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『生活需要讀書和新知』
本文描述沈從文在二十世紀中期所經歷的三段重要時刻；這三段時刻改變了他對生命的理解與工作的態度，王德威教授稱之為“三次啟悟”經驗。而這些啟悟都是在偶然的情況下，因為一個場景或一個對象，讓沈從文對自己的存在與歷史的意義有了當頭棒喝般的了悟。
*文章選自《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》（王德威 著 三聯書店2019-6）“沈從文的三次啟悟”，微信篇幅有限，節選發佈。文章版權所有，轉載請在文末留言。
林風眠，《蘆花飛雁》（1980年代）
（馮葉女士授權）
沈從文的三次啟悟（節選）
文 | 王德威
1948年，中國內戰愈演愈烈，沈從文的生活也陷入更深的危機。這一年年初，他被貼上反動分子標籤，被斥為“桃紅色的作家”，思想比較進步的北大同事和學生開始排斥他，周遭朋友逐漸疏遠，甚至與家人也因為革命立場不同而產生隔閡。1949年年初，沈從文的精神每況愈下，開始出現妄想症狀，總是疑神疑鬼。3月28日，他趁家人外出以割喉、割腕、喝下煤油的方式，企圖了結生命，但又極偶然地逃過了這次死劫。之後他在家人安排下移地療養：這次他病了很久很久。
1949年5月30日晚上，沈從文寫下了《五月卅下十點北平宿舍》，文中提道：
很靜。不過十點鐘。忽然一切都靜下來了，十分奇怪。第一回聞窗下灶馬振翅聲。……兩邊房中孩子鼾聲清清楚楚。……十分鐘前從收音機聽過《卡門》前奏曲，《蝴蝶夫人》曲，《茶花女》曲，……我的家表面上還是如過去一樣，完全一樣，兆和健康而正直，孩子們極知自重自愛，我依然守在書桌邊，可是，世界變了，一切失去了本來意義。我似乎完全回覆到了許久遺忘了的過去情形中，和一切幸福隔絕，而又不悉悲哀為何事，只茫然和麵前世界相對，……
同文中也提及一張十九年前他和丁玲（1904—1986）、凌叔華（1900—1990）的合影。當時丁玲的丈夫胡也頻（1903—1931）被國民政府處決，他護送剛生產完的丁玲回鄉。他繼續寫道：“夜靜得離奇。端午快來了，家鄉中一定是還有龍船下河。翠翠，翠翠，你是在一零四小房間中酣睡，還是在杜鵑聲中想起我，在我死去以後還想起我？”他和丁玲曾是好朋友，後來因政治立場不同而分道揚鑣。翠翠是他著名的小說《邊城》中的女主角，也是他心目中理想美的化身。在他筆下，模糊的記憶、虛構的幻想、幽靈般的意象與各種聲音紛至沓來，糾纏環繞，崩潰一觸即發。套句他自己的話，“我在搜尋喪失了的我”。
在現代中國的關鍵時刻，沈從文為自己的精神狀態留下一頁痛苦的自白。這篇散文之所以讓我們低迴不已，是因為體現了沈最錯綜複雜的抒情面向：從尋常不過的經驗裡引發詩興，因珍愛的事物無可避免的崩壞而生的“預期的鄉愁”（anticipatory nostalgia），還有如影隨形的死亡慾望，都讓他的危機感增添一層詭麗的色彩。更重要的是，沈從文這篇散文留下了精準的時間記錄：1949年5月30日晚上10點。這是指向未知天啟的神祕一刻。
1949年7月初，全國作家協會舉行第一次會議，沈從文卻被拒於門外。中華人民共和國成立之後，沈從文雖然努力重新拾筆寫作，卻發現自己已跟不上時代氛圍，也不知如何配合新政權的要求。1950年，他被派往歷史博物館工作，文學名聲就此湮沒，逐漸不為人知。
