨之師也，墨者，筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附”。
中國書畫藝術幾千年的發展，一直以筆墨的運用、繼承、和發展作為中國書畫審美觀念品評的重要標準，並以其不斷豐富、變化著的形態與語言，逐漸演變成為中國書畫藝術內在的精神載體。
“書畫同源”、“以書入畫”，不僅僅是因為中國的書法和中國畫所用的工具一致，更是因為書法與國畫中的美學追求與藝術精神相通。
趙孟頫有詩文言“石如飛白木如籀，寫竹還應八法同。若也有人能會此，須知書畫本來同”。簡單說來，書畫相通，“通”在內蘊的哲理，“通”在外現的筆墨。
國畫中講，筆有勾皴擦點染，墨分濃淡枯溼焦，書法亦是如此。由於毛筆蓄墨量多少的不同，而有枯筆與溼筆之分。在書法圈流傳一句話：謂“枯要見筆，溼要見形”，這其間的道理，特以此文與諸位書友一同探索！
枯溼與疾澀
枯筆在書法藝術中有“疾筆”和“澀筆”兩種運筆表現。而要談“枯筆”，就要先從“疾筆”和“澀筆”說起。
▲ 蔡邕
有關於“疾澀”一說，最早提出的是漢代書法家蔡邕：
“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”
所謂“疾”者，急也，速也；“澀”者，不滑也，從四止。“疾”、“澀”其實就是一種行筆快速的外在形態，毛筆在運筆快速的情況下，再加上筆毫中所含水墨較少，水墨因為運筆快速，而沒有足夠的時間在紙上停留，所以就容易產生飛白。說到“飛白”，一定不能繞過的就是蔡邕了。
▲ 宋代 米芾《行書虹縣詩卷》
蔡邕是漢代的文學家、書法家，“飛白書”就是由他獨創的。偶然的一次，蔡邕將寫好的文章，送到皇家藏書的鴻都門去。就在等待接見的同時，有幾個工匠正用掃帚蘸這石灰水在刷牆。
看著看著，蔡邕就入了迷：只見工匠一掃帚下去，牆上出現了一道白印。由於掃帚苗比較稀，蘸不了多少石灰水，牆面又不太光滑，所以一掃帚下去，白道里仍有些地方露出牆皮來。
▲ 蔡邕與飛白書（圖片採自網絡）
蔡邕頓時靈感迸發，回到家中便仿照工匠刷牆一樣，讓黑筆道里露出些帛或紙來。經過一次又一次在蘸墨多少、用力大小和行筆速度等各方面的嘗試後，他終於創造出了飄逸飛動，別有風味的“飛白書”。
▲ 唐代 顏真卿 《祭侄文稿》
顯然可見，要運用好“枯筆”，就一定要處理好“疾”與“澀”的關係。
祝嘉先生在《論書法中的“疾澀”》一文中說：
“‘澀’是容易學的，‘疾’就不是容易做到的了。不能快而勉強快，其病在忙，忙必亂，是很不好的。所以入手須從‘遲澀’做起，漸漸而進到‘疾澀’。”
清代華琳在《南宗抉密》中也說：“澀為疾母，疾從澀出。”
之所以講“澀”為“疾”母，就是落筆之時要力透紙背，然後在行筆過程中痛快而又不能有失沉著，從而避免毛筆筆鋒在含墨量焦而少又運行速度過快的情況下，流於平滑、光滑無骨。
線條是書法立起來的“根骨”，如果“枯”中無“筆”，就會導致書法缺乏筆墨的“質感”，這就好似房子缺少骨架，那麼建立在結構之上的審美、風神、氣韻，便皆無從談起了。
▲ 林散之
林散之所說：“王鐸用幹筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就沒有辦法寫了，所謂入木三分就是指此。”其實反映的就是這個道理。
▲ 東晉 王羲之 《寒切帖》
如何做到“枯中見筆”呢？
一是要“穩”。正所謂“執筆在乎便穩，在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀，無由而生；太流則浮滑，浮滑則俗。”
“穩”的控筆節奏會使得毛筆中所含的不多的水墨，能夠有足夠的時間去滲透到宣紙中，從而達到“紙墨相生”的生髮效果。
▲ 明代 楊維楨《真鏡蓭募緣疏卷》
二是要“潤”。在書法的筆墨形式中，“潤”與“枯”是一對相對立而依存的概念，作為筆墨的兩個極端，應當做到在“枯中取潤，潤中取枯，潤筆取韻，枯筆取氣”。
然而這並不意味著枯中無韻，潤中無氣；也更是因為如此，愈加需要注意枯中之韻，潤中之氣。通曉和掌握了這一點，就能把握住筆墨之道的精髓了。
否則，如果單一的偏向其中一個側面，有枯無潤，整體作品就會顯得“焦躁”，而沒有了瑩潤與流通之感；但如果有潤無枯，書法同樣也會由於缺乏形態而顯得含混不清。
▲ 清代 王澍 《篆書漢尚方鏡銘軸》
文 | 書藝課堂 （ID: shuyiketang）
清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中曾講道：
“蓋筆者墨之師也，墨者，筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附”。
中國書畫藝術幾千年的發展，一直以筆墨的運用、繼承、和發展作為中國書畫審美觀念品評的重要標準，並以其不斷豐富、變化著的形態與語言，逐漸演變成為中國書畫藝術內在的精神載體。
“書畫同源”、“以書入畫”，不僅僅是因為中國的書法和中國畫所用的工具一致，更是因為書法與國畫中的美學追求與藝術精神相通。
趙孟頫有詩文言“石如飛白木如籀，寫竹還應八法同。若也有人能會此，須知書畫本來同”。簡單說來，書畫相通，“通”在內蘊的哲理，“通”在外現的筆墨。
國畫中講，筆有勾皴擦點染，墨分濃淡枯溼焦，書法亦是如此。由於毛筆蓄墨量多少的不同，而有枯筆與溼筆之分。在書法圈流傳一句話：謂“枯要見筆，溼要見形”，這其間的道理，特以此文與諸位書友一同探索！
枯溼與疾澀
枯筆在書法藝術中有“疾筆”和“澀筆”兩種運筆表現。而要談“枯筆”，就要先從“疾筆”和“澀筆”說起。
▲ 蔡邕
有關於“疾澀”一說，最早提出的是漢代書法家蔡邕：
“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”
所謂“疾”者，急也，速也；“澀”者，不滑也，從四止。“疾”、“澀”其實就是一種行筆快速的外在形態，毛筆在運筆快速的情況下，再加上筆毫中所含水墨較少，水墨因為運筆快速，而沒有足夠的時間在紙上停留，所以就容易產生飛白。說到“飛白”，一定不能繞過的就是蔡邕了。
▲ 宋代 米芾《行書虹縣詩卷》
