“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
《哪吒鬧海》導演組：嚴定憲（左）、王樹忱（中）、徐景達（右）
除了《哪吒鬧海》，在建國三十週年時美影廠還製作出了另一部作品——《阿凡提》。
這個故事由凌紓從文學組資料中的“故事彙編”中得到靈感，為了能將缺乏情節的人物變成一個完整的故事，凌紓按阿凡提的對話對象歸類並確定了國王、官員、巴依老爺這些角色，加入合理的情節和戲劇衝突，雖然在現在看來主角和反派的角色塑造一善一惡十分臉譜化，但足夠睿智的主人公和不同民族的風土人情就足以吸引觀眾。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
《哪吒鬧海》導演組：嚴定憲（左）、王樹忱（中）、徐景達（右）
除了《哪吒鬧海》，在建國三十週年時美影廠還製作出了另一部作品——《阿凡提》。
這個故事由凌紓從文學組資料中的“故事彙編”中得到靈感，為了能將缺乏情節的人物變成一個完整的故事，凌紓按阿凡提的對話對象歸類並確定了國王、官員、巴依老爺這些角色，加入合理的情節和戲劇衝突，雖然在現在看來主角和反派的角色塑造一善一惡十分臉譜化，但足夠睿智的主人公和不同民族的風土人情就足以吸引觀眾。
時間轉眼進入八十年代。
這一時期美影廠接連創作出了多個對80後和90後影響深遠的作品，其中人盡皆知的包括由民間諺語改編的《三個和尚》、由諸志祥原著小說改編的《黑貓警長》以及成為傳奇的《葫蘆兄弟》。而這三部作品的導演徐景達、戴鐵郎、胡進慶和嚴定憲、林文肖夫婦都是北京電影學院動畫班的首屆畢業生，他們既是曾一起上學的同窗，之後又是一起共事的同事，而且還有嚴定憲和林文肖這樣走到一起的夫妻。
“談戀愛的內容就是畫連環畫，一舉兩得，既可以聚在一起，又可以提高業務。”
在林文肖看來，他們五個人性格各異因此所創造出的作品風格題材也各不相同。《三個和尚》的導演是被大家稱為“阿達”的徐景達，從上學時他就酷愛漫畫，在上課前會在黑板上畫老師、同學們的頭像，經常引得大家哈哈大笑。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
《哪吒鬧海》導演組：嚴定憲（左）、王樹忱（中）、徐景達（右）
除了《哪吒鬧海》，在建國三十週年時美影廠還製作出了另一部作品——《阿凡提》。
這個故事由凌紓從文學組資料中的“故事彙編”中得到靈感，為了能將缺乏情節的人物變成一個完整的故事，凌紓按阿凡提的對話對象歸類並確定了國王、官員、巴依老爺這些角色，加入合理的情節和戲劇衝突，雖然在現在看來主角和反派的角色塑造一善一惡十分臉譜化，但足夠睿智的主人公和不同民族的風土人情就足以吸引觀眾。
時間轉眼進入八十年代。
這一時期美影廠接連創作出了多個對80後和90後影響深遠的作品，其中人盡皆知的包括由民間諺語改編的《三個和尚》、由諸志祥原著小說改編的《黑貓警長》以及成為傳奇的《葫蘆兄弟》。而這三部作品的導演徐景達、戴鐵郎、胡進慶和嚴定憲、林文肖夫婦都是北京電影學院動畫班的首屆畢業生，他們既是曾一起上學的同窗，之後又是一起共事的同事，而且還有嚴定憲和林文肖這樣走到一起的夫妻。
“談戀愛的內容就是畫連環畫，一舉兩得，既可以聚在一起，又可以提高業務。”
在林文肖看來，他們五個人性格各異因此所創造出的作品風格題材也各不相同。《三個和尚》的導演是被大家稱為“阿達”的徐景達，從上學時他就酷愛漫畫，在上課前會在黑板上畫老師、同學們的頭像，經常引得大家哈哈大笑。
《黑貓警長》的導演戴鐵郎則喜歡有科技性的題材，在耄耋之年他仍高興地對前去家中採訪的記者說：“你看，我從來沒停止過創作，我喜歡去了解那些新的科學知識，這樣才能跟上這個時代，繼續為孩子們服務。你看，我的動畫都是和科學有關的，我喜歡動畫，喜歡和孩子們玩兒。”
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
《哪吒鬧海》導演組：嚴定憲（左）、王樹忱（中）、徐景達（右）
除了《哪吒鬧海》，在建國三十週年時美影廠還製作出了另一部作品——《阿凡提》。
這個故事由凌紓從文學組資料中的“故事彙編”中得到靈感，為了能將缺乏情節的人物變成一個完整的故事，凌紓按阿凡提的對話對象歸類並確定了國王、官員、巴依老爺這些角色，加入合理的情節和戲劇衝突，雖然在現在看來主角和反派的角色塑造一善一惡十分臉譜化，但足夠睿智的主人公和不同民族的風土人情就足以吸引觀眾。
時間轉眼進入八十年代。
這一時期美影廠接連創作出了多個對80後和90後影響深遠的作品，其中人盡皆知的包括由民間諺語改編的《三個和尚》、由諸志祥原著小說改編的《黑貓警長》以及成為傳奇的《葫蘆兄弟》。而這三部作品的導演徐景達、戴鐵郎、胡進慶和嚴定憲、林文肖夫婦都是北京電影學院動畫班的首屆畢業生，他們既是曾一起上學的同窗，之後又是一起共事的同事，而且還有嚴定憲和林文肖這樣走到一起的夫妻。
“談戀愛的內容就是畫連環畫，一舉兩得，既可以聚在一起，又可以提高業務。”
在林文肖看來，他們五個人性格各異因此所創造出的作品風格題材也各不相同。《三個和尚》的導演是被大家稱為“阿達”的徐景達，從上學時他就酷愛漫畫，在上課前會在黑板上畫老師、同學們的頭像，經常引得大家哈哈大笑。
《黑貓警長》的導演戴鐵郎則喜歡有科技性的題材，在耄耋之年他仍高興地對前去家中採訪的記者說：“你看，我從來沒停止過創作，我喜歡去了解那些新的科學知識，這樣才能跟上這個時代，繼續為孩子們服務。你看，我的動畫都是和科學有關的，我喜歡動畫，喜歡和孩子們玩兒。”
而《葫蘆兄弟》的導演胡進慶更是個性格鮮明的人，他能跳倫巴、探戈，會拉小提琴，聊起天來西方古典樂和上海最好吃的東西都能侃侃而談。
根據胡進慶夫人所說，性格開朗、多才多藝的胡進慶在那時候身後跟著一溜喜歡他的小姑娘。而這個異性緣極好的小夥子也同樣是個極具創造力的人，他用纖維細長的桑皮紙做出猴子細細的絨毛，用刻刀一刀刀刻出了《金色海螺》裡的漁網和服裝頭飾都十分精細的人物。他也被美影廠人稱為“獲獎專業戶”，他的作品幾乎部部獲獎，其中《鷸蚌相爭》還拿下了第34屆柏林電影節銀熊獎。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
《哪吒鬧海》導演組：嚴定憲（左）、王樹忱（中）、徐景達（右）
除了《哪吒鬧海》，在建國三十週年時美影廠還製作出了另一部作品——《阿凡提》。
這個故事由凌紓從文學組資料中的“故事彙編”中得到靈感，為了能將缺乏情節的人物變成一個完整的故事，凌紓按阿凡提的對話對象歸類並確定了國王、官員、巴依老爺這些角色，加入合理的情節和戲劇衝突，雖然在現在看來主角和反派的角色塑造一善一惡十分臉譜化，但足夠睿智的主人公和不同民族的風土人情就足以吸引觀眾。
時間轉眼進入八十年代。
這一時期美影廠接連創作出了多個對80後和90後影響深遠的作品，其中人盡皆知的包括由民間諺語改編的《三個和尚》、由諸志祥原著小說改編的《黑貓警長》以及成為傳奇的《葫蘆兄弟》。而這三部作品的導演徐景達、戴鐵郎、胡進慶和嚴定憲、林文肖夫婦都是北京電影學院動畫班的首屆畢業生，他們既是曾一起上學的同窗，之後又是一起共事的同事，而且還有嚴定憲和林文肖這樣走到一起的夫妻。
“談戀愛的內容就是畫連環畫，一舉兩得，既可以聚在一起，又可以提高業務。”
在林文肖看來，他們五個人性格各異因此所創造出的作品風格題材也各不相同。《三個和尚》的導演是被大家稱為“阿達”的徐景達，從上學時他就酷愛漫畫，在上課前會在黑板上畫老師、同學們的頭像，經常引得大家哈哈大笑。
《黑貓警長》的導演戴鐵郎則喜歡有科技性的題材，在耄耋之年他仍高興地對前去家中採訪的記者說：“你看，我從來沒停止過創作，我喜歡去了解那些新的科學知識，這樣才能跟上這個時代，繼續為孩子們服務。你看，我的動畫都是和科學有關的，我喜歡動畫，喜歡和孩子們玩兒。”
而《葫蘆兄弟》的導演胡進慶更是個性格鮮明的人，他能跳倫巴、探戈，會拉小提琴，聊起天來西方古典樂和上海最好吃的東西都能侃侃而談。
根據胡進慶夫人所說，性格開朗、多才多藝的胡進慶在那時候身後跟著一溜喜歡他的小姑娘。而這個異性緣極好的小夥子也同樣是個極具創造力的人，他用纖維細長的桑皮紙做出猴子細細的絨毛，用刻刀一刀刀刻出了《金色海螺》裡的漁網和服裝頭飾都十分精細的人物。他也被美影廠人稱為“獲獎專業戶”，他的作品幾乎部部獲獎，其中《鷸蚌相爭》還拿下了第34屆柏林電影節銀熊獎。
這幾位共同的老師錢家駿先生同樣也是中國動畫事業的先行者，他為彩色動畫片和水墨動畫片的製作都貢獻了很大的力量。在嚴師錢家駿的教導下，動畫班的學生學習了在當時美術學院都少有的線描，同時也養成了隨身帶速寫本的習慣。
中國動畫屆頂級的學者和他的“高徒”們都在上海美影廠這同一個地方奉獻著畢生所學的技藝，共同撰寫著中國動畫的發展史。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
《哪吒鬧海》導演組：嚴定憲（左）、王樹忱（中）、徐景達（右）
除了《哪吒鬧海》，在建國三十週年時美影廠還製作出了另一部作品——《阿凡提》。
這個故事由凌紓從文學組資料中的“故事彙編”中得到靈感，為了能將缺乏情節的人物變成一個完整的故事，凌紓按阿凡提的對話對象歸類並確定了國王、官員、巴依老爺這些角色，加入合理的情節和戲劇衝突，雖然在現在看來主角和反派的角色塑造一善一惡十分臉譜化，但足夠睿智的主人公和不同民族的風土人情就足以吸引觀眾。
時間轉眼進入八十年代。
這一時期美影廠接連創作出了多個對80後和90後影響深遠的作品，其中人盡皆知的包括由民間諺語改編的《三個和尚》、由諸志祥原著小說改編的《黑貓警長》以及成為傳奇的《葫蘆兄弟》。而這三部作品的導演徐景達、戴鐵郎、胡進慶和嚴定憲、林文肖夫婦都是北京電影學院動畫班的首屆畢業生，他們既是曾一起上學的同窗，之後又是一起共事的同事，而且還有嚴定憲和林文肖這樣走到一起的夫妻。
“談戀愛的內容就是畫連環畫，一舉兩得，既可以聚在一起，又可以提高業務。”
在林文肖看來，他們五個人性格各異因此所創造出的作品風格題材也各不相同。《三個和尚》的導演是被大家稱為“阿達”的徐景達，從上學時他就酷愛漫畫，在上課前會在黑板上畫老師、同學們的頭像，經常引得大家哈哈大笑。
《黑貓警長》的導演戴鐵郎則喜歡有科技性的題材，在耄耋之年他仍高興地對前去家中採訪的記者說：“你看，我從來沒停止過創作，我喜歡去了解那些新的科學知識，這樣才能跟上這個時代，繼續為孩子們服務。你看，我的動畫都是和科學有關的，我喜歡動畫，喜歡和孩子們玩兒。”
而《葫蘆兄弟》的導演胡進慶更是個性格鮮明的人，他能跳倫巴、探戈，會拉小提琴，聊起天來西方古典樂和上海最好吃的東西都能侃侃而談。
根據胡進慶夫人所說，性格開朗、多才多藝的胡進慶在那時候身後跟著一溜喜歡他的小姑娘。而這個異性緣極好的小夥子也同樣是個極具創造力的人，他用纖維細長的桑皮紙做出猴子細細的絨毛，用刻刀一刀刀刻出了《金色海螺》裡的漁網和服裝頭飾都十分精細的人物。他也被美影廠人稱為“獲獎專業戶”，他的作品幾乎部部獲獎，其中《鷸蚌相爭》還拿下了第34屆柏林電影節銀熊獎。
這幾位共同的老師錢家駿先生同樣也是中國動畫事業的先行者，他為彩色動畫片和水墨動畫片的製作都貢獻了很大的力量。在嚴師錢家駿的教導下，動畫班的學生學習了在當時美術學院都少有的線描，同時也養成了隨身帶速寫本的習慣。
中國動畫屆頂級的學者和他的“高徒”們都在上海美影廠這同一個地方奉獻著畢生所學的技藝，共同撰寫著中國動畫的發展史。
「變革、轉折、衰落」
1981年，剛完成動畫電影《風之谷》的高畑勳和宮崎駿來到中國訪問，原本對中國動畫藝術創作的嚮往在與美影廠高層交流會之後所剩無幾，因為當時美影廠領導最關切的是日本的計件薪酬制度而並不是探討藝術創作。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
《哪吒鬧海》導演組：嚴定憲（左）、王樹忱（中）、徐景達（右）
除了《哪吒鬧海》，在建國三十週年時美影廠還製作出了另一部作品——《阿凡提》。
這個故事由凌紓從文學組資料中的“故事彙編”中得到靈感，為了能將缺乏情節的人物變成一個完整的故事，凌紓按阿凡提的對話對象歸類並確定了國王、官員、巴依老爺這些角色，加入合理的情節和戲劇衝突，雖然在現在看來主角和反派的角色塑造一善一惡十分臉譜化，但足夠睿智的主人公和不同民族的風土人情就足以吸引觀眾。
時間轉眼進入八十年代。
這一時期美影廠接連創作出了多個對80後和90後影響深遠的作品，其中人盡皆知的包括由民間諺語改編的《三個和尚》、由諸志祥原著小說改編的《黑貓警長》以及成為傳奇的《葫蘆兄弟》。而這三部作品的導演徐景達、戴鐵郎、胡進慶和嚴定憲、林文肖夫婦都是北京電影學院動畫班的首屆畢業生，他們既是曾一起上學的同窗，之後又是一起共事的同事，而且還有嚴定憲和林文肖這樣走到一起的夫妻。
“談戀愛的內容就是畫連環畫，一舉兩得，既可以聚在一起，又可以提高業務。”
在林文肖看來，他們五個人性格各異因此所創造出的作品風格題材也各不相同。《三個和尚》的導演是被大家稱為“阿達”的徐景達，從上學時他就酷愛漫畫，在上課前會在黑板上畫老師、同學們的頭像，經常引得大家哈哈大笑。
《黑貓警長》的導演戴鐵郎則喜歡有科技性的題材，在耄耋之年他仍高興地對前去家中採訪的記者說：“你看，我從來沒停止過創作，我喜歡去了解那些新的科學知識，這樣才能跟上這個時代，繼續為孩子們服務。你看，我的動畫都是和科學有關的，我喜歡動畫，喜歡和孩子們玩兒。”
而《葫蘆兄弟》的導演胡進慶更是個性格鮮明的人，他能跳倫巴、探戈，會拉小提琴，聊起天來西方古典樂和上海最好吃的東西都能侃侃而談。
根據胡進慶夫人所說，性格開朗、多才多藝的胡進慶在那時候身後跟著一溜喜歡他的小姑娘。而這個異性緣極好的小夥子也同樣是個極具創造力的人，他用纖維細長的桑皮紙做出猴子細細的絨毛，用刻刀一刀刀刻出了《金色海螺》裡的漁網和服裝頭飾都十分精細的人物。他也被美影廠人稱為“獲獎專業戶”，他的作品幾乎部部獲獎，其中《鷸蚌相爭》還拿下了第34屆柏林電影節銀熊獎。
這幾位共同的老師錢家駿先生同樣也是中國動畫事業的先行者，他為彩色動畫片和水墨動畫片的製作都貢獻了很大的力量。在嚴師錢家駿的教導下，動畫班的學生學習了在當時美術學院都少有的線描，同時也養成了隨身帶速寫本的習慣。
中國動畫屆頂級的學者和他的“高徒”們都在上海美影廠這同一個地方奉獻著畢生所學的技藝，共同撰寫著中國動畫的發展史。
「變革、轉折、衰落」