沈從文與共產主義革命的遭遇幾乎像是一則寓言，述說了許多像他一樣的“落後”作家的共同命運。但他的遭遇又豈是一則寓言可以道盡？如果將其置於更大的脈絡下檢視，我們看到一幅複雜的圖景。沈從文是三四十年代最著名的鄉土抒情作家，雖然日後被貼上現代主義者和自由派的標籤，事實上他一直特立獨行，自有一套主張。抒情敘事讓他博得盛名，但早在1949年之前，他就已經對這一套筆法感到不滿。抗戰期間，他一再尋求突破，卻未竟全功。戰後政局不穩，亂事頻傳，使他更加陷入困境。與此同時，他的婚姻也出現了裂縫。不論是政治還是文學，他看不到未來的方向。在四面楚歌的困境下，他走向自殺一途。
對沈從文而言，現代中國人歷經戰爭、意識形態及種種社會危機，以至於深陷或充滿妄想、或麻木不仁的精神危機中。他認為這種危機遠比現實困厄更加可怕，最後必會摧毀中華文明。解決之道，在於重建“抽象的價值”。在他看來，詩是表現“抽象價值”的最佳媒介。沈從文心目中的“詩”不僅僅是精緻的語言形式而已。他認為除了文本呈現之外，詩也展現在生命中的重重層面，包括視覺與聽覺的表達，因此，“一切藝術都容許作者注入一種詩的抒情”。最好的詩淬鍊感官印象和精神境界，使之趨近某種天啟，甚至見證“神在我們生命裡”的境界。
……
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（沈從文）很敏銳地意識到藝術創作和歷史劫毀之間的界限何其薄弱；面對命運的撥弄，人類的抗爭也只是徒然。沈從文悲觀的心態是他“創傷症候群”的一種表徵，而這又可以追溯到他念茲在茲的楚文化最原初的挫敗。撫今思昔，沈從文再度發現自己被推到歷史深淵的邊緣，只是這一次他找不到回頭路了。
1947年2月，沈從文收到一位年輕詩人朋友寄來的詩集。展讀之餘，更吸引沈從文的反而是詩集裡的木刻版畫插圖。他發現那些插圖“充滿了一種天真稚氣與熱情大膽的混合”，覺得那些插圖“不僅見出作者頭腦裡的智慧和熱情，還可發現這兩者結合時如何形成一種詩的抒情，對於詩若缺少深致理解，也即不易作到”。他對插畫家的身份感到好奇，經過打聽，發現那位插畫家竟然是表兄黃玉書的兒子黃永玉（1924— ）。這個巧合讓沈從文百感交集，因此寫下《一個傳奇的本事》（1947）。
黃永玉是中國美術史上家喻戶曉的人物，但在1940年代，他只是個默默無聞的青年藝術家。黃十二歲離家追求夢想，與沈從文少年離家竟出奇地相似。他歷經許多波折來到上海，加入木刻運動的行列。1934年黃永玉曾見過沈從文一面，但在沈發表《一個傳奇的本事》之前，兩人未曾會面。藉由書信往來，沈從文才得知黃永玉多年的生活困頓，以及黃玉書夫婦的不幸。黃家的遭遇使沈從文得以從另一視角回顧家鄉湘西兩百年來所經歷的種種變遷。
黃永玉的木刻版畫因此形同觸媒，引發沈從文追憶往事，包括家鄉的歷史以及現代藝術的命運。黃永玉的木刻版畫雖然精彩生動，在沈從文看來卻不免感到一種“異常痛苦”，因為這些畫正印證了“命運偶然的驚奇”。鄉人當中，很少有人能像黃永玉這樣，儘管歷經艱辛，最終還能幸運地展現自己的才華。沈從文想起黃永玉的父母也是藝術工作者和教師，就像許多同代人那樣，他們時運不濟，白白浪費了才華與生命。沈從文提出一個嚴肅的問題：如果黃玉書夫婦的遭遇令人嗟嘆，那麼從晚清到民國時期的湘西，又有多少同輩子弟曾經懷抱夢想，企圖改變自己和家國的未來，卻壯志難酬，含恨而逝？他們豈不一樣值得同情？
書寫黃永玉的同時，沈從文也注意到木刻運動的發展。……黃永玉在三十年代末抵達上海時，木刻運動早已建立理論與實踐的規範，成為左翼藝術的標記。黃永玉對這些規範並無異議，但他的作品表現畢竟與他人不同。除了刻畫政治議題之外，他也力求獨創，從民間藝術汲取營養，尋求民族傳統風格。根據木刻運動領袖李樺的說法，黃永玉的畫“蘊蓄著一種濃郁的童話般的情調，使每幅簡樸的畫面浸透於愉快的，天真的，詩意的意境之中”。