蔡邕是漢代的文學家、書法家，“飛白書”就是由他獨創的。偶然的一次，蔡邕將寫好的文章，送到皇家藏書的鴻都門去。就在等待接見的同時，有幾個工匠正用掃帚蘸這石灰水在刷牆。
看著看著，蔡邕就入了迷：只見工匠一掃帚下去，牆上出現了一道白印。由於掃帚苗比較稀，蘸不了多少石灰水，牆面又不太光滑，所以一掃帚下去，白道里仍有些地方露出牆皮來。
▲ 蔡邕與飛白書（圖片採自網絡）
蔡邕頓時靈感迸發，回到家中便仿照工匠刷牆一樣，讓黑筆道里露出些帛或紙來。經過一次又一次在蘸墨多少、用力大小和行筆速度等各方面的嘗試後，他終於創造出了飄逸飛動，別有風味的“飛白書”。
▲ 唐代 顏真卿 《祭侄文稿》
顯然可見，要運用好“枯筆”，就一定要處理好“疾”與“澀”的關係。
祝嘉先生在《論書法中的“疾澀”》一文中說：
“‘澀’是容易學的，‘疾’就不是容易做到的了。不能快而勉強快，其病在忙，忙必亂，是很不好的。所以入手須從‘遲澀’做起，漸漸而進到‘疾澀’。”
清代華琳在《南宗抉密》中也說：“澀為疾母，疾從澀出。”
之所以講“澀”為“疾”母，就是落筆之時要力透紙背，然後在行筆過程中痛快而又不能有失沉著，從而避免毛筆筆鋒在含墨量焦而少又運行速度過快的情況下，流於平滑、光滑無骨。
線條是書法立起來的“根骨”，如果“枯”中無“筆”，就會導致書法缺乏筆墨的“質感”，這就好似房子缺少骨架，那麼建立在結構之上的審美、風神、氣韻，便皆無從談起了。
▲ 林散之
林散之所說：“王鐸用幹筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就沒有辦法寫了，所謂入木三分就是指此。”其實反映的就是這個道理。
▲ 東晉 王羲之 《寒切帖》
如何做到“枯中見筆”呢？
一是要“穩”。正所謂“執筆在乎便穩，在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀，無由而生；太流則浮滑，浮滑則俗。”
“穩”的控筆節奏會使得毛筆中所含的不多的水墨，能夠有足夠的時間去滲透到宣紙中，從而達到“紙墨相生”的生髮效果。
▲ 明代 楊維楨《真鏡蓭募緣疏卷》
二是要“潤”。在書法的筆墨形式中，“潤”與“枯”是一對相對立而依存的概念，作為筆墨的兩個極端，應當做到在“枯中取潤，潤中取枯，潤筆取韻，枯筆取氣”。
然而這並不意味著枯中無韻，潤中無氣；也更是因為如此，愈加需要注意枯中之韻，潤中之氣。通曉和掌握了這一點，就能把握住筆墨之道的精髓了。
否則，如果單一的偏向其中一個側面，有枯無潤，整體作品就會顯得“焦躁”，而沒有了瑩潤與流通之感；但如果有潤無枯，書法同樣也會由於缺乏形態而顯得含混不清。
▲ 清代 王澍 《篆書漢尚方鏡銘軸》
▲ 清代 吳昌碩 篆書
明白了“枯要見筆”的原理後，也就不難理解“溼要見形”了，二者在本質上是相通的。
不同於“枯筆”，“溼筆”的運用產生較晚，這主要是因為溼筆是較有文學和藝術修養下才能認識到的一種筆墨結合方法，是書家認識到筆墨乾溼性質後進行深入表現和探索的創作方法，它需要相當基礎的審美趣味。
簡單說來，“溼筆”就是毛筆含水墨多的狀態。這種筆墨語言可以在宣紙上形成特殊的視覺效果，從而產生氤氳的紋理，在一幅作品中表現出豐富的層次感。
文 | 書藝課堂 （ID: shuyiketang）
清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中曾講道：
“蓋筆者墨之師也，墨者，筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附”。
中國書畫藝術幾千年的發展，一直以筆墨的運用、繼承、和發展作為中國書畫審美觀念品評的重要標準，並以其不斷豐富、變化著的形態與語言，逐漸演變成為中國書畫藝術內在的精神載體。
“書畫同源”、“以書入畫”，不僅僅是因為中國的書法和中國畫所用的工具一致，更是因為書法與國畫中的美學追求與藝術精神相通。
趙孟頫有詩文言“石如飛白木如籀，寫竹還應八法同。若也有人能會此，須知書畫本來同”。簡單說來，書畫相通，“通”在內蘊的哲理，“通”在外現的筆墨。
國畫中講，筆有勾皴擦點染，墨分濃淡枯溼焦，書法亦是如此。由於毛筆蓄墨量多少的不同，而有枯筆與溼筆之分。在書法圈流傳一句話：謂“枯要見筆，溼要見形”，這其間的道理，特以此文與諸位書友一同探索！
枯溼與疾澀
枯筆在書法藝術中有“疾筆”和“澀筆”兩種運筆表現。而要談“枯筆”，就要先從“疾筆”和“澀筆”說起。
▲ 蔡邕
有關於“疾澀”一說，最早提出的是漢代書法家蔡邕：
“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”
所謂“疾”者，急也，速也；“澀”者，不滑也，從四止。“疾”、“澀”其實就是一種行筆快速的外在形態，毛筆在運筆快速的情況下，再加上筆毫中所含水墨較少，水墨因為運筆快速，而沒有足夠的時間在紙上停留，所以就容易產生飛白。說到“飛白”，一定不能繞過的就是蔡邕了。
▲ 宋代 米芾《行書虹縣詩卷》
蔡邕是漢代的文學家、書法家，“飛白書”就是由他獨創的。偶然的一次，蔡邕將寫好的文章，送到皇家藏書的鴻都門去。就在等待接見的同時，有幾個工匠正用掃帚蘸這石灰水在刷牆。
看著看著，蔡邕就入了迷：只見工匠一掃帚下去，牆上出現了一道白印。由於掃帚苗比較稀，蘸不了多少石灰水，牆面又不太光滑，所以一掃帚下去，白道里仍有些地方露出牆皮來。
▲ 蔡邕與飛白書（圖片採自網絡）
蔡邕頓時靈感迸發，回到家中便仿照工匠刷牆一樣，讓黑筆道里露出些帛或紙來。經過一次又一次在蘸墨多少、用力大小和行筆速度等各方面的嘗試後，他終於創造出了飄逸飛動，別有風味的“飛白書”。
▲ 唐代 顏真卿 《祭侄文稿》
顯然可見，要運用好“枯筆”，就一定要處理好“疾”與“澀”的關係。
祝嘉先生在《論書法中的“疾澀”》一文中說：
“‘澀’是容易學的，‘疾’就不是容易做到的了。不能快而勉強快，其病在忙，忙必亂，是很不好的。所以入手須從‘遲澀’做起，漸漸而進到‘疾澀’。”
清代華琳在《南宗抉密》中也說：“澀為疾母，疾從澀出。”
之所以講“澀”為“疾”母，就是落筆之時要力透紙背，然後在行筆過程中痛快而又不能有失沉著，從而避免毛筆筆鋒在含墨量焦而少又運行速度過快的情況下，流於平滑、光滑無骨。
