'把民國書法大家的作品拿出來，放到現在估計連參展的資格都沒有'
有一位書家曾對我說，如果把清末到民國的名家的書法放到現在來看，大多數人可能連入展的資格都沒有。他的話聽起來有些道理，如果把他們的作品與現代人作品一起參加展覽，確實會被淹沒在其中，根本不可能顯眼。
有一位書家曾對我說，如果把清末到民國的名家的書法放到現在來看，大多數人可能連入展的資格都沒有。他的話聽起來有些道理，如果把他們的作品與現代人作品一起參加展覽，確實會被淹沒在其中，根本不可能顯眼。
但是有一點他們與現代書人不同的是個性強烈。吳昌碩、沈曾植、康有為、黃賓虹、徐生翁、于右任、魯迅、李叔同、沈尹默、郭沫若、林散之、張大千等正因為他們有著自己的強烈風格，各展姿態，才使他們在自己的藝術領域內光芒四射。
有一位書家曾對我說，如果把清末到民國的名家的書法放到現在來看，大多數人可能連入展的資格都沒有。他的話聽起來有些道理，如果把他們的作品與現代人作品一起參加展覽，確實會被淹沒在其中，根本不可能顯眼。
但是有一點他們與現代書人不同的是個性強烈。吳昌碩、沈曾植、康有為、黃賓虹、徐生翁、于右任、魯迅、李叔同、沈尹默、郭沫若、林散之、張大千等正因為他們有著自己的強烈風格，各展姿態，才使他們在自己的藝術領域內光芒四射。
清代沒有誕生過巨匠。篆隸之盛、魏碑之興，這八個字可以概括了這個時代的書壇特點。僅管清中期也出現過何紹基這樣的書法大家，但也無法與明末清初的黃道周、倪元璐、張瑞圖、王鐸等人抗衡。這並不是一以貫之的帖學書風承傳下的每況愈下所造成的。
有一位書家曾對我說，如果把清末到民國的名家的書法放到現在來看，大多數人可能連入展的資格都沒有。他的話聽起來有些道理，如果把他們的作品與現代人作品一起參加展覽，確實會被淹沒在其中，根本不可能顯眼。
但是有一點他們與現代書人不同的是個性強烈。吳昌碩、沈曾植、康有為、黃賓虹、徐生翁、于右任、魯迅、李叔同、沈尹默、郭沫若、林散之、張大千等正因為他們有著自己的強烈風格，各展姿態，才使他們在自己的藝術領域內光芒四射。
清代沒有誕生過巨匠。篆隸之盛、魏碑之興，這八個字可以概括了這個時代的書壇特點。僅管清中期也出現過何紹基這樣的書法大家，但也無法與明末清初的黃道周、倪元璐、張瑞圖、王鐸等人抗衡。這並不是一以貫之的帖學書風承傳下的每況愈下所造成的。
而是由於嘉慶、道光時期審美趣味偏於園轉、流麗，追求平穩、秀美一路。帝皇的書法導向是對書法審美起到至關重要的作用，並影響著整整一個時代。平整、平穩的書風是使書法趨向庸俗的根源。再加上清代的官閣體的提倡，刻板烏黑成為追求的目標，草書又以王羲之十七帖、孫過庭的書譜作為臨摹範本，使原以使轉為主的運筆，線型結構為主的草書也趨向了點畫結構，注重技法而失去了縱橫的氣勢而顯得暗淡。
有一位書家曾對我說，如果把清末到民國的名家的書法放到現在來看，大多數人可能連入展的資格都沒有。他的話聽起來有些道理，如果把他們的作品與現代人作品一起參加展覽，確實會被淹沒在其中，根本不可能顯眼。
但是有一點他們與現代書人不同的是個性強烈。吳昌碩、沈曾植、康有為、黃賓虹、徐生翁、于右任、魯迅、李叔同、沈尹默、郭沫若、林散之、張大千等正因為他們有著自己的強烈風格，各展姿態，才使他們在自己的藝術領域內光芒四射。
清代沒有誕生過巨匠。篆隸之盛、魏碑之興，這八個字可以概括了這個時代的書壇特點。僅管清中期也出現過何紹基這樣的書法大家，但也無法與明末清初的黃道周、倪元璐、張瑞圖、王鐸等人抗衡。這並不是一以貫之的帖學書風承傳下的每況愈下所造成的。
而是由於嘉慶、道光時期審美趣味偏於園轉、流麗，追求平穩、秀美一路。帝皇的書法導向是對書法審美起到至關重要的作用，並影響著整整一個時代。平整、平穩的書風是使書法趨向庸俗的根源。再加上清代的官閣體的提倡，刻板烏黑成為追求的目標，草書又以王羲之十七帖、孫過庭的書譜作為臨摹範本，使原以使轉為主的運筆，線型結構為主的草書也趨向了點畫結構，注重技法而失去了縱橫的氣勢而顯得暗淡。
這並不是帖學惹的禍，而是時代的導向。北碑的提倡打破了帖學的一統天下，但大呼隆地一呼而上，對於書壇來說不可能在短時期內扭轉局勢，而變得明朗起來。藝術上任何一種破舊立新，是要有時間的，書法也不是說學就學，說變就變，如是這樣就不是藝術了。更不是像有些人所誇大的那樣，清末民初的書法群體是歷史上任何一個時代所不能比擬。
有一位書家曾對我說，如果把清末到民國的名家的書法放到現在來看，大多數人可能連入展的資格都沒有。他的話聽起來有些道理，如果把他們的作品與現代人作品一起參加展覽，確實會被淹沒在其中，根本不可能顯眼。
但是有一點他們與現代書人不同的是個性強烈。吳昌碩、沈曾植、康有為、黃賓虹、徐生翁、于右任、魯迅、李叔同、沈尹默、郭沫若、林散之、張大千等正因為他們有著自己的強烈風格，各展姿態，才使他們在自己的藝術領域內光芒四射。