沈從文對黃永玉版畫的看法與李樺相似，但視角有所不同。沈對這位年輕藝術家的評價是：“從那幅精力彌滿大到二尺的‘失去樂園’設計構圖中，從他為幾個現代詩人作品所作的小幅插畫中，都依稀可見出父母瀟灑善良的稟賦，與作者生活經驗的沉重，粗豪與精細同時並存而不相犯相混，兩者還共同形成一種幽默的雅典。”如此，黃永玉的作品讓沈從文得以將心中的抒情塊壘予以具象化。
沈從文因黃永玉而與木刻運動其他成員重新展開對話。雙方雖然都認同木刻版畫具有獨特的力量，可以作為現實的見證，但是“現實”該如何被體現，如何被銘刻，始終是個爭議不斷的問題。大部分版畫家都急於以直接而聳動的手法描繪社會亂象，或表現政治情感，但沈從文呼籲畫家務必正視版畫的風格與抒情特質。換句話說，政治主題的刻畫是一回事，版畫的內在要能捕捉時代情感，如此方能激起更多回應。在此，沈從文的“抒情考古學”或許可以找到一個比擬：就像版畫家在木板上層層雕鑿，鐫刻點線光影，創造視覺效果，抒情考古者面對歷史也必須多方深耕淺掘，找出深藏其中的重重脈絡，才能讓真相在深淺不同的層次中逐漸浮現。
在沈從文看來，黃永玉的作品不僅批判現實或懷想一方夢土，刻畫歷史的本然或應然而已。相對於此，黃永玉設計圖案、線條、套色與雕刻的手法其實就是召喚記憶的行動；他藉由自己的作品帶領他的觀眾進入記憶深處。他刻畫的場景無論是歡舞的苗寨兒女、呼雞趕鵝的村民、玩具攤邊打盹的老婦，或太陽下對坐弄笛的祖孫，這些畫面召喚的不僅是鄉愁，而且還是一種先行“預期的鄉愁”。黃永玉（沈從文）尋找的抒情不僅是對往事的追憶，更是追憶所觸動的一線靈光，這靈光足以讓困於現實的我們啟動對未來的想象，創造種種“在未來也會被回憶”的情懷。換句話說，黃永玉那些牧歌式的插圖之所以有力量，不僅因為這些插圖“證明”了什麼歷史經驗，更重要的是，這些插圖激起讀者或觀眾“回到未來”的期許，包括彌散的靈感、被忽視的預言、錯失的機會。這些靈感、預言和機會的意義總是要等到現在才豁然開朗，然而現在卻又無從讓其實踐，必須訴諸將來。
1948 年黃永玉為沈從文《邊城》所作木刻版畫插圖
黃永玉的作品讓沈從文想起黃玉書的命運，他是黃永玉的父親、沈從文的表哥。1921年，沈從文在常德遇見黃玉書，他當時是個滿懷理想的青年藝術家。其時兩人處境窘迫，無所事事地困在一家小客棧裡“打發日子”。後來黃玉書戀上一位修習美術教育的女子，沈從文代筆三十多封情書，三年後有情人終成眷屬。然而這段浪漫情事並無美好結局。黃玉書夫婦因家庭重擔與社會動亂而筋疲力盡，從此與夢想絕緣。1937年，表兄弟再度見面，黃玉書已淪落為軍中辦事員，疾病纏身；黃六年後病逝。
沈從文從黃永玉的版畫插圖中看到一個家庭的辛酸，也看到一整個世代青年的寓言——他們受到五四精神啟發，卻終被時代所背叛。但沈從文的詮釋並不僅止於此。他追憶的範圍不斷擴大，及於近幾個世紀以來家鄉子弟所捲入的社會動亂和戰爭。歷史上湘西男子一直以任俠精神知名，他們熱愛鄉土、重視榮譽，充滿了浪漫勇氣和理想主義。到了現代，這樣的精神特質促使無數青年男子從軍，形成“筸軍”無可匹敵的傳奇。然而，不論出於軍事還是政治原因，筸軍一再被國民政府徵調到最危險的戰區，有時甚至沒有給予適當的裝備。結果可想而知——數以千計的筸軍死於戰爭。抗戰到了第六年，“年紀從十六七歲到四十歲的人，大多數已在六年消耗戰中消耗將盡”。在沈從文筆下，筸軍最後是“在極曖昧情形下”全軍覆沒。
一支向來以驍勇善戰，在體力和士氣兩方面都無可匹敵的軍隊，究竟如何在那麼短的時間內徹底被打敗？根據多方消息來源，沈從文推測筸軍潰敗的原因與其說是策略錯誤與軍備不足，不如說是“由於‘厭倦’這個大規模集團的自殘自瀆，因此解體”。“儘管有各種習慣制度和集團利害拘束到他們的行為，而加上那個美式裝備，但哪敵得過出自生命深處的另外一種潛力，和某種做人良心覺醒否定戰爭所具有的優勢？一面是十分厭倦，一面還得承認現實，就在這麼一個情緒狀態下，我那些朋友親戚，和他們的理想，便完事了。”