1981年，剛完成動畫電影《風之谷》的高畑勳和宮崎駿來到中國訪問，原本對中國動畫藝術創作的嚮往在與美影廠高層交流會之後所剩無幾，因為當時美影廠領導最關切的是日本的計件薪酬制度而並不是探討藝術創作。
當時嚴定憲接替特偉成為上海美影廠廠長，王柏榮任副廠長，而他們在面對的是繼六十年代文革之後的又一個坎——經濟體制改革。
1981年11月，在全國人大五屆四次會議上提出經濟體制改革的目標是“計劃經濟為主、市場調節為輔”，第二年黨的十二大召開，大會再次強調經濟體制改革。而此時的上海美影廠雖仍在計劃經濟體制下運轉，但情況與以前早就大不一樣——文化部規定全國每年美術片生產總量最多380分鐘（超出部分不會另加錢收購），其中350分鐘有上海美影廠承擔，政府下撥資金，隨後再由中影公司統購統銷，但這筆資金只能是勉強維持生存。
與此同時影院開始商業化運營，動畫短片的場次被壓縮，加之電視開始進入大眾日常生活，於是動畫片開始逐漸成為電視專屬。但電視需要的動畫片體量遠大於美影廠的產量，一邊是電視屏幕的高需求一邊是產量的規定，美影廠裡外都難做。
計劃經濟向市場經濟轉變，進而影響薪酬制度。
美影廠以前慢工出細活的方式開始轉變為對外承接廣告業務和加工業務，以前“大鍋飯”的薪酬制度也隨之更改為酬金制，職工收入與工作效率直接掛鉤，這導致參與廣告業務和加工業務的年輕職工拿到了更多的薪酬，而按部就班完成國家要求生產計劃的老職工始終只能領國家發放的工資。
體制短時間內的混亂、薪酬制度的不健全成為了美影廠無法迴避的問題，而這一矛盾不僅讓宮崎駿來華後失望，同樣也讓美影廠丟掉了一個大單子——原本與日本NHK放送局合作的動畫《西遊記》最終因內部阻力終結。
而隨後美影廠的市場化轉變也沒能成功。由上海美影廠、珠江電影製片廠、香港時代藝術有限公司三方合資成立的廣州時代動畫公司在1986年成立，王柏榮擔任副董事長，潘積耀擔任副總經理。但最終廣州時代動畫在4年後倒閉，美影廠虧損30萬元。
被強推上經濟體制改革浪頭的美影廠陷入困境，職工逃離美影廠走向沿海的民營企業成為必然選擇。這些人將習得的技術和經驗帶給了新興企業，但問題變得更加嚴重——原本按自我意願創作、用幾年時間磨出一部佳作的藝術家們不再擁有決斷權，他們變成了加工線上的一環，沒有思想且必須追逐市場潮流。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
《哪吒鬧海》導演組：嚴定憲（左）、王樹忱（中）、徐景達（右）
除了《哪吒鬧海》，在建國三十週年時美影廠還製作出了另一部作品——《阿凡提》。
這個故事由凌紓從文學組資料中的“故事彙編”中得到靈感，為了能將缺乏情節的人物變成一個完整的故事，凌紓按阿凡提的對話對象歸類並確定了國王、官員、巴依老爺這些角色，加入合理的情節和戲劇衝突，雖然在現在看來主角和反派的角色塑造一善一惡十分臉譜化，但足夠睿智的主人公和不同民族的風土人情就足以吸引觀眾。
時間轉眼進入八十年代。
這一時期美影廠接連創作出了多個對80後和90後影響深遠的作品，其中人盡皆知的包括由民間諺語改編的《三個和尚》、由諸志祥原著小說改編的《黑貓警長》以及成為傳奇的《葫蘆兄弟》。而這三部作品的導演徐景達、戴鐵郎、胡進慶和嚴定憲、林文肖夫婦都是北京電影學院動畫班的首屆畢業生，他們既是曾一起上學的同窗，之後又是一起共事的同事，而且還有嚴定憲和林文肖這樣走到一起的夫妻。
“談戀愛的內容就是畫連環畫，一舉兩得，既可以聚在一起，又可以提高業務。”
在林文肖看來，他們五個人性格各異因此所創造出的作品風格題材也各不相同。《三個和尚》的導演是被大家稱為“阿達”的徐景達，從上學時他就酷愛漫畫，在上課前會在黑板上畫老師、同學們的頭像，經常引得大家哈哈大笑。
《黑貓警長》的導演戴鐵郎則喜歡有科技性的題材，在耄耋之年他仍高興地對前去家中採訪的記者說：“你看，我從來沒停止過創作，我喜歡去了解那些新的科學知識，這樣才能跟上這個時代，繼續為孩子們服務。你看，我的動畫都是和科學有關的，我喜歡動畫，喜歡和孩子們玩兒。”
而《葫蘆兄弟》的導演胡進慶更是個性格鮮明的人，他能跳倫巴、探戈，會拉小提琴，聊起天來西方古典樂和上海最好吃的東西都能侃侃而談。
根據胡進慶夫人所說，性格開朗、多才多藝的胡進慶在那時候身後跟著一溜喜歡他的小姑娘。而這個異性緣極好的小夥子也同樣是個極具創造力的人，他用纖維細長的桑皮紙做出猴子細細的絨毛，用刻刀一刀刀刻出了《金色海螺》裡的漁網和服裝頭飾都十分精細的人物。他也被美影廠人稱為“獲獎專業戶”，他的作品幾乎部部獲獎，其中《鷸蚌相爭》還拿下了第34屆柏林電影節銀熊獎。
這幾位共同的老師錢家駿先生同樣也是中國動畫事業的先行者，他為彩色動畫片和水墨動畫片的製作都貢獻了很大的力量。在嚴師錢家駿的教導下，動畫班的學生學習了在當時美術學院都少有的線描，同時也養成了隨身帶速寫本的習慣。
中國動畫屆頂級的學者和他的“高徒”們都在上海美影廠這同一個地方奉獻著畢生所學的技藝，共同撰寫著中國動畫的發展史。
「變革、轉折、衰落」
1981年，剛完成動畫電影《風之谷》的高畑勳和宮崎駿來到中國訪問，原本對中國動畫藝術創作的嚮往在與美影廠高層交流會之後所剩無幾，因為當時美影廠領導最關切的是日本的計件薪酬制度而並不是探討藝術創作。
當時嚴定憲接替特偉成為上海美影廠廠長，王柏榮任副廠長，而他們在面對的是繼六十年代文革之後的又一個坎——經濟體制改革。
1981年11月，在全國人大五屆四次會議上提出經濟體制改革的目標是“計劃經濟為主、市場調節為輔”，第二年黨的十二大召開，大會再次強調經濟體制改革。而此時的上海美影廠雖仍在計劃經濟體制下運轉，但情況與以前早就大不一樣——文化部規定全國每年美術片生產總量最多380分鐘（超出部分不會另加錢收購），其中350分鐘有上海美影廠承擔，政府下撥資金，隨後再由中影公司統購統銷，但這筆資金只能是勉強維持生存。
與此同時影院開始商業化運營，動畫短片的場次被壓縮，加之電視開始進入大眾日常生活，於是動畫片開始逐漸成為電視專屬。但電視需要的動畫片體量遠大於美影廠的產量，一邊是電視屏幕的高需求一邊是產量的規定，美影廠裡外都難做。
計劃經濟向市場經濟轉變，進而影響薪酬制度。
美影廠以前慢工出細活的方式開始轉變為對外承接廣告業務和加工業務，以前“大鍋飯”的薪酬制度也隨之更改為酬金制，職工收入與工作效率直接掛鉤，這導致參與廣告業務和加工業務的年輕職工拿到了更多的薪酬，而按部就班完成國家要求生產計劃的老職工始終只能領國家發放的工資。
體制短時間內的混亂、薪酬制度的不健全成為了美影廠無法迴避的問題，而這一矛盾不僅讓宮崎駿來華後失望，同樣也讓美影廠丟掉了一個大單子——原本與日本NHK放送局合作的動畫《西遊記》最終因內部阻力終結。
而隨後美影廠的市場化轉變也沒能成功。由上海美影廠、珠江電影製片廠、香港時代藝術有限公司三方合資成立的廣州時代動畫公司在1986年成立，王柏榮擔任副董事長，潘積耀擔任副總經理。但最終廣州時代動畫在4年後倒閉，美影廠虧損30萬元。
被強推上經濟體制改革浪頭的美影廠陷入困境，職工逃離美影廠走向沿海的民營企業成為必然選擇。這些人將習得的技術和經驗帶給了新興企業，但問題變得更加嚴重——原本按自我意願創作、用幾年時間磨出一部佳作的藝術家們不再擁有決斷權，他們變成了加工線上的一環，沒有思想且必須追逐市場潮流。
《寶蓮燈》
由參與制作過《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》常光希擔任導演、著名電影導演吳貽弓任藝術顧問、著名作曲家金覆載任音樂總監共同推出的動畫電影《寶蓮燈》，在1999年上映後成為了國產動畫電影最後的高峰。
但在這之後，日漫、美漫大肆“入侵”，國漫似乎消失了。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
《哪吒鬧海》導演組：嚴定憲（左）、王樹忱（中）、徐景達（右）
除了《哪吒鬧海》，在建國三十週年時美影廠還製作出了另一部作品——《阿凡提》。
這個故事由凌紓從文學組資料中的“故事彙編”中得到靈感，為了能將缺乏情節的人物變成一個完整的故事，凌紓按阿凡提的對話對象歸類並確定了國王、官員、巴依老爺這些角色，加入合理的情節和戲劇衝突，雖然在現在看來主角和反派的角色塑造一善一惡十分臉譜化，但足夠睿智的主人公和不同民族的風土人情就足以吸引觀眾。
時間轉眼進入八十年代。
這一時期美影廠接連創作出了多個對80後和90後影響深遠的作品，其中人盡皆知的包括由民間諺語改編的《三個和尚》、由諸志祥原著小說改編的《黑貓警長》以及成為傳奇的《葫蘆兄弟》。而這三部作品的導演徐景達、戴鐵郎、胡進慶和嚴定憲、林文肖夫婦都是北京電影學院動畫班的首屆畢業生，他們既是曾一起上學的同窗，之後又是一起共事的同事，而且還有嚴定憲和林文肖這樣走到一起的夫妻。
“談戀愛的內容就是畫連環畫，一舉兩得，既可以聚在一起，又可以提高業務。”
在林文肖看來，他們五個人性格各異因此所創造出的作品風格題材也各不相同。《三個和尚》的導演是被大家稱為“阿達”的徐景達，從上學時他就酷愛漫畫，在上課前會在黑板上畫老師、同學們的頭像，經常引得大家哈哈大笑。
《黑貓警長》的導演戴鐵郎則喜歡有科技性的題材，在耄耋之年他仍高興地對前去家中採訪的記者說：“你看，我從來沒停止過創作，我喜歡去了解那些新的科學知識，這樣才能跟上這個時代，繼續為孩子們服務。你看，我的動畫都是和科學有關的，我喜歡動畫，喜歡和孩子們玩兒。”
而《葫蘆兄弟》的導演胡進慶更是個性格鮮明的人，他能跳倫巴、探戈，會拉小提琴，聊起天來西方古典樂和上海最好吃的東西都能侃侃而談。
根據胡進慶夫人所說，性格開朗、多才多藝的胡進慶在那時候身後跟著一溜喜歡他的小姑娘。而這個異性緣極好的小夥子也同樣是個極具創造力的人，他用纖維細長的桑皮紙做出猴子細細的絨毛，用刻刀一刀刀刻出了《金色海螺》裡的漁網和服裝頭飾都十分精細的人物。他也被美影廠人稱為“獲獎專業戶”，他的作品幾乎部部獲獎，其中《鷸蚌相爭》還拿下了第34屆柏林電影節銀熊獎。
這幾位共同的老師錢家駿先生同樣也是中國動畫事業的先行者，他為彩色動畫片和水墨動畫片的製作都貢獻了很大的力量。在嚴師錢家駿的教導下，動畫班的學生學習了在當時美術學院都少有的線描，同時也養成了隨身帶速寫本的習慣。
中國動畫屆頂級的學者和他的“高徒”們都在上海美影廠這同一個地方奉獻著畢生所學的技藝，共同撰寫著中國動畫的發展史。
「變革、轉折、衰落」
1981年，剛完成動畫電影《風之谷》的高畑勳和宮崎駿來到中國訪問，原本對中國動畫藝術創作的嚮往在與美影廠高層交流會之後所剩無幾，因為當時美影廠領導最關切的是日本的計件薪酬制度而並不是探討藝術創作。
當時嚴定憲接替特偉成為上海美影廠廠長，王柏榮任副廠長，而他們在面對的是繼六十年代文革之後的又一個坎——經濟體制改革。
1981年11月，在全國人大五屆四次會議上提出經濟體制改革的目標是“計劃經濟為主、市場調節為輔”，第二年黨的十二大召開，大會再次強調經濟體制改革。而此時的上海美影廠雖仍在計劃經濟體制下運轉，但情況與以前早就大不一樣——文化部規定全國每年美術片生產總量最多380分鐘（超出部分不會另加錢收購），其中350分鐘有上海美影廠承擔，政府下撥資金，隨後再由中影公司統購統銷，但這筆資金只能是勉強維持生存。
與此同時影院開始商業化運營，動畫短片的場次被壓縮，加之電視開始進入大眾日常生活，於是動畫片開始逐漸成為電視專屬。但電視需要的動畫片體量遠大於美影廠的產量，一邊是電視屏幕的高需求一邊是產量的規定，美影廠裡外都難做。
計劃經濟向市場經濟轉變，進而影響薪酬制度。
美影廠以前慢工出細活的方式開始轉變為對外承接廣告業務和加工業務，以前“大鍋飯”的薪酬制度也隨之更改為酬金制，職工收入與工作效率直接掛鉤，這導致參與廣告業務和加工業務的年輕職工拿到了更多的薪酬，而按部就班完成國家要求生產計劃的老職工始終只能領國家發放的工資。
體制短時間內的混亂、薪酬制度的不健全成為了美影廠無法迴避的問題，而這一矛盾不僅讓宮崎駿來華後失望，同樣也讓美影廠丟掉了一個大單子——原本與日本NHK放送局合作的動畫《西遊記》最終因內部阻力終結。
而隨後美影廠的市場化轉變也沒能成功。由上海美影廠、珠江電影製片廠、香港時代藝術有限公司三方合資成立的廣州時代動畫公司在1986年成立，王柏榮擔任副董事長，潘積耀擔任副總經理。但最終廣州時代動畫在4年後倒閉，美影廠虧損30萬元。
被強推上經濟體制改革浪頭的美影廠陷入困境，職工逃離美影廠走向沿海的民營企業成為必然選擇。這些人將習得的技術和經驗帶給了新興企業，但問題變得更加嚴重——原本按自我意願創作、用幾年時間磨出一部佳作的藝術家們不再擁有決斷權，他們變成了加工線上的一環，沒有思想且必須追逐市場潮流。
《寶蓮燈》
由參與制作過《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》常光希擔任導演、著名電影導演吳貽弓任藝術顧問、著名作曲家金覆載任音樂總監共同推出的動畫電影《寶蓮燈》，在1999年上映後成為了國產動畫電影最後的高峰。
但在這之後，日漫、美漫大肆“入侵”，國漫似乎消失了。
「低幼時代」
“電視黃金時段不能播海外動畫”政策的影響以及互聯網的發展致使不同年齡段觀眾迅速分流——青少年們開始通過電視以外的其他媒介追逐海外作品，一大批低幼向的動畫片開始佔據依然會看電視的小朋友們的視線。
2005年，《喜羊羊與灰太狼》系列第一季在杭州少兒頻道首播，反響喜人。且不論當時這部原創動畫的製作水準如何，能做出原創、願意做原創的人在當時都沒有幾個，在不景氣的大環境下動畫師們都願意拿著穩定的工資做著穩定來活兒的海外加工片。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
《哪吒鬧海》導演組：嚴定憲（左）、王樹忱（中）、徐景達（右）
除了《哪吒鬧海》，在建國三十週年時美影廠還製作出了另一部作品——《阿凡提》。
這個故事由凌紓從文學組資料中的“故事彙編”中得到靈感，為了能將缺乏情節的人物變成一個完整的故事，凌紓按阿凡提的對話對象歸類並確定了國王、官員、巴依老爺這些角色，加入合理的情節和戲劇衝突，雖然在現在看來主角和反派的角色塑造一善一惡十分臉譜化，但足夠睿智的主人公和不同民族的風土人情就足以吸引觀眾。
時間轉眼進入八十年代。
這一時期美影廠接連創作出了多個對80後和90後影響深遠的作品，其中人盡皆知的包括由民間諺語改編的《三個和尚》、由諸志祥原著小說改編的《黑貓警長》以及成為傳奇的《葫蘆兄弟》。而這三部作品的導演徐景達、戴鐵郎、胡進慶和嚴定憲、林文肖夫婦都是北京電影學院動畫班的首屆畢業生，他們既是曾一起上學的同窗，之後又是一起共事的同事，而且還有嚴定憲和林文肖這樣走到一起的夫妻。
