'這事兒你信嗎？天津泥人張沒有泥塑模具，還有父不教子的規矩'
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
世人認準“泥人張”，許是覺得張家每一代都有模子傳下來，所以買來的泥人，和200年前的文物，是一樣的，而張家也可以靠著第一代的招牌，千秋萬代地賣泥人。可事實上根本不是，從一開始就不是。只有第一代張明山，才是“泥人張”。“泥人張”第一代張明山在離開天津進宮之前，特意將兒子張玉亭叫到作坊，當面兒把之前自己的泥塑模具砸碎了，然後告訴他，“你今後只有靠自己了”。當時張玉亭才十幾歲，沒有模子就沒有靠山，就意味著重新開始，老主顧的訂購，一家老小的吃喝，都要自己想辦法了。而且張家有父不教子的規矩。“泥人張”的六代傳人都是在六七歲進作坊，可以看，可以玩，但沒人教。看的這個過程，能學多少是多少，這才是自己的真本事。對於他們來說，還沒入門，技法的培訓已經完成，後面就是自我成長，幾家匠人高手過招，活下來，便是師傅。而這一切，都是靠自己摔碎自己的舊作而養成的。
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
世人認準“泥人張”，許是覺得張家每一代都有模子傳下來，所以買來的泥人，和200年前的文物，是一樣的，而張家也可以靠著第一代的招牌，千秋萬代地賣泥人。可事實上根本不是，從一開始就不是。只有第一代張明山，才是“泥人張”。“泥人張”第一代張明山在離開天津進宮之前，特意將兒子張玉亭叫到作坊，當面兒把之前自己的泥塑模具砸碎了，然後告訴他，“你今後只有靠自己了”。當時張玉亭才十幾歲，沒有模子就沒有靠山，就意味著重新開始，老主顧的訂購，一家老小的吃喝，都要自己想辦法了。而且張家有父不教子的規矩。“泥人張”的六代傳人都是在六七歲進作坊，可以看，可以玩，但沒人教。看的這個過程，能學多少是多少，這才是自己的真本事。對於他們來說，還沒入門，技法的培訓已經完成，後面就是自我成長，幾家匠人高手過招，活下來，便是師傅。而這一切，都是靠自己摔碎自己的舊作而養成的。
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
世人認準“泥人張”，許是覺得張家每一代都有模子傳下來，所以買來的泥人，和200年前的文物，是一樣的，而張家也可以靠著第一代的招牌，千秋萬代地賣泥人。可事實上根本不是，從一開始就不是。只有第一代張明山，才是“泥人張”。“泥人張”第一代張明山在離開天津進宮之前，特意將兒子張玉亭叫到作坊，當面兒把之前自己的泥塑模具砸碎了，然後告訴他，“你今後只有靠自己了”。當時張玉亭才十幾歲，沒有模子就沒有靠山，就意味著重新開始，老主顧的訂購，一家老小的吃喝，都要自己想辦法了。而且張家有父不教子的規矩。“泥人張”的六代傳人都是在六七歲進作坊，可以看，可以玩，但沒人教。看的這個過程，能學多少是多少，這才是自己的真本事。對於他們來說，還沒入門，技法的培訓已經完成，後面就是自我成長，幾家匠人高手過招，活下來，便是師傅。而這一切，都是靠自己摔碎自己的舊作而養成的。
“世家”一詞出自《史記》，表示家族三世以上從事同一事業，而“泥人張世家”，藝傳六世，代有名家。“世家”儼然已成為“泥人張”的獨特標誌。對張家來說，比“泥人張”這個品牌更重要的，是人。是一代一代人在舊作的碎片上重新站起，是一代又一代人對世界的審察和對藝術的觸角。這應該是一種魚躍龍門式的挑戰，但又確乎是一種幸事了。因為在時代的作用力下，幾代人在技藝和藝術追求上差別會很大，少年人出去學了新的東西回來，父輩也理解不了。就是這樣，一代接著一代，從終點回到原點，再從原點往前走，“泥人張”在“終結”的命運中代代傳承。第六代傳人張宇說：“從第一代開始，我們就要求後代一定要有變化，做的一樣就說明沒什麼出息，要做就要做到與眾不同。”這種求同存異的傳承方式正是“泥人張”經久不衰的祕訣。