清代沒有誕生過巨匠。篆隸之盛、魏碑之興，這八個字可以概括了這個時代的書壇特點。僅管清中期也出現過何紹基這樣的書法大家，但也無法與明末清初的黃道周、倪元璐、張瑞圖、王鐸等人抗衡。這並不是一以貫之的帖學書風承傳下的每況愈下所造成的。
而是由於嘉慶、道光時期審美趣味偏於園轉、流麗，追求平穩、秀美一路。帝皇的書法導向是對書法審美起到至關重要的作用，並影響著整整一個時代。平整、平穩的書風是使書法趨向庸俗的根源。再加上清代的官閣體的提倡，刻板烏黑成為追求的目標，草書又以王羲之十七帖、孫過庭的書譜作為臨摹範本，使原以使轉為主的運筆，線型結構為主的草書也趨向了點畫結構，注重技法而失去了縱橫的氣勢而顯得暗淡。
這並不是帖學惹的禍，而是時代的導向。北碑的提倡打破了帖學的一統天下，但大呼隆地一呼而上，對於書壇來說不可能在短時期內扭轉局勢，而變得明朗起來。藝術上任何一種破舊立新，是要有時間的，書法也不是說學就學，說變就變，如是這樣就不是藝術了。更不是像有些人所誇大的那樣，清末民初的書法群體是歷史上任何一個時代所不能比擬。
成熟的書家是要經得起時間的考驗，因此僅管碑學時期曾出現不少學碑大家，但真正要達到一個高度也並不是易事。沈曾植、徐生翁，可以說是學碑高手，但在前無古人，自己的摸索又是顯得何其的艱難。沈曾植追求生拙之筆，但卻敗在看似生辣，實在生硬，有工匠刀鑿之痕刻意做作之嫌，橫劃過細過於露尖，使用筆顯得單薄。
有一位書家曾對我說，如果把清末到民國的名家的書法放到現在來看，大多數人可能連入展的資格都沒有。他的話聽起來有些道理，如果把他們的作品與現代人作品一起參加展覽，確實會被淹沒在其中，根本不可能顯眼。
但是有一點他們與現代書人不同的是個性強烈。吳昌碩、沈曾植、康有為、黃賓虹、徐生翁、于右任、魯迅、李叔同、沈尹默、郭沫若、林散之、張大千等正因為他們有著自己的強烈風格，各展姿態，才使他們在自己的藝術領域內光芒四射。
清代沒有誕生過巨匠。篆隸之盛、魏碑之興，這八個字可以概括了這個時代的書壇特點。僅管清中期也出現過何紹基這樣的書法大家，但也無法與明末清初的黃道周、倪元璐、張瑞圖、王鐸等人抗衡。這並不是一以貫之的帖學書風承傳下的每況愈下所造成的。
而是由於嘉慶、道光時期審美趣味偏於園轉、流麗，追求平穩、秀美一路。帝皇的書法導向是對書法審美起到至關重要的作用，並影響著整整一個時代。平整、平穩的書風是使書法趨向庸俗的根源。再加上清代的官閣體的提倡，刻板烏黑成為追求的目標，草書又以王羲之十七帖、孫過庭的書譜作為臨摹範本，使原以使轉為主的運筆，線型結構為主的草書也趨向了點畫結構，注重技法而失去了縱橫的氣勢而顯得暗淡。
這並不是帖學惹的禍，而是時代的導向。北碑的提倡打破了帖學的一統天下，但大呼隆地一呼而上，對於書壇來說不可能在短時期內扭轉局勢，而變得明朗起來。藝術上任何一種破舊立新，是要有時間的，書法也不是說學就學，說變就變，如是這樣就不是藝術了。更不是像有些人所誇大的那樣，清末民初的書法群體是歷史上任何一個時代所不能比擬。
成熟的書家是要經得起時間的考驗，因此僅管碑學時期曾出現不少學碑大家，但真正要達到一個高度也並不是易事。沈曾植、徐生翁，可以說是學碑高手，但在前無古人，自己的摸索又是顯得何其的艱難。沈曾植追求生拙之筆，但卻敗在看似生辣，實在生硬，有工匠刀鑿之痕刻意做作之嫌，橫劃過細過於露尖，使用筆顯得單薄。
徐生翁以反叛“二王”的驕傲心態去探索傳統，雖然大膽處理變形，卻以頭重尾輕猶如釘子的程式進入形質，蜂腰之筆頻頻出現，拋筋露骨，缺少渾厚，轉折之處臃腫如關節發炎，呈現出一副寒酸之相。但他們拋開帖學，想從北碑的探索之中，走出一條屬於自己的路是可嘉的，但現在看來還是缺少了時間的磨合。
有一位書家曾對我說，如果把清末到民國的名家的書法放到現在來看，大多數人可能連入展的資格都沒有。他的話聽起來有些道理，如果把他們的作品與現代人作品一起參加展覽，確實會被淹沒在其中，根本不可能顯眼。
但是有一點他們與現代書人不同的是個性強烈。吳昌碩、沈曾植、康有為、黃賓虹、徐生翁、于右任、魯迅、李叔同、沈尹默、郭沫若、林散之、張大千等正因為他們有著自己的強烈風格，各展姿態，才使他們在自己的藝術領域內光芒四射。
清代沒有誕生過巨匠。篆隸之盛、魏碑之興，這八個字可以概括了這個時代的書壇特點。僅管清中期也出現過何紹基這樣的書法大家，但也無法與明末清初的黃道周、倪元璐、張瑞圖、王鐸等人抗衡。這並不是一以貫之的帖學書風承傳下的每況愈下所造成的。
