空白在書法藝術中具有獨特的審美價值。對於草書藝術而言，空白造型更是不可或缺的藝術語言。除了筆墨語言，不同的草書風格也體現在不同的空白造型之美上。本文從以下四方面闡述了空白造型在草書藝術中的審美價值：一、飛白和結體內的空白之美；二、結體間的空白之美；三、行間空白之美；四、四邊空白和章法
古人稱空白的處理為“布白”，“黑之量度為分，白之虛淨為布。”清人蔣和將空白進行了分類：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”
“字中之布白” 即如古人所謂的結體，我們現在稱之為“結體內空白造型”；“逐字之布白”是指字與字之間即結體間的空白造型；“行間之布白”可以稱為“行間空白造型”。
笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”“精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。”也即是空白造型的原則與方法。
宗白華也說：“點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造型之內，空白要分佈適當，和筆畫具同等的藝術價值。”空白在草書藝術中尤其顯現出重要的美學價值。
1、飛白和結體內空白之美
(一)飛白
飛白指的是筆墨線條中所包含的空白，能使線條呈現出黑中有白、黑白對比的形態。書法是在白色的紙面上書寫黑色的線條，從“圖底關係”看，白往往被認為是“底”，處於視覺遠處；黑則成“圖”，位於視覺近處。飛白則弱化了圖與底之間的視覺深淺，對於紙面的空間分割較弱，故飛白線條常與蒼茫、質樸、遲澀、遒勁等美感體驗有關。
草書的飛白分為三類：
1.線條中心黑而清晰，邊緣輪廓線逐漸模糊，具有中實而外虛的特徵(圖1)；
空白在書法藝術中具有獨特的審美價值。對於草書藝術而言，空白造型更是不可或缺的藝術語言。除了筆墨語言，不同的草書風格也體現在不同的空白造型之美上。本文從以下四方面闡述了空白造型在草書藝術中的審美價值：一、飛白和結體內的空白之美；二、結體間的空白之美；三、行間空白之美；四、四邊空白和章法
古人稱空白的處理為“布白”，“黑之量度為分，白之虛淨為布。”清人蔣和將空白進行了分類：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”
“字中之布白” 即如古人所謂的結體，我們現在稱之為“結體內空白造型”；“逐字之布白”是指字與字之間即結體間的空白造型；“行間之布白”可以稱為“行間空白造型”。
笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”“精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。”也即是空白造型的原則與方法。
宗白華也說：“點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造型之內，空白要分佈適當，和筆畫具同等的藝術價值。”空白在草書藝術中尤其顯現出重要的美學價值。
1、飛白和結體內空白之美
(一)飛白
飛白指的是筆墨線條中所包含的空白，能使線條呈現出黑中有白、黑白對比的形態。書法是在白色的紙面上書寫黑色的線條，從“圖底關係”看，白往往被認為是“底”，處於視覺遠處；黑則成“圖”，位於視覺近處。飛白則弱化了圖與底之間的視覺深淺，對於紙面的空間分割較弱，故飛白線條常與蒼茫、質樸、遲澀、遒勁等美感體驗有關。
草書的飛白分為三類：
1.線條中心黑而清晰，邊緣輪廓線逐漸模糊，具有中實而外虛的特徵(圖1)；
圖1 “飛白”類型之一
2.與第一種相反，線條的中心多呈現空白而邊緣輪廓線清晰，具有中虛而外實的特點(圖2)；
空白在書法藝術中具有獨特的審美價值。對於草書藝術而言，空白造型更是不可或缺的藝術語言。除了筆墨語言，不同的草書風格也體現在不同的空白造型之美上。本文從以下四方面闡述了空白造型在草書藝術中的審美價值：一、飛白和結體內的空白之美；二、結體間的空白之美；三、行間空白之美；四、四邊空白和章法
古人稱空白的處理為“布白”，“黑之量度為分，白之虛淨為布。”清人蔣和將空白進行了分類：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”
“字中之布白” 即如古人所謂的結體，我們現在稱之為“結體內空白造型”；“逐字之布白”是指字與字之間即結體間的空白造型；“行間之布白”可以稱為“行間空白造型”。
笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”“精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。”也即是空白造型的原則與方法。
宗白華也說：“點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造型之內，空白要分佈適當，和筆畫具同等的藝術價值。”空白在草書藝術中尤其顯現出重要的美學價值。
1、飛白和結體內空白之美
(一)飛白
飛白指的是筆墨線條中所包含的空白，能使線條呈現出黑中有白、黑白對比的形態。書法是在白色的紙面上書寫黑色的線條，從“圖底關係”看，白往往被認為是“底”，處於視覺遠處；黑則成“圖”，位於視覺近處。飛白則弱化了圖與底之間的視覺深淺，對於紙面的空間分割較弱，故飛白線條常與蒼茫、質樸、遲澀、遒勁等美感體驗有關。
草書的飛白分為三類：
1.線條中心黑而清晰，邊緣輪廓線逐漸模糊，具有中實而外虛的特徵(圖1)；
圖1 “飛白”類型之一
2.與第一種相反，線條的中心多呈現空白而邊緣輪廓線清晰，具有中虛而外實的特點(圖2)；
圖2 “飛白”類型之二
3.線條中心與邊緣輪廓線皆模糊，形成朦朧迷幻的視覺感受(圖3)。
空白在書法藝術中具有獨特的審美價值。對於草書藝術而言，空白造型更是不可或缺的藝術語言。除了筆墨語言，不同的草書風格也體現在不同的空白造型之美上。本文從以下四方面闡述了空白造型在草書藝術中的審美價值：一、飛白和結體內的空白之美；二、結體間的空白之美；三、行間空白之美；四、四邊空白和章法
古人稱空白的處理為“布白”，“黑之量度為分，白之虛淨為布。”清人蔣和將空白進行了分類：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”
“字中之布白” 即如古人所謂的結體，我們現在稱之為“結體內空白造型”；“逐字之布白”是指字與字之間即結體間的空白造型；“行間之布白”可以稱為“行間空白造型”。
笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”“精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。”也即是空白造型的原則與方法。
宗白華也說：“點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造型之內，空白要分佈適當，和筆畫具同等的藝術價值。”空白在草書藝術中尤其顯現出重要的美學價值。
1、飛白和結體內空白之美
(一)飛白
飛白指的是筆墨線條中所包含的空白，能使線條呈現出黑中有白、黑白對比的形態。書法是在白色的紙面上書寫黑色的線條，從“圖底關係”看，白往往被認為是“底”，處於視覺遠處；黑則成“圖”，位於視覺近處。飛白則弱化了圖與底之間的視覺深淺，對於紙面的空間分割較弱，故飛白線條常與蒼茫、質樸、遲澀、遒勁等美感體驗有關。
草書的飛白分為三類：
1.線條中心黑而清晰，邊緣輪廓線逐漸模糊，具有中實而外虛的特徵(圖1)；
圖1 “飛白”類型之一
2.與第一種相反，線條的中心多呈現空白而邊緣輪廓線清晰，具有中虛而外實的特點(圖2)；
圖2 “飛白”類型之二
3.線條中心與邊緣輪廓線皆模糊，形成朦朧迷幻的視覺感受(圖3)。
圖3 “飛白”類型之三
飛白的形成源於運筆與用墨。
飽蘸濃墨而慢速書寫時往往形成不了飛白，隨著筆錐中墨量的減少以及運筆速度的增加，飛白逐漸顯現。古人強調中鋒運筆，推崇第一種類型的飛白線條，但是，草書運筆迅捷而不拘常理，筆鋒變化不定，筆筆中鋒已無可能，形成圖2、圖3中兩種飛白形態實在自然不過。況且，三種飛白線條具有各自的審美價值，彼此間的組合更能豐富飛白的造型空間。
飛白線條的組合而成的結體空間具有通透的視覺審美，類似於太湖石“瘦、皺、漏、透”的特點，如圖4。
空白在書法藝術中具有獨特的審美價值。對於草書藝術而言，空白造型更是不可或缺的藝術語言。除了筆墨語言，不同的草書風格也體現在不同的空白造型之美上。本文從以下四方面闡述了空白造型在草書藝術中的審美價值：一、飛白和結體內的空白之美；二、結體間的空白之美；三、行間空白之美；四、四邊空白和章法
古人稱空白的處理為“布白”，“黑之量度為分，白之虛淨為布。”清人蔣和將空白進行了分類：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”
“字中之布白” 即如古人所謂的結體，我們現在稱之為“結體內空白造型”；“逐字之布白”是指字與字之間即結體間的空白造型；“行間之布白”可以稱為“行間空白造型”。
笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”“精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。”也即是空白造型的原則與方法。
宗白華也說：“點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造型之內，空白要分佈適當，和筆畫具同等的藝術價值。”空白在草書藝術中尤其顯現出重要的美學價值。
1、飛白和結體內空白之美
(一)飛白
飛白指的是筆墨線條中所包含的空白，能使線條呈現出黑中有白、黑白對比的形態。書法是在白色的紙面上書寫黑色的線條，從“圖底關係”看，白往往被認為是“底”，處於視覺遠處；黑則成“圖”，位於視覺近處。飛白則弱化了圖與底之間的視覺深淺，對於紙面的空間分割較弱，故飛白線條常與蒼茫、質樸、遲澀、遒勁等美感體驗有關。
草書的飛白分為三類：
1.線條中心黑而清晰，邊緣輪廓線逐漸模糊，具有中實而外虛的特徵(圖1)；
圖1 “飛白”類型之一
2.與第一種相反，線條的中心多呈現空白而邊緣輪廓線清晰，具有中虛而外實的特點(圖2)；
圖2 “飛白”類型之二
3.線條中心與邊緣輪廓線皆模糊，形成朦朧迷幻的視覺感受(圖3)。
圖3 “飛白”類型之三
飛白的形成源於運筆與用墨。
飽蘸濃墨而慢速書寫時往往形成不了飛白，隨著筆錐中墨量的減少以及運筆速度的增加，飛白逐漸顯現。古人強調中鋒運筆，推崇第一種類型的飛白線條，但是，草書運筆迅捷而不拘常理，筆鋒變化不定，筆筆中鋒已無可能，形成圖2、圖3中兩種飛白形態實在自然不過。況且，三種飛白線條具有各自的審美價值，彼此間的組合更能豐富飛白的造型空間。
飛白線條的組合而成的結體空間具有通透的視覺審美，類似於太湖石“瘦、皺、漏、透”的特點，如圖4。
圖4 “飛白”線條構成的結體造型
單字中的飛白能突出單字的造型空間，連續出現而形成的飛白空間能製造整體造型空間的深度層次感。若能將飛白造型恰當運用於整篇，則能營造出“怒猊抉石，渴驥奔泉”之審美意境，例如徐渭的某些中堂立軸。近代林散之善於用墨，線條的飛白造型成為其草書筆墨語言的一大特色。
(二)結體內空白
線條的位置決定了單字結體內空白的造型，結體內空白越規則運動感越弱，造型越平穩。孫過庭雲：“初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”“分佈”即指單字結體空白的造型，空白從一定角度能影響字的平正與險絕。草書單字的結體內空白可總結為兩類：
1.封閉性的空白。指線條通過交叉、組合在紙面上形成的相對孤立、封閉的空白。這樣的空白往往具有較為規整的圖形，或圓形、或四邊形、或三角形等等。當然當有了線條飛白的參與，封閉的空白具有了開放性的傾向。
2.開放性的空白。指線條組合形成的空白不孤立，與字外空白或行間空白彼此連通。從形成的動機看，開放的單字空白又可分兩類：
(1)被動型開放空間。受制於漢字自身的結構特點，本身具有結構的開放性，書家無需有意改造字的造型，只要按字形特點書寫即可成開放空間，如王鐸；
（2）主動型開放空間。書家將本是封閉的空間，通過線條的長短粗細的重組、結構的變形等等主動而有意識的創造，形成開放的空間，如祝允明、徐渭等。
歷代草書作品中飛白與結體內空白造型各有特色，現略舉一二：
空白在書法藝術中具有獨特的審美價值。對於草書藝術而言，空白造型更是不可或缺的藝術語言。除了筆墨語言，不同的草書風格也體現在不同的空白造型之美上。本文從以下四方面闡述了空白造型在草書藝術中的審美價值：一、飛白和結體內的空白之美；二、結體間的空白之美；三、行間空白之美；四、四邊空白和章法
古人稱空白的處理為“布白”，“黑之量度為分，白之虛淨為布。”清人蔣和將空白進行了分類：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”
“字中之布白” 即如古人所謂的結體，我們現在稱之為“結體內空白造型”；“逐字之布白”是指字與字之間即結體間的空白造型；“行間之布白”可以稱為“行間空白造型”。
笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”“精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。”也即是空白造型的原則與方法。
宗白華也說：“點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造型之內，空白要分佈適當，和筆畫具同等的藝術價值。”空白在草書藝術中尤其顯現出重要的美學價值。
1、飛白和結體內空白之美
(一)飛白
飛白指的是筆墨線條中所包含的空白，能使線條呈現出黑中有白、黑白對比的形態。書法是在白色的紙面上書寫黑色的線條，從“圖底關係”看，白往往被認為是“底”，處於視覺遠處；黑則成“圖”，位於視覺近處。飛白則弱化了圖與底之間的視覺深淺，對於紙面的空間分割較弱，故飛白線條常與蒼茫、質樸、遲澀、遒勁等美感體驗有關。
草書的飛白分為三類：
1.線條中心黑而清晰，邊緣輪廓線逐漸模糊，具有中實而外虛的特徵(圖1)；
圖1 “飛白”類型之一
2.與第一種相反，線條的中心多呈現空白而邊緣輪廓線清晰，具有中虛而外實的特點(圖2)；
圖2 “飛白”類型之二
3.線條中心與邊緣輪廓線皆模糊，形成朦朧迷幻的視覺感受(圖3)。
圖3 “飛白”類型之三
飛白的形成源於運筆與用墨。
飽蘸濃墨而慢速書寫時往往形成不了飛白，隨著筆錐中墨量的減少以及運筆速度的增加，飛白逐漸顯現。古人強調中鋒運筆，推崇第一種類型的飛白線條，但是，草書運筆迅捷而不拘常理，筆鋒變化不定，筆筆中鋒已無可能，形成圖2、圖3中兩種飛白形態實在自然不過。況且，三種飛白線條具有各自的審美價值，彼此間的組合更能豐富飛白的造型空間。
飛白線條的組合而成的結體空間具有通透的視覺審美，類似於太湖石“瘦、皺、漏、透”的特點，如圖4。
圖4 “飛白”線條構成的結體造型
單字中的飛白能突出單字的造型空間，連續出現而形成的飛白空間能製造整體造型空間的深度層次感。若能將飛白造型恰當運用於整篇，則能營造出“怒猊抉石，渴驥奔泉”之審美意境，例如徐渭的某些中堂立軸。近代林散之善於用墨，線條的飛白造型成為其草書筆墨語言的一大特色。
(二)結體內空白
線條的位置決定了單字結體內空白的造型，結體內空白越規則運動感越弱，造型越平穩。孫過庭雲：“初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”“分佈”即指單字結體空白的造型，空白從一定角度能影響字的平正與險絕。草書單字的結體內空白可總結為兩類：
1.封閉性的空白。指線條通過交叉、組合在紙面上形成的相對孤立、封閉的空白。這樣的空白往往具有較為規整的圖形，或圓形、或四邊形、或三角形等等。當然當有了線條飛白的參與，封閉的空白具有了開放性的傾向。
2.開放性的空白。指線條組合形成的空白不孤立，與字外空白或行間空白彼此連通。從形成的動機看，開放的單字空白又可分兩類：
(1)被動型開放空間。受制於漢字自身的結構特點，本身具有結構的開放性，書家無需有意改造字的造型，只要按字形特點書寫即可成開放空間，如王鐸；
（2）主動型開放空間。書家將本是封閉的空間，通過線條的長短粗細的重組、結構的變形等等主動而有意識的創造，形成開放的空間，如祝允明、徐渭等。
歷代草書作品中飛白與結體內空白造型各有特色，現略舉一二：
圖5 張旭《古詩四帖》“丹、巖、列”三字
張旭《古詩四帖》中的飛白造型不突出，調節整體造型空間層次的是筆墨形成的 “面”與“線”之間的對比，而不是飛白空間。結體內空白造型以開放性為主，封閉性空白造型儘量被壓縮或者被誇張，或者將本是開放性的空白改造成較大的封閉空間，以此形成強烈對比，激活空間的造型，如圖5“丹、 巖、列”三字。
空白在書法藝術中具有獨特的審美價值。對於草書藝術而言，空白造型更是不可或缺的藝術語言。除了筆墨語言，不同的草書風格也體現在不同的空白造型之美上。本文從以下四方面闡述了空白造型在草書藝術中的審美價值：一、飛白和結體內的空白之美；二、結體間的空白之美；三、行間空白之美；四、四邊空白和章法
古人稱空白的處理為“布白”，“黑之量度為分，白之虛淨為布。”清人蔣和將空白進行了分類：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”
“字中之布白” 即如古人所謂的結體，我們現在稱之為“結體內空白造型”；“逐字之布白”是指字與字之間即結體間的空白造型；“行間之布白”可以稱為“行間空白造型”。
笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”“精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。”也即是空白造型的原則與方法。
宗白華也說：“點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造型之內，空白要分佈適當，和筆畫具同等的藝術價值。”空白在草書藝術中尤其顯現出重要的美學價值。