線條是書法立起來的“根骨”，如果“枯”中無“筆”，就會導致書法缺乏筆墨的“質感”，這就好似房子缺少骨架，那麼建立在結構之上的審美、風神、氣韻，便皆無從談起了。
▲ 林散之
林散之所說：“王鐸用幹筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就沒有辦法寫了，所謂入木三分就是指此。”其實反映的就是這個道理。
▲ 東晉 王羲之 《寒切帖》
如何做到“枯中見筆”呢？
一是要“穩”。正所謂“執筆在乎便穩，在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀，無由而生；太流則浮滑，浮滑則俗。”
“穩”的控筆節奏會使得毛筆中所含的不多的水墨，能夠有足夠的時間去滲透到宣紙中，從而達到“紙墨相生”的生髮效果。
▲ 明代 楊維楨《真鏡蓭募緣疏卷》
二是要“潤”。在書法的筆墨形式中，“潤”與“枯”是一對相對立而依存的概念，作為筆墨的兩個極端，應當做到在“枯中取潤，潤中取枯，潤筆取韻，枯筆取氣”。
然而這並不意味著枯中無韻，潤中無氣；也更是因為如此，愈加需要注意枯中之韻，潤中之氣。通曉和掌握了這一點，就能把握住筆墨之道的精髓了。
否則，如果單一的偏向其中一個側面，有枯無潤，整體作品就會顯得“焦躁”，而沒有了瑩潤與流通之感；但如果有潤無枯，書法同樣也會由於缺乏形態而顯得含混不清。
▲ 清代 王澍 《篆書漢尚方鏡銘軸》
▲ 清代 吳昌碩 篆書
明白了“枯要見筆”的原理後，也就不難理解“溼要見形”了，二者在本質上是相通的。
不同於“枯筆”，“溼筆”的運用產生較晚，這主要是因為溼筆是較有文學和藝術修養下才能認識到的一種筆墨結合方法，是書家認識到筆墨乾溼性質後進行深入表現和探索的創作方法，它需要相當基礎的審美趣味。
簡單說來，“溼筆”就是毛筆含水墨多的狀態。這種筆墨語言可以在宣紙上形成特殊的視覺效果，從而產生氤氳的紋理，在一幅作品中表現出豐富的層次感。
▲ 清代 吳昌碩 篆書
同樣是“溼筆”，但具有不同的表現方式：比如說吳昌碩的“溼”就有一種“勁”的力道。他的書法，蘸墨含水，筆飽意足，豪情萬丈，勁勢剛猛，運筆極有力度，中鋒直入，送行斜劃，“溼筆”下的筆痕通順勁爽，這種表現方式應當與他治印學書的經歷有關。
從篆刻學的角度講，治印的刀法講究勁爽、通達、自然無雕飾感。我們常講，“透過刀鋒看筆鋒”，其實二者是相通的，吳昌碩的書法成就，就集中體現了這一書學規律。
文 | 書藝課堂 （ID: shuyiketang）
清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中曾講道：
“蓋筆者墨之師也，墨者，筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附”。
中國書畫藝術幾千年的發展，一直以筆墨的運用、繼承、和發展作為中國書畫審美觀念品評的重要標準，並以其不斷豐富、變化著的形態與語言，逐漸演變成為中國書畫藝術內在的精神載體。
“書畫同源”、“以書入畫”，不僅僅是因為中國的書法和中國畫所用的工具一致，更是因為書法與國畫中的美學追求與藝術精神相通。
趙孟頫有詩文言“石如飛白木如籀，寫竹還應八法同。若也有人能會此，須知書畫本來同”。簡單說來，書畫相通，“通”在內蘊的哲理，“通”在外現的筆墨。
國畫中講，筆有勾皴擦點染，墨分濃淡枯溼焦，書法亦是如此。由於毛筆蓄墨量多少的不同，而有枯筆與溼筆之分。在書法圈流傳一句話：謂“枯要見筆，溼要見形”，這其間的道理，特以此文與諸位書友一同探索！
枯溼與疾澀
枯筆在書法藝術中有“疾筆”和“澀筆”兩種運筆表現。而要談“枯筆”，就要先從“疾筆”和“澀筆”說起。
▲ 蔡邕
有關於“疾澀”一說，最早提出的是漢代書法家蔡邕：
“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”
所謂“疾”者，急也，速也；“澀”者，不滑也，從四止。“疾”、“澀”其實就是一種行筆快速的外在形態，毛筆在運筆快速的情況下，再加上筆毫中所含水墨較少，水墨因為運筆快速，而沒有足夠的時間在紙上停留，所以就容易產生飛白。說到“飛白”，一定不能繞過的就是蔡邕了。
▲ 宋代 米芾《行書虹縣詩卷》
蔡邕是漢代的文學家、書法家，“飛白書”就是由他獨創的。偶然的一次，蔡邕將寫好的文章，送到皇家藏書的鴻都門去。就在等待接見的同時，有幾個工匠正用掃帚蘸這石灰水在刷牆。
看著看著，蔡邕就入了迷：只見工匠一掃帚下去，牆上出現了一道白印。由於掃帚苗比較稀，蘸不了多少石灰水，牆面又不太光滑，所以一掃帚下去，白道里仍有些地方露出牆皮來。
▲ 蔡邕與飛白書（圖片採自網絡）
蔡邕頓時靈感迸發，回到家中便仿照工匠刷牆一樣，讓黑筆道里露出些帛或紙來。經過一次又一次在蘸墨多少、用力大小和行筆速度等各方面的嘗試後，他終於創造出了飄逸飛動，別有風味的“飛白書”。
▲ 唐代 顏真卿 《祭侄文稿》
顯然可見，要運用好“枯筆”，就一定要處理好“疾”與“澀”的關係。
祝嘉先生在《論書法中的“疾澀”》一文中說：
“‘澀’是容易學的，‘疾’就不是容易做到的了。不能快而勉強快，其病在忙，忙必亂，是很不好的。所以入手須從‘遲澀’做起，漸漸而進到‘疾澀’。”
清代華琳在《南宗抉密》中也說：“澀為疾母，疾從澀出。”
之所以講“澀”為“疾”母，就是落筆之時要力透紙背，然後在行筆過程中痛快而又不能有失沉著，從而避免毛筆筆鋒在含墨量焦而少又運行速度過快的情況下，流於平滑、光滑無骨。
線條是書法立起來的“根骨”，如果“枯”中無“筆”，就會導致書法缺乏筆墨的“質感”，這就好似房子缺少骨架，那麼建立在結構之上的審美、風神、氣韻，便皆無從談起了。
▲ 林散之
林散之所說：“王鐸用幹筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就沒有辦法寫了，所謂入木三分就是指此。”其實反映的就是這個道理。
▲ 東晉 王羲之 《寒切帖》
如何做到“枯中見筆”呢？