而是由於嘉慶、道光時期審美趣味偏於園轉、流麗，追求平穩、秀美一路。帝皇的書法導向是對書法審美起到至關重要的作用，並影響著整整一個時代。平整、平穩的書風是使書法趨向庸俗的根源。再加上清代的官閣體的提倡，刻板烏黑成為追求的目標，草書又以王羲之十七帖、孫過庭的書譜作為臨摹範本，使原以使轉為主的運筆，線型結構為主的草書也趨向了點畫結構，注重技法而失去了縱橫的氣勢而顯得暗淡。
這並不是帖學惹的禍，而是時代的導向。北碑的提倡打破了帖學的一統天下，但大呼隆地一呼而上，對於書壇來說不可能在短時期內扭轉局勢，而變得明朗起來。藝術上任何一種破舊立新，是要有時間的，書法也不是說學就學，說變就變，如是這樣就不是藝術了。更不是像有些人所誇大的那樣，清末民初的書法群體是歷史上任何一個時代所不能比擬。
成熟的書家是要經得起時間的考驗，因此僅管碑學時期曾出現不少學碑大家，但真正要達到一個高度也並不是易事。沈曾植、徐生翁，可以說是學碑高手，但在前無古人，自己的摸索又是顯得何其的艱難。沈曾植追求生拙之筆，但卻敗在看似生辣，實在生硬，有工匠刀鑿之痕刻意做作之嫌，橫劃過細過於露尖，使用筆顯得單薄。
徐生翁以反叛“二王”的驕傲心態去探索傳統，雖然大膽處理變形，卻以頭重尾輕猶如釘子的程式進入形質，蜂腰之筆頻頻出現，拋筋露骨，缺少渾厚，轉折之處臃腫如關節發炎，呈現出一副寒酸之相。但他們拋開帖學，想從北碑的探索之中，走出一條屬於自己的路是可嘉的，但現在看來還是缺少了時間的磨合。
刻意，生硬的出現這不是創新的大問題，是屬於創造自己風格中必然會出現的前期通病。時間是可以磨平、克服這些毛病的。這二位碑學大家，缺的正是時間，因為人的生命是有限的。因此碑學的崛起是需要幾代人的努力，但他們倆畢竟在北碑中闖出了屬於自己的一條路，為後學之人開了先河，是以碑入書的先驅。
有一位書家曾對我說，如果把清末到民國的名家的書法放到現在來看，大多數人可能連入展的資格都沒有。他的話聽起來有些道理，如果把他們的作品與現代人作品一起參加展覽，確實會被淹沒在其中，根本不可能顯眼。
但是有一點他們與現代書人不同的是個性強烈。吳昌碩、沈曾植、康有為、黃賓虹、徐生翁、于右任、魯迅、李叔同、沈尹默、郭沫若、林散之、張大千等正因為他們有著自己的強烈風格，各展姿態，才使他們在自己的藝術領域內光芒四射。
清代沒有誕生過巨匠。篆隸之盛、魏碑之興，這八個字可以概括了這個時代的書壇特點。僅管清中期也出現過何紹基這樣的書法大家，但也無法與明末清初的黃道周、倪元璐、張瑞圖、王鐸等人抗衡。這並不是一以貫之的帖學書風承傳下的每況愈下所造成的。
而是由於嘉慶、道光時期審美趣味偏於園轉、流麗，追求平穩、秀美一路。帝皇的書法導向是對書法審美起到至關重要的作用，並影響著整整一個時代。平整、平穩的書風是使書法趨向庸俗的根源。再加上清代的官閣體的提倡，刻板烏黑成為追求的目標，草書又以王羲之十七帖、孫過庭的書譜作為臨摹範本，使原以使轉為主的運筆，線型結構為主的草書也趨向了點畫結構，注重技法而失去了縱橫的氣勢而顯得暗淡。
這並不是帖學惹的禍，而是時代的導向。北碑的提倡打破了帖學的一統天下，但大呼隆地一呼而上，對於書壇來說不可能在短時期內扭轉局勢，而變得明朗起來。藝術上任何一種破舊立新，是要有時間的，書法也不是說學就學，說變就變，如是這樣就不是藝術了。更不是像有些人所誇大的那樣，清末民初的書法群體是歷史上任何一個時代所不能比擬。
成熟的書家是要經得起時間的考驗，因此僅管碑學時期曾出現不少學碑大家，但真正要達到一個高度也並不是易事。沈曾植、徐生翁，可以說是學碑高手，但在前無古人，自己的摸索又是顯得何其的艱難。沈曾植追求生拙之筆，但卻敗在看似生辣，實在生硬，有工匠刀鑿之痕刻意做作之嫌，橫劃過細過於露尖，使用筆顯得單薄。
徐生翁以反叛“二王”的驕傲心態去探索傳統，雖然大膽處理變形，卻以頭重尾輕猶如釘子的程式進入形質，蜂腰之筆頻頻出現，拋筋露骨，缺少渾厚，轉折之處臃腫如關節發炎，呈現出一副寒酸之相。但他們拋開帖學，想從北碑的探索之中，走出一條屬於自己的路是可嘉的，但現在看來還是缺少了時間的磨合。
刻意，生硬的出現這不是創新的大問題，是屬於創造自己風格中必然會出現的前期通病。時間是可以磨平、克服這些毛病的。這二位碑學大家，缺的正是時間，因為人的生命是有限的。因此碑學的崛起是需要幾代人的努力，但他們倆畢竟在北碑中闖出了屬於自己的一條路，為後學之人開了先河，是以碑入書的先驅。
康有為的《廣義舟雙楫》為沉悶的晚清書壇力挽狂瀾發出了震撼人心的吶喊，給每況愈下的晚清書風帶來一股清新之氣，為碑學的興起起到了推波助瀾的作用，立下了不朽的功績。但是康有為的書法卻沒有超出“石門銘”的用筆，還沒有跳出石門銘的窠臼，更不要說有自我的風格。雖然大字提肘而書，但筆還沒有真正提起尖虛浮飄，有拖泥帶水一掃而過的跡象產生。