1、飛白和結體內空白之美
(一)飛白
飛白指的是筆墨線條中所包含的空白，能使線條呈現出黑中有白、黑白對比的形態。書法是在白色的紙面上書寫黑色的線條，從“圖底關係”看，白往往被認為是“底”，處於視覺遠處；黑則成“圖”，位於視覺近處。飛白則弱化了圖與底之間的視覺深淺，對於紙面的空間分割較弱，故飛白線條常與蒼茫、質樸、遲澀、遒勁等美感體驗有關。
草書的飛白分為三類：
1.線條中心黑而清晰，邊緣輪廓線逐漸模糊，具有中實而外虛的特徵(圖1)；
圖1 “飛白”類型之一
2.與第一種相反，線條的中心多呈現空白而邊緣輪廓線清晰，具有中虛而外實的特點(圖2)；
圖2 “飛白”類型之二
3.線條中心與邊緣輪廓線皆模糊，形成朦朧迷幻的視覺感受(圖3)。
圖3 “飛白”類型之三
飛白的形成源於運筆與用墨。
飽蘸濃墨而慢速書寫時往往形成不了飛白，隨著筆錐中墨量的減少以及運筆速度的增加，飛白逐漸顯現。古人強調中鋒運筆，推崇第一種類型的飛白線條，但是，草書運筆迅捷而不拘常理，筆鋒變化不定，筆筆中鋒已無可能，形成圖2、圖3中兩種飛白形態實在自然不過。況且，三種飛白線條具有各自的審美價值，彼此間的組合更能豐富飛白的造型空間。
飛白線條的組合而成的結體空間具有通透的視覺審美，類似於太湖石“瘦、皺、漏、透”的特點，如圖4。
圖4 “飛白”線條構成的結體造型
單字中的飛白能突出單字的造型空間，連續出現而形成的飛白空間能製造整體造型空間的深度層次感。若能將飛白造型恰當運用於整篇，則能營造出“怒猊抉石，渴驥奔泉”之審美意境，例如徐渭的某些中堂立軸。近代林散之善於用墨，線條的飛白造型成為其草書筆墨語言的一大特色。
(二)結體內空白
線條的位置決定了單字結體內空白的造型，結體內空白越規則運動感越弱，造型越平穩。孫過庭雲：“初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”“分佈”即指單字結體空白的造型，空白從一定角度能影響字的平正與險絕。草書單字的結體內空白可總結為兩類：
1.封閉性的空白。指線條通過交叉、組合在紙面上形成的相對孤立、封閉的空白。這樣的空白往往具有較為規整的圖形，或圓形、或四邊形、或三角形等等。當然當有了線條飛白的參與，封閉的空白具有了開放性的傾向。
2.開放性的空白。指線條組合形成的空白不孤立，與字外空白或行間空白彼此連通。從形成的動機看，開放的單字空白又可分兩類：
(1)被動型開放空間。受制於漢字自身的結構特點，本身具有結構的開放性，書家無需有意改造字的造型，只要按字形特點書寫即可成開放空間，如王鐸；
（2）主動型開放空間。書家將本是封閉的空間，通過線條的長短粗細的重組、結構的變形等等主動而有意識的創造，形成開放的空間，如祝允明、徐渭等。
歷代草書作品中飛白與結體內空白造型各有特色，現略舉一二：
圖5 張旭《古詩四帖》“丹、巖、列”三字
張旭《古詩四帖》中的飛白造型不突出，調節整體造型空間層次的是筆墨形成的 “面”與“線”之間的對比，而不是飛白空間。結體內空白造型以開放性為主，封閉性空白造型儘量被壓縮或者被誇張，或者將本是開放性的空白改造成較大的封閉空間，以此形成強烈對比，激活空間的造型，如圖5“丹、 巖、列”三字。
圖6 懷素《自敘帖》“激切”二字
懷素《自敘帖》中的飛白造型與《古詩四帖》相仿，不是整體空間塑造的主要途徑。結體內空白造型中封閉性的造型空白增多，呈現出較為規整的圓形、橢圓形或圓弧形，成為《自敘帖》空間造型的主要方法，如圖6“激切”二字。
黃庭堅草書中的飛白造型集中體現在《廉頗藺相如列傳》一帖，三種飛白形態一應俱全，大都集中於一處相互組合、對比，在建構獨特的單字結體內空白造型的同時又形成造型的塊面，並且出現多處，顯示出調節章法空間的重要價值。
空白在書法藝術中具有獨特的審美價值。對於草書藝術而言，空白造型更是不可或缺的藝術語言。除了筆墨語言，不同的草書風格也體現在不同的空白造型之美上。本文從以下四方面闡述了空白造型在草書藝術中的審美價值：一、飛白和結體內的空白之美；二、結體間的空白之美；三、行間空白之美；四、四邊空白和章法
古人稱空白的處理為“布白”，“黑之量度為分，白之虛淨為布。”清人蔣和將空白進行了分類：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”
“字中之布白” 即如古人所謂的結體，我們現在稱之為“結體內空白造型”；“逐字之布白”是指字與字之間即結體間的空白造型；“行間之布白”可以稱為“行間空白造型”。
笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”“精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。”也即是空白造型的原則與方法。
宗白華也說：“點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造型之內，空白要分佈適當，和筆畫具同等的藝術價值。”空白在草書藝術中尤其顯現出重要的美學價值。
1、飛白和結體內空白之美
(一)飛白
飛白指的是筆墨線條中所包含的空白，能使線條呈現出黑中有白、黑白對比的形態。書法是在白色的紙面上書寫黑色的線條，從“圖底關係”看，白往往被認為是“底”，處於視覺遠處；黑則成“圖”，位於視覺近處。飛白則弱化了圖與底之間的視覺深淺，對於紙面的空間分割較弱，故飛白線條常與蒼茫、質樸、遲澀、遒勁等美感體驗有關。
草書的飛白分為三類：
1.線條中心黑而清晰，邊緣輪廓線逐漸模糊，具有中實而外虛的特徵(圖1)；
圖1 “飛白”類型之一
2.與第一種相反，線條的中心多呈現空白而邊緣輪廓線清晰，具有中虛而外實的特點(圖2)；
圖2 “飛白”類型之二
3.線條中心與邊緣輪廓線皆模糊，形成朦朧迷幻的視覺感受(圖3)。
圖3 “飛白”類型之三
飛白的形成源於運筆與用墨。
飽蘸濃墨而慢速書寫時往往形成不了飛白，隨著筆錐中墨量的減少以及運筆速度的增加，飛白逐漸顯現。古人強調中鋒運筆，推崇第一種類型的飛白線條，但是，草書運筆迅捷而不拘常理，筆鋒變化不定，筆筆中鋒已無可能，形成圖2、圖3中兩種飛白形態實在自然不過。況且，三種飛白線條具有各自的審美價值，彼此間的組合更能豐富飛白的造型空間。
飛白線條的組合而成的結體空間具有通透的視覺審美，類似於太湖石“瘦、皺、漏、透”的特點，如圖4。
圖4 “飛白”線條構成的結體造型
單字中的飛白能突出單字的造型空間，連續出現而形成的飛白空間能製造整體造型空間的深度層次感。若能將飛白造型恰當運用於整篇，則能營造出“怒猊抉石，渴驥奔泉”之審美意境，例如徐渭的某些中堂立軸。近代林散之善於用墨，線條的飛白造型成為其草書筆墨語言的一大特色。
(二)結體內空白
線條的位置決定了單字結體內空白的造型，結體內空白越規則運動感越弱，造型越平穩。孫過庭雲：“初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”“分佈”即指單字結體空白的造型，空白從一定角度能影響字的平正與險絕。草書單字的結體內空白可總結為兩類：
1.封閉性的空白。指線條通過交叉、組合在紙面上形成的相對孤立、封閉的空白。這樣的空白往往具有較為規整的圖形，或圓形、或四邊形、或三角形等等。當然當有了線條飛白的參與，封閉的空白具有了開放性的傾向。
2.開放性的空白。指線條組合形成的空白不孤立，與字外空白或行間空白彼此連通。從形成的動機看，開放的單字空白又可分兩類：
(1)被動型開放空間。受制於漢字自身的結構特點，本身具有結構的開放性，書家無需有意改造字的造型，只要按字形特點書寫即可成開放空間，如王鐸；
（2）主動型開放空間。書家將本是封閉的空間，通過線條的長短粗細的重組、結構的變形等等主動而有意識的創造，形成開放的空間，如祝允明、徐渭等。
歷代草書作品中飛白與結體內空白造型各有特色，現略舉一二：
圖5 張旭《古詩四帖》“丹、巖、列”三字
張旭《古詩四帖》中的飛白造型不突出，調節整體造型空間層次的是筆墨形成的 “面”與“線”之間的對比，而不是飛白空間。結體內空白造型以開放性為主，封閉性空白造型儘量被壓縮或者被誇張，或者將本是開放性的空白改造成較大的封閉空間，以此形成強烈對比，激活空間的造型，如圖5“丹、 巖、列”三字。
圖6 懷素《自敘帖》“激切”二字
懷素《自敘帖》中的飛白造型與《古詩四帖》相仿，不是整體空間塑造的主要途徑。結體內空白造型中封閉性的造型空白增多，呈現出較為規整的圓形、橢圓形或圓弧形，成為《自敘帖》空間造型的主要方法，如圖6“激切”二字。
黃庭堅草書中的飛白造型集中體現在《廉頗藺相如列傳》一帖，三種飛白形態一應俱全，大都集中於一處相互組合、對比，在建構獨特的單字結體內空白造型的同時又形成造型的塊面，並且出現多處，顯示出調節章法空間的重要價值。
圖7 黃庭堅《廉頗藺相如列傳》“過、君、帝”三字
《李白憶舊遊詩》集中展現了黃庭堅結體內空白造型的特色。努力打破封閉性結體內空白造型的規整性，以取得與開放性空間的協調與統一，開放性空白的造型也體現出其主動的有意追求：一是多用互不連接的“點”；二是通過提按頓挫使線條呈現粗細斷續，令封閉性空間出現開放性狀態；三是有意縮小封閉性空間，甚至縮小到無空白，成為局部的筆墨塊面。如圖7“離、手持、過、君、 帝”等字。