沈從文深入思考那種神祕的、迫使筸軍走上絕路的自毀衝動：眼見前頭沒有任何希望，筸軍要維護自尊的唯一途徑只有自我毀滅。對沈從文來說，隨著筸軍的覆亡，湘西的某種典型特質，例如族裔的自豪、浪漫的俠情、幻想的慾望等也隨之灰飛煙滅。由於沈從文與筸軍都來自湘西同一塊土地，他無可避免地預感筸軍的遭遇也會發生在自己身上，而且最終也會發生在他那一代所有中國人身上。他以一種預言的筆調寫道：
任何社會重造品性重鑄的努力設計，對目前情勢言，都若無益白費。而夙命趨勢，卻從萬千掙扎求生善良本意中，作成整個民族情感凝固大規模的集團自殺。
雖然如此，文章末尾，沈從文刻意保持樂觀的筆調。他認為湘西固然大勢已去，中國的未來也不容樂觀，但是有識之士仍應知其不可為而為，從土崩瓦解的文化與藝術中搶救“抽象的價值”。他認為“這只是一個傳奇的起始，不是結束”。而這個新希望的開始，就寄託在像黃永玉這一代年輕藝術家身上。
不過從沈從文敘述整體的語氣來看，他畢竟有些言不由衷。在他述說黃永玉、筸軍與現代湘西的故事時，他的語氣多半是悲觀的。他很敏銳地意識到藝術創作和歷史劫毀之間的界限何其薄弱；面對命運的撥弄，人類的抗爭也只是徒然。沈從文悲觀的心態是他“創傷症候群”的一種表徵，而這又可以追溯到他念茲在茲的楚文化最原初的挫敗。撫今思昔，沈從文再度發現自己被推到歷史深淵的邊緣，只是這一次他找不到回頭路了。
黃永玉的藝術作品真能拯救像沈從文這種具有（自我）毀滅意識的人嗎？“抽象的抒情”是否真能躍得過歷史深淵？黃永玉牧歌般的版畫似乎折射出一道夢想的幻影，但這一夢想不曾實現，也永遠不會實現。難怪沈從文一看到那些木刻版畫會覺得“異常痛苦”，即使那些畫表面充滿天真和熱情。沈從文呼籲的“抽象的抒情”內裡隱隱然有絕望的影子。與其說《一個傳奇的本事》謳歌黃永玉的藝術生命力，不如說更像是沈從文預寫了自己的輓歌。
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直到二十年後的1949年，沈從文才瞭解那一瞬間已是未來一切的開端，包括愛情、文學、“抽象的抒情”。然而弔詭的是，歷史的後見之明讓沈從文（以及我們）理解，這一瞬間也同時註記了未來一切崩毀的開始。看著張兆和在遙遠的過去凝視著鏡頭，沈從文“看見”了他自己身處的危機。照片提醒他：1929年張兆和拍照的時候他是個“局外人”，1949年的他依然還是個局外人。
1948年年底，沈從文受到左翼人士輪番攻擊，陷入情緒危機，不能自拔。1949年年初，他因為“病得很嚴重”，被送到清華園靜養。他的絕望在寫給妻子張兆和的信，或舊作的題詞裡展露無遺：“我應當休息了，神經已發展到一個我能適應的最高點上。我不毀也會瘋去。”“燈熄了，罡風吹著，出自本身內部的旋風也吹著，於是熄了。一切如自然也如夙命。”“給我不太痛苦的休息，不用醒，就好了，我說的全無人明白。沒有一個朋友肯明白敢明白我並不瘋。”“這是夙命。我終得犧牲。……應當放棄了對於一隻沉舟的希望，將愛給予下一代。”“終於迷途，陷入泥淖。……只能見彼岸遙遙燈火，船已慢慢沉了，無可停頓，在行進中逐漸下沉。”以往沈從文常以河流與船隻作為文學意象，但現在這些沉船的描寫，無疑為他的創作，甚至性命，埋下了悲劇性的伏筆。1949年3月28日，沈從文企圖結束自己的生命。