有一位書家曾對我說，如果把清末到民國的名家的書法放到現在來看，大多數人可能連入展的資格都沒有。他的話聽起來有些道理，如果把他們的作品與現代人作品一起參加展覽，確實會被淹沒在其中，根本不可能顯眼。
但是有一點他們與現代書人不同的是個性強烈。吳昌碩、沈曾植、康有為、黃賓虹、徐生翁、于右任、魯迅、李叔同、沈尹默、郭沫若、林散之、張大千等正因為他們有著自己的強烈風格，各展姿態，才使他們在自己的藝術領域內光芒四射。
清代沒有誕生過巨匠。篆隸之盛、魏碑之興，這八個字可以概括了這個時代的書壇特點。僅管清中期也出現過何紹基這樣的書法大家，但也無法與明末清初的黃道周、倪元璐、張瑞圖、王鐸等人抗衡。這並不是一以貫之的帖學書風承傳下的每況愈下所造成的。
而是由於嘉慶、道光時期審美趣味偏於園轉、流麗，追求平穩、秀美一路。帝皇的書法導向是對書法審美起到至關重要的作用，並影響著整整一個時代。平整、平穩的書風是使書法趨向庸俗的根源。再加上清代的官閣體的提倡，刻板烏黑成為追求的目標，草書又以王羲之十七帖、孫過庭的書譜作為臨摹範本，使原以使轉為主的運筆，線型結構為主的草書也趨向了點畫結構，注重技法而失去了縱橫的氣勢而顯得暗淡。
這並不是帖學惹的禍，而是時代的導向。北碑的提倡打破了帖學的一統天下，但大呼隆地一呼而上，對於書壇來說不可能在短時期內扭轉局勢，而變得明朗起來。藝術上任何一種破舊立新，是要有時間的，書法也不是說學就學，說變就變，如是這樣就不是藝術了。更不是像有些人所誇大的那樣，清末民初的書法群體是歷史上任何一個時代所不能比擬。
成熟的書家是要經得起時間的考驗，因此僅管碑學時期曾出現不少學碑大家，但真正要達到一個高度也並不是易事。沈曾植、徐生翁，可以說是學碑高手，但在前無古人，自己的摸索又是顯得何其的艱難。沈曾植追求生拙之筆，但卻敗在看似生辣，實在生硬，有工匠刀鑿之痕刻意做作之嫌，橫劃過細過於露尖，使用筆顯得單薄。
徐生翁以反叛“二王”的驕傲心態去探索傳統，雖然大膽處理變形，卻以頭重尾輕猶如釘子的程式進入形質，蜂腰之筆頻頻出現，拋筋露骨，缺少渾厚，轉折之處臃腫如關節發炎，呈現出一副寒酸之相。但他們拋開帖學，想從北碑的探索之中，走出一條屬於自己的路是可嘉的，但現在看來還是缺少了時間的磨合。
刻意，生硬的出現這不是創新的大問題，是屬於創造自己風格中必然會出現的前期通病。時間是可以磨平、克服這些毛病的。這二位碑學大家，缺的正是時間，因為人的生命是有限的。因此碑學的崛起是需要幾代人的努力，但他們倆畢竟在北碑中闖出了屬於自己的一條路，為後學之人開了先河，是以碑入書的先驅。
康有為的《廣義舟雙楫》為沉悶的晚清書壇力挽狂瀾發出了震撼人心的吶喊，給每況愈下的晚清書風帶來一股清新之氣，為碑學的興起起到了推波助瀾的作用，立下了不朽的功績。但是康有為的書法卻沒有超出“石門銘”的用筆，還沒有跳出石門銘的窠臼，更不要說有自我的風格。雖然大字提肘而書，但筆還沒有真正提起尖虛浮飄，有拖泥帶水一掃而過的跡象產生。
20 世紀的書家中，李瑞清、曾熙、鄭孝胥、葉恭綽等，有的只是徒有外表，有的甚至於連碑的門都沒入，不要說北碑的精熟的筆墨技巧了。于右任、林散之，雖說在書壇佔有一席之地，但也不可與清末明初的黃、倪、張、王相比。
有一位書家曾對我說，如果把清末到民國的名家的書法放到現在來看，大多數人可能連入展的資格都沒有。他的話聽起來有些道理，如果把他們的作品與現代人作品一起參加展覽，確實會被淹沒在其中，根本不可能顯眼。
但是有一點他們與現代書人不同的是個性強烈。吳昌碩、沈曾植、康有為、黃賓虹、徐生翁、于右任、魯迅、李叔同、沈尹默、郭沫若、林散之、張大千等正因為他們有著自己的強烈風格，各展姿態，才使他們在自己的藝術領域內光芒四射。
清代沒有誕生過巨匠。篆隸之盛、魏碑之興，這八個字可以概括了這個時代的書壇特點。僅管清中期也出現過何紹基這樣的書法大家，但也無法與明末清初的黃道周、倪元璐、張瑞圖、王鐸等人抗衡。這並不是一以貫之的帖學書風承傳下的每況愈下所造成的。
而是由於嘉慶、道光時期審美趣味偏於園轉、流麗，追求平穩、秀美一路。帝皇的書法導向是對書法審美起到至關重要的作用，並影響著整整一個時代。平整、平穩的書風是使書法趨向庸俗的根源。再加上清代的官閣體的提倡，刻板烏黑成為追求的目標，草書又以王羲之十七帖、孫過庭的書譜作為臨摹範本，使原以使轉為主的運筆，線型結構為主的草書也趨向了點畫結構，注重技法而失去了縱橫的氣勢而顯得暗淡。
這並不是帖學惹的禍，而是時代的導向。北碑的提倡打破了帖學的一統天下，但大呼隆地一呼而上，對於書壇來說不可能在短時期內扭轉局勢，而變得明朗起來。藝術上任何一種破舊立新，是要有時間的，書法也不是說學就學，說變就變，如是這樣就不是藝術了。更不是像有些人所誇大的那樣，清末民初的書法群體是歷史上任何一個時代所不能比擬。