空白在書法藝術中具有獨特的審美價值。對於草書藝術而言，空白造型更是不可或缺的藝術語言。除了筆墨語言，不同的草書風格也體現在不同的空白造型之美上。本文從以下四方面闡述了空白造型在草書藝術中的審美價值：一、飛白和結體內的空白之美；二、結體間的空白之美；三、行間空白之美；四、四邊空白和章法
古人稱空白的處理為“布白”，“黑之量度為分，白之虛淨為布。”清人蔣和將空白進行了分類：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”
“字中之布白” 即如古人所謂的結體，我們現在稱之為“結體內空白造型”；“逐字之布白”是指字與字之間即結體間的空白造型；“行間之布白”可以稱為“行間空白造型”。
笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”“精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。”也即是空白造型的原則與方法。
宗白華也說：“點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造型之內，空白要分佈適當，和筆畫具同等的藝術價值。”空白在草書藝術中尤其顯現出重要的美學價值。
1、飛白和結體內空白之美
(一)飛白
飛白指的是筆墨線條中所包含的空白，能使線條呈現出黑中有白、黑白對比的形態。書法是在白色的紙面上書寫黑色的線條，從“圖底關係”看，白往往被認為是“底”，處於視覺遠處；黑則成“圖”，位於視覺近處。飛白則弱化了圖與底之間的視覺深淺，對於紙面的空間分割較弱，故飛白線條常與蒼茫、質樸、遲澀、遒勁等美感體驗有關。
草書的飛白分為三類：
1.線條中心黑而清晰，邊緣輪廓線逐漸模糊，具有中實而外虛的特徵(圖1)；
圖1 “飛白”類型之一
2.與第一種相反，線條的中心多呈現空白而邊緣輪廓線清晰，具有中虛而外實的特點(圖2)；
圖2 “飛白”類型之二
3.線條中心與邊緣輪廓線皆模糊，形成朦朧迷幻的視覺感受(圖3)。
圖3 “飛白”類型之三
飛白的形成源於運筆與用墨。
飽蘸濃墨而慢速書寫時往往形成不了飛白，隨著筆錐中墨量的減少以及運筆速度的增加，飛白逐漸顯現。古人強調中鋒運筆，推崇第一種類型的飛白線條，但是，草書運筆迅捷而不拘常理，筆鋒變化不定，筆筆中鋒已無可能，形成圖2、圖3中兩種飛白形態實在自然不過。況且，三種飛白線條具有各自的審美價值，彼此間的組合更能豐富飛白的造型空間。
飛白線條的組合而成的結體空間具有通透的視覺審美，類似於太湖石“瘦、皺、漏、透”的特點，如圖4。
圖4 “飛白”線條構成的結體造型
單字中的飛白能突出單字的造型空間，連續出現而形成的飛白空間能製造整體造型空間的深度層次感。若能將飛白造型恰當運用於整篇，則能營造出“怒猊抉石，渴驥奔泉”之審美意境，例如徐渭的某些中堂立軸。近代林散之善於用墨，線條的飛白造型成為其草書筆墨語言的一大特色。
(二)結體內空白
線條的位置決定了單字結體內空白的造型，結體內空白越規則運動感越弱，造型越平穩。孫過庭雲：“初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”“分佈”即指單字結體空白的造型，空白從一定角度能影響字的平正與險絕。草書單字的結體內空白可總結為兩類：
1.封閉性的空白。指線條通過交叉、組合在紙面上形成的相對孤立、封閉的空白。這樣的空白往往具有較為規整的圖形，或圓形、或四邊形、或三角形等等。當然當有了線條飛白的參與，封閉的空白具有了開放性的傾向。
2.開放性的空白。指線條組合形成的空白不孤立，與字外空白或行間空白彼此連通。從形成的動機看，開放的單字空白又可分兩類：
(1)被動型開放空間。受制於漢字自身的結構特點，本身具有結構的開放性，書家無需有意改造字的造型，只要按字形特點書寫即可成開放空間，如王鐸；
（2）主動型開放空間。書家將本是封閉的空間，通過線條的長短粗細的重組、結構的變形等等主動而有意識的創造，形成開放的空間，如祝允明、徐渭等。
歷代草書作品中飛白與結體內空白造型各有特色，現略舉一二：
圖5 張旭《古詩四帖》“丹、巖、列”三字
張旭《古詩四帖》中的飛白造型不突出，調節整體造型空間層次的是筆墨形成的 “面”與“線”之間的對比，而不是飛白空間。結體內空白造型以開放性為主，封閉性空白造型儘量被壓縮或者被誇張，或者將本是開放性的空白改造成較大的封閉空間，以此形成強烈對比，激活空間的造型，如圖5“丹、 巖、列”三字。
圖6 懷素《自敘帖》“激切”二字
懷素《自敘帖》中的飛白造型與《古詩四帖》相仿，不是整體空間塑造的主要途徑。結體內空白造型中封閉性的造型空白增多，呈現出較為規整的圓形、橢圓形或圓弧形，成為《自敘帖》空間造型的主要方法，如圖6“激切”二字。
黃庭堅草書中的飛白造型集中體現在《廉頗藺相如列傳》一帖，三種飛白形態一應俱全，大都集中於一處相互組合、對比，在建構獨特的單字結體內空白造型的同時又形成造型的塊面，並且出現多處，顯示出調節章法空間的重要價值。
圖7 黃庭堅《廉頗藺相如列傳》“過、君、帝”三字
《李白憶舊遊詩》集中展現了黃庭堅結體內空白造型的特色。努力打破封閉性結體內空白造型的規整性，以取得與開放性空間的協調與統一，開放性空白的造型也體現出其主動的有意追求：一是多用互不連接的“點”；二是通過提按頓挫使線條呈現粗細斷續，令封閉性空間出現開放性狀態；三是有意縮小封閉性空間，甚至縮小到無空白，成為局部的筆墨塊面。如圖7“離、手持、過、君、 帝”等字。
祝允明《箜篌引》局部
祝允明的結體內空白造型與黃庭堅類似，但更突出了開放性。“點”的大量運用以 及純以點構成單字的造型，使其結體內空白與行間空白幾無差別，如《前後赤壁賦》。《箜篌引》一帖中飛白造型較為集中，結體內空白幾乎不見封閉性造型，是對唐宋以來草書形式的進一步革新與創造。對此，祝允明自己也頗為自得，在卷後自題道：“冬日烈風下寫此，神在千百五年前，不知知者誰也。”
從徐渭開始到王鐸，線條的飛白造型逐漸增多。
徐渭的飛白在書寫過程中增加了明顯的提按與頓挫，使飛白中心的黑色墨線出現點狀，運動感強烈。結體內空白造型也以開放性為主，封閉性空白形狀不同於祝允明、黃庭堅而接近於懷素，顯得較為規則，長卷作品最為典型。
王鐸狂草長卷都有大量線條飛白的造型，第三類飛白運用尤其廣泛，成為王鐸重要的形式語言之一。結體內造型不做縱向或橫向的誇張變形，顯得較為中性，上下之間多以牽絲線條連接，故單字結體內的空白多為封閉性空間，與祝允明形成結體空白造型的兩極。
空白在書法藝術中具有獨特的審美價值。對於草書藝術而言，空白造型更是不可或缺的藝術語言。除了筆墨語言，不同的草書風格也體現在不同的空白造型之美上。本文從以下四方面闡述了空白造型在草書藝術中的審美價值：一、飛白和結體內的空白之美；二、結體間的空白之美；三、行間空白之美；四、四邊空白和章法
古人稱空白的處理為“布白”，“黑之量度為分，白之虛淨為布。”清人蔣和將空白進行了分類：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”
“字中之布白” 即如古人所謂的結體，我們現在稱之為“結體內空白造型”；“逐字之布白”是指字與字之間即結體間的空白造型；“行間之布白”可以稱為“行間空白造型”。
笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”“精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。”也即是空白造型的原則與方法。
宗白華也說：“點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造型之內，空白要分佈適當，和筆畫具同等的藝術價值。”空白在草書藝術中尤其顯現出重要的美學價值。
1、飛白和結體內空白之美
(一)飛白
飛白指的是筆墨線條中所包含的空白，能使線條呈現出黑中有白、黑白對比的形態。書法是在白色的紙面上書寫黑色的線條，從“圖底關係”看，白往往被認為是“底”，處於視覺遠處；黑則成“圖”，位於視覺近處。飛白則弱化了圖與底之間的視覺深淺，對於紙面的空間分割較弱，故飛白線條常與蒼茫、質樸、遲澀、遒勁等美感體驗有關。
草書的飛白分為三類：
1.線條中心黑而清晰，邊緣輪廓線逐漸模糊，具有中實而外虛的特徵(圖1)；
圖1 “飛白”類型之一
2.與第一種相反，線條的中心多呈現空白而邊緣輪廓線清晰，具有中虛而外實的特點(圖2)；
圖2 “飛白”類型之二
3.線條中心與邊緣輪廓線皆模糊，形成朦朧迷幻的視覺感受(圖3)。
圖3 “飛白”類型之三
飛白的形成源於運筆與用墨。
飽蘸濃墨而慢速書寫時往往形成不了飛白，隨著筆錐中墨量的減少以及運筆速度的增加，飛白逐漸顯現。古人強調中鋒運筆，推崇第一種類型的飛白線條，但是，草書運筆迅捷而不拘常理，筆鋒變化不定，筆筆中鋒已無可能，形成圖2、圖3中兩種飛白形態實在自然不過。況且，三種飛白線條具有各自的審美價值，彼此間的組合更能豐富飛白的造型空間。