一是要“穩”。正所謂“執筆在乎便穩，在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀，無由而生；太流則浮滑，浮滑則俗。”
“穩”的控筆節奏會使得毛筆中所含的不多的水墨，能夠有足夠的時間去滲透到宣紙中，從而達到“紙墨相生”的生髮效果。
▲ 明代 楊維楨《真鏡蓭募緣疏卷》
二是要“潤”。在書法的筆墨形式中，“潤”與“枯”是一對相對立而依存的概念，作為筆墨的兩個極端，應當做到在“枯中取潤，潤中取枯，潤筆取韻，枯筆取氣”。
然而這並不意味著枯中無韻，潤中無氣；也更是因為如此，愈加需要注意枯中之韻，潤中之氣。通曉和掌握了這一點，就能把握住筆墨之道的精髓了。
否則，如果單一的偏向其中一個側面，有枯無潤，整體作品就會顯得“焦躁”，而沒有了瑩潤與流通之感；但如果有潤無枯，書法同樣也會由於缺乏形態而顯得含混不清。
▲ 清代 王澍 《篆書漢尚方鏡銘軸》
▲ 清代 吳昌碩 篆書
明白了“枯要見筆”的原理後，也就不難理解“溼要見形”了，二者在本質上是相通的。
不同於“枯筆”，“溼筆”的運用產生較晚，這主要是因為溼筆是較有文學和藝術修養下才能認識到的一種筆墨結合方法，是書家認識到筆墨乾溼性質後進行深入表現和探索的創作方法，它需要相當基礎的審美趣味。
簡單說來，“溼筆”就是毛筆含水墨多的狀態。這種筆墨語言可以在宣紙上形成特殊的視覺效果，從而產生氤氳的紋理，在一幅作品中表現出豐富的層次感。
▲ 清代 吳昌碩 篆書
同樣是“溼筆”，但具有不同的表現方式：比如說吳昌碩的“溼”就有一種“勁”的力道。他的書法，蘸墨含水，筆飽意足，豪情萬丈，勁勢剛猛，運筆極有力度，中鋒直入，送行斜劃，“溼筆”下的筆痕通順勁爽，這種表現方式應當與他治印學書的經歷有關。
從篆刻學的角度講，治印的刀法講究勁爽、通達、自然無雕飾感。我們常講，“透過刀鋒看筆鋒”，其實二者是相通的，吳昌碩的書法成就，就集中體現了這一書學規律。
▲ 黃賓虹
據說黃賓虹動筆前，並不將毛筆用水浸泡，而是拿起一支幹筆放到嘴上，用牙輕輕咬一下，用口水濡一下，再掭墨動筆，為的是藉助於唾液的黏性，畫到後來，嘴脣也變得黑黑的。
文 | 書藝課堂 （ID: shuyiketang）
清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中曾講道：
“蓋筆者墨之師也，墨者，筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附”。
中國書畫藝術幾千年的發展，一直以筆墨的運用、繼承、和發展作為中國書畫審美觀念品評的重要標準，並以其不斷豐富、變化著的形態與語言，逐漸演變成為中國書畫藝術內在的精神載體。
“書畫同源”、“以書入畫”，不僅僅是因為中國的書法和中國畫所用的工具一致，更是因為書法與國畫中的美學追求與藝術精神相通。
趙孟頫有詩文言“石如飛白木如籀，寫竹還應八法同。若也有人能會此，須知書畫本來同”。簡單說來，書畫相通，“通”在內蘊的哲理，“通”在外現的筆墨。
國畫中講，筆有勾皴擦點染，墨分濃淡枯溼焦，書法亦是如此。由於毛筆蓄墨量多少的不同，而有枯筆與溼筆之分。在書法圈流傳一句話：謂“枯要見筆，溼要見形”，這其間的道理，特以此文與諸位書友一同探索！
枯溼與疾澀
枯筆在書法藝術中有“疾筆”和“澀筆”兩種運筆表現。而要談“枯筆”，就要先從“疾筆”和“澀筆”說起。
▲ 蔡邕
有關於“疾澀”一說，最早提出的是漢代書法家蔡邕：
“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”
所謂“疾”者，急也，速也；“澀”者，不滑也，從四止。“疾”、“澀”其實就是一種行筆快速的外在形態，毛筆在運筆快速的情況下，再加上筆毫中所含水墨較少，水墨因為運筆快速，而沒有足夠的時間在紙上停留，所以就容易產生飛白。說到“飛白”，一定不能繞過的就是蔡邕了。
▲ 宋代 米芾《行書虹縣詩卷》
蔡邕是漢代的文學家、書法家，“飛白書”就是由他獨創的。偶然的一次，蔡邕將寫好的文章，送到皇家藏書的鴻都門去。就在等待接見的同時，有幾個工匠正用掃帚蘸這石灰水在刷牆。
看著看著，蔡邕就入了迷：只見工匠一掃帚下去，牆上出現了一道白印。由於掃帚苗比較稀，蘸不了多少石灰水，牆面又不太光滑，所以一掃帚下去，白道里仍有些地方露出牆皮來。
▲ 蔡邕與飛白書（圖片採自網絡）
蔡邕頓時靈感迸發，回到家中便仿照工匠刷牆一樣，讓黑筆道里露出些帛或紙來。經過一次又一次在蘸墨多少、用力大小和行筆速度等各方面的嘗試後，他終於創造出了飄逸飛動，別有風味的“飛白書”。
▲ 唐代 顏真卿 《祭侄文稿》
顯然可見，要運用好“枯筆”，就一定要處理好“疾”與“澀”的關係。
祝嘉先生在《論書法中的“疾澀”》一文中說：
“‘澀’是容易學的，‘疾’就不是容易做到的了。不能快而勉強快，其病在忙，忙必亂，是很不好的。所以入手須從‘遲澀’做起，漸漸而進到‘疾澀’。”
清代華琳在《南宗抉密》中也說：“澀為疾母，疾從澀出。”
之所以講“澀”為“疾”母，就是落筆之時要力透紙背，然後在行筆過程中痛快而又不能有失沉著，從而避免毛筆筆鋒在含墨量焦而少又運行速度過快的情況下，流於平滑、光滑無骨。
線條是書法立起來的“根骨”，如果“枯”中無“筆”，就會導致書法缺乏筆墨的“質感”，這就好似房子缺少骨架，那麼建立在結構之上的審美、風神、氣韻，便皆無從談起了。
▲ 林散之
林散之所說：“王鐸用幹筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就沒有辦法寫了，所謂入木三分就是指此。”其實反映的就是這個道理。
▲ 東晉 王羲之 《寒切帖》
如何做到“枯中見筆”呢？
一是要“穩”。正所謂“執筆在乎便穩，在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀，無由而生；太流則浮滑，浮滑則俗。”
“穩”的控筆節奏會使得毛筆中所含的不多的水墨，能夠有足夠的時間去滲透到宣紙中，從而達到“紙墨相生”的生髮效果。
▲ 明代 楊維楨《真鏡蓭募緣疏卷》