成熟的書家是要經得起時間的考驗，因此僅管碑學時期曾出現不少學碑大家，但真正要達到一個高度也並不是易事。沈曾植、徐生翁，可以說是學碑高手，但在前無古人，自己的摸索又是顯得何其的艱難。沈曾植追求生拙之筆，但卻敗在看似生辣，實在生硬，有工匠刀鑿之痕刻意做作之嫌，橫劃過細過於露尖，使用筆顯得單薄。
徐生翁以反叛“二王”的驕傲心態去探索傳統，雖然大膽處理變形，卻以頭重尾輕猶如釘子的程式進入形質，蜂腰之筆頻頻出現，拋筋露骨，缺少渾厚，轉折之處臃腫如關節發炎，呈現出一副寒酸之相。但他們拋開帖學，想從北碑的探索之中，走出一條屬於自己的路是可嘉的，但現在看來還是缺少了時間的磨合。
刻意，生硬的出現這不是創新的大問題，是屬於創造自己風格中必然會出現的前期通病。時間是可以磨平、克服這些毛病的。這二位碑學大家，缺的正是時間，因為人的生命是有限的。因此碑學的崛起是需要幾代人的努力，但他們倆畢竟在北碑中闖出了屬於自己的一條路，為後學之人開了先河，是以碑入書的先驅。
康有為的《廣義舟雙楫》為沉悶的晚清書壇力挽狂瀾發出了震撼人心的吶喊，給每況愈下的晚清書風帶來一股清新之氣，為碑學的興起起到了推波助瀾的作用，立下了不朽的功績。但是康有為的書法卻沒有超出“石門銘”的用筆，還沒有跳出石門銘的窠臼，更不要說有自我的風格。雖然大字提肘而書，但筆還沒有真正提起尖虛浮飄，有拖泥帶水一掃而過的跡象產生。
20 世紀的書家中，李瑞清、曾熙、鄭孝胥、葉恭綽等，有的只是徒有外表，有的甚至於連碑的門都沒入，不要說北碑的精熟的筆墨技巧了。于右任、林散之，雖說在書壇佔有一席之地，但也不可與清末明初的黃、倪、張、王相比。
于右任的草書始終還屬懷素小草範疇，行楷過於隨意，缺少功力的支撐。林散之的草書雖有自己風格，缺少典雅、缺少古樸之氣。由於用筆取勢，缺少變化，缺少態勢，必然會帶來一定的程式，形成了揮灑時積習而不能突破。當代草書大家林散之、毛澤東，但我認為毛澤東水平更高。
有一位書家曾對我說，如果把清末到民國的名家的書法放到現在來看，大多數人可能連入展的資格都沒有。他的話聽起來有些道理，如果把他們的作品與現代人作品一起參加展覽，確實會被淹沒在其中，根本不可能顯眼。
但是有一點他們與現代書人不同的是個性強烈。吳昌碩、沈曾植、康有為、黃賓虹、徐生翁、于右任、魯迅、李叔同、沈尹默、郭沫若、林散之、張大千等正因為他們有著自己的強烈風格，各展姿態，才使他們在自己的藝術領域內光芒四射。
清代沒有誕生過巨匠。篆隸之盛、魏碑之興，這八個字可以概括了這個時代的書壇特點。僅管清中期也出現過何紹基這樣的書法大家，但也無法與明末清初的黃道周、倪元璐、張瑞圖、王鐸等人抗衡。這並不是一以貫之的帖學書風承傳下的每況愈下所造成的。
而是由於嘉慶、道光時期審美趣味偏於園轉、流麗，追求平穩、秀美一路。帝皇的書法導向是對書法審美起到至關重要的作用，並影響著整整一個時代。平整、平穩的書風是使書法趨向庸俗的根源。再加上清代的官閣體的提倡，刻板烏黑成為追求的目標，草書又以王羲之十七帖、孫過庭的書譜作為臨摹範本，使原以使轉為主的運筆，線型結構為主的草書也趨向了點畫結構，注重技法而失去了縱橫的氣勢而顯得暗淡。
這並不是帖學惹的禍，而是時代的導向。北碑的提倡打破了帖學的一統天下，但大呼隆地一呼而上，對於書壇來說不可能在短時期內扭轉局勢，而變得明朗起來。藝術上任何一種破舊立新，是要有時間的，書法也不是說學就學，說變就變，如是這樣就不是藝術了。更不是像有些人所誇大的那樣，清末民初的書法群體是歷史上任何一個時代所不能比擬。
成熟的書家是要經得起時間的考驗，因此僅管碑學時期曾出現不少學碑大家，但真正要達到一個高度也並不是易事。沈曾植、徐生翁，可以說是學碑高手，但在前無古人，自己的摸索又是顯得何其的艱難。沈曾植追求生拙之筆，但卻敗在看似生辣，實在生硬，有工匠刀鑿之痕刻意做作之嫌，橫劃過細過於露尖，使用筆顯得單薄。
徐生翁以反叛“二王”的驕傲心態去探索傳統，雖然大膽處理變形，卻以頭重尾輕猶如釘子的程式進入形質，蜂腰之筆頻頻出現，拋筋露骨，缺少渾厚，轉折之處臃腫如關節發炎，呈現出一副寒酸之相。但他們拋開帖學，想從北碑的探索之中，走出一條屬於自己的路是可嘉的，但現在看來還是缺少了時間的磨合。
刻意，生硬的出現這不是創新的大問題，是屬於創造自己風格中必然會出現的前期通病。時間是可以磨平、克服這些毛病的。這二位碑學大家，缺的正是時間，因為人的生命是有限的。因此碑學的崛起是需要幾代人的努力，但他們倆畢竟在北碑中闖出了屬於自己的一條路，為後學之人開了先河，是以碑入書的先驅。