飛白線條的組合而成的結體空間具有通透的視覺審美，類似於太湖石“瘦、皺、漏、透”的特點，如圖4。
圖4 “飛白”線條構成的結體造型
單字中的飛白能突出單字的造型空間，連續出現而形成的飛白空間能製造整體造型空間的深度層次感。若能將飛白造型恰當運用於整篇，則能營造出“怒猊抉石，渴驥奔泉”之審美意境，例如徐渭的某些中堂立軸。近代林散之善於用墨，線條的飛白造型成為其草書筆墨語言的一大特色。
(二)結體內空白
線條的位置決定了單字結體內空白的造型，結體內空白越規則運動感越弱，造型越平穩。孫過庭雲：“初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”“分佈”即指單字結體空白的造型，空白從一定角度能影響字的平正與險絕。草書單字的結體內空白可總結為兩類：
1.封閉性的空白。指線條通過交叉、組合在紙面上形成的相對孤立、封閉的空白。這樣的空白往往具有較為規整的圖形，或圓形、或四邊形、或三角形等等。當然當有了線條飛白的參與，封閉的空白具有了開放性的傾向。
2.開放性的空白。指線條組合形成的空白不孤立，與字外空白或行間空白彼此連通。從形成的動機看，開放的單字空白又可分兩類：
(1)被動型開放空間。受制於漢字自身的結構特點，本身具有結構的開放性，書家無需有意改造字的造型，只要按字形特點書寫即可成開放空間，如王鐸；
（2）主動型開放空間。書家將本是封閉的空間，通過線條的長短粗細的重組、結構的變形等等主動而有意識的創造，形成開放的空間，如祝允明、徐渭等。
歷代草書作品中飛白與結體內空白造型各有特色，現略舉一二：
圖5 張旭《古詩四帖》“丹、巖、列”三字
張旭《古詩四帖》中的飛白造型不突出，調節整體造型空間層次的是筆墨形成的 “面”與“線”之間的對比，而不是飛白空間。結體內空白造型以開放性為主，封閉性空白造型儘量被壓縮或者被誇張，或者將本是開放性的空白改造成較大的封閉空間，以此形成強烈對比，激活空間的造型，如圖5“丹、 巖、列”三字。
圖6 懷素《自敘帖》“激切”二字
懷素《自敘帖》中的飛白造型與《古詩四帖》相仿，不是整體空間塑造的主要途徑。結體內空白造型中封閉性的造型空白增多，呈現出較為規整的圓形、橢圓形或圓弧形，成為《自敘帖》空間造型的主要方法，如圖6“激切”二字。
黃庭堅草書中的飛白造型集中體現在《廉頗藺相如列傳》一帖，三種飛白形態一應俱全，大都集中於一處相互組合、對比，在建構獨特的單字結體內空白造型的同時又形成造型的塊面，並且出現多處，顯示出調節章法空間的重要價值。
圖7 黃庭堅《廉頗藺相如列傳》“過、君、帝”三字
《李白憶舊遊詩》集中展現了黃庭堅結體內空白造型的特色。努力打破封閉性結體內空白造型的規整性，以取得與開放性空間的協調與統一，開放性空白的造型也體現出其主動的有意追求：一是多用互不連接的“點”；二是通過提按頓挫使線條呈現粗細斷續，令封閉性空間出現開放性狀態；三是有意縮小封閉性空間，甚至縮小到無空白，成為局部的筆墨塊面。如圖7“離、手持、過、君、 帝”等字。
祝允明《箜篌引》局部
祝允明的結體內空白造型與黃庭堅類似，但更突出了開放性。“點”的大量運用以 及純以點構成單字的造型，使其結體內空白與行間空白幾無差別，如《前後赤壁賦》。《箜篌引》一帖中飛白造型較為集中，結體內空白幾乎不見封閉性造型，是對唐宋以來草書形式的進一步革新與創造。對此，祝允明自己也頗為自得，在卷後自題道：“冬日烈風下寫此，神在千百五年前，不知知者誰也。”
從徐渭開始到王鐸，線條的飛白造型逐漸增多。
徐渭的飛白在書寫過程中增加了明顯的提按與頓挫，使飛白中心的黑色墨線出現點狀，運動感強烈。結體內空白造型也以開放性為主，封閉性空白形狀不同於祝允明、黃庭堅而接近於懷素，顯得較為規則，長卷作品最為典型。
王鐸狂草長卷都有大量線條飛白的造型，第三類飛白運用尤其廣泛，成為王鐸重要的形式語言之一。結體內造型不做縱向或橫向的誇張變形，顯得較為中性，上下之間多以牽絲線條連接，故單字結體內的空白多為封閉性空間，與祝允明形成結體空白造型的兩極。
2、結體間空白之美
字與字之間以及行與行之間的空白原本出於文字書寫時認讀所需的自然要求，具有客觀限制性和被動性特點。然而，對於結體間空白以及行間空白的造型處理，卻顯現出了漢字實用書寫與書法藝術創作之間的分野。
實用書寫的結體間與行間空白以文字的識讀為主要目的，空白的疏密、大小變化無多大的實際意義；書法創作中結體間與行間的空白造型是藝術創造的本質所需，對作品的意境、風格、審美等產生重大影響，也反映了書家對於藝術美的主動追求。
如果說，飛白和結體內空白造型是空間造型中最基本的第一層次，那麼，結體間的空白造型則可謂第二層次。
從草書的結體間空白造型形成看不外乎兩種情況：
空白在書法藝術中具有獨特的審美價值。對於草書藝術而言，空白造型更是不可或缺的藝術語言。除了筆墨語言，不同的草書風格也體現在不同的空白造型之美上。本文從以下四方面闡述了空白造型在草書藝術中的審美價值：一、飛白和結體內的空白之美；二、結體間的空白之美；三、行間空白之美；四、四邊空白和章法
古人稱空白的處理為“布白”，“黑之量度為分，白之虛淨為布。”清人蔣和將空白進行了分類：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”
“字中之布白” 即如古人所謂的結體，我們現在稱之為“結體內空白造型”；“逐字之布白”是指字與字之間即結體間的空白造型；“行間之布白”可以稱為“行間空白造型”。
笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”“精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。”也即是空白造型的原則與方法。
宗白華也說：“點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造型之內，空白要分佈適當，和筆畫具同等的藝術價值。”空白在草書藝術中尤其顯現出重要的美學價值。
1、飛白和結體內空白之美
(一)飛白
飛白指的是筆墨線條中所包含的空白，能使線條呈現出黑中有白、黑白對比的形態。書法是在白色的紙面上書寫黑色的線條，從“圖底關係”看，白往往被認為是“底”，處於視覺遠處；黑則成“圖”，位於視覺近處。飛白則弱化了圖與底之間的視覺深淺，對於紙面的空間分割較弱，故飛白線條常與蒼茫、質樸、遲澀、遒勁等美感體驗有關。
草書的飛白分為三類：
1.線條中心黑而清晰，邊緣輪廓線逐漸模糊，具有中實而外虛的特徵(圖1)；
圖1 “飛白”類型之一
2.與第一種相反，線條的中心多呈現空白而邊緣輪廓線清晰，具有中虛而外實的特點(圖2)；
圖2 “飛白”類型之二
3.線條中心與邊緣輪廓線皆模糊，形成朦朧迷幻的視覺感受(圖3)。
圖3 “飛白”類型之三
飛白的形成源於運筆與用墨。
飽蘸濃墨而慢速書寫時往往形成不了飛白，隨著筆錐中墨量的減少以及運筆速度的增加，飛白逐漸顯現。古人強調中鋒運筆，推崇第一種類型的飛白線條，但是，草書運筆迅捷而不拘常理，筆鋒變化不定，筆筆中鋒已無可能，形成圖2、圖3中兩種飛白形態實在自然不過。況且，三種飛白線條具有各自的審美價值，彼此間的組合更能豐富飛白的造型空間。
飛白線條的組合而成的結體空間具有通透的視覺審美，類似於太湖石“瘦、皺、漏、透”的特點，如圖4。
圖4 “飛白”線條構成的結體造型
單字中的飛白能突出單字的造型空間，連續出現而形成的飛白空間能製造整體造型空間的深度層次感。若能將飛白造型恰當運用於整篇，則能營造出“怒猊抉石，渴驥奔泉”之審美意境，例如徐渭的某些中堂立軸。近代林散之善於用墨，線條的飛白造型成為其草書筆墨語言的一大特色。
(二)結體內空白
線條的位置決定了單字結體內空白的造型，結體內空白越規則運動感越弱，造型越平穩。孫過庭雲：“初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”“分佈”即指單字結體空白的造型，空白從一定角度能影響字的平正與險絕。草書單字的結體內空白可總結為兩類：
1.封閉性的空白。指線條通過交叉、組合在紙面上形成的相對孤立、封閉的空白。這樣的空白往往具有較為規整的圖形，或圓形、或四邊形、或三角形等等。當然當有了線條飛白的參與，封閉的空白具有了開放性的傾向。
2.開放性的空白。指線條組合形成的空白不孤立，與字外空白或行間空白彼此連通。從形成的動機看，開放的單字空白又可分兩類：
(1)被動型開放空間。受制於漢字自身的結構特點，本身具有結構的開放性，書家無需有意改造字的造型，只要按字形特點書寫即可成開放空間，如王鐸；
（2）主動型開放空間。書家將本是封閉的空間，通過線條的長短粗細的重組、結構的變形等等主動而有意識的創造，形成開放的空間，如祝允明、徐渭等。
歷代草書作品中飛白與結體內空白造型各有特色，現略舉一二：
圖5 張旭《古詩四帖》“丹、巖、列”三字
張旭《古詩四帖》中的飛白造型不突出，調節整體造型空間層次的是筆墨形成的 “面”與“線”之間的對比，而不是飛白空間。結體內空白造型以開放性為主，封閉性空白造型儘量被壓縮或者被誇張，或者將本是開放性的空白改造成較大的封閉空間，以此形成強烈對比，激活空間的造型，如圖5“丹、 巖、列”三字。