二是要“潤”。在書法的筆墨形式中，“潤”與“枯”是一對相對立而依存的概念，作為筆墨的兩個極端，應當做到在“枯中取潤，潤中取枯，潤筆取韻，枯筆取氣”。
然而這並不意味著枯中無韻，潤中無氣；也更是因為如此，愈加需要注意枯中之韻，潤中之氣。通曉和掌握了這一點，就能把握住筆墨之道的精髓了。
否則，如果單一的偏向其中一個側面，有枯無潤，整體作品就會顯得“焦躁”，而沒有了瑩潤與流通之感；但如果有潤無枯，書法同樣也會由於缺乏形態而顯得含混不清。
▲ 清代 王澍 《篆書漢尚方鏡銘軸》
▲ 清代 吳昌碩 篆書
明白了“枯要見筆”的原理後，也就不難理解“溼要見形”了，二者在本質上是相通的。
不同於“枯筆”，“溼筆”的運用產生較晚，這主要是因為溼筆是較有文學和藝術修養下才能認識到的一種筆墨結合方法，是書家認識到筆墨乾溼性質後進行深入表現和探索的創作方法，它需要相當基礎的審美趣味。
簡單說來，“溼筆”就是毛筆含水墨多的狀態。這種筆墨語言可以在宣紙上形成特殊的視覺效果，從而產生氤氳的紋理，在一幅作品中表現出豐富的層次感。
▲ 清代 吳昌碩 篆書
同樣是“溼筆”，但具有不同的表現方式：比如說吳昌碩的“溼”就有一種“勁”的力道。他的書法，蘸墨含水，筆飽意足，豪情萬丈，勁勢剛猛，運筆極有力度，中鋒直入，送行斜劃，“溼筆”下的筆痕通順勁爽，這種表現方式應當與他治印學書的經歷有關。
從篆刻學的角度講，治印的刀法講究勁爽、通達、自然無雕飾感。我們常講，“透過刀鋒看筆鋒”，其實二者是相通的，吳昌碩的書法成就，就集中體現了這一書學規律。
▲ 黃賓虹
據說黃賓虹動筆前，並不將毛筆用水浸泡，而是拿起一支幹筆放到嘴上，用牙輕輕咬一下，用口水濡一下，再掭墨動筆，為的是藉助於唾液的黏性，畫到後來，嘴脣也變得黑黑的。
▲ 王遽常
王遽常也喜歡類似做法，並不將整個筆頭化開，而是用牙和脣化開筆尖就動筆。這或許是黃賓虹創作宿墨山水和王遽常創作章草的個人習慣，儘管不具有普遍的，但其中必然包含著枯溼之道的意義和價值。
文 | 書藝課堂 （ID: shuyiketang）
清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中曾講道：
“蓋筆者墨之師也，墨者，筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附”。
中國書畫藝術幾千年的發展，一直以筆墨的運用、繼承、和發展作為中國書畫審美觀念品評的重要標準，並以其不斷豐富、變化著的形態與語言，逐漸演變成為中國書畫藝術內在的精神載體。
“書畫同源”、“以書入畫”，不僅僅是因為中國的書法和中國畫所用的工具一致，更是因為書法與國畫中的美學追求與藝術精神相通。
趙孟頫有詩文言“石如飛白木如籀，寫竹還應八法同。若也有人能會此，須知書畫本來同”。簡單說來，書畫相通，“通”在內蘊的哲理，“通”在外現的筆墨。
國畫中講，筆有勾皴擦點染，墨分濃淡枯溼焦，書法亦是如此。由於毛筆蓄墨量多少的不同，而有枯筆與溼筆之分。在書法圈流傳一句話：謂“枯要見筆，溼要見形”，這其間的道理，特以此文與諸位書友一同探索！
枯溼與疾澀
枯筆在書法藝術中有“疾筆”和“澀筆”兩種運筆表現。而要談“枯筆”，就要先從“疾筆”和“澀筆”說起。
▲ 蔡邕
有關於“疾澀”一說，最早提出的是漢代書法家蔡邕：
“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”
所謂“疾”者，急也，速也；“澀”者，不滑也，從四止。“疾”、“澀”其實就是一種行筆快速的外在形態，毛筆在運筆快速的情況下，再加上筆毫中所含水墨較少，水墨因為運筆快速，而沒有足夠的時間在紙上停留，所以就容易產生飛白。說到“飛白”，一定不能繞過的就是蔡邕了。
▲ 宋代 米芾《行書虹縣詩卷》
蔡邕是漢代的文學家、書法家，“飛白書”就是由他獨創的。偶然的一次，蔡邕將寫好的文章，送到皇家藏書的鴻都門去。就在等待接見的同時，有幾個工匠正用掃帚蘸這石灰水在刷牆。
看著看著，蔡邕就入了迷：只見工匠一掃帚下去，牆上出現了一道白印。由於掃帚苗比較稀，蘸不了多少石灰水，牆面又不太光滑，所以一掃帚下去，白道里仍有些地方露出牆皮來。
▲ 蔡邕與飛白書（圖片採自網絡）
蔡邕頓時靈感迸發，回到家中便仿照工匠刷牆一樣，讓黑筆道里露出些帛或紙來。經過一次又一次在蘸墨多少、用力大小和行筆速度等各方面的嘗試後，他終於創造出了飄逸飛動，別有風味的“飛白書”。
▲ 唐代 顏真卿 《祭侄文稿》
顯然可見，要運用好“枯筆”，就一定要處理好“疾”與“澀”的關係。
祝嘉先生在《論書法中的“疾澀”》一文中說：
“‘澀’是容易學的，‘疾’就不是容易做到的了。不能快而勉強快，其病在忙，忙必亂，是很不好的。所以入手須從‘遲澀’做起，漸漸而進到‘疾澀’。”
清代華琳在《南宗抉密》中也說：“澀為疾母，疾從澀出。”
之所以講“澀”為“疾”母，就是落筆之時要力透紙背，然後在行筆過程中痛快而又不能有失沉著，從而避免毛筆筆鋒在含墨量焦而少又運行速度過快的情況下，流於平滑、光滑無骨。
線條是書法立起來的“根骨”，如果“枯”中無“筆”，就會導致書法缺乏筆墨的“質感”，這就好似房子缺少骨架，那麼建立在結構之上的審美、風神、氣韻，便皆無從談起了。
▲ 林散之
林散之所說：“王鐸用幹筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就沒有辦法寫了，所謂入木三分就是指此。”其實反映的就是這個道理。
▲ 東晉 王羲之 《寒切帖》
如何做到“枯中見筆”呢？
一是要“穩”。正所謂“執筆在乎便穩，在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀，無由而生；太流則浮滑，浮滑則俗。”
“穩”的控筆節奏會使得毛筆中所含的不多的水墨，能夠有足夠的時間去滲透到宣紙中，從而達到“紙墨相生”的生髮效果。
▲ 明代 楊維楨《真鏡蓭募緣疏卷》
二是要“潤”。在書法的筆墨形式中，“潤”與“枯”是一對相對立而依存的概念，作為筆墨的兩個極端，應當做到在“枯中取潤，潤中取枯，潤筆取韻，枯筆取氣”。