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
世人認準“泥人張”，許是覺得張家每一代都有模子傳下來，所以買來的泥人，和200年前的文物，是一樣的，而張家也可以靠著第一代的招牌，千秋萬代地賣泥人。可事實上根本不是，從一開始就不是。只有第一代張明山，才是“泥人張”。“泥人張”第一代張明山在離開天津進宮之前，特意將兒子張玉亭叫到作坊，當面兒把之前自己的泥塑模具砸碎了，然後告訴他，“你今後只有靠自己了”。當時張玉亭才十幾歲，沒有模子就沒有靠山，就意味著重新開始，老主顧的訂購，一家老小的吃喝，都要自己想辦法了。而且張家有父不教子的規矩。“泥人張”的六代傳人都是在六七歲進作坊，可以看，可以玩，但沒人教。看的這個過程，能學多少是多少，這才是自己的真本事。對於他們來說，還沒入門，技法的培訓已經完成，後面就是自我成長，幾家匠人高手過招，活下來，便是師傅。而這一切，都是靠自己摔碎自己的舊作而養成的。
“世家”一詞出自《史記》，表示家族三世以上從事同一事業，而“泥人張世家”，藝傳六世，代有名家。“世家”儼然已成為“泥人張”的獨特標誌。對張家來說，比“泥人張”這個品牌更重要的，是人。是一代一代人在舊作的碎片上重新站起，是一代又一代人對世界的審察和對藝術的觸角。這應該是一種魚躍龍門式的挑戰，但又確乎是一種幸事了。因為在時代的作用力下，幾代人在技藝和藝術追求上差別會很大，少年人出去學了新的東西回來，父輩也理解不了。就是這樣，一代接著一代，從終點回到原點，再從原點往前走，“泥人張”在“終結”的命運中代代傳承。第六代傳人張宇說：“從第一代開始，我們就要求後代一定要有變化，做的一樣就說明沒什麼出息，要做就要做到與眾不同。”這種求同存異的傳承方式正是“泥人張”經久不衰的祕訣。
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
世人認準“泥人張”，許是覺得張家每一代都有模子傳下來，所以買來的泥人，和200年前的文物，是一樣的，而張家也可以靠著第一代的招牌，千秋萬代地賣泥人。可事實上根本不是，從一開始就不是。只有第一代張明山，才是“泥人張”。“泥人張”第一代張明山在離開天津進宮之前，特意將兒子張玉亭叫到作坊，當面兒把之前自己的泥塑模具砸碎了，然後告訴他，“你今後只有靠自己了”。當時張玉亭才十幾歲，沒有模子就沒有靠山，就意味著重新開始，老主顧的訂購，一家老小的吃喝，都要自己想辦法了。而且張家有父不教子的規矩。“泥人張”的六代傳人都是在六七歲進作坊，可以看，可以玩，但沒人教。看的這個過程，能學多少是多少，這才是自己的真本事。對於他們來說，還沒入門，技法的培訓已經完成，後面就是自我成長，幾家匠人高手過招，活下來，便是師傅。而這一切，都是靠自己摔碎自己的舊作而養成的。
“世家”一詞出自《史記》，表示家族三世以上從事同一事業，而“泥人張世家”，藝傳六世，代有名家。“世家”儼然已成為“泥人張”的獨特標誌。對張家來說，比“泥人張”這個品牌更重要的，是人。是一代一代人在舊作的碎片上重新站起，是一代又一代人對世界的審察和對藝術的觸角。這應該是一種魚躍龍門式的挑戰，但又確乎是一種幸事了。因為在時代的作用力下，幾代人在技藝和藝術追求上差別會很大，少年人出去學了新的東西回來，父輩也理解不了。就是這樣，一代接著一代，從終點回到原點，再從原點往前走，“泥人張”在“終結”的命運中代代傳承。第六代傳人張宇說：“從第一代開始，我們就要求後代一定要有變化，做的一樣就說明沒什麼出息，要做就要做到與眾不同。”這種求同存異的傳承方式正是“泥人張”經久不衰的祕訣。
馮驥才在《俗世奇人》中這樣寫道：手藝道上的人，捏泥人的“泥人張”排第一。而且，有第一，沒第二，第三差著十萬八千里。泥人張大名叫張明山。咸豐年間常去的地方有兩處。一是東北城角的戲院大觀樓，一是北關口的飯館天慶館。坐在那兒，為了瞧各樣的人，也為捏各樣的人。去大觀樓要看戲臺上的各種角色，去天慶館要看人世間的各種角色……”張明山（1826-1906），名長林，祖籍浙江紹興。其父名張萬泉，原本為一小書吏，後來由於丟失了職業舉家遷居天津，以私塾為業，並製作一些泥制的小玩具、小擺設。其子張明山從小耳濡目染，從小跟父親以捏泥人為業，因而成為嗜好。