圖6 懷素《自敘帖》“激切”二字
懷素《自敘帖》中的飛白造型與《古詩四帖》相仿，不是整體空間塑造的主要途徑。結體內空白造型中封閉性的造型空白增多，呈現出較為規整的圓形、橢圓形或圓弧形，成為《自敘帖》空間造型的主要方法，如圖6“激切”二字。
黃庭堅草書中的飛白造型集中體現在《廉頗藺相如列傳》一帖，三種飛白形態一應俱全，大都集中於一處相互組合、對比，在建構獨特的單字結體內空白造型的同時又形成造型的塊面，並且出現多處，顯示出調節章法空間的重要價值。
圖7 黃庭堅《廉頗藺相如列傳》“過、君、帝”三字
《李白憶舊遊詩》集中展現了黃庭堅結體內空白造型的特色。努力打破封閉性結體內空白造型的規整性，以取得與開放性空間的協調與統一，開放性空白的造型也體現出其主動的有意追求：一是多用互不連接的“點”；二是通過提按頓挫使線條呈現粗細斷續，令封閉性空間出現開放性狀態；三是有意縮小封閉性空間，甚至縮小到無空白，成為局部的筆墨塊面。如圖7“離、手持、過、君、 帝”等字。
祝允明《箜篌引》局部
祝允明的結體內空白造型與黃庭堅類似，但更突出了開放性。“點”的大量運用以 及純以點構成單字的造型，使其結體內空白與行間空白幾無差別，如《前後赤壁賦》。《箜篌引》一帖中飛白造型較為集中，結體內空白幾乎不見封閉性造型，是對唐宋以來草書形式的進一步革新與創造。對此，祝允明自己也頗為自得，在卷後自題道：“冬日烈風下寫此，神在千百五年前，不知知者誰也。”
從徐渭開始到王鐸，線條的飛白造型逐漸增多。
徐渭的飛白在書寫過程中增加了明顯的提按與頓挫，使飛白中心的黑色墨線出現點狀，運動感強烈。結體內空白造型也以開放性為主，封閉性空白形狀不同於祝允明、黃庭堅而接近於懷素，顯得較為規則，長卷作品最為典型。
王鐸狂草長卷都有大量線條飛白的造型，第三類飛白運用尤其廣泛，成為王鐸重要的形式語言之一。結體內造型不做縱向或橫向的誇張變形，顯得較為中性，上下之間多以牽絲線條連接，故單字結體內的空白多為封閉性空間，與祝允明形成結體空白造型的兩極。
2、結體間空白之美
字與字之間以及行與行之間的空白原本出於文字書寫時認讀所需的自然要求，具有客觀限制性和被動性特點。然而，對於結體間空白以及行間空白的造型處理，卻顯現出了漢字實用書寫與書法藝術創作之間的分野。
實用書寫的結體間與行間空白以文字的識讀為主要目的，空白的疏密、大小變化無多大的實際意義；書法創作中結體間與行間的空白造型是藝術創造的本質所需，對作品的意境、風格、審美等產生重大影響，也反映了書家對於藝術美的主動追求。
如果說，飛白和結體內空白造型是空間造型中最基本的第一層次，那麼，結體間的空白造型則可謂第二層次。
從草書的結體間空白造型形成看不外乎兩種情況：
圖8 懷素《自敘帖》“固非虛”三字
1.結體間空白之間的相互並列，空間之 間以呼應為主。以懷素《自敘帖》為代表， 如，如圖8“固非虛”三字。
空白在書法藝術中具有獨特的審美價值。對於草書藝術而言，空白造型更是不可或缺的藝術語言。除了筆墨語言，不同的草書風格也體現在不同的空白造型之美上。本文從以下四方面闡述了空白造型在草書藝術中的審美價值：一、飛白和結體內的空白之美；二、結體間的空白之美；三、行間空白之美；四、四邊空白和章法
古人稱空白的處理為“布白”，“黑之量度為分，白之虛淨為布。”清人蔣和將空白進行了分類：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”
“字中之布白” 即如古人所謂的結體，我們現在稱之為“結體內空白造型”；“逐字之布白”是指字與字之間即結體間的空白造型；“行間之布白”可以稱為“行間空白造型”。
笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”“精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。”也即是空白造型的原則與方法。
宗白華也說：“點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造型之內，空白要分佈適當，和筆畫具同等的藝術價值。”空白在草書藝術中尤其顯現出重要的美學價值。
1、飛白和結體內空白之美
(一)飛白
飛白指的是筆墨線條中所包含的空白，能使線條呈現出黑中有白、黑白對比的形態。書法是在白色的紙面上書寫黑色的線條，從“圖底關係”看，白往往被認為是“底”，處於視覺遠處；黑則成“圖”，位於視覺近處。飛白則弱化了圖與底之間的視覺深淺，對於紙面的空間分割較弱，故飛白線條常與蒼茫、質樸、遲澀、遒勁等美感體驗有關。
草書的飛白分為三類：
1.線條中心黑而清晰，邊緣輪廓線逐漸模糊，具有中實而外虛的特徵(圖1)；
圖1 “飛白”類型之一
2.與第一種相反，線條的中心多呈現空白而邊緣輪廓線清晰，具有中虛而外實的特點(圖2)；
圖2 “飛白”類型之二
3.線條中心與邊緣輪廓線皆模糊，形成朦朧迷幻的視覺感受(圖3)。
圖3 “飛白”類型之三
飛白的形成源於運筆與用墨。
飽蘸濃墨而慢速書寫時往往形成不了飛白，隨著筆錐中墨量的減少以及運筆速度的增加，飛白逐漸顯現。古人強調中鋒運筆，推崇第一種類型的飛白線條，但是，草書運筆迅捷而不拘常理，筆鋒變化不定，筆筆中鋒已無可能，形成圖2、圖3中兩種飛白形態實在自然不過。況且，三種飛白線條具有各自的審美價值，彼此間的組合更能豐富飛白的造型空間。
飛白線條的組合而成的結體空間具有通透的視覺審美，類似於太湖石“瘦、皺、漏、透”的特點，如圖4。
圖4 “飛白”線條構成的結體造型
單字中的飛白能突出單字的造型空間，連續出現而形成的飛白空間能製造整體造型空間的深度層次感。若能將飛白造型恰當運用於整篇，則能營造出“怒猊抉石，渴驥奔泉”之審美意境，例如徐渭的某些中堂立軸。近代林散之善於用墨，線條的飛白造型成為其草書筆墨語言的一大特色。
(二)結體內空白
線條的位置決定了單字結體內空白的造型，結體內空白越規則運動感越弱，造型越平穩。孫過庭雲：“初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”“分佈”即指單字結體空白的造型，空白從一定角度能影響字的平正與險絕。草書單字的結體內空白可總結為兩類：
1.封閉性的空白。指線條通過交叉、組合在紙面上形成的相對孤立、封閉的空白。這樣的空白往往具有較為規整的圖形，或圓形、或四邊形、或三角形等等。當然當有了線條飛白的參與，封閉的空白具有了開放性的傾向。
2.開放性的空白。指線條組合形成的空白不孤立，與字外空白或行間空白彼此連通。從形成的動機看，開放的單字空白又可分兩類：
(1)被動型開放空間。受制於漢字自身的結構特點，本身具有結構的開放性，書家無需有意改造字的造型，只要按字形特點書寫即可成開放空間，如王鐸；
（2）主動型開放空間。書家將本是封閉的空間，通過線條的長短粗細的重組、結構的變形等等主動而有意識的創造，形成開放的空間，如祝允明、徐渭等。
歷代草書作品中飛白與結體內空白造型各有特色，現略舉一二：
圖5 張旭《古詩四帖》“丹、巖、列”三字
張旭《古詩四帖》中的飛白造型不突出，調節整體造型空間層次的是筆墨形成的 “面”與“線”之間的對比，而不是飛白空間。結體內空白造型以開放性為主，封閉性空白造型儘量被壓縮或者被誇張，或者將本是開放性的空白改造成較大的封閉空間，以此形成強烈對比，激活空間的造型，如圖5“丹、 巖、列”三字。
圖6 懷素《自敘帖》“激切”二字
懷素《自敘帖》中的飛白造型與《古詩四帖》相仿，不是整體空間塑造的主要途徑。結體內空白造型中封閉性的造型空白增多，呈現出較為規整的圓形、橢圓形或圓弧形，成為《自敘帖》空間造型的主要方法，如圖6“激切”二字。
黃庭堅草書中的飛白造型集中體現在《廉頗藺相如列傳》一帖，三種飛白形態一應俱全，大都集中於一處相互組合、對比，在建構獨特的單字結體內空白造型的同時又形成造型的塊面，並且出現多處，顯示出調節章法空間的重要價值。
圖7 黃庭堅《廉頗藺相如列傳》“過、君、帝”三字
《李白憶舊遊詩》集中展現了黃庭堅結體內空白造型的特色。努力打破封閉性結體內空白造型的規整性，以取得與開放性空間的協調與統一，開放性空白的造型也體現出其主動的有意追求：一是多用互不連接的“點”；二是通過提按頓挫使線條呈現粗細斷續，令封閉性空間出現開放性狀態；三是有意縮小封閉性空間，甚至縮小到無空白，成為局部的筆墨塊面。如圖7“離、手持、過、君、 帝”等字。
祝允明《箜篌引》局部
祝允明的結體內空白造型與黃庭堅類似，但更突出了開放性。“點”的大量運用以 及純以點構成單字的造型，使其結體內空白與行間空白幾無差別，如《前後赤壁賦》。《箜篌引》一帖中飛白造型較為集中，結體內空白幾乎不見封閉性造型，是對唐宋以來草書形式的進一步革新與創造。對此，祝允明自己也頗為自得，在卷後自題道：“冬日烈風下寫此，神在千百五年前，不知知者誰也。”
從徐渭開始到王鐸，線條的飛白造型逐漸增多。
徐渭的飛白在書寫過程中增加了明顯的提按與頓挫，使飛白中心的黑色墨線出現點狀，運動感強烈。結體內空白造型也以開放性為主，封閉性空白形狀不同於祝允明、黃庭堅而接近於懷素，顯得較為規則，長卷作品最為典型。