關於沈從文為何自殺，向來有很多解釋。他三十年代的作品中已經不乏自殺主題，四十年代初他曾因寫作及其他挫折，產生自殺的想法。最近的研究指出：他出現自殺念頭的時機，恰與傳說的婚外情倏然而止的時間相符。當然，沈從文恐懼政治迫害的傳言也早有所聞。但驅使沈從文走上絕路的，應該還有更具說服力的理由。錢理群指出，沈從文不是唯一（試圖）自戕的現代作家。在歷史危機到來的時刻，作家學人如王國維（1877—1927）、喬大壯（1892—1948）等都曾選擇極端的手段來護衛自己的文化氣節或生命寄託。
或許有人會譴責沈從文是個時代的落伍者。畢竟1949年的革命強調除舊佈新，翻身重生，沈從文之流儼然是故步自封、不進則退了。但沈從文的“時代錯亂”（anachronism）也許透露出更多有關中國文學現代性的問題。他雜糅不同時代和風格的立場，似乎有意以退為進，反而比那些自詡走在歷史前端的同輩更加桀驁不馴，更加“現代”。在共產黨勝利的前夕，他早已看出“歷史”遠比照表操課的“啟蒙”和“革命”更為深邃複雜。面對現代性種種互相齟齬矛盾的力量，沈從文無從突破之餘，試圖以最激烈的反面手法——自我毀滅——來伸張個人的自由。
1948年年初，沈從文發表了一篇名為《蘇格拉底談北平所需》的文章。在這篇文章裡，他把北平這座“歷史性之名都大城”想象成花園，園中遍植花草樹木，主事者多為建築師、劇院工作者、音樂家。城內廣播的不是政治文宣，而是貝多芬的音樂；警察管理的不是意識形態，而是園藝與公共衛生。沈從文進一步建議將美術學校改製為純藝術與應用美術兩院制學院。院長由哲學家兼詩人擔任，課程包括中外文學、哲學、鑑古學、民俗學與音樂。在1948年的中國，這篇文章如果不被視為異端邪說，也是自由主義者的胡言夢囈。話說回來，儘管這篇文章充滿烏托邦幻想，沈從文其實相當清楚北平的未來以及他自己將會面臨的遭遇。
就這樣，沈從文走向絕境的“舞臺”已經架設完成。然而引人注意的是，沈從文的自毀行動有可能是由一個再家常不過的事件造成。1949年3月26日，沈從文無意間看到妻子張兆和攝於二十年前同一天——1929年3月26日——的一張照片，他隨即陷入那張照片的世界裡。說來幸運，那張照片歷經1949年後的無數動盪，竟能倖存下來，讓我們得以按圖索驥，一探究竟。
照片攝於1929年3月26日，影中人張兆和當時是上海中國公學二年級學生。她與八位籃球球員、兩位男教練合照。照片後沈從文題了兩行字：
十八年兆和在吳淞學校球隊（執球）。從文三十八年北平。
三十八年三月廿六在北平重閱彷彿有杜鵑在耳邊鳴喚。從文。
這兩行文字可能是沈從文那次企圖自盡之前，所留下的最後文字記錄。
沈從文究竟從這張照片“看”到了什麼，竟觸發他尋死的念頭？照片裡，張兆和坐在前排中間，手持籃球，顯然是球隊的核心人物。球隊後為一棟西式建築物，四扇大門緊緊關閉。張兆和、球隊隊員、兩位男性教練都直視鏡頭。張兆和的形容優雅，神態自若，儼然是籃球好手。籃球在當時是項摩登運動，顯非沈從文所能擅長。再則，張兆和身邊多人環繞，甚至衛護，彷彿隨時都可以來一場比賽。最引人注目的是，張兆和手中籃球寫著一組數字：1929。
1929年，年輕的沈從文剛到中國公學教書。他愛上學生張兆和，如醉如痴，但張兆和無意於這位年輕教師，何況兩人背景有云霄地壤之別。張兆和出身蘇州名門世家，個性活潑，熱愛運動。沈從文是個常自嘲所謂的“鄉下人”，但他的閱歷卻不是張所能想象於萬一。這位“鄉下人”對張兆和一見傾心，誓娶其為妻。那一年，沈從文寫了許多情書給張兆和，同時以她為靈感來源，創作多篇膾炙人口的愛情小說。為了贏得心上人，他無所不用其極，甚至揚言要自殺殉情。張兆和最後接受了沈從文，兩人在1933年結為眷屬。