“談戀愛的內容就是畫連環畫，一舉兩得，既可以聚在一起，又可以提高業務。”
在林文肖看來，他們五個人性格各異因此所創造出的作品風格題材也各不相同。《三個和尚》的導演是被大家稱為“阿達”的徐景達，從上學時他就酷愛漫畫，在上課前會在黑板上畫老師、同學們的頭像，經常引得大家哈哈大笑。
《黑貓警長》的導演戴鐵郎則喜歡有科技性的題材，在耄耋之年他仍高興地對前去家中採訪的記者說：“你看，我從來沒停止過創作，我喜歡去了解那些新的科學知識，這樣才能跟上這個時代，繼續為孩子們服務。你看，我的動畫都是和科學有關的，我喜歡動畫，喜歡和孩子們玩兒。”
而《葫蘆兄弟》的導演胡進慶更是個性格鮮明的人，他能跳倫巴、探戈，會拉小提琴，聊起天來西方古典樂和上海最好吃的東西都能侃侃而談。
根據胡進慶夫人所說，性格開朗、多才多藝的胡進慶在那時候身後跟著一溜喜歡他的小姑娘。而這個異性緣極好的小夥子也同樣是個極具創造力的人，他用纖維細長的桑皮紙做出猴子細細的絨毛，用刻刀一刀刀刻出了《金色海螺》裡的漁網和服裝頭飾都十分精細的人物。他也被美影廠人稱為“獲獎專業戶”，他的作品幾乎部部獲獎，其中《鷸蚌相爭》還拿下了第34屆柏林電影節銀熊獎。
這幾位共同的老師錢家駿先生同樣也是中國動畫事業的先行者，他為彩色動畫片和水墨動畫片的製作都貢獻了很大的力量。在嚴師錢家駿的教導下，動畫班的學生學習了在當時美術學院都少有的線描，同時也養成了隨身帶速寫本的習慣。
中國動畫屆頂級的學者和他的“高徒”們都在上海美影廠這同一個地方奉獻著畢生所學的技藝，共同撰寫著中國動畫的發展史。
「變革、轉折、衰落」
1981年，剛完成動畫電影《風之谷》的高畑勳和宮崎駿來到中國訪問，原本對中國動畫藝術創作的嚮往在與美影廠高層交流會之後所剩無幾，因為當時美影廠領導最關切的是日本的計件薪酬制度而並不是探討藝術創作。
當時嚴定憲接替特偉成為上海美影廠廠長，王柏榮任副廠長，而他們在面對的是繼六十年代文革之後的又一個坎——經濟體制改革。
1981年11月，在全國人大五屆四次會議上提出經濟體制改革的目標是“計劃經濟為主、市場調節為輔”，第二年黨的十二大召開，大會再次強調經濟體制改革。而此時的上海美影廠雖仍在計劃經濟體制下運轉，但情況與以前早就大不一樣——文化部規定全國每年美術片生產總量最多380分鐘（超出部分不會另加錢收購），其中350分鐘有上海美影廠承擔，政府下撥資金，隨後再由中影公司統購統銷，但這筆資金只能是勉強維持生存。
與此同時影院開始商業化運營，動畫短片的場次被壓縮，加之電視開始進入大眾日常生活，於是動畫片開始逐漸成為電視專屬。但電視需要的動畫片體量遠大於美影廠的產量，一邊是電視屏幕的高需求一邊是產量的規定，美影廠裡外都難做。
計劃經濟向市場經濟轉變，進而影響薪酬制度。
美影廠以前慢工出細活的方式開始轉變為對外承接廣告業務和加工業務，以前“大鍋飯”的薪酬制度也隨之更改為酬金制，職工收入與工作效率直接掛鉤，這導致參與廣告業務和加工業務的年輕職工拿到了更多的薪酬，而按部就班完成國家要求生產計劃的老職工始終只能領國家發放的工資。
體制短時間內的混亂、薪酬制度的不健全成為了美影廠無法迴避的問題，而這一矛盾不僅讓宮崎駿來華後失望，同樣也讓美影廠丟掉了一個大單子——原本與日本NHK放送局合作的動畫《西遊記》最終因內部阻力終結。
而隨後美影廠的市場化轉變也沒能成功。由上海美影廠、珠江電影製片廠、香港時代藝術有限公司三方合資成立的廣州時代動畫公司在1986年成立，王柏榮擔任副董事長，潘積耀擔任副總經理。但最終廣州時代動畫在4年後倒閉，美影廠虧損30萬元。
被強推上經濟體制改革浪頭的美影廠陷入困境，職工逃離美影廠走向沿海的民營企業成為必然選擇。這些人將習得的技術和經驗帶給了新興企業，但問題變得更加嚴重——原本按自我意願創作、用幾年時間磨出一部佳作的藝術家們不再擁有決斷權，他們變成了加工線上的一環，沒有思想且必須追逐市場潮流。
《寶蓮燈》
由參與制作過《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》常光希擔任導演、著名電影導演吳貽弓任藝術顧問、著名作曲家金覆載任音樂總監共同推出的動畫電影《寶蓮燈》，在1999年上映後成為了國產動畫電影最後的高峰。
但在這之後，日漫、美漫大肆“入侵”，國漫似乎消失了。
「低幼時代」
“電視黃金時段不能播海外動畫”政策的影響以及互聯網的發展致使不同年齡段觀眾迅速分流——青少年們開始通過電視以外的其他媒介追逐海外作品，一大批低幼向的動畫片開始佔據依然會看電視的小朋友們的視線。
2005年，《喜羊羊與灰太狼》系列第一季在杭州少兒頻道首播，反響喜人。且不論當時這部原創動畫的製作水準如何，能做出原創、願意做原創的人在當時都沒有幾個，在不景氣的大環境下動畫師們都願意拿著穩定的工資做著穩定來活兒的海外加工片。
在這樣的大環境下，“喜羊羊之父”黃偉明回國後加入朋友的公司後第一件事就是告訴老闆想做原創動畫。他帶著而幾個非專業人士邊學邊做，先是創作出了40集動畫片《寶貝女兒好媽媽》，後又創作了《喜羊羊與灰太狼》，前一部根本沒賺到錢，後一部卻幸運的成為了爆款。
關於喜羊羊的爆紅、紅到什麼程度事實上黃偉明心裡都沒什麼底，他也沒將成功歸結自己的原創及動畫製作的能力，而是歸結為了“天時地利人和”。但即使是低幼向影響作品生命週期，他依然肯定喜羊羊的內容是優秀的，而正是這一點讓喜羊羊創造出了動畫系列超2000集、發行至全球100多個國家地區，大電影七部票房累計超八億的成績。
同樣的事也發生在了兩隻熊的身上。
華強方特，這家於1999年成立的公司起點並不是費時費力還難賺錢的動漫，而是開發主題樂園業務。主題樂園必定會需要卡通形象和周邊商品售賣，因此為延伸產業鏈，華強方特在後期開始涉足電視動畫製作，創作出了《小雞不好惹》、《生肖傳奇之十二生肖總動員》等作品。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
《哪吒鬧海》導演組：嚴定憲（左）、王樹忱（中）、徐景達（右）
除了《哪吒鬧海》，在建國三十週年時美影廠還製作出了另一部作品——《阿凡提》。
這個故事由凌紓從文學組資料中的“故事彙編”中得到靈感，為了能將缺乏情節的人物變成一個完整的故事，凌紓按阿凡提的對話對象歸類並確定了國王、官員、巴依老爺這些角色，加入合理的情節和戲劇衝突，雖然在現在看來主角和反派的角色塑造一善一惡十分臉譜化，但足夠睿智的主人公和不同民族的風土人情就足以吸引觀眾。
時間轉眼進入八十年代。
這一時期美影廠接連創作出了多個對80後和90後影響深遠的作品，其中人盡皆知的包括由民間諺語改編的《三個和尚》、由諸志祥原著小說改編的《黑貓警長》以及成為傳奇的《葫蘆兄弟》。而這三部作品的導演徐景達、戴鐵郎、胡進慶和嚴定憲、林文肖夫婦都是北京電影學院動畫班的首屆畢業生，他們既是曾一起上學的同窗，之後又是一起共事的同事，而且還有嚴定憲和林文肖這樣走到一起的夫妻。
“談戀愛的內容就是畫連環畫，一舉兩得，既可以聚在一起，又可以提高業務。”
在林文肖看來，他們五個人性格各異因此所創造出的作品風格題材也各不相同。《三個和尚》的導演是被大家稱為“阿達”的徐景達，從上學時他就酷愛漫畫，在上課前會在黑板上畫老師、同學們的頭像，經常引得大家哈哈大笑。
《黑貓警長》的導演戴鐵郎則喜歡有科技性的題材，在耄耋之年他仍高興地對前去家中採訪的記者說：“你看，我從來沒停止過創作，我喜歡去了解那些新的科學知識，這樣才能跟上這個時代，繼續為孩子們服務。你看，我的動畫都是和科學有關的，我喜歡動畫，喜歡和孩子們玩兒。”
而《葫蘆兄弟》的導演胡進慶更是個性格鮮明的人，他能跳倫巴、探戈，會拉小提琴，聊起天來西方古典樂和上海最好吃的東西都能侃侃而談。
根據胡進慶夫人所說，性格開朗、多才多藝的胡進慶在那時候身後跟著一溜喜歡他的小姑娘。而這個異性緣極好的小夥子也同樣是個極具創造力的人，他用纖維細長的桑皮紙做出猴子細細的絨毛，用刻刀一刀刀刻出了《金色海螺》裡的漁網和服裝頭飾都十分精細的人物。他也被美影廠人稱為“獲獎專業戶”，他的作品幾乎部部獲獎，其中《鷸蚌相爭》還拿下了第34屆柏林電影節銀熊獎。
這幾位共同的老師錢家駿先生同樣也是中國動畫事業的先行者，他為彩色動畫片和水墨動畫片的製作都貢獻了很大的力量。在嚴師錢家駿的教導下，動畫班的學生學習了在當時美術學院都少有的線描，同時也養成了隨身帶速寫本的習慣。
中國動畫屆頂級的學者和他的“高徒”們都在上海美影廠這同一個地方奉獻著畢生所學的技藝，共同撰寫著中國動畫的發展史。
「變革、轉折、衰落」
1981年，剛完成動畫電影《風之谷》的高畑勳和宮崎駿來到中國訪問，原本對中國動畫藝術創作的嚮往在與美影廠高層交流會之後所剩無幾，因為當時美影廠領導最關切的是日本的計件薪酬制度而並不是探討藝術創作。
當時嚴定憲接替特偉成為上海美影廠廠長，王柏榮任副廠長，而他們在面對的是繼六十年代文革之後的又一個坎——經濟體制改革。
1981年11月，在全國人大五屆四次會議上提出經濟體制改革的目標是“計劃經濟為主、市場調節為輔”，第二年黨的十二大召開，大會再次強調經濟體制改革。而此時的上海美影廠雖仍在計劃經濟體制下運轉，但情況與以前早就大不一樣——文化部規定全國每年美術片生產總量最多380分鐘（超出部分不會另加錢收購），其中350分鐘有上海美影廠承擔，政府下撥資金，隨後再由中影公司統購統銷，但這筆資金只能是勉強維持生存。
與此同時影院開始商業化運營，動畫短片的場次被壓縮，加之電視開始進入大眾日常生活，於是動畫片開始逐漸成為電視專屬。但電視需要的動畫片體量遠大於美影廠的產量，一邊是電視屏幕的高需求一邊是產量的規定，美影廠裡外都難做。
計劃經濟向市場經濟轉變，進而影響薪酬制度。
美影廠以前慢工出細活的方式開始轉變為對外承接廣告業務和加工業務，以前“大鍋飯”的薪酬制度也隨之更改為酬金制，職工收入與工作效率直接掛鉤，這導致參與廣告業務和加工業務的年輕職工拿到了更多的薪酬，而按部就班完成國家要求生產計劃的老職工始終只能領國家發放的工資。
體制短時間內的混亂、薪酬制度的不健全成為了美影廠無法迴避的問題，而這一矛盾不僅讓宮崎駿來華後失望，同樣也讓美影廠丟掉了一個大單子——原本與日本NHK放送局合作的動畫《西遊記》最終因內部阻力終結。
而隨後美影廠的市場化轉變也沒能成功。由上海美影廠、珠江電影製片廠、香港時代藝術有限公司三方合資成立的廣州時代動畫公司在1986年成立，王柏榮擔任副董事長，潘積耀擔任副總經理。但最終廣州時代動畫在4年後倒閉，美影廠虧損30萬元。
被強推上經濟體制改革浪頭的美影廠陷入困境，職工逃離美影廠走向沿海的民營企業成為必然選擇。這些人將習得的技術和經驗帶給了新興企業，但問題變得更加嚴重——原本按自我意願創作、用幾年時間磨出一部佳作的藝術家們不再擁有決斷權，他們變成了加工線上的一環，沒有思想且必須追逐市場潮流。
《寶蓮燈》
由參與制作過《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》常光希擔任導演、著名電影導演吳貽弓任藝術顧問、著名作曲家金覆載任音樂總監共同推出的動畫電影《寶蓮燈》，在1999年上映後成為了國產動畫電影最後的高峰。
但在這之後，日漫、美漫大肆“入侵”，國漫似乎消失了。
「低幼時代」
“電視黃金時段不能播海外動畫”政策的影響以及互聯網的發展致使不同年齡段觀眾迅速分流——青少年們開始通過電視以外的其他媒介追逐海外作品，一大批低幼向的動畫片開始佔據依然會看電視的小朋友們的視線。
2005年，《喜羊羊與灰太狼》系列第一季在杭州少兒頻道首播，反響喜人。且不論當時這部原創動畫的製作水準如何，能做出原創、願意做原創的人在當時都沒有幾個，在不景氣的大環境下動畫師們都願意拿著穩定的工資做著穩定來活兒的海外加工片。
在這樣的大環境下，“喜羊羊之父”黃偉明回國後加入朋友的公司後第一件事就是告訴老闆想做原創動畫。他帶著而幾個非專業人士邊學邊做，先是創作出了40集動畫片《寶貝女兒好媽媽》，後又創作了《喜羊羊與灰太狼》，前一部根本沒賺到錢，後一部卻幸運的成為了爆款。
關於喜羊羊的爆紅、紅到什麼程度事實上黃偉明心裡都沒什麼底，他也沒將成功歸結自己的原創及動畫製作的能力，而是歸結為了“天時地利人和”。但即使是低幼向影響作品生命週期，他依然肯定喜羊羊的內容是優秀的，而正是這一點讓喜羊羊創造出了動畫系列超2000集、發行至全球100多個國家地區，大電影七部票房累計超八億的成績。
同樣的事也發生在了兩隻熊的身上。
華強方特，這家於1999年成立的公司起點並不是費時費力還難賺錢的動漫，而是開發主題樂園業務。主題樂園必定會需要卡通形象和周邊商品售賣，因此為延伸產業鏈，華強方特在後期開始涉足電視動畫製作，創作出了《小雞不好惹》、《生肖傳奇之十二生肖總動員》等作品。
華強方特集團高級副總裁丁亮談從《生肖傳奇之十二生肖總動員》中發現了一個亮點：作為配角“北嶺三熊”每次出場都特別受歡迎，於是他萌生了把這幾隻熊拎出來單獨做另一部動畫片。
在之後《熊出沒》的創作中，華強方特的做法事實上十分貼近以前上海美影廠的創作思路。
在確定立項之後，華強方特的團隊首先就將三隻熊改成了兩隻，以此來增強兩者間的性格差異。隨後華強方特高級副總裁丁亮為他們取名熊大熊二，又土又傻的名字不但契合北方方言濃重的喜劇感，同時又特別好記憶。確定主角之後就需要其他角色來製造戲劇衝突，製作團隊否定了“熊的天敵”獵人這一角色而選擇了伐木工，為的就是體現他們之間既能是對手也能做朋友的關係，創作空間因此也得以迅速擴大。
為了畫出真實感，製作團隊專門派沒見過雪的設計師們去東北寫生，真實體驗北方生活。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
《哪吒鬧海》導演組：嚴定憲（左）、王樹忱（中）、徐景達（右）
除了《哪吒鬧海》，在建國三十週年時美影廠還製作出了另一部作品——《阿凡提》。
這個故事由凌紓從文學組資料中的“故事彙編”中得到靈感，為了能將缺乏情節的人物變成一個完整的故事，凌紓按阿凡提的對話對象歸類並確定了國王、官員、巴依老爺這些角色，加入合理的情節和戲劇衝突，雖然在現在看來主角和反派的角色塑造一善一惡十分臉譜化，但足夠睿智的主人公和不同民族的風土人情就足以吸引觀眾。
時間轉眼進入八十年代。
這一時期美影廠接連創作出了多個對80後和90後影響深遠的作品，其中人盡皆知的包括由民間諺語改編的《三個和尚》、由諸志祥原著小說改編的《黑貓警長》以及成為傳奇的《葫蘆兄弟》。而這三部作品的導演徐景達、戴鐵郎、胡進慶和嚴定憲、林文肖夫婦都是北京電影學院動畫班的首屆畢業生，他們既是曾一起上學的同窗，之後又是一起共事的同事，而且還有嚴定憲和林文肖這樣走到一起的夫妻。