康有為的《廣義舟雙楫》為沉悶的晚清書壇力挽狂瀾發出了震撼人心的吶喊，給每況愈下的晚清書風帶來一股清新之氣，為碑學的興起起到了推波助瀾的作用，立下了不朽的功績。但是康有為的書法卻沒有超出“石門銘”的用筆，還沒有跳出石門銘的窠臼，更不要說有自我的風格。雖然大字提肘而書，但筆還沒有真正提起尖虛浮飄，有拖泥帶水一掃而過的跡象產生。
20 世紀的書家中，李瑞清、曾熙、鄭孝胥、葉恭綽等，有的只是徒有外表，有的甚至於連碑的門都沒入，不要說北碑的精熟的筆墨技巧了。于右任、林散之，雖說在書壇佔有一席之地，但也不可與清末明初的黃、倪、張、王相比。
于右任的草書始終還屬懷素小草範疇，行楷過於隨意，缺少功力的支撐。林散之的草書雖有自己風格，缺少典雅、缺少古樸之氣。由於用筆取勢，缺少變化，缺少態勢，必然會帶來一定的程式，形成了揮灑時積習而不能突破。當代草書大家林散之、毛澤東，但我認為毛澤東水平更高。
沈尹默是面大旗，是一面四周碑學楚歌之下，獨立支撐著的一面帖學大旗，它告訴了人們，碑學是可另闢蹊徑，但帖學仍可創造輝煌。
有一位書家曾對我說，如果把清末到民國的名家的書法放到現在來看，大多數人可能連入展的資格都沒有。他的話聽起來有些道理，如果把他們的作品與現代人作品一起參加展覽，確實會被淹沒在其中，根本不可能顯眼。
但是有一點他們與現代書人不同的是個性強烈。吳昌碩、沈曾植、康有為、黃賓虹、徐生翁、于右任、魯迅、李叔同、沈尹默、郭沫若、林散之、張大千等正因為他們有著自己的強烈風格，各展姿態，才使他們在自己的藝術領域內光芒四射。
清代沒有誕生過巨匠。篆隸之盛、魏碑之興，這八個字可以概括了這個時代的書壇特點。僅管清中期也出現過何紹基這樣的書法大家，但也無法與明末清初的黃道周、倪元璐、張瑞圖、王鐸等人抗衡。這並不是一以貫之的帖學書風承傳下的每況愈下所造成的。
而是由於嘉慶、道光時期審美趣味偏於園轉、流麗，追求平穩、秀美一路。帝皇的書法導向是對書法審美起到至關重要的作用，並影響著整整一個時代。平整、平穩的書風是使書法趨向庸俗的根源。再加上清代的官閣體的提倡，刻板烏黑成為追求的目標，草書又以王羲之十七帖、孫過庭的書譜作為臨摹範本，使原以使轉為主的運筆，線型結構為主的草書也趨向了點畫結構，注重技法而失去了縱橫的氣勢而顯得暗淡。
這並不是帖學惹的禍，而是時代的導向。北碑的提倡打破了帖學的一統天下，但大呼隆地一呼而上，對於書壇來說不可能在短時期內扭轉局勢，而變得明朗起來。藝術上任何一種破舊立新，是要有時間的，書法也不是說學就學，說變就變，如是這樣就不是藝術了。更不是像有些人所誇大的那樣，清末民初的書法群體是歷史上任何一個時代所不能比擬。
成熟的書家是要經得起時間的考驗，因此僅管碑學時期曾出現不少學碑大家，但真正要達到一個高度也並不是易事。沈曾植、徐生翁，可以說是學碑高手，但在前無古人，自己的摸索又是顯得何其的艱難。沈曾植追求生拙之筆，但卻敗在看似生辣，實在生硬，有工匠刀鑿之痕刻意做作之嫌，橫劃過細過於露尖，使用筆顯得單薄。
徐生翁以反叛“二王”的驕傲心態去探索傳統，雖然大膽處理變形，卻以頭重尾輕猶如釘子的程式進入形質，蜂腰之筆頻頻出現，拋筋露骨，缺少渾厚，轉折之處臃腫如關節發炎，呈現出一副寒酸之相。但他們拋開帖學，想從北碑的探索之中，走出一條屬於自己的路是可嘉的，但現在看來還是缺少了時間的磨合。
刻意，生硬的出現這不是創新的大問題，是屬於創造自己風格中必然會出現的前期通病。時間是可以磨平、克服這些毛病的。這二位碑學大家，缺的正是時間，因為人的生命是有限的。因此碑學的崛起是需要幾代人的努力，但他們倆畢竟在北碑中闖出了屬於自己的一條路，為後學之人開了先河，是以碑入書的先驅。
康有為的《廣義舟雙楫》為沉悶的晚清書壇力挽狂瀾發出了震撼人心的吶喊，給每況愈下的晚清書風帶來一股清新之氣，為碑學的興起起到了推波助瀾的作用，立下了不朽的功績。但是康有為的書法卻沒有超出“石門銘”的用筆，還沒有跳出石門銘的窠臼，更不要說有自我的風格。雖然大字提肘而書，但筆還沒有真正提起尖虛浮飄，有拖泥帶水一掃而過的跡象產生。
20 世紀的書家中，李瑞清、曾熙、鄭孝胥、葉恭綽等，有的只是徒有外表，有的甚至於連碑的門都沒入，不要說北碑的精熟的筆墨技巧了。于右任、林散之，雖說在書壇佔有一席之地，但也不可與清末明初的黃、倪、張、王相比。
于右任的草書始終還屬懷素小草範疇，行楷過於隨意，缺少功力的支撐。林散之的草書雖有自己風格，缺少典雅、缺少古樸之氣。由於用筆取勢，缺少變化，缺少態勢，必然會帶來一定的程式，形成了揮灑時積習而不能突破。當代草書大家林散之、毛澤東，但我認為毛澤東水平更高。
沈尹默是面大旗，是一面四周碑學楚歌之下，獨立支撐著的一面帖學大旗，它告訴了人們，碑學是可另闢蹊徑，但帖學仍可創造輝煌。