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
世人認準“泥人張”，許是覺得張家每一代都有模子傳下來，所以買來的泥人，和200年前的文物，是一樣的，而張家也可以靠著第一代的招牌，千秋萬代地賣泥人。可事實上根本不是，從一開始就不是。只有第一代張明山，才是“泥人張”。“泥人張”第一代張明山在離開天津進宮之前，特意將兒子張玉亭叫到作坊，當面兒把之前自己的泥塑模具砸碎了，然後告訴他，“你今後只有靠自己了”。當時張玉亭才十幾歲，沒有模子就沒有靠山，就意味著重新開始，老主顧的訂購，一家老小的吃喝，都要自己想辦法了。而且張家有父不教子的規矩。“泥人張”的六代傳人都是在六七歲進作坊，可以看，可以玩，但沒人教。看的這個過程，能學多少是多少，這才是自己的真本事。對於他們來說，還沒入門，技法的培訓已經完成，後面就是自我成長，幾家匠人高手過招，活下來，便是師傅。而這一切，都是靠自己摔碎自己的舊作而養成的。
“世家”一詞出自《史記》，表示家族三世以上從事同一事業，而“泥人張世家”，藝傳六世，代有名家。“世家”儼然已成為“泥人張”的獨特標誌。對張家來說，比“泥人張”這個品牌更重要的，是人。是一代一代人在舊作的碎片上重新站起，是一代又一代人對世界的審察和對藝術的觸角。這應該是一種魚躍龍門式的挑戰，但又確乎是一種幸事了。因為在時代的作用力下，幾代人在技藝和藝術追求上差別會很大，少年人出去學了新的東西回來，父輩也理解不了。就是這樣，一代接著一代，從終點回到原點，再從原點往前走，“泥人張”在“終結”的命運中代代傳承。第六代傳人張宇說：“從第一代開始，我們就要求後代一定要有變化，做的一樣就說明沒什麼出息，要做就要做到與眾不同。”這種求同存異的傳承方式正是“泥人張”經久不衰的祕訣。
馮驥才在《俗世奇人》中這樣寫道：手藝道上的人，捏泥人的“泥人張”排第一。而且，有第一，沒第二，第三差著十萬八千里。泥人張大名叫張明山。咸豐年間常去的地方有兩處。一是東北城角的戲院大觀樓，一是北關口的飯館天慶館。坐在那兒，為了瞧各樣的人，也為捏各樣的人。去大觀樓要看戲臺上的各種角色，去天慶館要看人世間的各種角色……”張明山（1826-1906），名長林，祖籍浙江紹興。其父名張萬泉，原本為一小書吏，後來由於丟失了職業舉家遷居天津，以私塾為業，並製作一些泥制的小玩具、小擺設。其子張明山從小耳濡目染，從小跟父親以捏泥人為業，因而成為嗜好。
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
世人認準“泥人張”，許是覺得張家每一代都有模子傳下來，所以買來的泥人，和200年前的文物，是一樣的，而張家也可以靠著第一代的招牌，千秋萬代地賣泥人。可事實上根本不是，從一開始就不是。只有第一代張明山，才是“泥人張”。“泥人張”第一代張明山在離開天津進宮之前，特意將兒子張玉亭叫到作坊，當面兒把之前自己的泥塑模具砸碎了，然後告訴他，“你今後只有靠自己了”。當時張玉亭才十幾歲，沒有模子就沒有靠山，就意味著重新開始，老主顧的訂購，一家老小的吃喝，都要自己想辦法了。而且張家有父不教子的規矩。“泥人張”的六代傳人都是在六七歲進作坊，可以看，可以玩，但沒人教。看的這個過程，能學多少是多少，這才是自己的真本事。對於他們來說，還沒入門，技法的培訓已經完成，後面就是自我成長，幾家匠人高手過招，活下來，便是師傅。而這一切，都是靠自己摔碎自己的舊作而養成的。