“談戀愛的內容就是畫連環畫，一舉兩得，既可以聚在一起，又可以提高業務。”
在林文肖看來，他們五個人性格各異因此所創造出的作品風格題材也各不相同。《三個和尚》的導演是被大家稱為“阿達”的徐景達，從上學時他就酷愛漫畫，在上課前會在黑板上畫老師、同學們的頭像，經常引得大家哈哈大笑。
《黑貓警長》的導演戴鐵郎則喜歡有科技性的題材，在耄耋之年他仍高興地對前去家中採訪的記者說：“你看，我從來沒停止過創作，我喜歡去了解那些新的科學知識，這樣才能跟上這個時代，繼續為孩子們服務。你看，我的動畫都是和科學有關的，我喜歡動畫，喜歡和孩子們玩兒。”
而《葫蘆兄弟》的導演胡進慶更是個性格鮮明的人，他能跳倫巴、探戈，會拉小提琴，聊起天來西方古典樂和上海最好吃的東西都能侃侃而談。
根據胡進慶夫人所說，性格開朗、多才多藝的胡進慶在那時候身後跟著一溜喜歡他的小姑娘。而這個異性緣極好的小夥子也同樣是個極具創造力的人，他用纖維細長的桑皮紙做出猴子細細的絨毛，用刻刀一刀刀刻出了《金色海螺》裡的漁網和服裝頭飾都十分精細的人物。他也被美影廠人稱為“獲獎專業戶”，他的作品幾乎部部獲獎，其中《鷸蚌相爭》還拿下了第34屆柏林電影節銀熊獎。
這幾位共同的老師錢家駿先生同樣也是中國動畫事業的先行者，他為彩色動畫片和水墨動畫片的製作都貢獻了很大的力量。在嚴師錢家駿的教導下，動畫班的學生學習了在當時美術學院都少有的線描，同時也養成了隨身帶速寫本的習慣。
中國動畫屆頂級的學者和他的“高徒”們都在上海美影廠這同一個地方奉獻著畢生所學的技藝，共同撰寫著中國動畫的發展史。
「變革、轉折、衰落」
1981年，剛完成動畫電影《風之谷》的高畑勳和宮崎駿來到中國訪問，原本對中國動畫藝術創作的嚮往在與美影廠高層交流會之後所剩無幾，因為當時美影廠領導最關切的是日本的計件薪酬制度而並不是探討藝術創作。
當時嚴定憲接替特偉成為上海美影廠廠長，王柏榮任副廠長，而他們在面對的是繼六十年代文革之後的又一個坎——經濟體制改革。
1981年11月，在全國人大五屆四次會議上提出經濟體制改革的目標是“計劃經濟為主、市場調節為輔”，第二年黨的十二大召開，大會再次強調經濟體制改革。而此時的上海美影廠雖仍在計劃經濟體制下運轉，但情況與以前早就大不一樣——文化部規定全國每年美術片生產總量最多380分鐘（超出部分不會另加錢收購），其中350分鐘有上海美影廠承擔，政府下撥資金，隨後再由中影公司統購統銷，但這筆資金只能是勉強維持生存。
與此同時影院開始商業化運營，動畫短片的場次被壓縮，加之電視開始進入大眾日常生活，於是動畫片開始逐漸成為電視專屬。但電視需要的動畫片體量遠大於美影廠的產量，一邊是電視屏幕的高需求一邊是產量的規定，美影廠裡外都難做。
計劃經濟向市場經濟轉變，進而影響薪酬制度。
美影廠以前慢工出細活的方式開始轉變為對外承接廣告業務和加工業務，以前“大鍋飯”的薪酬制度也隨之更改為酬金制，職工收入與工作效率直接掛鉤，這導致參與廣告業務和加工業務的年輕職工拿到了更多的薪酬，而按部就班完成國家要求生產計劃的老職工始終只能領國家發放的工資。
體制短時間內的混亂、薪酬制度的不健全成為了美影廠無法迴避的問題，而這一矛盾不僅讓宮崎駿來華後失望，同樣也讓美影廠丟掉了一個大單子——原本與日本NHK放送局合作的動畫《西遊記》最終因內部阻力終結。
而隨後美影廠的市場化轉變也沒能成功。由上海美影廠、珠江電影製片廠、香港時代藝術有限公司三方合資成立的廣州時代動畫公司在1986年成立，王柏榮擔任副董事長，潘積耀擔任副總經理。但最終廣州時代動畫在4年後倒閉，美影廠虧損30萬元。
被強推上經濟體制改革浪頭的美影廠陷入困境，職工逃離美影廠走向沿海的民營企業成為必然選擇。這些人將習得的技術和經驗帶給了新興企業，但問題變得更加嚴重——原本按自我意願創作、用幾年時間磨出一部佳作的藝術家們不再擁有決斷權，他們變成了加工線上的一環，沒有思想且必須追逐市場潮流。
《寶蓮燈》
由參與制作過《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》常光希擔任導演、著名電影導演吳貽弓任藝術顧問、著名作曲家金覆載任音樂總監共同推出的動畫電影《寶蓮燈》，在1999年上映後成為了國產動畫電影最後的高峰。
但在這之後，日漫、美漫大肆“入侵”，國漫似乎消失了。
「低幼時代」
“電視黃金時段不能播海外動畫”政策的影響以及互聯網的發展致使不同年齡段觀眾迅速分流——青少年們開始通過電視以外的其他媒介追逐海外作品，一大批低幼向的動畫片開始佔據依然會看電視的小朋友們的視線。
2005年，《喜羊羊與灰太狼》系列第一季在杭州少兒頻道首播，反響喜人。且不論當時這部原創動畫的製作水準如何，能做出原創、願意做原創的人在當時都沒有幾個，在不景氣的大環境下動畫師們都願意拿著穩定的工資做著穩定來活兒的海外加工片。
在這樣的大環境下，“喜羊羊之父”黃偉明回國後加入朋友的公司後第一件事就是告訴老闆想做原創動畫。他帶著而幾個非專業人士邊學邊做，先是創作出了40集動畫片《寶貝女兒好媽媽》，後又創作了《喜羊羊與灰太狼》，前一部根本沒賺到錢，後一部卻幸運的成為了爆款。
關於喜羊羊的爆紅、紅到什麼程度事實上黃偉明心裡都沒什麼底，他也沒將成功歸結自己的原創及動畫製作的能力，而是歸結為了“天時地利人和”。但即使是低幼向影響作品生命週期，他依然肯定喜羊羊的內容是優秀的，而正是這一點讓喜羊羊創造出了動畫系列超2000集、發行至全球100多個國家地區，大電影七部票房累計超八億的成績。
同樣的事也發生在了兩隻熊的身上。
華強方特，這家於1999年成立的公司起點並不是費時費力還難賺錢的動漫，而是開發主題樂園業務。主題樂園必定會需要卡通形象和周邊商品售賣，因此為延伸產業鏈，華強方特在後期開始涉足電視動畫製作，創作出了《小雞不好惹》、《生肖傳奇之十二生肖總動員》等作品。
華強方特集團高級副總裁丁亮談從《生肖傳奇之十二生肖總動員》中發現了一個亮點：作為配角“北嶺三熊”每次出場都特別受歡迎，於是他萌生了把這幾隻熊拎出來單獨做另一部動畫片。
在之後《熊出沒》的創作中，華強方特的做法事實上十分貼近以前上海美影廠的創作思路。
在確定立項之後，華強方特的團隊首先就將三隻熊改成了兩隻，以此來增強兩者間的性格差異。隨後華強方特高級副總裁丁亮為他們取名熊大熊二，又土又傻的名字不但契合北方方言濃重的喜劇感，同時又特別好記憶。確定主角之後就需要其他角色來製造戲劇衝突，製作團隊否定了“熊的天敵”獵人這一角色而選擇了伐木工，為的就是體現他們之間既能是對手也能做朋友的關係，創作空間因此也得以迅速擴大。
為了畫出真實感，製作團隊專門派沒見過雪的設計師們去東北寫生，真實體驗北方生活。
2012年《熊出沒》在央視少兒頻道播出後快速創下國產動畫最高收視紀錄；2014年《熊出沒之奪寶奇熊兵》大電影最終拿下2.47億票房，之後從未缺席春節檔；2017年LIMA國際授權業協會聯合權威調研機構BRAND TRENDS發佈報告顯示《熊出沒》品牌認知度為全國第一。
低幼向動畫在全國爆紅，但令人尷尬的是這些作品在追日漫和美漫的青少年、成年人眼裡卻成為了國漫發展的阻礙。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
《哪吒鬧海》導演組：嚴定憲（左）、王樹忱（中）、徐景達（右）
除了《哪吒鬧海》，在建國三十週年時美影廠還製作出了另一部作品——《阿凡提》。
這個故事由凌紓從文學組資料中的“故事彙編”中得到靈感，為了能將缺乏情節的人物變成一個完整的故事，凌紓按阿凡提的對話對象歸類並確定了國王、官員、巴依老爺這些角色，加入合理的情節和戲劇衝突，雖然在現在看來主角和反派的角色塑造一善一惡十分臉譜化，但足夠睿智的主人公和不同民族的風土人情就足以吸引觀眾。
時間轉眼進入八十年代。
這一時期美影廠接連創作出了多個對80後和90後影響深遠的作品，其中人盡皆知的包括由民間諺語改編的《三個和尚》、由諸志祥原著小說改編的《黑貓警長》以及成為傳奇的《葫蘆兄弟》。而這三部作品的導演徐景達、戴鐵郎、胡進慶和嚴定憲、林文肖夫婦都是北京電影學院動畫班的首屆畢業生，他們既是曾一起上學的同窗，之後又是一起共事的同事，而且還有嚴定憲和林文肖這樣走到一起的夫妻。
“談戀愛的內容就是畫連環畫，一舉兩得，既可以聚在一起，又可以提高業務。”
在林文肖看來，他們五個人性格各異因此所創造出的作品風格題材也各不相同。《三個和尚》的導演是被大家稱為“阿達”的徐景達，從上學時他就酷愛漫畫，在上課前會在黑板上畫老師、同學們的頭像，經常引得大家哈哈大笑。
《黑貓警長》的導演戴鐵郎則喜歡有科技性的題材，在耄耋之年他仍高興地對前去家中採訪的記者說：“你看，我從來沒停止過創作，我喜歡去了解那些新的科學知識，這樣才能跟上這個時代，繼續為孩子們服務。你看，我的動畫都是和科學有關的，我喜歡動畫，喜歡和孩子們玩兒。”
而《葫蘆兄弟》的導演胡進慶更是個性格鮮明的人，他能跳倫巴、探戈，會拉小提琴，聊起天來西方古典樂和上海最好吃的東西都能侃侃而談。
根據胡進慶夫人所說，性格開朗、多才多藝的胡進慶在那時候身後跟著一溜喜歡他的小姑娘。而這個異性緣極好的小夥子也同樣是個極具創造力的人，他用纖維細長的桑皮紙做出猴子細細的絨毛，用刻刀一刀刀刻出了《金色海螺》裡的漁網和服裝頭飾都十分精細的人物。他也被美影廠人稱為“獲獎專業戶”，他的作品幾乎部部獲獎，其中《鷸蚌相爭》還拿下了第34屆柏林電影節銀熊獎。
這幾位共同的老師錢家駿先生同樣也是中國動畫事業的先行者，他為彩色動畫片和水墨動畫片的製作都貢獻了很大的力量。在嚴師錢家駿的教導下，動畫班的學生學習了在當時美術學院都少有的線描，同時也養成了隨身帶速寫本的習慣。
中國動畫屆頂級的學者和他的“高徒”們都在上海美影廠這同一個地方奉獻著畢生所學的技藝，共同撰寫著中國動畫的發展史。
「變革、轉折、衰落」
1981年，剛完成動畫電影《風之谷》的高畑勳和宮崎駿來到中國訪問，原本對中國動畫藝術創作的嚮往在與美影廠高層交流會之後所剩無幾，因為當時美影廠領導最關切的是日本的計件薪酬制度而並不是探討藝術創作。
當時嚴定憲接替特偉成為上海美影廠廠長，王柏榮任副廠長，而他們在面對的是繼六十年代文革之後的又一個坎——經濟體制改革。
1981年11月，在全國人大五屆四次會議上提出經濟體制改革的目標是“計劃經濟為主、市場調節為輔”，第二年黨的十二大召開，大會再次強調經濟體制改革。而此時的上海美影廠雖仍在計劃經濟體制下運轉，但情況與以前早就大不一樣——文化部規定全國每年美術片生產總量最多380分鐘（超出部分不會另加錢收購），其中350分鐘有上海美影廠承擔，政府下撥資金，隨後再由中影公司統購統銷，但這筆資金只能是勉強維持生存。
與此同時影院開始商業化運營，動畫短片的場次被壓縮，加之電視開始進入大眾日常生活，於是動畫片開始逐漸成為電視專屬。但電視需要的動畫片體量遠大於美影廠的產量，一邊是電視屏幕的高需求一邊是產量的規定，美影廠裡外都難做。
計劃經濟向市場經濟轉變，進而影響薪酬制度。
美影廠以前慢工出細活的方式開始轉變為對外承接廣告業務和加工業務，以前“大鍋飯”的薪酬制度也隨之更改為酬金制，職工收入與工作效率直接掛鉤，這導致參與廣告業務和加工業務的年輕職工拿到了更多的薪酬，而按部就班完成國家要求生產計劃的老職工始終只能領國家發放的工資。
體制短時間內的混亂、薪酬制度的不健全成為了美影廠無法迴避的問題，而這一矛盾不僅讓宮崎駿來華後失望，同樣也讓美影廠丟掉了一個大單子——原本與日本NHK放送局合作的動畫《西遊記》最終因內部阻力終結。
而隨後美影廠的市場化轉變也沒能成功。由上海美影廠、珠江電影製片廠、香港時代藝術有限公司三方合資成立的廣州時代動畫公司在1986年成立，王柏榮擔任副董事長，潘積耀擔任副總經理。但最終廣州時代動畫在4年後倒閉，美影廠虧損30萬元。
被強推上經濟體制改革浪頭的美影廠陷入困境，職工逃離美影廠走向沿海的民營企業成為必然選擇。這些人將習得的技術和經驗帶給了新興企業，但問題變得更加嚴重——原本按自我意願創作、用幾年時間磨出一部佳作的藝術家們不再擁有決斷權，他們變成了加工線上的一環，沒有思想且必須追逐市場潮流。
《寶蓮燈》
由參與制作過《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》常光希擔任導演、著名電影導演吳貽弓任藝術顧問、著名作曲家金覆載任音樂總監共同推出的動畫電影《寶蓮燈》，在1999年上映後成為了國產動畫電影最後的高峰。
但在這之後，日漫、美漫大肆“入侵”，國漫似乎消失了。
「低幼時代」
“電視黃金時段不能播海外動畫”政策的影響以及互聯網的發展致使不同年齡段觀眾迅速分流——青少年們開始通過電視以外的其他媒介追逐海外作品，一大批低幼向的動畫片開始佔據依然會看電視的小朋友們的視線。
2005年，《喜羊羊與灰太狼》系列第一季在杭州少兒頻道首播，反響喜人。且不論當時這部原創動畫的製作水準如何，能做出原創、願意做原創的人在當時都沒有幾個，在不景氣的大環境下動畫師們都願意拿著穩定的工資做著穩定來活兒的海外加工片。
在這樣的大環境下，“喜羊羊之父”黃偉明回國後加入朋友的公司後第一件事就是告訴老闆想做原創動畫。他帶著而幾個非專業人士邊學邊做，先是創作出了40集動畫片《寶貝女兒好媽媽》，後又創作了《喜羊羊與灰太狼》，前一部根本沒賺到錢，後一部卻幸運的成為了爆款。
關於喜羊羊的爆紅、紅到什麼程度事實上黃偉明心裡都沒什麼底，他也沒將成功歸結自己的原創及動畫製作的能力，而是歸結為了“天時地利人和”。但即使是低幼向影響作品生命週期，他依然肯定喜羊羊的內容是優秀的，而正是這一點讓喜羊羊創造出了動畫系列超2000集、發行至全球100多個國家地區，大電影七部票房累計超八億的成績。
同樣的事也發生在了兩隻熊的身上。
華強方特，這家於1999年成立的公司起點並不是費時費力還難賺錢的動漫，而是開發主題樂園業務。主題樂園必定會需要卡通形象和周邊商品售賣，因此為延伸產業鏈，華強方特在後期開始涉足電視動畫製作，創作出了《小雞不好惹》、《生肖傳奇之十二生肖總動員》等作品。
華強方特集團高級副總裁丁亮談從《生肖傳奇之十二生肖總動員》中發現了一個亮點：作為配角“北嶺三熊”每次出場都特別受歡迎，於是他萌生了把這幾隻熊拎出來單獨做另一部動畫片。
在之後《熊出沒》的創作中，華強方特的做法事實上十分貼近以前上海美影廠的創作思路。