王鐸狂草長卷都有大量線條飛白的造型，第三類飛白運用尤其廣泛，成為王鐸重要的形式語言之一。結體內造型不做縱向或橫向的誇張變形，顯得較為中性，上下之間多以牽絲線條連接，故單字結體內的空白多為封閉性空間，與祝允明形成結體空白造型的兩極。
2、結體間空白之美
字與字之間以及行與行之間的空白原本出於文字書寫時認讀所需的自然要求，具有客觀限制性和被動性特點。然而，對於結體間空白以及行間空白的造型處理，卻顯現出了漢字實用書寫與書法藝術創作之間的分野。
實用書寫的結體間與行間空白以文字的識讀為主要目的，空白的疏密、大小變化無多大的實際意義；書法創作中結體間與行間的空白造型是藝術創造的本質所需，對作品的意境、風格、審美等產生重大影響，也反映了書家對於藝術美的主動追求。
如果說，飛白和結體內空白造型是空間造型中最基本的第一層次，那麼，結體間的空白造型則可謂第二層次。
從草書的結體間空白造型形成看不外乎兩種情況：
圖8 懷素《自敘帖》“固非虛”三字
1.結體間空白之間的相互並列，空間之 間以呼應為主。以懷素《自敘帖》為代表， 如，如圖8“固非虛”三字。
圖9 黃庭堅《諸上座帖》“親處”二字
2.上下結體空白之間的相互重疊形成共用空間，空間之間以互補為主。如圖9“親 處”二字。以黃庭堅《諸上座帖》最為典型。從結體間空白造型的形狀看，也可大體分兩類：一是結體間的空白較為規則，以長方形為主；另一種則不規則，形狀較為多變。
祝允明的結體間空白的造型兩種類型都存在，如《前後赤壁賦》。當表現橫向空間造型時往往採用第一類，結體間的造型空間形狀也較規則。在採用第二類空間造型時，祝氏常以一斜向長線條分割大塊面不規則空白，下一單字藉此空白組合空間，與前所謂的“共用空間”稍異。
徐渭的結體間空白以空間的並列呼應為主，線條飛白的造型削弱了組的造型。
空白在書法藝術中具有獨特的審美價值。對於草書藝術而言，空白造型更是不可或缺的藝術語言。除了筆墨語言，不同的草書風格也體現在不同的空白造型之美上。本文從以下四方面闡述了空白造型在草書藝術中的審美價值：一、飛白和結體內的空白之美；二、結體間的空白之美；三、行間空白之美；四、四邊空白和章法
古人稱空白的處理為“布白”，“黑之量度為分，白之虛淨為布。”清人蔣和將空白進行了分類：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”
“字中之布白” 即如古人所謂的結體，我們現在稱之為“結體內空白造型”；“逐字之布白”是指字與字之間即結體間的空白造型；“行間之布白”可以稱為“行間空白造型”。
笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”“精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。”也即是空白造型的原則與方法。
宗白華也說：“點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造型之內，空白要分佈適當，和筆畫具同等的藝術價值。”空白在草書藝術中尤其顯現出重要的美學價值。
1、飛白和結體內空白之美
(一)飛白
飛白指的是筆墨線條中所包含的空白，能使線條呈現出黑中有白、黑白對比的形態。書法是在白色的紙面上書寫黑色的線條，從“圖底關係”看，白往往被認為是“底”，處於視覺遠處；黑則成“圖”，位於視覺近處。飛白則弱化了圖與底之間的視覺深淺，對於紙面的空間分割較弱，故飛白線條常與蒼茫、質樸、遲澀、遒勁等美感體驗有關。
草書的飛白分為三類：
1.線條中心黑而清晰，邊緣輪廓線逐漸模糊，具有中實而外虛的特徵(圖1)；
圖1 “飛白”類型之一
2.與第一種相反，線條的中心多呈現空白而邊緣輪廓線清晰，具有中虛而外實的特點(圖2)；
圖2 “飛白”類型之二
3.線條中心與邊緣輪廓線皆模糊，形成朦朧迷幻的視覺感受(圖3)。
圖3 “飛白”類型之三
飛白的形成源於運筆與用墨。
飽蘸濃墨而慢速書寫時往往形成不了飛白，隨著筆錐中墨量的減少以及運筆速度的增加，飛白逐漸顯現。古人強調中鋒運筆，推崇第一種類型的飛白線條，但是，草書運筆迅捷而不拘常理，筆鋒變化不定，筆筆中鋒已無可能，形成圖2、圖3中兩種飛白形態實在自然不過。況且，三種飛白線條具有各自的審美價值，彼此間的組合更能豐富飛白的造型空間。
飛白線條的組合而成的結體空間具有通透的視覺審美，類似於太湖石“瘦、皺、漏、透”的特點，如圖4。
圖4 “飛白”線條構成的結體造型
單字中的飛白能突出單字的造型空間，連續出現而形成的飛白空間能製造整體造型空間的深度層次感。若能將飛白造型恰當運用於整篇，則能營造出“怒猊抉石，渴驥奔泉”之審美意境，例如徐渭的某些中堂立軸。近代林散之善於用墨，線條的飛白造型成為其草書筆墨語言的一大特色。
(二)結體內空白
線條的位置決定了單字結體內空白的造型，結體內空白越規則運動感越弱，造型越平穩。孫過庭雲：“初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”“分佈”即指單字結體空白的造型，空白從一定角度能影響字的平正與險絕。草書單字的結體內空白可總結為兩類：
1.封閉性的空白。指線條通過交叉、組合在紙面上形成的相對孤立、封閉的空白。這樣的空白往往具有較為規整的圖形，或圓形、或四邊形、或三角形等等。當然當有了線條飛白的參與，封閉的空白具有了開放性的傾向。
2.開放性的空白。指線條組合形成的空白不孤立，與字外空白或行間空白彼此連通。從形成的動機看，開放的單字空白又可分兩類：
(1)被動型開放空間。受制於漢字自身的結構特點，本身具有結構的開放性，書家無需有意改造字的造型，只要按字形特點書寫即可成開放空間，如王鐸；
（2）主動型開放空間。書家將本是封閉的空間，通過線條的長短粗細的重組、結構的變形等等主動而有意識的創造，形成開放的空間，如祝允明、徐渭等。
歷代草書作品中飛白與結體內空白造型各有特色，現略舉一二：
圖5 張旭《古詩四帖》“丹、巖、列”三字
張旭《古詩四帖》中的飛白造型不突出，調節整體造型空間層次的是筆墨形成的 “面”與“線”之間的對比，而不是飛白空間。結體內空白造型以開放性為主，封閉性空白造型儘量被壓縮或者被誇張，或者將本是開放性的空白改造成較大的封閉空間，以此形成強烈對比，激活空間的造型，如圖5“丹、 巖、列”三字。
圖6 懷素《自敘帖》“激切”二字
懷素《自敘帖》中的飛白造型與《古詩四帖》相仿，不是整體空間塑造的主要途徑。結體內空白造型中封閉性的造型空白增多，呈現出較為規整的圓形、橢圓形或圓弧形，成為《自敘帖》空間造型的主要方法，如圖6“激切”二字。
黃庭堅草書中的飛白造型集中體現在《廉頗藺相如列傳》一帖，三種飛白形態一應俱全，大都集中於一處相互組合、對比，在建構獨特的單字結體內空白造型的同時又形成造型的塊面，並且出現多處，顯示出調節章法空間的重要價值。
圖7 黃庭堅《廉頗藺相如列傳》“過、君、帝”三字
《李白憶舊遊詩》集中展現了黃庭堅結體內空白造型的特色。努力打破封閉性結體內空白造型的規整性，以取得與開放性空間的協調與統一，開放性空白的造型也體現出其主動的有意追求：一是多用互不連接的“點”；二是通過提按頓挫使線條呈現粗細斷續，令封閉性空間出現開放性狀態；三是有意縮小封閉性空間，甚至縮小到無空白，成為局部的筆墨塊面。如圖7“離、手持、過、君、 帝”等字。
祝允明《箜篌引》局部
祝允明的結體內空白造型與黃庭堅類似，但更突出了開放性。“點”的大量運用以 及純以點構成單字的造型，使其結體內空白與行間空白幾無差別，如《前後赤壁賦》。《箜篌引》一帖中飛白造型較為集中，結體內空白幾乎不見封閉性造型，是對唐宋以來草書形式的進一步革新與創造。對此，祝允明自己也頗為自得，在卷後自題道：“冬日烈風下寫此，神在千百五年前，不知知者誰也。”
從徐渭開始到王鐸，線條的飛白造型逐漸增多。
徐渭的飛白在書寫過程中增加了明顯的提按與頓挫，使飛白中心的黑色墨線出現點狀，運動感強烈。結體內空白造型也以開放性為主，封閉性空白形狀不同於祝允明、黃庭堅而接近於懷素，顯得較為規則，長卷作品最為典型。
王鐸狂草長卷都有大量線條飛白的造型，第三類飛白運用尤其廣泛，成為王鐸重要的形式語言之一。結體內造型不做縱向或橫向的誇張變形，顯得較為中性，上下之間多以牽絲線條連接，故單字結體內的空白多為封閉性空間，與祝允明形成結體空白造型的兩極。
2、結體間空白之美
字與字之間以及行與行之間的空白原本出於文字書寫時認讀所需的自然要求，具有客觀限制性和被動性特點。然而，對於結體間空白以及行間空白的造型處理，卻顯現出了漢字實用書寫與書法藝術創作之間的分野。
實用書寫的結體間與行間空白以文字的識讀為主要目的，空白的疏密、大小變化無多大的實際意義；書法創作中結體間與行間的空白造型是藝術創造的本質所需，對作品的意境、風格、審美等產生重大影響，也反映了書家對於藝術美的主動追求。
如果說，飛白和結體內空白造型是空間造型中最基本的第一層次，那麼，結體間的空白造型則可謂第二層次。
從草書的結體間空白造型形成看不外乎兩種情況：
圖8 懷素《自敘帖》“固非虛”三字
1.結體間空白之間的相互並列，空間之 間以呼應為主。以懷素《自敘帖》為代表， 如，如圖8“固非虛”三字。
圖9 黃庭堅《諸上座帖》“親處”二字