我們不知道這張照片的來源，但從沈從文在照片後的題詞，可以想象他二十年後重看這張照片的感受。對沈從文來說，1929年的張兆和仍然是個難以企及的慾望客體；她是繆斯的化身，讓他時而痛苦，時而歡欣。他與張兆和少有共通之處，但張活潑的身影、黝黑的膚色讓他著迷不已。他以張為原型，創作了多篇小說中的女性形象，例如三三、翠翠、蕭蕭、麼麼，其中尤以《邊城》女主角翠翠最為重要。到了1949年，沈從文的文學事業已然中斷，他與妻子的感情也歷經數次起落。張兆和無法瞭解，國難當頭之際，為何沈從文還如此執迷於審美抒情的抽象思考。事實上，沈從文此時深為神經衰弱困擾，而張兆和與他們的孩子卻對革命充滿好奇，熱切期望歷史展開新的一頁。
照片的正反兩面因此相互凸顯，也瓦解彼此所承載的歷史和情感意義。張兆和的影像在照片正面，沈從文以文字在照片背面留下他的痕跡；照片正面裡的張兆和與隊員正在歡慶1929年，照片背面沈從文則寫下了時間流逝、人事無常的感慨。籃球上的數字“1929”，或可視為如羅蘭·巴特（Roland Barthes）所謂的“刺點”（punctum），無意中點出那些令人覺得痛苦的物事。1929年的沈從文剛“移植入人事複雜之大都市”，“毀碎於一種病的發展中”。對1949年的沈從文而言，那張照片在他眼前重新建構了一個虛幻的過去，讓他像個闖入者般，又走入1929的歷史時空；他彷彿通過鏡頭，窺視著一位擺好姿勢，正等著拍照的女子張兆和。沈從文捕捉了一個意外的瞬間，這是天真的瞬間，也是神祕的瞬間，因為拍照當時兩人的愛情故事剛剛萌芽。直到二十年後的1949年，沈從文才瞭解那一瞬間已是未來一切的開端，包括愛情、文學、“抽象的抒情”。然而弔詭的是，歷史的後見之明讓沈從文（以及我們）理解，這一瞬間也同時註記了未來一切崩毀的開始。看著張兆和在遙遠的過去凝視著鏡頭，沈從文“看見”了他自己身處的危機。照片提醒他：1929年張兆和拍照的時候他是個“局外人”，1949年的他依然還是個局外人。
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張兆和的照片或可視為一個場景，向沈從文展示誘惑，也揭露他的創傷。說是誘惑，因為照片裡的那一刻是沈從文生命裡最可望不可即的愛情萌發時刻；說是創傷，因為照片是一個已經凝固——逝去——了的生命片刻，是一閃而過的剎那，也是恍如隔世的警訊。1949年春天，沈從文困居北平，既失去可以給他安慰的知音，也沒有可以返回的“故鄉”。重看那張1929年的照片，與其說給他帶來壓力的緩解，不如說讓他產生不如歸去的念頭——面向死亡的迴歸。在幻覺中他聽到杜鵑的悲鳴，看到翠翠的身影，張兆和留在照片上的年輕身影，看來就像愛神（Eros）和死神（Thanatos）的化身，充滿誘惑，也充滿致命的吸引，召喚他走向另一個世界。
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在沈從文的家書和圖畫裡，隱藏著某種比生存策略更為深沉的東西。我們知道船與河流是沈從文“想象的鄉愁”的核心主題。雖然沈從文的船在1957年再度出現在給張兆和的信中，但我們注意到這艘艒艒船已經從當年家鄉的河水轉移到上海的蘇州河。我們不禁要問：沈從文是否還有可能，讓他的船回航故鄉——他心中的夢土？
五十年代的沈從文逐漸適應了歷史博物館的研究工作，與文學圈慢慢失去聯繫。他仍然懷抱著重回文學圈的夢想，但已經學習與時代妥協。這段時期他其實寫了不少“抽屜裡的文學”，最好的作品主要是家書。他的家書語氣平易、感情親密，與當時檯面上的文學迥然不同。從這些家書中，我們見證了一位文學創作者因為種種不得已而中止創作，但他對家國、歷史、文學的態度有不能已於言者的想法，微妙之處，在在耐人尋味。一封1957年5月2日的家書可以作為討論的焦點。