在確定立項之後，華強方特的團隊首先就將三隻熊改成了兩隻，以此來增強兩者間的性格差異。隨後華強方特高級副總裁丁亮為他們取名熊大熊二，又土又傻的名字不但契合北方方言濃重的喜劇感，同時又特別好記憶。確定主角之後就需要其他角色來製造戲劇衝突，製作團隊否定了“熊的天敵”獵人這一角色而選擇了伐木工，為的就是體現他們之間既能是對手也能做朋友的關係，創作空間因此也得以迅速擴大。
為了畫出真實感，製作團隊專門派沒見過雪的設計師們去東北寫生，真實體驗北方生活。
2012年《熊出沒》在央視少兒頻道播出後快速創下國產動畫最高收視紀錄；2014年《熊出沒之奪寶奇熊兵》大電影最終拿下2.47億票房，之後從未缺席春節檔；2017年LIMA國際授權業協會聯合權威調研機構BRAND TRENDS發佈報告顯示《熊出沒》品牌認知度為全國第一。
低幼向動畫在全國爆紅，但令人尷尬的是這些作品在追日漫和美漫的青少年、成年人眼裡卻成為了國漫發展的阻礙。
「專注創作的人始終都在」
北京電影學院動畫學院副教授陳廖宇曾在文章中提到一種現象——中華民族渴望成功以及願意為此付出一切的心超過全世界任何一個民族。
這種好勝心在國產動畫上的體現，是動漫作品快速從2D向全面3D化的轉變。
推動這一現象的是三隊人馬——國內一線的動畫製作公司在畫面設計和特效方面方面的投入絲毫不手軟；初創團隊願意花費數年時間將每個畫面做到精緻極致；完美世界、華策影視和奧飛娛樂等等老牌公司佈局動漫產業的野望。
“最困難的時候，團隊有幾十人離開。”導演田曉鵬回憶起《大聖歸來》的製作歷程時，滿眼辛酸：“原創這個東西跟以往工作方式不一樣，以往做加工、計件的方式，跟完成任務一樣。而原創需要把所有精力都投入，工作方式的改變，這個過程中不是所有人都志同道合，是創作理念的區別。具體點來說除了核心團隊，有幾十人都離開了。 ”
沒有大公司的資源和實力，初創團隊死磕的程度必須要增加數倍。
根據田曉鵬的自述，《大聖歸來》一做就是8年。即便是後來真的拿到了天使投資，錢也根本不夠用。錢很快花完後，田曉鵬就壓上了自己在外面“接活”時期積攢下來的幾百萬，再後來又開始拿老婆的錢、爸媽的錢、岳父岳母的錢……
最終《大聖歸來》創造了奇蹟。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
《哪吒鬧海》導演組：嚴定憲（左）、王樹忱（中）、徐景達（右）
除了《哪吒鬧海》，在建國三十週年時美影廠還製作出了另一部作品——《阿凡提》。
這個故事由凌紓從文學組資料中的“故事彙編”中得到靈感，為了能將缺乏情節的人物變成一個完整的故事，凌紓按阿凡提的對話對象歸類並確定了國王、官員、巴依老爺這些角色，加入合理的情節和戲劇衝突，雖然在現在看來主角和反派的角色塑造一善一惡十分臉譜化，但足夠睿智的主人公和不同民族的風土人情就足以吸引觀眾。
時間轉眼進入八十年代。
這一時期美影廠接連創作出了多個對80後和90後影響深遠的作品，其中人盡皆知的包括由民間諺語改編的《三個和尚》、由諸志祥原著小說改編的《黑貓警長》以及成為傳奇的《葫蘆兄弟》。而這三部作品的導演徐景達、戴鐵郎、胡進慶和嚴定憲、林文肖夫婦都是北京電影學院動畫班的首屆畢業生，他們既是曾一起上學的同窗，之後又是一起共事的同事，而且還有嚴定憲和林文肖這樣走到一起的夫妻。
“談戀愛的內容就是畫連環畫，一舉兩得，既可以聚在一起，又可以提高業務。”
在林文肖看來，他們五個人性格各異因此所創造出的作品風格題材也各不相同。《三個和尚》的導演是被大家稱為“阿達”的徐景達，從上學時他就酷愛漫畫，在上課前會在黑板上畫老師、同學們的頭像，經常引得大家哈哈大笑。
《黑貓警長》的導演戴鐵郎則喜歡有科技性的題材，在耄耋之年他仍高興地對前去家中採訪的記者說：“你看，我從來沒停止過創作，我喜歡去了解那些新的科學知識，這樣才能跟上這個時代，繼續為孩子們服務。你看，我的動畫都是和科學有關的，我喜歡動畫，喜歡和孩子們玩兒。”
而《葫蘆兄弟》的導演胡進慶更是個性格鮮明的人，他能跳倫巴、探戈，會拉小提琴，聊起天來西方古典樂和上海最好吃的東西都能侃侃而談。
根據胡進慶夫人所說，性格開朗、多才多藝的胡進慶在那時候身後跟著一溜喜歡他的小姑娘。而這個異性緣極好的小夥子也同樣是個極具創造力的人，他用纖維細長的桑皮紙做出猴子細細的絨毛，用刻刀一刀刀刻出了《金色海螺》裡的漁網和服裝頭飾都十分精細的人物。他也被美影廠人稱為“獲獎專業戶”，他的作品幾乎部部獲獎，其中《鷸蚌相爭》還拿下了第34屆柏林電影節銀熊獎。
這幾位共同的老師錢家駿先生同樣也是中國動畫事業的先行者，他為彩色動畫片和水墨動畫片的製作都貢獻了很大的力量。在嚴師錢家駿的教導下，動畫班的學生學習了在當時美術學院都少有的線描，同時也養成了隨身帶速寫本的習慣。
中國動畫屆頂級的學者和他的“高徒”們都在上海美影廠這同一個地方奉獻著畢生所學的技藝，共同撰寫著中國動畫的發展史。
「變革、轉折、衰落」
1981年，剛完成動畫電影《風之谷》的高畑勳和宮崎駿來到中國訪問，原本對中國動畫藝術創作的嚮往在與美影廠高層交流會之後所剩無幾，因為當時美影廠領導最關切的是日本的計件薪酬制度而並不是探討藝術創作。
當時嚴定憲接替特偉成為上海美影廠廠長，王柏榮任副廠長，而他們在面對的是繼六十年代文革之後的又一個坎——經濟體制改革。
1981年11月，在全國人大五屆四次會議上提出經濟體制改革的目標是“計劃經濟為主、市場調節為輔”，第二年黨的十二大召開，大會再次強調經濟體制改革。而此時的上海美影廠雖仍在計劃經濟體制下運轉，但情況與以前早就大不一樣——文化部規定全國每年美術片生產總量最多380分鐘（超出部分不會另加錢收購），其中350分鐘有上海美影廠承擔，政府下撥資金，隨後再由中影公司統購統銷，但這筆資金只能是勉強維持生存。
與此同時影院開始商業化運營，動畫短片的場次被壓縮，加之電視開始進入大眾日常生活，於是動畫片開始逐漸成為電視專屬。但電視需要的動畫片體量遠大於美影廠的產量，一邊是電視屏幕的高需求一邊是產量的規定，美影廠裡外都難做。
計劃經濟向市場經濟轉變，進而影響薪酬制度。
美影廠以前慢工出細活的方式開始轉變為對外承接廣告業務和加工業務，以前“大鍋飯”的薪酬制度也隨之更改為酬金制，職工收入與工作效率直接掛鉤，這導致參與廣告業務和加工業務的年輕職工拿到了更多的薪酬，而按部就班完成國家要求生產計劃的老職工始終只能領國家發放的工資。
體制短時間內的混亂、薪酬制度的不健全成為了美影廠無法迴避的問題，而這一矛盾不僅讓宮崎駿來華後失望，同樣也讓美影廠丟掉了一個大單子——原本與日本NHK放送局合作的動畫《西遊記》最終因內部阻力終結。
而隨後美影廠的市場化轉變也沒能成功。由上海美影廠、珠江電影製片廠、香港時代藝術有限公司三方合資成立的廣州時代動畫公司在1986年成立，王柏榮擔任副董事長，潘積耀擔任副總經理。但最終廣州時代動畫在4年後倒閉，美影廠虧損30萬元。
被強推上經濟體制改革浪頭的美影廠陷入困境，職工逃離美影廠走向沿海的民營企業成為必然選擇。這些人將習得的技術和經驗帶給了新興企業，但問題變得更加嚴重——原本按自我意願創作、用幾年時間磨出一部佳作的藝術家們不再擁有決斷權，他們變成了加工線上的一環，沒有思想且必須追逐市場潮流。
《寶蓮燈》
由參與制作過《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》常光希擔任導演、著名電影導演吳貽弓任藝術顧問、著名作曲家金覆載任音樂總監共同推出的動畫電影《寶蓮燈》，在1999年上映後成為了國產動畫電影最後的高峰。
但在這之後，日漫、美漫大肆“入侵”，國漫似乎消失了。
「低幼時代」
“電視黃金時段不能播海外動畫”政策的影響以及互聯網的發展致使不同年齡段觀眾迅速分流——青少年們開始通過電視以外的其他媒介追逐海外作品，一大批低幼向的動畫片開始佔據依然會看電視的小朋友們的視線。
2005年，《喜羊羊與灰太狼》系列第一季在杭州少兒頻道首播，反響喜人。且不論當時這部原創動畫的製作水準如何，能做出原創、願意做原創的人在當時都沒有幾個，在不景氣的大環境下動畫師們都願意拿著穩定的工資做著穩定來活兒的海外加工片。
在這樣的大環境下，“喜羊羊之父”黃偉明回國後加入朋友的公司後第一件事就是告訴老闆想做原創動畫。他帶著而幾個非專業人士邊學邊做，先是創作出了40集動畫片《寶貝女兒好媽媽》，後又創作了《喜羊羊與灰太狼》，前一部根本沒賺到錢，後一部卻幸運的成為了爆款。
關於喜羊羊的爆紅、紅到什麼程度事實上黃偉明心裡都沒什麼底，他也沒將成功歸結自己的原創及動畫製作的能力，而是歸結為了“天時地利人和”。但即使是低幼向影響作品生命週期，他依然肯定喜羊羊的內容是優秀的，而正是這一點讓喜羊羊創造出了動畫系列超2000集、發行至全球100多個國家地區，大電影七部票房累計超八億的成績。
同樣的事也發生在了兩隻熊的身上。
華強方特，這家於1999年成立的公司起點並不是費時費力還難賺錢的動漫，而是開發主題樂園業務。主題樂園必定會需要卡通形象和周邊商品售賣，因此為延伸產業鏈，華強方特在後期開始涉足電視動畫製作，創作出了《小雞不好惹》、《生肖傳奇之十二生肖總動員》等作品。
華強方特集團高級副總裁丁亮談從《生肖傳奇之十二生肖總動員》中發現了一個亮點：作為配角“北嶺三熊”每次出場都特別受歡迎，於是他萌生了把這幾隻熊拎出來單獨做另一部動畫片。
在之後《熊出沒》的創作中，華強方特的做法事實上十分貼近以前上海美影廠的創作思路。
在確定立項之後，華強方特的團隊首先就將三隻熊改成了兩隻，以此來增強兩者間的性格差異。隨後華強方特高級副總裁丁亮為他們取名熊大熊二，又土又傻的名字不但契合北方方言濃重的喜劇感，同時又特別好記憶。確定主角之後就需要其他角色來製造戲劇衝突，製作團隊否定了“熊的天敵”獵人這一角色而選擇了伐木工，為的就是體現他們之間既能是對手也能做朋友的關係，創作空間因此也得以迅速擴大。
為了畫出真實感，製作團隊專門派沒見過雪的設計師們去東北寫生，真實體驗北方生活。
2012年《熊出沒》在央視少兒頻道播出後快速創下國產動畫最高收視紀錄；2014年《熊出沒之奪寶奇熊兵》大電影最終拿下2.47億票房，之後從未缺席春節檔；2017年LIMA國際授權業協會聯合權威調研機構BRAND TRENDS發佈報告顯示《熊出沒》品牌認知度為全國第一。
低幼向動畫在全國爆紅，但令人尷尬的是這些作品在追日漫和美漫的青少年、成年人眼裡卻成為了國漫發展的阻礙。
「專注創作的人始終都在」
北京電影學院動畫學院副教授陳廖宇曾在文章中提到一種現象——中華民族渴望成功以及願意為此付出一切的心超過全世界任何一個民族。
這種好勝心在國產動畫上的體現，是動漫作品快速從2D向全面3D化的轉變。
推動這一現象的是三隊人馬——國內一線的動畫製作公司在畫面設計和特效方面方面的投入絲毫不手軟；初創團隊願意花費數年時間將每個畫面做到精緻極致；完美世界、華策影視和奧飛娛樂等等老牌公司佈局動漫產業的野望。
“最困難的時候，團隊有幾十人離開。”導演田曉鵬回憶起《大聖歸來》的製作歷程時，滿眼辛酸：“原創這個東西跟以往工作方式不一樣，以往做加工、計件的方式，跟完成任務一樣。而原創需要把所有精力都投入，工作方式的改變，這個過程中不是所有人都志同道合，是創作理念的區別。具體點來說除了核心團隊，有幾十人都離開了。 ”
沒有大公司的資源和實力，初創團隊死磕的程度必須要增加數倍。
根據田曉鵬的自述，《大聖歸來》一做就是8年。即便是後來真的拿到了天使投資，錢也根本不夠用。錢很快花完後，田曉鵬就壓上了自己在外面“接活”時期積攢下來的幾百萬，再後來又開始拿老婆的錢、爸媽的錢、岳父岳母的錢……
最終《大聖歸來》創造了奇蹟。
《大聖歸來》光角色的前期設計歷時一年，影片80%鏡頭反覆更改，孫悟空與反派“混沌”的決戰做了一年多，從開始準備這個故事到最後上映整整歷經八年時間。
在這相當漫長的製作週期裡，田曉鵬不僅經歷了年輕團隊經驗不足導致付出極大成本去試錯，作為一個團隊的管理者他在經歷著題材不被看好找不到投資人，以及因對項目缺乏信心而出現的離職潮等等可能會使整個項目終結的問題。
實際上，除了現象級作品，更多製作團隊還在“死磕”的路上期盼著能拿出好國漫那天。
比如被寄予希望最多的是王微，創立土豆網的經歷讓行業對他都抱有格外的關注。但原本打算招募來自皮克斯、夢工廠一流人才的追光因為各種因素沒能實現，王微不得不親自上陣，自稱是被“逼上了梁山”。
花費7000萬人民幣的《小門神》在畫面上給了觀眾眼前一亮的感覺，但劇情成為了該片最大的硬傷。所有觀眾都想教王微怎麼拍動畫，甚至有人跪求王微不要再做編劇和導演。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
《哪吒鬧海》導演組：嚴定憲（左）、王樹忱（中）、徐景達（右）
除了《哪吒鬧海》，在建國三十週年時美影廠還製作出了另一部作品——《阿凡提》。
這個故事由凌紓從文學組資料中的“故事彙編”中得到靈感，為了能將缺乏情節的人物變成一個完整的故事，凌紓按阿凡提的對話對象歸類並確定了國王、官員、巴依老爺這些角色，加入合理的情節和戲劇衝突，雖然在現在看來主角和反派的角色塑造一善一惡十分臉譜化，但足夠睿智的主人公和不同民族的風土人情就足以吸引觀眾。
時間轉眼進入八十年代。
這一時期美影廠接連創作出了多個對80後和90後影響深遠的作品，其中人盡皆知的包括由民間諺語改編的《三個和尚》、由諸志祥原著小說改編的《黑貓警長》以及成為傳奇的《葫蘆兄弟》。而這三部作品的導演徐景達、戴鐵郎、胡進慶和嚴定憲、林文肖夫婦都是北京電影學院動畫班的首屆畢業生，他們既是曾一起上學的同窗，之後又是一起共事的同事，而且還有嚴定憲和林文肖這樣走到一起的夫妻。
“談戀愛的內容就是畫連環畫，一舉兩得，既可以聚在一起，又可以提高業務。”
在林文肖看來，他們五個人性格各異因此所創造出的作品風格題材也各不相同。《三個和尚》的導演是被大家稱為“阿達”的徐景達，從上學時他就酷愛漫畫，在上課前會在黑板上畫老師、同學們的頭像，經常引得大家哈哈大笑。
《黑貓警長》的導演戴鐵郎則喜歡有科技性的題材，在耄耋之年他仍高興地對前去家中採訪的記者說：“你看，我從來沒停止過創作，我喜歡去了解那些新的科學知識，這樣才能跟上這個時代，繼續為孩子們服務。你看，我的動畫都是和科學有關的，我喜歡動畫，喜歡和孩子們玩兒。”
而《葫蘆兄弟》的導演胡進慶更是個性格鮮明的人，他能跳倫巴、探戈，會拉小提琴，聊起天來西方古典樂和上海最好吃的東西都能侃侃而談。
根據胡進慶夫人所說，性格開朗、多才多藝的胡進慶在那時候身後跟著一溜喜歡他的小姑娘。而這個異性緣極好的小夥子也同樣是個極具創造力的人，他用纖維細長的桑皮紙做出猴子細細的絨毛，用刻刀一刀刀刻出了《金色海螺》裡的漁網和服裝頭飾都十分精細的人物。他也被美影廠人稱為“獲獎專業戶”，他的作品幾乎部部獲獎，其中《鷸蚌相爭》還拿下了第34屆柏林電影節銀熊獎。