2.上下結體空白之間的相互重疊形成共用空間，空間之間以互補為主。如圖9“親 處”二字。以黃庭堅《諸上座帖》最為典型。從結體間空白造型的形狀看，也可大體分兩類：一是結體間的空白較為規則，以長方形為主；另一種則不規則，形狀較為多變。
祝允明的結體間空白的造型兩種類型都存在，如《前後赤壁賦》。當表現橫向空間造型時往往採用第一類，結體間的造型空間形狀也較規則。在採用第二類空間造型時，祝氏常以一斜向長線條分割大塊面不規則空白，下一單字藉此空白組合空間，與前所謂的“共用空間”稍異。
徐渭的結體間空白以空間的並列呼應為主，線條飛白的造型削弱了組的造型。
圖10 王鐸“初入”“陽關道”諸字
王鐸草書的結體間造型也以第一類為主，空白並列而呼應，但空白形狀時而整齊時而多變。如圖10“初入”“陽關道”整齊，圖11“龍蛇”“古屋畫”多變。（待續）
空白在書法藝術中具有獨特的審美價值。對於草書藝術而言，空白造型更是不可或缺的藝術語言。除了筆墨語言，不同的草書風格也體現在不同的空白造型之美上。本文從以下四方面闡述了空白造型在草書藝術中的審美價值：一、飛白和結體內的空白之美；二、結體間的空白之美；三、行間空白之美；四、四邊空白和章法
古人稱空白的處理為“布白”，“黑之量度為分，白之虛淨為布。”清人蔣和將空白進行了分類：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”
“字中之布白” 即如古人所謂的結體，我們現在稱之為“結體內空白造型”；“逐字之布白”是指字與字之間即結體間的空白造型；“行間之布白”可以稱為“行間空白造型”。
笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”“精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分。”也即是空白造型的原則與方法。
宗白華也說：“點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造型之內，空白要分佈適當，和筆畫具同等的藝術價值。”空白在草書藝術中尤其顯現出重要的美學價值。
1、飛白和結體內空白之美
(一)飛白
飛白指的是筆墨線條中所包含的空白，能使線條呈現出黑中有白、黑白對比的形態。書法是在白色的紙面上書寫黑色的線條，從“圖底關係”看，白往往被認為是“底”，處於視覺遠處；黑則成“圖”，位於視覺近處。飛白則弱化了圖與底之間的視覺深淺，對於紙面的空間分割較弱，故飛白線條常與蒼茫、質樸、遲澀、遒勁等美感體驗有關。
草書的飛白分為三類：
1.線條中心黑而清晰，邊緣輪廓線逐漸模糊，具有中實而外虛的特徵(圖1)；
圖1 “飛白”類型之一
2.與第一種相反，線條的中心多呈現空白而邊緣輪廓線清晰，具有中虛而外實的特點(圖2)；
圖2 “飛白”類型之二
3.線條中心與邊緣輪廓線皆模糊，形成朦朧迷幻的視覺感受(圖3)。
圖3 “飛白”類型之三
飛白的形成源於運筆與用墨。
飽蘸濃墨而慢速書寫時往往形成不了飛白，隨著筆錐中墨量的減少以及運筆速度的增加，飛白逐漸顯現。古人強調中鋒運筆，推崇第一種類型的飛白線條，但是，草書運筆迅捷而不拘常理，筆鋒變化不定，筆筆中鋒已無可能，形成圖2、圖3中兩種飛白形態實在自然不過。況且，三種飛白線條具有各自的審美價值，彼此間的組合更能豐富飛白的造型空間。
飛白線條的組合而成的結體空間具有通透的視覺審美，類似於太湖石“瘦、皺、漏、透”的特點，如圖4。
圖4 “飛白”線條構成的結體造型
單字中的飛白能突出單字的造型空間，連續出現而形成的飛白空間能製造整體造型空間的深度層次感。若能將飛白造型恰當運用於整篇，則能營造出“怒猊抉石，渴驥奔泉”之審美意境，例如徐渭的某些中堂立軸。近代林散之善於用墨，線條的飛白造型成為其草書筆墨語言的一大特色。
(二)結體內空白
線條的位置決定了單字結體內空白的造型，結體內空白越規則運動感越弱，造型越平穩。孫過庭雲：“初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”“分佈”即指單字結體空白的造型，空白從一定角度能影響字的平正與險絕。草書單字的結體內空白可總結為兩類：
1.封閉性的空白。指線條通過交叉、組合在紙面上形成的相對孤立、封閉的空白。這樣的空白往往具有較為規整的圖形，或圓形、或四邊形、或三角形等等。當然當有了線條飛白的參與，封閉的空白具有了開放性的傾向。
2.開放性的空白。指線條組合形成的空白不孤立，與字外空白或行間空白彼此連通。從形成的動機看，開放的單字空白又可分兩類：
(1)被動型開放空間。受制於漢字自身的結構特點，本身具有結構的開放性，書家無需有意改造字的造型，只要按字形特點書寫即可成開放空間，如王鐸；
（2）主動型開放空間。書家將本是封閉的空間，通過線條的長短粗細的重組、結構的變形等等主動而有意識的創造，形成開放的空間，如祝允明、徐渭等。
歷代草書作品中飛白與結體內空白造型各有特色，現略舉一二：
圖5 張旭《古詩四帖》“丹、巖、列”三字
張旭《古詩四帖》中的飛白造型不突出，調節整體造型空間層次的是筆墨形成的 “面”與“線”之間的對比，而不是飛白空間。結體內空白造型以開放性為主，封閉性空白造型儘量被壓縮或者被誇張，或者將本是開放性的空白改造成較大的封閉空間，以此形成強烈對比，激活空間的造型，如圖5“丹、 巖、列”三字。
圖6 懷素《自敘帖》“激切”二字
懷素《自敘帖》中的飛白造型與《古詩四帖》相仿，不是整體空間塑造的主要途徑。結體內空白造型中封閉性的造型空白增多，呈現出較為規整的圓形、橢圓形或圓弧形，成為《自敘帖》空間造型的主要方法，如圖6“激切”二字。
黃庭堅草書中的飛白造型集中體現在《廉頗藺相如列傳》一帖，三種飛白形態一應俱全，大都集中於一處相互組合、對比，在建構獨特的單字結體內空白造型的同時又形成造型的塊面，並且出現多處，顯示出調節章法空間的重要價值。
圖7 黃庭堅《廉頗藺相如列傳》“過、君、帝”三字
《李白憶舊遊詩》集中展現了黃庭堅結體內空白造型的特色。努力打破封閉性結體內空白造型的規整性，以取得與開放性空間的協調與統一，開放性空白的造型也體現出其主動的有意追求：一是多用互不連接的“點”；二是通過提按頓挫使線條呈現粗細斷續，令封閉性空間出現開放性狀態；三是有意縮小封閉性空間，甚至縮小到無空白，成為局部的筆墨塊面。如圖7“離、手持、過、君、 帝”等字。
祝允明《箜篌引》局部
祝允明的結體內空白造型與黃庭堅類似，但更突出了開放性。“點”的大量運用以 及純以點構成單字的造型，使其結體內空白與行間空白幾無差別，如《前後赤壁賦》。《箜篌引》一帖中飛白造型較為集中，結體內空白幾乎不見封閉性造型，是對唐宋以來草書形式的進一步革新與創造。對此，祝允明自己也頗為自得，在卷後自題道：“冬日烈風下寫此，神在千百五年前，不知知者誰也。”
從徐渭開始到王鐸，線條的飛白造型逐漸增多。
徐渭的飛白在書寫過程中增加了明顯的提按與頓挫，使飛白中心的黑色墨線出現點狀，運動感強烈。結體內空白造型也以開放性為主，封閉性空白形狀不同於祝允明、黃庭堅而接近於懷素，顯得較為規則，長卷作品最為典型。
王鐸狂草長卷都有大量線條飛白的造型，第三類飛白運用尤其廣泛，成為王鐸重要的形式語言之一。結體內造型不做縱向或橫向的誇張變形，顯得較為中性，上下之間多以牽絲線條連接，故單字結體內的空白多為封閉性空間，與祝允明形成結體空白造型的兩極。
2、結體間空白之美
字與字之間以及行與行之間的空白原本出於文字書寫時認讀所需的自然要求，具有客觀限制性和被動性特點。然而，對於結體間空白以及行間空白的造型處理，卻顯現出了漢字實用書寫與書法藝術創作之間的分野。
實用書寫的結體間與行間空白以文字的識讀為主要目的，空白的疏密、大小變化無多大的實際意義；書法創作中結體間與行間的空白造型是藝術創造的本質所需，對作品的意境、風格、審美等產生重大影響，也反映了書家對於藝術美的主動追求。
如果說，飛白和結體內空白造型是空間造型中最基本的第一層次，那麼，結體間的空白造型則可謂第二層次。
從草書的結體間空白造型形成看不外乎兩種情況：
圖8 懷素《自敘帖》“固非虛”三字
1.結體間空白之間的相互並列，空間之 間以呼應為主。以懷素《自敘帖》為代表， 如，如圖8“固非虛”三字。
圖9 黃庭堅《諸上座帖》“親處”二字
2.上下結體空白之間的相互重疊形成共用空間，空間之間以互補為主。如圖9“親 處”二字。以黃庭堅《諸上座帖》最為典型。從結體間空白造型的形狀看，也可大體分兩類：一是結體間的空白較為規則，以長方形為主；另一種則不規則，形狀較為多變。
祝允明的結體間空白的造型兩種類型都存在，如《前後赤壁賦》。當表現橫向空間造型時往往採用第一類，結體間的造型空間形狀也較規則。在採用第二類空間造型時，祝氏常以一斜向長線條分割大塊面不規則空白，下一單字藉此空白組合空間，與前所謂的“共用空間”稍異。
徐渭的結體間空白以空間的並列呼應為主，線條飛白的造型削弱了組的造型。
圖10 王鐸“初入”“陽關道”諸字
王鐸草書的結體間造型也以第一類為主，空白並列而呼應，但空白形狀時而整齊時而多變。如圖10“初入”“陽關道”整齊，圖11“龍蛇”“古屋畫”多變。（待續）
圖11 王鐸“龍蛇”“古屋畫”諸字