“世家”一詞出自《史記》，表示家族三世以上從事同一事業，而“泥人張世家”，藝傳六世，代有名家。“世家”儼然已成為“泥人張”的獨特標誌。對張家來說，比“泥人張”這個品牌更重要的，是人。是一代一代人在舊作的碎片上重新站起，是一代又一代人對世界的審察和對藝術的觸角。這應該是一種魚躍龍門式的挑戰，但又確乎是一種幸事了。因為在時代的作用力下，幾代人在技藝和藝術追求上差別會很大，少年人出去學了新的東西回來，父輩也理解不了。就是這樣，一代接著一代，從終點回到原點，再從原點往前走，“泥人張”在“終結”的命運中代代傳承。第六代傳人張宇說：“從第一代開始，我們就要求後代一定要有變化，做的一樣就說明沒什麼出息，要做就要做到與眾不同。”這種求同存異的傳承方式正是“泥人張”經久不衰的祕訣。
馮驥才在《俗世奇人》中這樣寫道：手藝道上的人，捏泥人的“泥人張”排第一。而且，有第一，沒第二，第三差著十萬八千里。泥人張大名叫張明山。咸豐年間常去的地方有兩處。一是東北城角的戲院大觀樓，一是北關口的飯館天慶館。坐在那兒，為了瞧各樣的人，也為捏各樣的人。去大觀樓要看戲臺上的各種角色，去天慶館要看人世間的各種角色……”張明山（1826-1906），名長林，祖籍浙江紹興。其父名張萬泉，原本為一小書吏，後來由於丟失了職業舉家遷居天津，以私塾為業，並製作一些泥制的小玩具、小擺設。其子張明山從小耳濡目染，從小跟父親以捏泥人為業，因而成為嗜好。
道光二十四年(1844年)，著名的京劇名角余三勝到天津演出。18歲的張明山觀其演出數次，終塑成一尊余三勝泥像，抓住了他的神態特徵，被譽為“活余三勝”，形神畢肖，一時名噪津沽。就這麼著，被他捏過像的京劇名伶還有譚鑫培、楊小樓、汪桂芬、程長庚、田桂鳳……也許正因為“真”，怕張明山的伶人也有。據傳，某日，名醜劉趕三登臺演出，看到張明山端坐首席，趕忙退回後臺，他說怕張明山一五一十地捏出了他的醜像。眾人盡皆鬨笑，這一笑，張明山的“袖口裡捏泥人”也就傳開了，遂得“泥人張”的譽稱。如今，在天津的泥人張美術館，就珍藏著余三勝的戲裝像《黃鶴樓》，也是當世僅存的一件。
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
世人認準“泥人張”，許是覺得張家每一代都有模子傳下來，所以買來的泥人，和200年前的文物，是一樣的，而張家也可以靠著第一代的招牌，千秋萬代地賣泥人。可事實上根本不是，從一開始就不是。只有第一代張明山，才是“泥人張”。“泥人張”第一代張明山在離開天津進宮之前，特意將兒子張玉亭叫到作坊，當面兒把之前自己的泥塑模具砸碎了，然後告訴他，“你今後只有靠自己了”。當時張玉亭才十幾歲，沒有模子就沒有靠山，就意味著重新開始，老主顧的訂購，一家老小的吃喝，都要自己想辦法了。而且張家有父不教子的規矩。“泥人張”的六代傳人都是在六七歲進作坊，可以看，可以玩，但沒人教。看的這個過程，能學多少是多少，這才是自己的真本事。對於他們來說，還沒入門，技法的培訓已經完成，後面就是自我成長，幾家匠人高手過招，活下來，便是師傅。而這一切，都是靠自己摔碎自己的舊作而養成的。
“世家”一詞出自《史記》，表示家族三世以上從事同一事業，而“泥人張世家”，藝傳六世，代有名家。“世家”儼然已成為“泥人張”的獨特標誌。對張家來說，比“泥人張”這個品牌更重要的，是人。是一代一代人在舊作的碎片上重新站起，是一代又一代人對世界的審察和對藝術的觸角。這應該是一種魚躍龍門式的挑戰，但又確乎是一種幸事了。因為在時代的作用力下，幾代人在技藝和藝術追求上差別會很大，少年人出去學了新的東西回來，父輩也理解不了。就是這樣，一代接著一代，從終點回到原點，再從原點往前走，“泥人張”在“終結”的命運中代代傳承。第六代傳人張宇說：“從第一代開始，我們就要求後代一定要有變化，做的一樣就說明沒什麼出息，要做就要做到與眾不同。”這種求同存異的傳承方式正是“泥人張”經久不衰的祕訣。