這幾位共同的老師錢家駿先生同樣也是中國動畫事業的先行者，他為彩色動畫片和水墨動畫片的製作都貢獻了很大的力量。在嚴師錢家駿的教導下，動畫班的學生學習了在當時美術學院都少有的線描，同時也養成了隨身帶速寫本的習慣。
中國動畫屆頂級的學者和他的“高徒”們都在上海美影廠這同一個地方奉獻著畢生所學的技藝，共同撰寫著中國動畫的發展史。
「變革、轉折、衰落」
1981年，剛完成動畫電影《風之谷》的高畑勳和宮崎駿來到中國訪問，原本對中國動畫藝術創作的嚮往在與美影廠高層交流會之後所剩無幾，因為當時美影廠領導最關切的是日本的計件薪酬制度而並不是探討藝術創作。
當時嚴定憲接替特偉成為上海美影廠廠長，王柏榮任副廠長，而他們在面對的是繼六十年代文革之後的又一個坎——經濟體制改革。
1981年11月，在全國人大五屆四次會議上提出經濟體制改革的目標是“計劃經濟為主、市場調節為輔”，第二年黨的十二大召開，大會再次強調經濟體制改革。而此時的上海美影廠雖仍在計劃經濟體制下運轉，但情況與以前早就大不一樣——文化部規定全國每年美術片生產總量最多380分鐘（超出部分不會另加錢收購），其中350分鐘有上海美影廠承擔，政府下撥資金，隨後再由中影公司統購統銷，但這筆資金只能是勉強維持生存。
與此同時影院開始商業化運營，動畫短片的場次被壓縮，加之電視開始進入大眾日常生活，於是動畫片開始逐漸成為電視專屬。但電視需要的動畫片體量遠大於美影廠的產量，一邊是電視屏幕的高需求一邊是產量的規定，美影廠裡外都難做。
計劃經濟向市場經濟轉變，進而影響薪酬制度。
美影廠以前慢工出細活的方式開始轉變為對外承接廣告業務和加工業務，以前“大鍋飯”的薪酬制度也隨之更改為酬金制，職工收入與工作效率直接掛鉤，這導致參與廣告業務和加工業務的年輕職工拿到了更多的薪酬，而按部就班完成國家要求生產計劃的老職工始終只能領國家發放的工資。
體制短時間內的混亂、薪酬制度的不健全成為了美影廠無法迴避的問題，而這一矛盾不僅讓宮崎駿來華後失望，同樣也讓美影廠丟掉了一個大單子——原本與日本NHK放送局合作的動畫《西遊記》最終因內部阻力終結。
而隨後美影廠的市場化轉變也沒能成功。由上海美影廠、珠江電影製片廠、香港時代藝術有限公司三方合資成立的廣州時代動畫公司在1986年成立，王柏榮擔任副董事長，潘積耀擔任副總經理。但最終廣州時代動畫在4年後倒閉，美影廠虧損30萬元。
被強推上經濟體制改革浪頭的美影廠陷入困境，職工逃離美影廠走向沿海的民營企業成為必然選擇。這些人將習得的技術和經驗帶給了新興企業，但問題變得更加嚴重——原本按自我意願創作、用幾年時間磨出一部佳作的藝術家們不再擁有決斷權，他們變成了加工線上的一環，沒有思想且必須追逐市場潮流。
《寶蓮燈》
由參與制作過《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》常光希擔任導演、著名電影導演吳貽弓任藝術顧問、著名作曲家金覆載任音樂總監共同推出的動畫電影《寶蓮燈》，在1999年上映後成為了國產動畫電影最後的高峰。
但在這之後，日漫、美漫大肆“入侵”，國漫似乎消失了。
「低幼時代」
“電視黃金時段不能播海外動畫”政策的影響以及互聯網的發展致使不同年齡段觀眾迅速分流——青少年們開始通過電視以外的其他媒介追逐海外作品，一大批低幼向的動畫片開始佔據依然會看電視的小朋友們的視線。
2005年，《喜羊羊與灰太狼》系列第一季在杭州少兒頻道首播，反響喜人。且不論當時這部原創動畫的製作水準如何，能做出原創、願意做原創的人在當時都沒有幾個，在不景氣的大環境下動畫師們都願意拿著穩定的工資做著穩定來活兒的海外加工片。
在這樣的大環境下，“喜羊羊之父”黃偉明回國後加入朋友的公司後第一件事就是告訴老闆想做原創動畫。他帶著而幾個非專業人士邊學邊做，先是創作出了40集動畫片《寶貝女兒好媽媽》，後又創作了《喜羊羊與灰太狼》，前一部根本沒賺到錢，後一部卻幸運的成為了爆款。
關於喜羊羊的爆紅、紅到什麼程度事實上黃偉明心裡都沒什麼底，他也沒將成功歸結自己的原創及動畫製作的能力，而是歸結為了“天時地利人和”。但即使是低幼向影響作品生命週期，他依然肯定喜羊羊的內容是優秀的，而正是這一點讓喜羊羊創造出了動畫系列超2000集、發行至全球100多個國家地區，大電影七部票房累計超八億的成績。
同樣的事也發生在了兩隻熊的身上。
華強方特，這家於1999年成立的公司起點並不是費時費力還難賺錢的動漫，而是開發主題樂園業務。主題樂園必定會需要卡通形象和周邊商品售賣，因此為延伸產業鏈，華強方特在後期開始涉足電視動畫製作，創作出了《小雞不好惹》、《生肖傳奇之十二生肖總動員》等作品。
華強方特集團高級副總裁丁亮談從《生肖傳奇之十二生肖總動員》中發現了一個亮點：作為配角“北嶺三熊”每次出場都特別受歡迎，於是他萌生了把這幾隻熊拎出來單獨做另一部動畫片。
在之後《熊出沒》的創作中，華強方特的做法事實上十分貼近以前上海美影廠的創作思路。
在確定立項之後，華強方特的團隊首先就將三隻熊改成了兩隻，以此來增強兩者間的性格差異。隨後華強方特高級副總裁丁亮為他們取名熊大熊二，又土又傻的名字不但契合北方方言濃重的喜劇感，同時又特別好記憶。確定主角之後就需要其他角色來製造戲劇衝突，製作團隊否定了“熊的天敵”獵人這一角色而選擇了伐木工，為的就是體現他們之間既能是對手也能做朋友的關係，創作空間因此也得以迅速擴大。
為了畫出真實感，製作團隊專門派沒見過雪的設計師們去東北寫生，真實體驗北方生活。
2012年《熊出沒》在央視少兒頻道播出後快速創下國產動畫最高收視紀錄；2014年《熊出沒之奪寶奇熊兵》大電影最終拿下2.47億票房，之後從未缺席春節檔；2017年LIMA國際授權業協會聯合權威調研機構BRAND TRENDS發佈報告顯示《熊出沒》品牌認知度為全國第一。
低幼向動畫在全國爆紅，但令人尷尬的是這些作品在追日漫和美漫的青少年、成年人眼裡卻成為了國漫發展的阻礙。
「專注創作的人始終都在」
北京電影學院動畫學院副教授陳廖宇曾在文章中提到一種現象——中華民族渴望成功以及願意為此付出一切的心超過全世界任何一個民族。
這種好勝心在國產動畫上的體現，是動漫作品快速從2D向全面3D化的轉變。
推動這一現象的是三隊人馬——國內一線的動畫製作公司在畫面設計和特效方面方面的投入絲毫不手軟；初創團隊願意花費數年時間將每個畫面做到精緻極致；完美世界、華策影視和奧飛娛樂等等老牌公司佈局動漫產業的野望。
“最困難的時候，團隊有幾十人離開。”導演田曉鵬回憶起《大聖歸來》的製作歷程時，滿眼辛酸：“原創這個東西跟以往工作方式不一樣，以往做加工、計件的方式，跟完成任務一樣。而原創需要把所有精力都投入，工作方式的改變，這個過程中不是所有人都志同道合，是創作理念的區別。具體點來說除了核心團隊，有幾十人都離開了。 ”
沒有大公司的資源和實力，初創團隊死磕的程度必須要增加數倍。
根據田曉鵬的自述，《大聖歸來》一做就是8年。即便是後來真的拿到了天使投資，錢也根本不夠用。錢很快花完後，田曉鵬就壓上了自己在外面“接活”時期積攢下來的幾百萬，再後來又開始拿老婆的錢、爸媽的錢、岳父岳母的錢……
最終《大聖歸來》創造了奇蹟。
《大聖歸來》光角色的前期設計歷時一年，影片80%鏡頭反覆更改，孫悟空與反派“混沌”的決戰做了一年多，從開始準備這個故事到最後上映整整歷經八年時間。
在這相當漫長的製作週期裡，田曉鵬不僅經歷了年輕團隊經驗不足導致付出極大成本去試錯，作為一個團隊的管理者他在經歷著題材不被看好找不到投資人，以及因對項目缺乏信心而出現的離職潮等等可能會使整個項目終結的問題。
實際上，除了現象級作品，更多製作團隊還在“死磕”的路上期盼著能拿出好國漫那天。
比如被寄予希望最多的是王微，創立土豆網的經歷讓行業對他都抱有格外的關注。但原本打算招募來自皮克斯、夢工廠一流人才的追光因為各種因素沒能實現，王微不得不親自上陣，自稱是被“逼上了梁山”。
花費7000萬人民幣的《小門神》在畫面上給了觀眾眼前一亮的感覺，但劇情成為了該片最大的硬傷。所有觀眾都想教王微怎麼拍動畫，甚至有人跪求王微不要再做編劇和導演。
而在追光動畫持續推出新作的幾年中，王微在預算上也陷入了兩難。
《小門神》、《阿唐奇遇》和《貓與桃花源》三部作品的製作費用均在7500萬至8500萬人民幣這一量級，但《冰雪奇緣》此類作品的製作費用通常都在上億美元的級別。在王微看來，預算懸殊的作品被放在同一個觀眾面前比較，國內製作怎麼能夠用千萬資金做出數億級的效果是第一難，即使做出了同等級的效果國內觀眾是不是會買單則又是一難。
許多觀眾最喜歡說的一句話就是“做國漫請先講好一個故事”，但事實上比起投入時間金錢和人力就能做的技術，創作好內容要難得多，因為內容與創意掛鉤，它的特點就在於難以用同一個標準評判，同樣也難以複製和規模化。
追光的第四部作品終於為王微打了個翻身仗，《白蛇：緣起》上映一週後實現票房逆襲。
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
《哪吒鬧海》導演組：嚴定憲（左）、王樹忱（中）、徐景達（右）
除了《哪吒鬧海》，在建國三十週年時美影廠還製作出了另一部作品——《阿凡提》。
這個故事由凌紓從文學組資料中的“故事彙編”中得到靈感，為了能將缺乏情節的人物變成一個完整的故事，凌紓按阿凡提的對話對象歸類並確定了國王、官員、巴依老爺這些角色，加入合理的情節和戲劇衝突，雖然在現在看來主角和反派的角色塑造一善一惡十分臉譜化，但足夠睿智的主人公和不同民族的風土人情就足以吸引觀眾。
時間轉眼進入八十年代。
這一時期美影廠接連創作出了多個對80後和90後影響深遠的作品，其中人盡皆知的包括由民間諺語改編的《三個和尚》、由諸志祥原著小說改編的《黑貓警長》以及成為傳奇的《葫蘆兄弟》。而這三部作品的導演徐景達、戴鐵郎、胡進慶和嚴定憲、林文肖夫婦都是北京電影學院動畫班的首屆畢業生，他們既是曾一起上學的同窗，之後又是一起共事的同事，而且還有嚴定憲和林文肖這樣走到一起的夫妻。
“談戀愛的內容就是畫連環畫，一舉兩得，既可以聚在一起，又可以提高業務。”
在林文肖看來，他們五個人性格各異因此所創造出的作品風格題材也各不相同。《三個和尚》的導演是被大家稱為“阿達”的徐景達，從上學時他就酷愛漫畫，在上課前會在黑板上畫老師、同學們的頭像，經常引得大家哈哈大笑。
《黑貓警長》的導演戴鐵郎則喜歡有科技性的題材，在耄耋之年他仍高興地對前去家中採訪的記者說：“你看，我從來沒停止過創作，我喜歡去了解那些新的科學知識，這樣才能跟上這個時代，繼續為孩子們服務。你看，我的動畫都是和科學有關的，我喜歡動畫，喜歡和孩子們玩兒。”
而《葫蘆兄弟》的導演胡進慶更是個性格鮮明的人，他能跳倫巴、探戈，會拉小提琴，聊起天來西方古典樂和上海最好吃的東西都能侃侃而談。
根據胡進慶夫人所說，性格開朗、多才多藝的胡進慶在那時候身後跟著一溜喜歡他的小姑娘。而這個異性緣極好的小夥子也同樣是個極具創造力的人，他用纖維細長的桑皮紙做出猴子細細的絨毛，用刻刀一刀刀刻出了《金色海螺》裡的漁網和服裝頭飾都十分精細的人物。他也被美影廠人稱為“獲獎專業戶”，他的作品幾乎部部獲獎，其中《鷸蚌相爭》還拿下了第34屆柏林電影節銀熊獎。
這幾位共同的老師錢家駿先生同樣也是中國動畫事業的先行者，他為彩色動畫片和水墨動畫片的製作都貢獻了很大的力量。在嚴師錢家駿的教導下，動畫班的學生學習了在當時美術學院都少有的線描，同時也養成了隨身帶速寫本的習慣。
中國動畫屆頂級的學者和他的“高徒”們都在上海美影廠這同一個地方奉獻著畢生所學的技藝，共同撰寫著中國動畫的發展史。
「變革、轉折、衰落」
1981年，剛完成動畫電影《風之谷》的高畑勳和宮崎駿來到中國訪問，原本對中國動畫藝術創作的嚮往在與美影廠高層交流會之後所剩無幾，因為當時美影廠領導最關切的是日本的計件薪酬制度而並不是探討藝術創作。
當時嚴定憲接替特偉成為上海美影廠廠長，王柏榮任副廠長，而他們在面對的是繼六十年代文革之後的又一個坎——經濟體制改革。
1981年11月，在全國人大五屆四次會議上提出經濟體制改革的目標是“計劃經濟為主、市場調節為輔”，第二年黨的十二大召開，大會再次強調經濟體制改革。而此時的上海美影廠雖仍在計劃經濟體制下運轉，但情況與以前早就大不一樣——文化部規定全國每年美術片生產總量最多380分鐘（超出部分不會另加錢收購），其中350分鐘有上海美影廠承擔，政府下撥資金，隨後再由中影公司統購統銷，但這筆資金只能是勉強維持生存。
與此同時影院開始商業化運營，動畫短片的場次被壓縮，加之電視開始進入大眾日常生活，於是動畫片開始逐漸成為電視專屬。但電視需要的動畫片體量遠大於美影廠的產量，一邊是電視屏幕的高需求一邊是產量的規定，美影廠裡外都難做。
計劃經濟向市場經濟轉變，進而影響薪酬制度。
美影廠以前慢工出細活的方式開始轉變為對外承接廣告業務和加工業務，以前“大鍋飯”的薪酬制度也隨之更改為酬金制，職工收入與工作效率直接掛鉤，這導致參與廣告業務和加工業務的年輕職工拿到了更多的薪酬，而按部就班完成國家要求生產計劃的老職工始終只能領國家發放的工資。
體制短時間內的混亂、薪酬制度的不健全成為了美影廠無法迴避的問題，而這一矛盾不僅讓宮崎駿來華後失望，同樣也讓美影廠丟掉了一個大單子——原本與日本NHK放送局合作的動畫《西遊記》最終因內部阻力終結。
而隨後美影廠的市場化轉變也沒能成功。由上海美影廠、珠江電影製片廠、香港時代藝術有限公司三方合資成立的廣州時代動畫公司在1986年成立，王柏榮擔任副董事長，潘積耀擔任副總經理。但最終廣州時代動畫在4年後倒閉，美影廠虧損30萬元。
被強推上經濟體制改革浪頭的美影廠陷入困境，職工逃離美影廠走向沿海的民營企業成為必然選擇。這些人將習得的技術和經驗帶給了新興企業，但問題變得更加嚴重——原本按自我意願創作、用幾年時間磨出一部佳作的藝術家們不再擁有決斷權，他們變成了加工線上的一環，沒有思想且必須追逐市場潮流。
《寶蓮燈》
由參與制作過《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》常光希擔任導演、著名電影導演吳貽弓任藝術顧問、著名作曲家金覆載任音樂總監共同推出的動畫電影《寶蓮燈》，在1999年上映後成為了國產動畫電影最後的高峰。
但在這之後，日漫、美漫大肆“入侵”，國漫似乎消失了。
「低幼時代」
“電視黃金時段不能播海外動畫”政策的影響以及互聯網的發展致使不同年齡段觀眾迅速分流——青少年們開始通過電視以外的其他媒介追逐海外作品，一大批低幼向的動畫片開始佔據依然會看電視的小朋友們的視線。