1956到1957年間，沈從文三次到南方出差。自三十年代以來，他就有在旅途中寫信與妻子分享所見所聞的習慣，也時常於信紙空白處畫上有趣的事物，例如在蘇州看到的垃圾籃兼痰盂，在山東看到的戲棚，以及家鄉的風景地貌等。1957年5月2日，他從上海寄信給張兆和，信中繪有三幅插圖，畫的是蘇州河上的外白渡橋。他當時寄住近河的一座旅館，插圖所繪正是房間看出去的窗景。
第一張圖（圖三）裡，畫面左上角是人群擁擠的外白渡橋，右邊則是四艘大小不一的船。圖片上的說明文字寫著“五一節五點半外白渡橋所見”，然後是一段較為詳細的描述：
江潮在下落，慢慢的。橋上走著紅旗隊伍。艒艒船還在睡著，和小嬰孩睡在搖籃中，聽著母親唱搖籃曲一樣，聲音越高越安靜，因為知道媽媽在身旁。
第二張圖（圖四），橋上依然擠滿遊行的人群與觀眾，但是畫面右邊只剩一艘船。說明文字是“六點鐘所見”：
艒艒船還在作夢，在大海中飄動。原來是紅旗的海，歌聲的海，鑼鼓的海。（總而言之不醒。）
第三張圖（圖五），橋和橋上的人全皆不見，代之以一筆如煙的線條。但是那艘孤單的艒艒船上，船尾卻有個小小的人，拿著漁網正在捕魚。這張圖，沈從文並未註明時間，只有簡單的說明文字：
聲音太熱鬧，船上人居然醒了。一個人拿著個網兜撈魚蝦。網兜不過如草帽大小，除了蝦子誰也不會入網。奇怪的是他依舊撈著。
早在三十年代開始，沈從文就養成在家書中畫圖“作注”的習慣。例如1934年出版的《湘行散記》，他一開始就提到出門除了書，也會帶一盒彩色蠟筆，方便一路對景寫生。他畫的多幅插圖，主要都是湘西的山水。這些插圖相當精緻優美，由此可以見出他的繪畫天分。
沈從文的插圖大部分都是在信中與張兆和分享他所見的景物，那是他們夫妻之間的特殊“語言”。1957年的三張插圖是這種親密溝通的精華。這幾張圖與之前所繪有所不同。早年的插圖都是信手畫下的小景小物，但是1957年所畫的則是連續性的景象，特別強調作畫的時間，又附有文字說明。沈從文似乎想借這三張圖向張兆和以及他的假想讀者說故事，一則關於一艘擬人化的小船如何在白天撐過橋上的喧鬧，到了晚上，當所有人事都消失如煙，終於得到平靜的故事。
在信裡，沈從文提到作畫靈感來自前一天從旅館房間看出去的景象。但這幾張畫也可以當作寓言加以解讀。5月1日那天正是國際勞動節，因此一整天都有參加遊行的民眾擠在橋上，呼喊口號與唱歌的聲音此起彼落。與此形成強烈對比的是河上孤單的艒艒船，在船裡睡覺的嬰兒，還有在夜裡起來工作的漁夫。除了對比之外，我們甚至可以將此圖景放在歷史脈絡裡，推論其中的政治意涵。1957年5月1日不僅是“五一”國際勞動節——社會主義曆法中的重要時日，也正好是中國政治發展的轉折點，即所謂“百花齊放”運動。1956年5月2日，毛澤東制定這一運動的綱領，第二年的2月27日發表公開演說，呼籲人民發表對國家建設有益的評論。這吸引了成百上千的知識分子參與，隨後數週批判性的言論此起彼落。這一運動散發的自由氣氛很快吸引了毛澤東及其從者的注意。1957年4月30日，毛澤東表示他對“百花運動”的保留態度。第二天，也就是5月1日，《人民日報》刊登了《中共中央關於整風運動的指示》。
我們沒有證據顯示沈從文是否曾讀過1957年5月1日《人民日報》發佈的這篇指示。但我們可以推測，歷經多年風雨後，沈從文已經是個謹慎的觀察者，對政治的起落絕不掉以輕心。他在旅館窗前所看到的景象——白天民眾蜂擁在橋上歡慶“五一”勞動節，夜裡只剩下一艘艒艒船孤單地留在黃浦江上——必曾觸動他的心絃，促使他思考面對政治的自處之道。
……