沈尹默出生於 1883 年，經歷了清末、民國、共和國，三個不同歷史時期，是我國近現書法史上可以留下的一位領袖式人物，他是學者、詩人，更是書家。他深厚的學養，紮實的臨池功力，支撐著他的書法創作。
在共和國成立初期，沈尹默憑藉著自己的社會地位，積極奔走呼喚，在他的提議下創立了第一個中國書法團體“上海書法篆刻研究會”。他在書法創作上雖精於用筆，但卻走了一條法度森嚴、圓潤流麗之路。
有一位書家曾對我說，如果把清末到民國的名家的書法放到現在來看，大多數人可能連入展的資格都沒有。他的話聽起來有些道理，如果把他們的作品與現代人作品一起參加展覽，確實會被淹沒在其中，根本不可能顯眼。
但是有一點他們與現代書人不同的是個性強烈。吳昌碩、沈曾植、康有為、黃賓虹、徐生翁、于右任、魯迅、李叔同、沈尹默、郭沫若、林散之、張大千等正因為他們有著自己的強烈風格，各展姿態，才使他們在自己的藝術領域內光芒四射。
清代沒有誕生過巨匠。篆隸之盛、魏碑之興，這八個字可以概括了這個時代的書壇特點。僅管清中期也出現過何紹基這樣的書法大家，但也無法與明末清初的黃道周、倪元璐、張瑞圖、王鐸等人抗衡。這並不是一以貫之的帖學書風承傳下的每況愈下所造成的。
而是由於嘉慶、道光時期審美趣味偏於園轉、流麗，追求平穩、秀美一路。帝皇的書法導向是對書法審美起到至關重要的作用，並影響著整整一個時代。平整、平穩的書風是使書法趨向庸俗的根源。再加上清代的官閣體的提倡，刻板烏黑成為追求的目標，草書又以王羲之十七帖、孫過庭的書譜作為臨摹範本，使原以使轉為主的運筆，線型結構為主的草書也趨向了點畫結構，注重技法而失去了縱橫的氣勢而顯得暗淡。
這並不是帖學惹的禍，而是時代的導向。北碑的提倡打破了帖學的一統天下，但大呼隆地一呼而上，對於書壇來說不可能在短時期內扭轉局勢，而變得明朗起來。藝術上任何一種破舊立新，是要有時間的，書法也不是說學就學，說變就變，如是這樣就不是藝術了。更不是像有些人所誇大的那樣，清末民初的書法群體是歷史上任何一個時代所不能比擬。
成熟的書家是要經得起時間的考驗，因此僅管碑學時期曾出現不少學碑大家，但真正要達到一個高度也並不是易事。沈曾植、徐生翁，可以說是學碑高手，但在前無古人，自己的摸索又是顯得何其的艱難。沈曾植追求生拙之筆，但卻敗在看似生辣，實在生硬，有工匠刀鑿之痕刻意做作之嫌，橫劃過細過於露尖，使用筆顯得單薄。
徐生翁以反叛“二王”的驕傲心態去探索傳統，雖然大膽處理變形，卻以頭重尾輕猶如釘子的程式進入形質，蜂腰之筆頻頻出現，拋筋露骨，缺少渾厚，轉折之處臃腫如關節發炎，呈現出一副寒酸之相。但他們拋開帖學，想從北碑的探索之中，走出一條屬於自己的路是可嘉的，但現在看來還是缺少了時間的磨合。
刻意，生硬的出現這不是創新的大問題，是屬於創造自己風格中必然會出現的前期通病。時間是可以磨平、克服這些毛病的。這二位碑學大家，缺的正是時間，因為人的生命是有限的。因此碑學的崛起是需要幾代人的努力，但他們倆畢竟在北碑中闖出了屬於自己的一條路，為後學之人開了先河，是以碑入書的先驅。
康有為的《廣義舟雙楫》為沉悶的晚清書壇力挽狂瀾發出了震撼人心的吶喊，給每況愈下的晚清書風帶來一股清新之氣，為碑學的興起起到了推波助瀾的作用，立下了不朽的功績。但是康有為的書法卻沒有超出“石門銘”的用筆，還沒有跳出石門銘的窠臼，更不要說有自我的風格。雖然大字提肘而書，但筆還沒有真正提起尖虛浮飄，有拖泥帶水一掃而過的跡象產生。
20 世紀的書家中，李瑞清、曾熙、鄭孝胥、葉恭綽等，有的只是徒有外表，有的甚至於連碑的門都沒入，不要說北碑的精熟的筆墨技巧了。于右任、林散之，雖說在書壇佔有一席之地，但也不可與清末明初的黃、倪、張、王相比。
于右任的草書始終還屬懷素小草範疇，行楷過於隨意，缺少功力的支撐。林散之的草書雖有自己風格，缺少典雅、缺少古樸之氣。由於用筆取勢，缺少變化，缺少態勢，必然會帶來一定的程式，形成了揮灑時積習而不能突破。當代草書大家林散之、毛澤東，但我認為毛澤東水平更高。
沈尹默是面大旗，是一面四周碑學楚歌之下，獨立支撐著的一面帖學大旗，它告訴了人們，碑學是可另闢蹊徑，但帖學仍可創造輝煌。
沈尹默出生於 1883 年，經歷了清末、民國、共和國，三個不同歷史時期，是我國近現書法史上可以留下的一位領袖式人物，他是學者、詩人，更是書家。他深厚的學養，紮實的臨池功力，支撐著他的書法創作。
在共和國成立初期，沈尹默憑藉著自己的社會地位，積極奔走呼喚，在他的提議下創立了第一個中國書法團體“上海書法篆刻研究會”。他在書法創作上雖精於用筆，但卻走了一條法度森嚴、圓潤流麗之路。
早期學書時缺少了對草書的研究，特別是對大草的研究，這個缺陷的存在，使他的書法失去了隨意的揮灑，缺少了書寫時所需的激情。書法一旦不能自由，就會使自己走入到自己設計好的一個模式之中。不管今後如何的努力，想擺脫這種程式，卻是力不從心。因此作品中顯示出來的只是小家碧玉而不是大家之氣。