然而這並不意味著枯中無韻，潤中無氣；也更是因為如此，愈加需要注意枯中之韻，潤中之氣。通曉和掌握了這一點，就能把握住筆墨之道的精髓了。
否則，如果單一的偏向其中一個側面，有枯無潤，整體作品就會顯得“焦躁”，而沒有了瑩潤與流通之感；但如果有潤無枯，書法同樣也會由於缺乏形態而顯得含混不清。
▲ 清代 王澍 《篆書漢尚方鏡銘軸》
▲ 清代 吳昌碩 篆書
明白了“枯要見筆”的原理後，也就不難理解“溼要見形”了，二者在本質上是相通的。
不同於“枯筆”，“溼筆”的運用產生較晚，這主要是因為溼筆是較有文學和藝術修養下才能認識到的一種筆墨結合方法，是書家認識到筆墨乾溼性質後進行深入表現和探索的創作方法，它需要相當基礎的審美趣味。
簡單說來，“溼筆”就是毛筆含水墨多的狀態。這種筆墨語言可以在宣紙上形成特殊的視覺效果，從而產生氤氳的紋理，在一幅作品中表現出豐富的層次感。
▲ 清代 吳昌碩 篆書
同樣是“溼筆”，但具有不同的表現方式：比如說吳昌碩的“溼”就有一種“勁”的力道。他的書法，蘸墨含水，筆飽意足，豪情萬丈，勁勢剛猛，運筆極有力度，中鋒直入，送行斜劃，“溼筆”下的筆痕通順勁爽，這種表現方式應當與他治印學書的經歷有關。
從篆刻學的角度講，治印的刀法講究勁爽、通達、自然無雕飾感。我們常講，“透過刀鋒看筆鋒”，其實二者是相通的，吳昌碩的書法成就，就集中體現了這一書學規律。
▲ 黃賓虹
據說黃賓虹動筆前，並不將毛筆用水浸泡，而是拿起一支幹筆放到嘴上，用牙輕輕咬一下，用口水濡一下，再掭墨動筆，為的是藉助於唾液的黏性，畫到後來，嘴脣也變得黑黑的。
▲ 王遽常
王遽常也喜歡類似做法，並不將整個筆頭化開，而是用牙和脣化開筆尖就動筆。這或許是黃賓虹創作宿墨山水和王遽常創作章草的個人習慣，儘管不具有普遍的，但其中必然包含著枯溼之道的意義和價值。
▲ 清代 吳昌碩 篆書
而之所以“溼要見形”，《潘天壽畫談》中有一句話談的很準確：
“用溼筆漫漶無骨趣，然取墨清淡，下筆鬆爽而骨趣自至。”
此句話儘管是針對繪畫所論，但其與書法用筆的原理是一致的，即“溼筆”既要表現出應有的“形態”，又要注重“骨力”和“骨氣”。
書法中的“骨力”，是指書家在書寫時留下的筆毫與紙面接觸所產生的痕跡，這種痕跡能傳達執筆的體、臂、腕、指等力量，還要結合用筆的速度快慢，形成一定力道的筆痕。溼筆因含水或含墨較多，相較於枯筆而言，更需注意用筆的骨力，否則會形成“墨豬”的臃腫之感。
文 | 書藝課堂 （ID: shuyiketang）
清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中曾講道：
“蓋筆者墨之師也，墨者，筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附”。
中國書畫藝術幾千年的發展，一直以筆墨的運用、繼承、和發展作為中國書畫審美觀念品評的重要標準，並以其不斷豐富、變化著的形態與語言，逐漸演變成為中國書畫藝術內在的精神載體。
“書畫同源”、“以書入畫”，不僅僅是因為中國的書法和中國畫所用的工具一致，更是因為書法與國畫中的美學追求與藝術精神相通。
趙孟頫有詩文言“石如飛白木如籀，寫竹還應八法同。若也有人能會此，須知書畫本來同”。簡單說來，書畫相通，“通”在內蘊的哲理，“通”在外現的筆墨。
國畫中講，筆有勾皴擦點染，墨分濃淡枯溼焦，書法亦是如此。由於毛筆蓄墨量多少的不同，而有枯筆與溼筆之分。在書法圈流傳一句話：謂“枯要見筆，溼要見形”，這其間的道理，特以此文與諸位書友一同探索！
枯溼與疾澀
枯筆在書法藝術中有“疾筆”和“澀筆”兩種運筆表現。而要談“枯筆”，就要先從“疾筆”和“澀筆”說起。
▲ 蔡邕
有關於“疾澀”一說，最早提出的是漢代書法家蔡邕：
“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”
所謂“疾”者，急也，速也；“澀”者，不滑也，從四止。“疾”、“澀”其實就是一種行筆快速的外在形態，毛筆在運筆快速的情況下，再加上筆毫中所含水墨較少，水墨因為運筆快速，而沒有足夠的時間在紙上停留，所以就容易產生飛白。說到“飛白”，一定不能繞過的就是蔡邕了。
▲ 宋代 米芾《行書虹縣詩卷》
蔡邕是漢代的文學家、書法家，“飛白書”就是由他獨創的。偶然的一次，蔡邕將寫好的文章，送到皇家藏書的鴻都門去。就在等待接見的同時，有幾個工匠正用掃帚蘸這石灰水在刷牆。
看著看著，蔡邕就入了迷：只見工匠一掃帚下去，牆上出現了一道白印。由於掃帚苗比較稀，蘸不了多少石灰水，牆面又不太光滑，所以一掃帚下去，白道里仍有些地方露出牆皮來。
▲ 蔡邕與飛白書（圖片採自網絡）
蔡邕頓時靈感迸發，回到家中便仿照工匠刷牆一樣，讓黑筆道里露出些帛或紙來。經過一次又一次在蘸墨多少、用力大小和行筆速度等各方面的嘗試後，他終於創造出了飄逸飛動，別有風味的“飛白書”。
▲ 唐代 顏真卿 《祭侄文稿》
顯然可見，要運用好“枯筆”，就一定要處理好“疾”與“澀”的關係。
祝嘉先生在《論書法中的“疾澀”》一文中說：
“‘澀’是容易學的，‘疾’就不是容易做到的了。不能快而勉強快，其病在忙，忙必亂，是很不好的。所以入手須從‘遲澀’做起，漸漸而進到‘疾澀’。”
清代華琳在《南宗抉密》中也說：“澀為疾母，疾從澀出。”
之所以講“澀”為“疾”母，就是落筆之時要力透紙背，然後在行筆過程中痛快而又不能有失沉著，從而避免毛筆筆鋒在含墨量焦而少又運行速度過快的情況下，流於平滑、光滑無骨。
線條是書法立起來的“根骨”，如果“枯”中無“筆”，就會導致書法缺乏筆墨的“質感”，這就好似房子缺少骨架，那麼建立在結構之上的審美、風神、氣韻，便皆無從談起了。
▲ 林散之
林散之所說：“王鐸用幹筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就沒有辦法寫了，所謂入木三分就是指此。”其實反映的就是這個道理。
▲ 東晉 王羲之 《寒切帖》
如何做到“枯中見筆”呢？
一是要“穩”。正所謂“執筆在乎便穩，在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀，無由而生；太流則浮滑，浮滑則俗。”