2005年，《喜羊羊與灰太狼》系列第一季在杭州少兒頻道首播，反響喜人。且不論當時這部原創動畫的製作水準如何，能做出原創、願意做原創的人在當時都沒有幾個，在不景氣的大環境下動畫師們都願意拿著穩定的工資做著穩定來活兒的海外加工片。
在這樣的大環境下，“喜羊羊之父”黃偉明回國後加入朋友的公司後第一件事就是告訴老闆想做原創動畫。他帶著而幾個非專業人士邊學邊做，先是創作出了40集動畫片《寶貝女兒好媽媽》，後又創作了《喜羊羊與灰太狼》，前一部根本沒賺到錢，後一部卻幸運的成為了爆款。
關於喜羊羊的爆紅、紅到什麼程度事實上黃偉明心裡都沒什麼底，他也沒將成功歸結自己的原創及動畫製作的能力，而是歸結為了“天時地利人和”。但即使是低幼向影響作品生命週期，他依然肯定喜羊羊的內容是優秀的，而正是這一點讓喜羊羊創造出了動畫系列超2000集、發行至全球100多個國家地區，大電影七部票房累計超八億的成績。
同樣的事也發生在了兩隻熊的身上。
華強方特，這家於1999年成立的公司起點並不是費時費力還難賺錢的動漫，而是開發主題樂園業務。主題樂園必定會需要卡通形象和周邊商品售賣，因此為延伸產業鏈，華強方特在後期開始涉足電視動畫製作，創作出了《小雞不好惹》、《生肖傳奇之十二生肖總動員》等作品。
華強方特集團高級副總裁丁亮談從《生肖傳奇之十二生肖總動員》中發現了一個亮點：作為配角“北嶺三熊”每次出場都特別受歡迎，於是他萌生了把這幾隻熊拎出來單獨做另一部動畫片。
在之後《熊出沒》的創作中，華強方特的做法事實上十分貼近以前上海美影廠的創作思路。
在確定立項之後，華強方特的團隊首先就將三隻熊改成了兩隻，以此來增強兩者間的性格差異。隨後華強方特高級副總裁丁亮為他們取名熊大熊二，又土又傻的名字不但契合北方方言濃重的喜劇感，同時又特別好記憶。確定主角之後就需要其他角色來製造戲劇衝突，製作團隊否定了“熊的天敵”獵人這一角色而選擇了伐木工，為的就是體現他們之間既能是對手也能做朋友的關係，創作空間因此也得以迅速擴大。
為了畫出真實感，製作團隊專門派沒見過雪的設計師們去東北寫生，真實體驗北方生活。
2012年《熊出沒》在央視少兒頻道播出後快速創下國產動畫最高收視紀錄；2014年《熊出沒之奪寶奇熊兵》大電影最終拿下2.47億票房，之後從未缺席春節檔；2017年LIMA國際授權業協會聯合權威調研機構BRAND TRENDS發佈報告顯示《熊出沒》品牌認知度為全國第一。
低幼向動畫在全國爆紅，但令人尷尬的是這些作品在追日漫和美漫的青少年、成年人眼裡卻成為了國漫發展的阻礙。
「專注創作的人始終都在」
北京電影學院動畫學院副教授陳廖宇曾在文章中提到一種現象——中華民族渴望成功以及願意為此付出一切的心超過全世界任何一個民族。
這種好勝心在國產動畫上的體現，是動漫作品快速從2D向全面3D化的轉變。
推動這一現象的是三隊人馬——國內一線的動畫製作公司在畫面設計和特效方面方面的投入絲毫不手軟；初創團隊願意花費數年時間將每個畫面做到精緻極致；完美世界、華策影視和奧飛娛樂等等老牌公司佈局動漫產業的野望。
“最困難的時候，團隊有幾十人離開。”導演田曉鵬回憶起《大聖歸來》的製作歷程時，滿眼辛酸：“原創這個東西跟以往工作方式不一樣，以往做加工、計件的方式，跟完成任務一樣。而原創需要把所有精力都投入，工作方式的改變，這個過程中不是所有人都志同道合，是創作理念的區別。具體點來說除了核心團隊，有幾十人都離開了。 ”
沒有大公司的資源和實力，初創團隊死磕的程度必須要增加數倍。
根據田曉鵬的自述，《大聖歸來》一做就是8年。即便是後來真的拿到了天使投資，錢也根本不夠用。錢很快花完後，田曉鵬就壓上了自己在外面“接活”時期積攢下來的幾百萬，再後來又開始拿老婆的錢、爸媽的錢、岳父岳母的錢……
最終《大聖歸來》創造了奇蹟。
《大聖歸來》光角色的前期設計歷時一年，影片80%鏡頭反覆更改，孫悟空與反派“混沌”的決戰做了一年多，從開始準備這個故事到最後上映整整歷經八年時間。
在這相當漫長的製作週期裡，田曉鵬不僅經歷了年輕團隊經驗不足導致付出極大成本去試錯，作為一個團隊的管理者他在經歷著題材不被看好找不到投資人，以及因對項目缺乏信心而出現的離職潮等等可能會使整個項目終結的問題。
實際上，除了現象級作品，更多製作團隊還在“死磕”的路上期盼著能拿出好國漫那天。
比如被寄予希望最多的是王微，創立土豆網的經歷讓行業對他都抱有格外的關注。但原本打算招募來自皮克斯、夢工廠一流人才的追光因為各種因素沒能實現，王微不得不親自上陣，自稱是被“逼上了梁山”。
花費7000萬人民幣的《小門神》在畫面上給了觀眾眼前一亮的感覺，但劇情成為了該片最大的硬傷。所有觀眾都想教王微怎麼拍動畫，甚至有人跪求王微不要再做編劇和導演。
而在追光動畫持續推出新作的幾年中，王微在預算上也陷入了兩難。
《小門神》、《阿唐奇遇》和《貓與桃花源》三部作品的製作費用均在7500萬至8500萬人民幣這一量級，但《冰雪奇緣》此類作品的製作費用通常都在上億美元的級別。在王微看來，預算懸殊的作品被放在同一個觀眾面前比較，國內製作怎麼能夠用千萬資金做出數億級的效果是第一難，即使做出了同等級的效果國內觀眾是不是會買單則又是一難。
許多觀眾最喜歡說的一句話就是“做國漫請先講好一個故事”，但事實上比起投入時間金錢和人力就能做的技術，創作好內容要難得多，因為內容與創意掛鉤，它的特點就在於難以用同一個標準評判，同樣也難以複製和規模化。
追光的第四部作品終於為王微打了個翻身仗，《白蛇：緣起》上映一週後實現票房逆襲。
商業上投入產出比的道理王微不是不懂，只是在內容上，執念與熱情或許更重要。
《魁拔》《風語咒》《大魚海棠》《大世界》等等新生代的國漫作品無一不是各懷特點，《狐妖小紅娘》《全職高手》等國漫劇集亦是努力兼顧技術、故事、精神內核。
而這一次的《哪吒之魔童降世》可以說是國漫瘋子們的集體力作——
哪吒的形象設計了一百多版，實際參與制作人員超過1600人，成片1318個特效鏡頭由全國20多個特效團隊協助完成，僅是電影中四人搶筆的長鏡頭也是由多名動畫人員投入兩個月時間才完成草稿的設計。為兒童哪吒配音的呂豔婷還在配音後經歷了近一個月時間的失聲，片中“今天是我的生辰宴，都不許哭”一句話錄了五十多遍。
導演餃子直言：“沒別的，就是死磕。”
“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。
©深響原創 · 作者｜呂玥
我命由我不由天。
當哪吒在鮮血般顏色的火焰中怒吼出對命運的反抗陳詞，故事被推向了最高潮的燃點——逆天改命，不畏他人眼光，勇敢做自己。
這是屬於哪吒的故事，同時，也是屬於國漫背後無數“瘋子”的故事。
在成龍感嘆“我們有功夫，有熊貓，卻沒有《功夫熊貓》”的時候，在“夏天島事件”沸沸揚揚的時候，在“白嫖黨”橫行的時候，在隨手搜索“國漫崛起”，結果卻是大段“國漫崛起是個夠我笑一年的笑話”的時候……國漫背後有著一群“瘋子”，忍辱、孤詣、權衡著生意與情懷，也謀劃著現實世界中的一次逆天改命。
「拓荒者」
萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰兄弟四個出生在南京夫子廟附近的一個小商人家中，父親萬寶葵做綢緞生意，母親是個會繡花、剪花樣、織錦的婦人。或許是帶有母親心靈手巧的基因，萬家四兄弟皆喜愛畫畫、剪紙、做小手工。
二十世紀初對於中國來說，可不是什麼愉快時光，伴隨著清朝的覆滅，政治環境一片波雲詭譎。那時候要是能學一門不為餬口的愛好手藝，可算得上相當的“小資”了。
萬家老大萬籟鳴19歲時進入上海商務印書館美術部工作，在他和家人親戚的資助下老二萬古蟾考入由著名美術家劉海粟先生創辦的上海美術專門學校，主學西洋畫科，之後弟弟萬超塵則考進上海東方藝專裝飾系。
從小就熟悉畫畫的萬籟鳴從沒想過畫筆下的形象可以真正動起來，他天真地寫信給美國的電影公司想請教讓畫動起來的方法，但寄出的信件全都石沉大海。眼看從美國那邊知道動畫創作方式無望，萬籟鳴最終決定自己試一試。
沒有前例可循的從無到有，需要的從來都不是一腔熱血。數不清的失敗和難以解決的問題才是擊倒創新者的致命武器。
先不說不懂讓畫動起來的這一原理，光是前期需要準備的設備和用品都得萬氏兄弟自己開發。從開發設備、攻克技術難關到最後出片，這一探索的過程整整耗時六年之久，萬氏兄弟一張張的畫，一張張的拍，一張張的自己動手印，沒有任何外界幫助。
1921年底，萬氏兄弟初步探索到動畫製作的原始技巧和逐格拍攝的動畫原理。
1922年初，上海商務印書館以提供材料、場地為條件，委託萬氏兄弟利用業餘時間製作《舒振東華文打字機》動畫廣告片，沒有報酬，但這成為了載入史冊的作品——中國第一部動畫短片。
從左至右：老二萬古蟾，老大萬籟鳴，老三萬超塵
1926年，在美國華特·迪士尼剛剛創立冠以自己名字的公司，並陸續創造著不同卡通形象來探索觀眾的喜好。同年在中國，萬氏兄弟製作出了第一部動畫片《大鬧畫室》，這部僅有10分鐘左右時長的影片採用同樣是史無前例的技術——真人與動畫相結合，之後萬氏兄弟又製作出了《紙人搗亂記》和《一封書信寄回來》兩部帶有實驗性質的動畫短片，採用的也是這種技術。
圖片源自美國動畫《貓的鬧劇》
目前《大鬧畫室》並無真實圖像資料流傳。
萬氏兄弟陸續產出極具實驗性作品的日子很快就結束了。1931年，九一八事變爆發，持續十四年的抗日戰爭讓萬氏兄弟的創作更加艱難。
但即使是在戰火紛飛的環境裡，萬氏兄弟依然在1935年創作出了中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》，隨後一路隨軍拍攝抗日題材的動畫片更是多達11部。
1941年，歷時1年零4個月的《鐵扇公主》製作完成並在大上海、新光、滬光三家大影院同時放映，萬氏兄弟希望以孫悟空的鬥爭精神鼓舞中國人民的抗日意志。
《鐵扇公主》
有了《鐵扇公主》的基礎，萬籟鳴本來可以馬上投入《大鬧天宮》的製作。但不幸的是，太平洋戰爭爆發，戰爭局勢急轉直下。1942年，被日軍收繳為戰利品的《鐵扇公主》被一名日本商人錄製拷貝，日本商人將其名稱改為《西遊記 鐵扇公主之卷》後在東京、大阪等地放映。原本暗喻抗日精神的動畫《鐵扇公主》也在面世後影響了一個未來會成為日本漫畫大師的少年——《鐵臂阿童木》的作者手冢治虫。
萬籟鳴四處輾轉，移居香港，只落得當佈景設計的境況。那些曾追隨他的同行也因生計所迫，紛紛丟掉畫筆，轉而在電車上賣票、蹬三輪，或在街頭擺弄剪影。“哀莫大於心死。”萬籟鳴在回憶錄中寫道。
其實無論動畫還是漫畫，解放前的中國都處於第一陣營。1939年春，日本漫畫界召開座談會，“承認（漫畫）被中國打敗了”。
新中國成立後萬籟鳴回到上海繼續從事動畫製作。《大鬧天宮》則一直到1959年在政府的支持下才得以重新開工。在“中國美術片要走民族風格之路”觀點的引導下，時任上海美術電影製片廠廠長的特偉把創作《大鬧天宮》的任務交給了已年近六十的萬籟鳴，由他和唐澄擔綱執導。
但當時集結的團隊成員，和萬籟鳴一樣經歷戰亂洗禮，經歷複雜，雖然有繪畫基礎，大多卻壓根沒做過動畫。
在三年自然災害期間，政府擠出經費，萬籟鳴這群“瘋子”也沒有辜負中國動漫的期望。
《大鬧天宮》從籌拍到製作完成足足用了4年，僅劇本就耗費了萬籟鳴半年多時間，手工繪製用了兩年多時間。其中光是“美猴王”的形象，中途就變了無數次“臉”。為了尋找片中諸多神仙的原型，萬籟鳴特意派人上京“求神”，把京城大大小小的廟宇跑了個遍。
有一次為了設計一個動作，年過六旬的萬籟鳴抄起梢棒便和年輕人揮舞起來，一不小心跌入水中，他還樂呵呵地站起來然後鄭重其事地叮囑年輕人：“誰也不要告訴我老伴兒，我褲子溼了。”
1962年，彩色動畫《大鬧天宮》上篇上映，64歲的萬籟鳴執筆寫下文章《喜莫過於夙願得償》，激動痛哭。“我從少年起就開始懷有的夢想，經過了大半輩子，直到解放後才真正變成了現實。”
不幸的是，文革期間，《大鬧天宮》拍攝時繪製的原畫、動畫、賽璐珞版盡遭損毀、散失，與影片相關的資料都遺失殆盡，只倖存下少量畫稿成為珍貴資料。創作者們或被隔離審查，或被下放到五七幹校勞動。
「斷崖式下跌」
在經歷動畫拓荒期後，國內動畫的開拓者們開始集結於一處——上海美術電影製片廠，這裡是中國動畫成為“中國學派”走上國際舞臺的起點。
上海美術電影製片廠的前身是於1946年成立的東北電影製片廠。在1946年至新中國成立的這三年裡，“美術片”和“動畫”的概念被先後確定，“動畫”一詞將代替“卡通”，“美術片”則是指動畫片和木偶片的總稱。
在新中國成立的第二年，文化部決定將東北電影製片廠美術片組搬遷到上海，曾在抗日戰爭時加入抗日漫畫宣傳隊，並在上海漫畫界救亡協會編輯出版《救亡漫畫》的特偉擔任美術片組組長，在之後的幾年裡萬氏兄弟也陸續從香港返回內地加入美術片組。
特偉（右二）在講解《驕傲的將軍》中的角色設計（攝影 / 新華社記者楊溥濤）
相比戰亂時期的顛沛流離，這一時期加入美術片組的動畫創作者們生活穩定，創作也更為輕鬆，因為計劃經濟下的他們有足夠的時間和資金去專注於創作，作品出片後也不用擔心發行方面的問題，而這也使得動畫創作者們有時間和精力去探索屬於中國自己的動畫風格。
事實上，從拓荒時期開始中國動畫中一直都有迪士尼卡通形象的風格存在。
好勝心極強的人不用急著反駁這件事，也不用批評這是“媚外”，因為不論任何產業的技術總是從先進向落後輻射，是否模仿國外與愛國無關，而是出於對更成熟藝術作品的欣賞和學習。但當學習足夠成熟之後，創作者就必須要有獨特風格和自我表達，因為藝術從來都是難以複製、極具獨特性和排外性的事物。
1956年，由《驕傲的將軍》原班人馬創作的動畫《烏鴉為什麼是黑的》獲得了威尼斯國際兒童電影節的獎狀，這是中國首次在國際電影節上獲獎的作品，但國外觀眾的第一反應卻是蘇聯的創作。這件事讓特偉深受刺激，“我們模仿別人已經是模仿到家了，但是你再學會，學的多麼逼真，人家還以為是別人的東西。”
《烏鴉為什麼是黑的》
於是美影廠的創作者們開始想方設法將中國的各類傳統藝術形式加入動畫，從包含京劇元素的《驕傲的將軍》、中國第一部剪紙片《豬八戒吃瓜》、絹畫風格的《一幅僮錦》、摺紙片《聰明的鴨子》以及水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，動畫創作者幾乎學習了所有的民間藝術，並在此基礎上展開實驗將這些藝術形式融入動畫中，這些認真、低調的創作者們就像是武林高手一樣“十八般武藝樣樣齊全”。
每個人都有自己的堅守和選擇，但不能否認的是每個人也都被時代的洪流所裹挾著向前。