有一位書家曾對我說，如果把清末到民國的名家的書法放到現在來看，大多數人可能連入展的資格都沒有。他的話聽起來有些道理，如果把他們的作品與現代人作品一起參加展覽，確實會被淹沒在其中，根本不可能顯眼。
但是有一點他們與現代書人不同的是個性強烈。吳昌碩、沈曾植、康有為、黃賓虹、徐生翁、于右任、魯迅、李叔同、沈尹默、郭沫若、林散之、張大千等正因為他們有著自己的強烈風格，各展姿態，才使他們在自己的藝術領域內光芒四射。
清代沒有誕生過巨匠。篆隸之盛、魏碑之興，這八個字可以概括了這個時代的書壇特點。僅管清中期也出現過何紹基這樣的書法大家，但也無法與明末清初的黃道周、倪元璐、張瑞圖、王鐸等人抗衡。這並不是一以貫之的帖學書風承傳下的每況愈下所造成的。
而是由於嘉慶、道光時期審美趣味偏於園轉、流麗，追求平穩、秀美一路。帝皇的書法導向是對書法審美起到至關重要的作用，並影響著整整一個時代。平整、平穩的書風是使書法趨向庸俗的根源。再加上清代的官閣體的提倡，刻板烏黑成為追求的目標，草書又以王羲之十七帖、孫過庭的書譜作為臨摹範本，使原以使轉為主的運筆，線型結構為主的草書也趨向了點畫結構，注重技法而失去了縱橫的氣勢而顯得暗淡。
這並不是帖學惹的禍，而是時代的導向。北碑的提倡打破了帖學的一統天下，但大呼隆地一呼而上，對於書壇來說不可能在短時期內扭轉局勢，而變得明朗起來。藝術上任何一種破舊立新，是要有時間的，書法也不是說學就學，說變就變，如是這樣就不是藝術了。更不是像有些人所誇大的那樣，清末民初的書法群體是歷史上任何一個時代所不能比擬。
成熟的書家是要經得起時間的考驗，因此僅管碑學時期曾出現不少學碑大家，但真正要達到一個高度也並不是易事。沈曾植、徐生翁，可以說是學碑高手，但在前無古人，自己的摸索又是顯得何其的艱難。沈曾植追求生拙之筆，但卻敗在看似生辣，實在生硬，有工匠刀鑿之痕刻意做作之嫌，橫劃過細過於露尖，使用筆顯得單薄。
徐生翁以反叛“二王”的驕傲心態去探索傳統，雖然大膽處理變形，卻以頭重尾輕猶如釘子的程式進入形質，蜂腰之筆頻頻出現，拋筋露骨，缺少渾厚，轉折之處臃腫如關節發炎，呈現出一副寒酸之相。但他們拋開帖學，想從北碑的探索之中，走出一條屬於自己的路是可嘉的，但現在看來還是缺少了時間的磨合。
刻意，生硬的出現這不是創新的大問題，是屬於創造自己風格中必然會出現的前期通病。時間是可以磨平、克服這些毛病的。這二位碑學大家，缺的正是時間，因為人的生命是有限的。因此碑學的崛起是需要幾代人的努力，但他們倆畢竟在北碑中闖出了屬於自己的一條路，為後學之人開了先河，是以碑入書的先驅。
康有為的《廣義舟雙楫》為沉悶的晚清書壇力挽狂瀾發出了震撼人心的吶喊，給每況愈下的晚清書風帶來一股清新之氣，為碑學的興起起到了推波助瀾的作用，立下了不朽的功績。但是康有為的書法卻沒有超出“石門銘”的用筆，還沒有跳出石門銘的窠臼，更不要說有自我的風格。雖然大字提肘而書，但筆還沒有真正提起尖虛浮飄，有拖泥帶水一掃而過的跡象產生。
20 世紀的書家中，李瑞清、曾熙、鄭孝胥、葉恭綽等，有的只是徒有外表，有的甚至於連碑的門都沒入，不要說北碑的精熟的筆墨技巧了。于右任、林散之，雖說在書壇佔有一席之地，但也不可與清末明初的黃、倪、張、王相比。
于右任的草書始終還屬懷素小草範疇，行楷過於隨意，缺少功力的支撐。林散之的草書雖有自己風格，缺少典雅、缺少古樸之氣。由於用筆取勢，缺少變化，缺少態勢，必然會帶來一定的程式，形成了揮灑時積習而不能突破。當代草書大家林散之、毛澤東，但我認為毛澤東水平更高。
沈尹默是面大旗，是一面四周碑學楚歌之下，獨立支撐著的一面帖學大旗，它告訴了人們，碑學是可另闢蹊徑，但帖學仍可創造輝煌。
沈尹默出生於 1883 年，經歷了清末、民國、共和國，三個不同歷史時期，是我國近現書法史上可以留下的一位領袖式人物，他是學者、詩人，更是書家。他深厚的學養，紮實的臨池功力，支撐著他的書法創作。
在共和國成立初期，沈尹默憑藉著自己的社會地位，積極奔走呼喚，在他的提議下創立了第一個中國書法團體“上海書法篆刻研究會”。他在書法創作上雖精於用筆，但卻走了一條法度森嚴、圓潤流麗之路。
早期學書時缺少了對草書的研究，特別是對大草的研究，這個缺陷的存在，使他的書法失去了隨意的揮灑，缺少了書寫時所需的激情。書法一旦不能自由，就會使自己走入到自己設計好的一個模式之中。不管今後如何的努力，想擺脫這種程式，卻是力不從心。因此作品中顯示出來的只是小家碧玉而不是大家之氣。
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