“穩”的控筆節奏會使得毛筆中所含的不多的水墨，能夠有足夠的時間去滲透到宣紙中，從而達到“紙墨相生”的生髮效果。
▲ 明代 楊維楨《真鏡蓭募緣疏卷》
二是要“潤”。在書法的筆墨形式中，“潤”與“枯”是一對相對立而依存的概念，作為筆墨的兩個極端，應當做到在“枯中取潤，潤中取枯，潤筆取韻，枯筆取氣”。
然而這並不意味著枯中無韻，潤中無氣；也更是因為如此，愈加需要注意枯中之韻，潤中之氣。通曉和掌握了這一點，就能把握住筆墨之道的精髓了。
否則，如果單一的偏向其中一個側面，有枯無潤，整體作品就會顯得“焦躁”，而沒有了瑩潤與流通之感；但如果有潤無枯，書法同樣也會由於缺乏形態而顯得含混不清。
▲ 清代 王澍 《篆書漢尚方鏡銘軸》
▲ 清代 吳昌碩 篆書
明白了“枯要見筆”的原理後，也就不難理解“溼要見形”了，二者在本質上是相通的。
不同於“枯筆”，“溼筆”的運用產生較晚，這主要是因為溼筆是較有文學和藝術修養下才能認識到的一種筆墨結合方法，是書家認識到筆墨乾溼性質後進行深入表現和探索的創作方法，它需要相當基礎的審美趣味。
簡單說來，“溼筆”就是毛筆含水墨多的狀態。這種筆墨語言可以在宣紙上形成特殊的視覺效果，從而產生氤氳的紋理，在一幅作品中表現出豐富的層次感。
▲ 清代 吳昌碩 篆書
同樣是“溼筆”，但具有不同的表現方式：比如說吳昌碩的“溼”就有一種“勁”的力道。他的書法，蘸墨含水，筆飽意足，豪情萬丈，勁勢剛猛，運筆極有力度，中鋒直入，送行斜劃，“溼筆”下的筆痕通順勁爽，這種表現方式應當與他治印學書的經歷有關。
從篆刻學的角度講，治印的刀法講究勁爽、通達、自然無雕飾感。我們常講，“透過刀鋒看筆鋒”，其實二者是相通的，吳昌碩的書法成就，就集中體現了這一書學規律。
▲ 黃賓虹
據說黃賓虹動筆前，並不將毛筆用水浸泡，而是拿起一支幹筆放到嘴上，用牙輕輕咬一下，用口水濡一下，再掭墨動筆，為的是藉助於唾液的黏性，畫到後來，嘴脣也變得黑黑的。
▲ 王遽常
王遽常也喜歡類似做法，並不將整個筆頭化開，而是用牙和脣化開筆尖就動筆。這或許是黃賓虹創作宿墨山水和王遽常創作章草的個人習慣，儘管不具有普遍的，但其中必然包含著枯溼之道的意義和價值。
▲ 清代 吳昌碩 篆書
而之所以“溼要見形”，《潘天壽畫談》中有一句話談的很準確：
“用溼筆漫漶無骨趣，然取墨清淡，下筆鬆爽而骨趣自至。”
此句話儘管是針對繪畫所論，但其與書法用筆的原理是一致的，即“溼筆”既要表現出應有的“形態”，又要注重“骨力”和“骨氣”。
書法中的“骨力”，是指書家在書寫時留下的筆毫與紙面接觸所產生的痕跡，這種痕跡能傳達執筆的體、臂、腕、指等力量，還要結合用筆的速度快慢，形成一定力道的筆痕。溼筆因含水或含墨較多，相較於枯筆而言，更需注意用筆的骨力，否則會形成“墨豬”的臃腫之感。
▲ 清代王鐸 行草書
如何做到“溼要見形”呢？
一是要“凝”。這個“凝”字之中包含了兩重含義：一是要墨色凝聚，將筆毫中所含的水和墨，用力道凝聚在紙上，將氣息全貫注到筆中，由此水墨淋漓，既顯得氣勢極強，又在空白處留白的區域內營構一種呼之慾動的氣息。
許多書友會認為，枯筆行筆速度要慢，溼筆行筆速度要快，但在實際的書寫實踐中：書寫速度快時，可表現出流通瑩潤之感，速度緩慢時，也可表現出凝重渾厚之感，這是不同的書寫效果，沒有單一固定的準則。但一定要注意，“溼筆”書寫，速度緩慢時，要力求緩而不滯，分而不散。
二是要注重“佈局”。“溼筆”的位置是根據書法作品的整體佈局需要來安排的，其中最重要的是對比統一的法則，從全局著眼，不能只看到細小的局部，繼而考慮主次齊整、遠近虛實、開合呼應、繁簡疏密、參差縱橫、動靜取捨等關係。
當然了，佈局的根本是圍繞書法本體服務的，通過墨色的“枯溼”而將作品的各個局部聯接起來，使得氣息流暢貫通，氣脈湧動，從而彰顯出文人的氣韻神采和內涵修養。
“枯”與“溼”是書法筆墨形式因素中，一對既相互對立又相互依存的概念，這與中國傳統的哲學精神是相通的。
《道德經》有言：“萬物負陰而抱陽，衝氣以為和。”《周易》有云：“一陰一陽謂之道。”“陰陽二氣，化生萬物，萬物皆稟天地之氣而生。”
枯筆與溼筆對稱，一枯一溼相互對應，正合一陰一陽之道。這也恰好印證了林散之在談論書法用墨時所說的：
“把墨放上去，極濃與極乾的放在一起就好看，沒得墨，裡面起絲絲，枯筆感到潤。墨深了，反而枯。枯不是墨濃墨淡。”
文 | 書藝課堂 （ID: shuyiketang）
清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中曾講道：
“蓋筆者墨之師也，墨者，筆之充也；且筆非墨無以和，墨非筆無以附”。
中國書畫藝術幾千年的發展，一直以筆墨的運用、繼承、和發展作為中國書畫審美觀念品評的重要標準，並以其不斷豐富、變化著的形態與語言，逐漸演變成為中國書畫藝術內在的精神載體。
“書畫同源”、“以書入畫”，不僅僅是因為中國的書法和中國畫所用的工具一致，更是因為書法與國畫中的美學追求與藝術精神相通。
趙孟頫有詩文言“石如飛白木如籀，寫竹還應八法同。若也有人能會此，須知書畫本來同”。簡單說來，書畫相通，“通”在內蘊的哲理，“通”在外現的筆墨。
國畫中講，筆有勾皴擦點染，墨分濃淡枯溼焦，書法亦是如此。由於毛筆蓄墨量多少的不同，而有枯筆與溼筆之分。在書法圈流傳一句話：謂“枯要見筆，溼要見形”，這其間的道理，特以此文與諸位書友一同探索！
枯溼與疾澀
枯筆在書法藝術中有“疾筆”和“澀筆”兩種運筆表現。而要談“枯筆”，就要先從“疾筆”和“澀筆”說起。
▲ 蔡邕
有關於“疾澀”一說，最早提出的是漢代書法家蔡邕：
“書有二法：一曰‘疾’，二曰‘澀’，得‘疾澀’二法，書妙矣。”
所謂“疾”者，急也，速也；“澀”者，不滑也，從四止。“疾”、“澀”其實就是一種行筆快速的外在形態，毛筆在運筆快速的情況下，再加上筆毫中所含水墨較少，水墨因為運筆快速，而沒有足夠的時間在紙上停留，所以就容易產生飛白。說到“飛白”，一定不能繞過的就是蔡邕了。
▲ 宋代 米芾《行書虹縣詩卷》
蔡邕是漢代的文學家、書法家，“飛白書”就是由他獨創的。偶然的一次，蔡邕將寫好的文章，送到皇家藏書的鴻都門去。就在等待接見的同時，有幾個工匠正用掃帚蘸這石灰水在刷牆。