中國動畫在六十年代遇到了第一個坎，原本在海內外都頗受好評的動畫作品在批判運動中被冠以罪名，萬氏兄弟、特偉、錢家駿等人都被扣上了“帽子”，《大鬧天宮》下集拍攝完成後無法上映，美影廠絕大多數人被下放勞動。在此後的十多年時間裡，中國動畫事業完全停滯，從備受海外推崇的“中國學派”斷崖式下跌直至被寫入塵封的歷史。
文革時期批判萬氏兄弟的文章
“我的寵兒突然一下子成了我致命的'癰疽'。”67歲的老人萬籟鳴在《大鬧天宮》下篇無法上映、自己也被強加罪名的現實面前，疑惑之餘甚至開始責怪自己每日在小小的藝術王國裡馳騁而失去了對政治氣候的敏感度。
而特偉在這一時期也只創作了一部《金色的大雁》，在完全根據政治需要來選題以及各方壓力面前，始終想要展現民族特質的大師，也只能是儘可能在有限的創作空間內追求最大的藝術表現力。
“我們不能超越時代”，《邋遢大王奇遇記》、《阿凡提》的動畫編劇凌紓在採訪中這樣說道。
「劫後重生」
1979年，動畫片《哪吒鬧海》製作完成並在當年成為紀念新中國成立三十週年的獻禮作品。
1979年版《哪吒鬧海》
作為第一部大型彩色寬銀幕動畫長片，《哪吒鬧海》背後是一個陣容相當強大的團隊——嚴定憲、王樹忱、徐景達三位導演，一位總美術設計師四位美術設計師，十五位原畫設計師，二十七位動畫人員，三位繪景師……這些人一共用時一年零三個月時間畫了五萬八千多張畫面，最終制作出了這樣一部作品。
為了趕國慶節這個時間點，整個製作團隊將加班看成是最平常不過的事。“都是手工活，不這麼幹的活完不成的。”繪景師高陽在採訪中說道，“美術電影製片廠的黃金時代啊，都是靠加班加點幹出來的。”
除了對作品的熱愛，創作者情緒的高亢甚至是加班到“瘋魔”的態度也歸因於那個階段所處的環境。
文革讓整個中國的動畫事業停滯的十多年裡，老一輩大師身心備受折磨，新一代在藝術培養上又出現了斷層。已經很多年沒有重量級作品產出的藝術家們急於找到一部大片來釋放多年累積的壓力和創作慾望，積極性完全不用調動，幾乎所有人時時都有想要創作的情緒迸發。
早在20世紀50年代《哪吒鬧海》的劇本就已完成並確定和蘇聯合作攝製出片，王樹忱、何玉門和胡進慶還前往蘇聯專門與莫斯科美術片廠洽談劇本等拍攝的相關事宜。和用一生時間等待孫悟空誕生的萬籟鳴一樣，因為各種波折和變動，身兼導演和編劇的王樹忱等哪吒這個小魔童登上銀幕也用了將近二十年時間。
《哪吒鬧海》導演組：嚴定憲（左）、王樹忱（中）、徐景達（右）
除了《哪吒鬧海》，在建國三十週年時美影廠還製作出了另一部作品——《阿凡提》。
這個故事由凌紓從文學組資料中的“故事彙編”中得到靈感，為了能將缺乏情節的人物變成一個完整的故事，凌紓按阿凡提的對話對象歸類並確定了國王、官員、巴依老爺這些角色，加入合理的情節和戲劇衝突，雖然在現在看來主角和反派的角色塑造一善一惡十分臉譜化，但足夠睿智的主人公和不同民族的風土人情就足以吸引觀眾。
時間轉眼進入八十年代。
這一時期美影廠接連創作出了多個對80後和90後影響深遠的作品，其中人盡皆知的包括由民間諺語改編的《三個和尚》、由諸志祥原著小說改編的《黑貓警長》以及成為傳奇的《葫蘆兄弟》。而這三部作品的導演徐景達、戴鐵郎、胡進慶和嚴定憲、林文肖夫婦都是北京電影學院動畫班的首屆畢業生，他們既是曾一起上學的同窗，之後又是一起共事的同事，而且還有嚴定憲和林文肖這樣走到一起的夫妻。
“談戀愛的內容就是畫連環畫，一舉兩得，既可以聚在一起，又可以提高業務。”
在林文肖看來，他們五個人性格各異因此所創造出的作品風格題材也各不相同。《三個和尚》的導演是被大家稱為“阿達”的徐景達，從上學時他就酷愛漫畫，在上課前會在黑板上畫老師、同學們的頭像，經常引得大家哈哈大笑。
《黑貓警長》的導演戴鐵郎則喜歡有科技性的題材，在耄耋之年他仍高興地對前去家中採訪的記者說：“你看，我從來沒停止過創作，我喜歡去了解那些新的科學知識，這樣才能跟上這個時代，繼續為孩子們服務。你看，我的動畫都是和科學有關的，我喜歡動畫，喜歡和孩子們玩兒。”
而《葫蘆兄弟》的導演胡進慶更是個性格鮮明的人，他能跳倫巴、探戈，會拉小提琴，聊起天來西方古典樂和上海最好吃的東西都能侃侃而談。
根據胡進慶夫人所說，性格開朗、多才多藝的胡進慶在那時候身後跟著一溜喜歡他的小姑娘。而這個異性緣極好的小夥子也同樣是個極具創造力的人，他用纖維細長的桑皮紙做出猴子細細的絨毛，用刻刀一刀刀刻出了《金色海螺》裡的漁網和服裝頭飾都十分精細的人物。他也被美影廠人稱為“獲獎專業戶”，他的作品幾乎部部獲獎，其中《鷸蚌相爭》還拿下了第34屆柏林電影節銀熊獎。
這幾位共同的老師錢家駿先生同樣也是中國動畫事業的先行者，他為彩色動畫片和水墨動畫片的製作都貢獻了很大的力量。在嚴師錢家駿的教導下，動畫班的學生學習了在當時美術學院都少有的線描，同時也養成了隨身帶速寫本的習慣。
中國動畫屆頂級的學者和他的“高徒”們都在上海美影廠這同一個地方奉獻著畢生所學的技藝，共同撰寫著中國動畫的發展史。
「變革、轉折、衰落」
1981年，剛完成動畫電影《風之谷》的高畑勳和宮崎駿來到中國訪問，原本對中國動畫藝術創作的嚮往在與美影廠高層交流會之後所剩無幾，因為當時美影廠領導最關切的是日本的計件薪酬制度而並不是探討藝術創作。
當時嚴定憲接替特偉成為上海美影廠廠長，王柏榮任副廠長，而他們在面對的是繼六十年代文革之後的又一個坎——經濟體制改革。
1981年11月，在全國人大五屆四次會議上提出經濟體制改革的目標是“計劃經濟為主、市場調節為輔”，第二年黨的十二大召開，大會再次強調經濟體制改革。而此時的上海美影廠雖仍在計劃經濟體制下運轉，但情況與以前早就大不一樣——文化部規定全國每年美術片生產總量最多380分鐘（超出部分不會另加錢收購），其中350分鐘有上海美影廠承擔，政府下撥資金，隨後再由中影公司統購統銷，但這筆資金只能是勉強維持生存。
與此同時影院開始商業化運營，動畫短片的場次被壓縮，加之電視開始進入大眾日常生活，於是動畫片開始逐漸成為電視專屬。但電視需要的動畫片體量遠大於美影廠的產量，一邊是電視屏幕的高需求一邊是產量的規定，美影廠裡外都難做。
計劃經濟向市場經濟轉變，進而影響薪酬制度。
美影廠以前慢工出細活的方式開始轉變為對外承接廣告業務和加工業務，以前“大鍋飯”的薪酬制度也隨之更改為酬金制，職工收入與工作效率直接掛鉤，這導致參與廣告業務和加工業務的年輕職工拿到了更多的薪酬，而按部就班完成國家要求生產計劃的老職工始終只能領國家發放的工資。
體制短時間內的混亂、薪酬制度的不健全成為了美影廠無法迴避的問題，而這一矛盾不僅讓宮崎駿來華後失望，同樣也讓美影廠丟掉了一個大單子——原本與日本NHK放送局合作的動畫《西遊記》最終因內部阻力終結。
而隨後美影廠的市場化轉變也沒能成功。由上海美影廠、珠江電影製片廠、香港時代藝術有限公司三方合資成立的廣州時代動畫公司在1986年成立，王柏榮擔任副董事長，潘積耀擔任副總經理。但最終廣州時代動畫在4年後倒閉，美影廠虧損30萬元。
被強推上經濟體制改革浪頭的美影廠陷入困境，職工逃離美影廠走向沿海的民營企業成為必然選擇。這些人將習得的技術和經驗帶給了新興企業，但問題變得更加嚴重——原本按自我意願創作、用幾年時間磨出一部佳作的藝術家們不再擁有決斷權，他們變成了加工線上的一環，沒有思想且必須追逐市場潮流。
《寶蓮燈》
由參與制作過《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》常光希擔任導演、著名電影導演吳貽弓任藝術顧問、著名作曲家金覆載任音樂總監共同推出的動畫電影《寶蓮燈》，在1999年上映後成為了國產動畫電影最後的高峰。
但在這之後，日漫、美漫大肆“入侵”，國漫似乎消失了。
「低幼時代」
“電視黃金時段不能播海外動畫”政策的影響以及互聯網的發展致使不同年齡段觀眾迅速分流——青少年們開始通過電視以外的其他媒介追逐海外作品，一大批低幼向的動畫片開始佔據依然會看電視的小朋友們的視線。
2005年，《喜羊羊與灰太狼》系列第一季在杭州少兒頻道首播，反響喜人。且不論當時這部原創動畫的製作水準如何，能做出原創、願意做原創的人在當時都沒有幾個，在不景氣的大環境下動畫師們都願意拿著穩定的工資做著穩定來活兒的海外加工片。
在這樣的大環境下，“喜羊羊之父”黃偉明回國後加入朋友的公司後第一件事就是告訴老闆想做原創動畫。他帶著而幾個非專業人士邊學邊做，先是創作出了40集動畫片《寶貝女兒好媽媽》，後又創作了《喜羊羊與灰太狼》，前一部根本沒賺到錢，後一部卻幸運的成為了爆款。
關於喜羊羊的爆紅、紅到什麼程度事實上黃偉明心裡都沒什麼底，他也沒將成功歸結自己的原創及動畫製作的能力，而是歸結為了“天時地利人和”。但即使是低幼向影響作品生命週期，他依然肯定喜羊羊的內容是優秀的，而正是這一點讓喜羊羊創造出了動畫系列超2000集、發行至全球100多個國家地區，大電影七部票房累計超八億的成績。
同樣的事也發生在了兩隻熊的身上。
華強方特，這家於1999年成立的公司起點並不是費時費力還難賺錢的動漫，而是開發主題樂園業務。主題樂園必定會需要卡通形象和周邊商品售賣，因此為延伸產業鏈，華強方特在後期開始涉足電視動畫製作，創作出了《小雞不好惹》、《生肖傳奇之十二生肖總動員》等作品。
華強方特集團高級副總裁丁亮談從《生肖傳奇之十二生肖總動員》中發現了一個亮點：作為配角“北嶺三熊”每次出場都特別受歡迎，於是他萌生了把這幾隻熊拎出來單獨做另一部動畫片。
在之後《熊出沒》的創作中，華強方特的做法事實上十分貼近以前上海美影廠的創作思路。
在確定立項之後，華強方特的團隊首先就將三隻熊改成了兩隻，以此來增強兩者間的性格差異。隨後華強方特高級副總裁丁亮為他們取名熊大熊二，又土又傻的名字不但契合北方方言濃重的喜劇感，同時又特別好記憶。確定主角之後就需要其他角色來製造戲劇衝突，製作團隊否定了“熊的天敵”獵人這一角色而選擇了伐木工，為的就是體現他們之間既能是對手也能做朋友的關係，創作空間因此也得以迅速擴大。
為了畫出真實感，製作團隊專門派沒見過雪的設計師們去東北寫生，真實體驗北方生活。
2012年《熊出沒》在央視少兒頻道播出後快速創下國產動畫最高收視紀錄；2014年《熊出沒之奪寶奇熊兵》大電影最終拿下2.47億票房，之後從未缺席春節檔；2017年LIMA國際授權業協會聯合權威調研機構BRAND TRENDS發佈報告顯示《熊出沒》品牌認知度為全國第一。
低幼向動畫在全國爆紅，但令人尷尬的是這些作品在追日漫和美漫的青少年、成年人眼裡卻成為了國漫發展的阻礙。
「專注創作的人始終都在」
北京電影學院動畫學院副教授陳廖宇曾在文章中提到一種現象——中華民族渴望成功以及願意為此付出一切的心超過全世界任何一個民族。
這種好勝心在國產動畫上的體現，是動漫作品快速從2D向全面3D化的轉變。
推動這一現象的是三隊人馬——國內一線的動畫製作公司在畫面設計和特效方面方面的投入絲毫不手軟；初創團隊願意花費數年時間將每個畫面做到精緻極致；完美世界、華策影視和奧飛娛樂等等老牌公司佈局動漫產業的野望。
“最困難的時候，團隊有幾十人離開。”導演田曉鵬回憶起《大聖歸來》的製作歷程時，滿眼辛酸：“原創這個東西跟以往工作方式不一樣，以往做加工、計件的方式，跟完成任務一樣。而原創需要把所有精力都投入，工作方式的改變，這個過程中不是所有人都志同道合，是創作理念的區別。具體點來說除了核心團隊，有幾十人都離開了。 ”
沒有大公司的資源和實力，初創團隊死磕的程度必須要增加數倍。
根據田曉鵬的自述，《大聖歸來》一做就是8年。即便是後來真的拿到了天使投資，錢也根本不夠用。錢很快花完後，田曉鵬就壓上了自己在外面“接活”時期積攢下來的幾百萬，再後來又開始拿老婆的錢、爸媽的錢、岳父岳母的錢……
最終《大聖歸來》創造了奇蹟。
《大聖歸來》光角色的前期設計歷時一年，影片80%鏡頭反覆更改，孫悟空與反派“混沌”的決戰做了一年多，從開始準備這個故事到最後上映整整歷經八年時間。
在這相當漫長的製作週期裡，田曉鵬不僅經歷了年輕團隊經驗不足導致付出極大成本去試錯，作為一個團隊的管理者他在經歷著題材不被看好找不到投資人，以及因對項目缺乏信心而出現的離職潮等等可能會使整個項目終結的問題。
實際上，除了現象級作品，更多製作團隊還在“死磕”的路上期盼著能拿出好國漫那天。
比如被寄予希望最多的是王微，創立土豆網的經歷讓行業對他都抱有格外的關注。但原本打算招募來自皮克斯、夢工廠一流人才的追光因為各種因素沒能實現，王微不得不親自上陣，自稱是被“逼上了梁山”。
花費7000萬人民幣的《小門神》在畫面上給了觀眾眼前一亮的感覺，但劇情成為了該片最大的硬傷。所有觀眾都想教王微怎麼拍動畫，甚至有人跪求王微不要再做編劇和導演。
而在追光動畫持續推出新作的幾年中，王微在預算上也陷入了兩難。
《小門神》、《阿唐奇遇》和《貓與桃花源》三部作品的製作費用均在7500萬至8500萬人民幣這一量級，但《冰雪奇緣》此類作品的製作費用通常都在上億美元的級別。在王微看來，預算懸殊的作品被放在同一個觀眾面前比較，國內製作怎麼能夠用千萬資金做出數億級的效果是第一難，即使做出了同等級的效果國內觀眾是不是會買單則又是一難。
許多觀眾最喜歡說的一句話就是“做國漫請先講好一個故事”，但事實上比起投入時間金錢和人力就能做的技術，創作好內容要難得多，因為內容與創意掛鉤，它的特點就在於難以用同一個標準評判，同樣也難以複製和規模化。
追光的第四部作品終於為王微打了個翻身仗，《白蛇：緣起》上映一週後實現票房逆襲。
商業上投入產出比的道理王微不是不懂，只是在內容上，執念與熱情或許更重要。
《魁拔》《風語咒》《大魚海棠》《大世界》等等新生代的國漫作品無一不是各懷特點，《狐妖小紅娘》《全職高手》等國漫劇集亦是努力兼顧技術、故事、精神內核。
而這一次的《哪吒之魔童降世》可以說是國漫瘋子們的集體力作——
哪吒的形象設計了一百多版，實際參與制作人員超過1600人，成片1318個特效鏡頭由全國20多個特效團隊協助完成，僅是電影中四人搶筆的長鏡頭也是由多名動畫人員投入兩個月時間才完成草稿的設計。為兒童哪吒配音的呂豔婷還在配音後經歷了近一個月時間的失聲，片中“今天是我的生辰宴，都不許哭”一句話錄了五十多遍。
導演餃子直言：“沒別的，就是死磕。”
《哪吒之魔童降世》
專注於動畫創作、想做好動畫的人始終存在，無論是上個世紀無所依靠的行業拓荒者們，美影廠裡想把民族元素做到極致的大師，還是當下願意付出幾年時間磨出一部作品的導演們。
若幾十年裡的挫折和變革為國漫的現狀埋下了伏筆，那麼這些一生中只有“動畫”這一件事的“瘋子”們也足夠為國漫的未來埋下伏筆。
因為“崛起”這個詞所指的從來都不是某個時刻，而是數輩動畫人持續熱愛、持續努力的過程。