沈從文這三張插畫，顯示他刻意抽離時空因素，以成全自己一方風景——他的心靈風景。藉由第三張畫裡的孤舟和漁夫，他似乎表明自己已經找到一個方法來應付現實。記得在四十年代末期，他把自己比喻為沉舟。但在1957年5月2日的那封給張兆和的信裡，他寫道：“這些艒艒船是何人創造的？雖那麼小，那麼跳動——平時沒有行走，只要有小小的波浪也動盪不止，可是即到大浪中也不會翻沉，因為照式樣看來，是絕對不會翻沉的！”
在沈從文的家書和圖畫裡，隱藏著某種比生存策略更為深沉的東西。我們知道船與河流是沈從文“想象的鄉愁”的核心主題。雖然沈從文的船在1957年再度出現在給張兆和的信中，但我們注意到這艘艒艒船已經從當年家鄉的河水轉移到上海的蘇州河。我們不禁要問：沈從文是否還有可能，讓他的船回航故鄉——他心中的夢土？
這一問題導向我最後一個論點。艒艒船上孤獨的漁夫很有可能為沈從文提供了一個不可思議的喻象，讓他連結過去與現在、想象與現實。蘇州河上的這艘小船讓我們聯想到“漁隱”——傳統中國繪畫重要的主題之一。元朝遺民畫家即對此主題有動人表達。比如元代四大畫家之一吳鎮（1280—1354）的《漁父圖》等，通常描繪獨釣的舟子，或漂盪水中的漁船，一種高遠縹緲的氛圍油然而生。
“漁隱”也是“瀟湘山水”——傳統山水畫重要類別之一——最常出現的主題。“瀟湘山水”可以追溯到唐朝，一般意指中國文人想象中的理想所在。但瀟湘其實有其特定地理源頭：瀟水和湘水的源頭都在湘西，也就是沈從文的故鄉。
吳鎮，《漁父圖》（上海美術館）
如果以傳統孤舟漁子這一主題來總結上述沈從文的三張家書插圖，我們可以引申出更多意義。這些插圖一方面暗示沈從文尚友古人，與歷代文人畫家靈犀相通；另一方面也借“瀟湘山水”引譬連類，遙想家鄉風景。然而他的追尋有其反諷意味，因為1957年他畫中的蘇州河一點也不像理想中的“瀟湘山水”或湘西。而且他筆下的漁夫不在邈遠而充滿抒情氛圍的江上捕魚，而是在混濁的蘇州河上撈蝦。更重要的是，在社會主義的光天化日下，哪裡有“漁隱”的可能？“漁隱”遺世而獨立，豈不自絕於群眾，自絕於人民？
雖然如此，沈從文還是借一個無視白日喧譁、中夜獨釣的漁人，打造了他自己（想象）的時間與空間。他知道這樣的追求幾近緣木求魚，但他有保持希望的理由。誠如他給張兆和的信裡述及艒艒船：
它們的存在和大船的彼此相需的關係，代它想來也有意思。動物學中曾說到鱷魚常張大嘴，讓一種小鳥跳進口腔中去啄食齒間蟲類，從來不狠心把口合攏。這種彼此互助習慣，不知從何年何時學來。
於是在第三張畫裡，沈從文讓所有有形事物全消失於無形，只留下一個漁夫，夜半獨自垂釣。我們不知道這個漁夫來自何處，也不知他如何生活。但對沈從文而言，天地玄黃，在那驚鴻一瞥的瞬間，漁夫似乎指點某種東西，遠遠超乎眼前可見可感的現實。那漁夫似乎垂釣在時間的河流上，準備引領我們隨他溯游而上，蘇州河、揚子江，再到荊楚大澤、縱橫交錯的瀟湘源頭。他甚至可能帶著我們到一處傳奇的所在，在那裡，據說曾有舟子發現了桃花源——傳說中位於湘西的烏托邦。
或者更遙遠的，那漁夫是否會帶領我們來到中國抒情文化的源頭，傾聽兩千年前楚地的一位逐臣與漁父的對話？《楚辭·漁父》有云，屈原既放，“遊於江潭，行吟澤畔”。他遇見一位漁父，漁父問他：“何故至於斯？”屈原答道：“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒，是以見放。”漁父聽了，唱道：
滄浪之水清兮，
可以濯吾纓；
滄浪之水濁兮，
可以濯吾足。
遂去不復與言。
……
史詩時代的抒情聲音：
二十世紀中期的中國知識分子與藝術家
王德威 著
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三聯書訊 | 2019年5月
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