看著看著，蔡邕就入了迷：只見工匠一掃帚下去，牆上出現了一道白印。由於掃帚苗比較稀，蘸不了多少石灰水，牆面又不太光滑，所以一掃帚下去，白道里仍有些地方露出牆皮來。
▲ 蔡邕與飛白書（圖片採自網絡）
蔡邕頓時靈感迸發，回到家中便仿照工匠刷牆一樣，讓黑筆道里露出些帛或紙來。經過一次又一次在蘸墨多少、用力大小和行筆速度等各方面的嘗試後，他終於創造出了飄逸飛動，別有風味的“飛白書”。
▲ 唐代 顏真卿 《祭侄文稿》
顯然可見，要運用好“枯筆”，就一定要處理好“疾”與“澀”的關係。
祝嘉先生在《論書法中的“疾澀”》一文中說：
“‘澀’是容易學的，‘疾’就不是容易做到的了。不能快而勉強快，其病在忙，忙必亂，是很不好的。所以入手須從‘遲澀’做起，漸漸而進到‘疾澀’。”
清代華琳在《南宗抉密》中也說：“澀為疾母，疾從澀出。”
之所以講“澀”為“疾”母，就是落筆之時要力透紙背，然後在行筆過程中痛快而又不能有失沉著，從而避免毛筆筆鋒在含墨量焦而少又運行速度過快的情況下，流於平滑、光滑無骨。
線條是書法立起來的“根骨”，如果“枯”中無“筆”，就會導致書法缺乏筆墨的“質感”，這就好似房子缺少骨架，那麼建立在結構之上的審美、風神、氣韻，便皆無從談起了。
▲ 林散之
林散之所說：“王鐸用幹筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就沒有辦法寫了，所謂入木三分就是指此。”其實反映的就是這個道理。
▲ 東晉 王羲之 《寒切帖》
如何做到“枯中見筆”呢？
一是要“穩”。正所謂“執筆在乎便穩，在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀，無由而生；太流則浮滑，浮滑則俗。”
“穩”的控筆節奏會使得毛筆中所含的不多的水墨，能夠有足夠的時間去滲透到宣紙中，從而達到“紙墨相生”的生髮效果。
▲ 明代 楊維楨《真鏡蓭募緣疏卷》
二是要“潤”。在書法的筆墨形式中，“潤”與“枯”是一對相對立而依存的概念，作為筆墨的兩個極端，應當做到在“枯中取潤，潤中取枯，潤筆取韻，枯筆取氣”。
然而這並不意味著枯中無韻，潤中無氣；也更是因為如此，愈加需要注意枯中之韻，潤中之氣。通曉和掌握了這一點，就能把握住筆墨之道的精髓了。
否則，如果單一的偏向其中一個側面，有枯無潤，整體作品就會顯得“焦躁”，而沒有了瑩潤與流通之感；但如果有潤無枯，書法同樣也會由於缺乏形態而顯得含混不清。
▲ 清代 王澍 《篆書漢尚方鏡銘軸》
▲ 清代 吳昌碩 篆書
明白了“枯要見筆”的原理後，也就不難理解“溼要見形”了，二者在本質上是相通的。
不同於“枯筆”，“溼筆”的運用產生較晚，這主要是因為溼筆是較有文學和藝術修養下才能認識到的一種筆墨結合方法，是書家認識到筆墨乾溼性質後進行深入表現和探索的創作方法，它需要相當基礎的審美趣味。
簡單說來，“溼筆”就是毛筆含水墨多的狀態。這種筆墨語言可以在宣紙上形成特殊的視覺效果，從而產生氤氳的紋理，在一幅作品中表現出豐富的層次感。
▲ 清代 吳昌碩 篆書
同樣是“溼筆”，但具有不同的表現方式：比如說吳昌碩的“溼”就有一種“勁”的力道。他的書法，蘸墨含水，筆飽意足，豪情萬丈，勁勢剛猛，運筆極有力度，中鋒直入，送行斜劃，“溼筆”下的筆痕通順勁爽，這種表現方式應當與他治印學書的經歷有關。
從篆刻學的角度講，治印的刀法講究勁爽、通達、自然無雕飾感。我們常講，“透過刀鋒看筆鋒”，其實二者是相通的，吳昌碩的書法成就，就集中體現了這一書學規律。
▲ 黃賓虹
據說黃賓虹動筆前，並不將毛筆用水浸泡，而是拿起一支幹筆放到嘴上，用牙輕輕咬一下，用口水濡一下，再掭墨動筆，為的是藉助於唾液的黏性，畫到後來，嘴脣也變得黑黑的。
▲ 王遽常
王遽常也喜歡類似做法，並不將整個筆頭化開，而是用牙和脣化開筆尖就動筆。這或許是黃賓虹創作宿墨山水和王遽常創作章草的個人習慣，儘管不具有普遍的，但其中必然包含著枯溼之道的意義和價值。
▲ 清代 吳昌碩 篆書
而之所以“溼要見形”，《潘天壽畫談》中有一句話談的很準確：
“用溼筆漫漶無骨趣，然取墨清淡，下筆鬆爽而骨趣自至。”
此句話儘管是針對繪畫所論，但其與書法用筆的原理是一致的，即“溼筆”既要表現出應有的“形態”，又要注重“骨力”和“骨氣”。
書法中的“骨力”，是指書家在書寫時留下的筆毫與紙面接觸所產生的痕跡，這種痕跡能傳達執筆的體、臂、腕、指等力量，還要結合用筆的速度快慢，形成一定力道的筆痕。溼筆因含水或含墨較多，相較於枯筆而言，更需注意用筆的骨力，否則會形成“墨豬”的臃腫之感。
▲ 清代王鐸 行草書
如何做到“溼要見形”呢？
一是要“凝”。這個“凝”字之中包含了兩重含義：一是要墨色凝聚，將筆毫中所含的水和墨，用力道凝聚在紙上，將氣息全貫注到筆中，由此水墨淋漓，既顯得氣勢極強，又在空白處留白的區域內營構一種呼之慾動的氣息。
許多書友會認為，枯筆行筆速度要慢，溼筆行筆速度要快，但在實際的書寫實踐中：書寫速度快時，可表現出流通瑩潤之感，速度緩慢時，也可表現出凝重渾厚之感，這是不同的書寫效果，沒有單一固定的準則。但一定要注意，“溼筆”書寫，速度緩慢時，要力求緩而不滯，分而不散。
二是要注重“佈局”。“溼筆”的位置是根據書法作品的整體佈局需要來安排的，其中最重要的是對比統一的法則，從全局著眼，不能只看到細小的局部，繼而考慮主次齊整、遠近虛實、開合呼應、繁簡疏密、參差縱橫、動靜取捨等關係。
當然了，佈局的根本是圍繞書法本體服務的，通過墨色的“枯溼”而將作品的各個局部聯接起來，使得氣息流暢貫通，氣脈湧動，從而彰顯出文人的氣韻神采和內涵修養。
“枯”與“溼”是書法筆墨形式因素中，一對既相互對立又相互依存的概念，這與中國傳統的哲學精神是相通的。
《道德經》有言：“萬物負陰而抱陽，衝氣以為和。”《周易》有云：“一陰一陽謂之道。”“陰陽二氣，化生萬物，萬物皆稟天地之氣而生。”
枯筆與溼筆對稱，一枯一溼相互對應，正合一陰一陽之道。這也恰好印證了林散之在談論書法用墨時所說的：
“把墨放上去，極濃與極乾的放在一起就好看，沒得墨，裡面起絲絲，枯筆感到潤。墨深了，反而枯。枯不是墨濃墨淡。”