馮驥才在《俗世奇人》中這樣寫道：手藝道上的人，捏泥人的“泥人張”排第一。而且，有第一，沒第二，第三差著十萬八千里。泥人張大名叫張明山。咸豐年間常去的地方有兩處。一是東北城角的戲院大觀樓，一是北關口的飯館天慶館。坐在那兒，為了瞧各樣的人，也為捏各樣的人。去大觀樓要看戲臺上的各種角色，去天慶館要看人世間的各種角色……”張明山（1826-1906），名長林，祖籍浙江紹興。其父名張萬泉，原本為一小書吏，後來由於丟失了職業舉家遷居天津，以私塾為業，並製作一些泥制的小玩具、小擺設。其子張明山從小耳濡目染，從小跟父親以捏泥人為業，因而成為嗜好。
道光二十四年(1844年)，著名的京劇名角余三勝到天津演出。18歲的張明山觀其演出數次，終塑成一尊余三勝泥像，抓住了他的神態特徵，被譽為“活余三勝”，形神畢肖，一時名噪津沽。就這麼著，被他捏過像的京劇名伶還有譚鑫培、楊小樓、汪桂芬、程長庚、田桂鳳……也許正因為“真”，怕張明山的伶人也有。據傳，某日，名醜劉趕三登臺演出，看到張明山端坐首席，趕忙退回後臺，他說怕張明山一五一十地捏出了他的醜像。眾人盡皆鬨笑，這一笑，張明山的“袖口裡捏泥人”也就傳開了，遂得“泥人張”的譽稱。如今，在天津的泥人張美術館，就珍藏著余三勝的戲裝像《黃鶴樓》，也是當世僅存的一件。
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
世人認準“泥人張”，許是覺得張家每一代都有模子傳下來，所以買來的泥人，和200年前的文物，是一樣的，而張家也可以靠著第一代的招牌，千秋萬代地賣泥人。可事實上根本不是，從一開始就不是。只有第一代張明山，才是“泥人張”。“泥人張”第一代張明山在離開天津進宮之前，特意將兒子張玉亭叫到作坊，當面兒把之前自己的泥塑模具砸碎了，然後告訴他，“你今後只有靠自己了”。當時張玉亭才十幾歲，沒有模子就沒有靠山，就意味著重新開始，老主顧的訂購，一家老小的吃喝，都要自己想辦法了。而且張家有父不教子的規矩。“泥人張”的六代傳人都是在六七歲進作坊，可以看，可以玩，但沒人教。看的這個過程，能學多少是多少，這才是自己的真本事。對於他們來說，還沒入門，技法的培訓已經完成，後面就是自我成長，幾家匠人高手過招，活下來，便是師傅。而這一切，都是靠自己摔碎自己的舊作而養成的。
“世家”一詞出自《史記》，表示家族三世以上從事同一事業，而“泥人張世家”，藝傳六世，代有名家。“世家”儼然已成為“泥人張”的獨特標誌。對張家來說，比“泥人張”這個品牌更重要的，是人。是一代一代人在舊作的碎片上重新站起，是一代又一代人對世界的審察和對藝術的觸角。這應該是一種魚躍龍門式的挑戰，但又確乎是一種幸事了。因為在時代的作用力下，幾代人在技藝和藝術追求上差別會很大，少年人出去學了新的東西回來，父輩也理解不了。就是這樣，一代接著一代，從終點回到原點，再從原點往前走，“泥人張”在“終結”的命運中代代傳承。第六代傳人張宇說：“從第一代開始，我們就要求後代一定要有變化，做的一樣就說明沒什麼出息，要做就要做到與眾不同。”這種求同存異的傳承方式正是“泥人張”經久不衰的祕訣。
馮驥才在《俗世奇人》中這樣寫道：手藝道上的人，捏泥人的“泥人張”排第一。而且，有第一，沒第二，第三差著十萬八千里。泥人張大名叫張明山。咸豐年間常去的地方有兩處。一是東北城角的戲院大觀樓，一是北關口的飯館天慶館。坐在那兒，為了瞧各樣的人，也為捏各樣的人。去大觀樓要看戲臺上的各種角色，去天慶館要看人世間的各種角色……”張明山（1826-1906），名長林，祖籍浙江紹興。其父名張萬泉，原本為一小書吏，後來由於丟失了職業舉家遷居天津，以私塾為業，並製作一些泥制的小玩具、小擺設。其子張明山從小耳濡目染，從小跟父親以捏泥人為業，因而成為嗜好。
道光二十四年(1844年)，著名的京劇名角余三勝到天津演出。18歲的張明山觀其演出數次，終塑成一尊余三勝泥像，抓住了他的神態特徵，被譽為“活余三勝”，形神畢肖，一時名噪津沽。就這麼著，被他捏過像的京劇名伶還有譚鑫培、楊小樓、汪桂芬、程長庚、田桂鳳……也許正因為“真”，怕張明山的伶人也有。據傳，某日，名醜劉趕三登臺演出，看到張明山端坐首席，趕忙退回後臺，他說怕張明山一五一十地捏出了他的醜像。眾人盡皆鬨笑，這一笑，張明山的“袖口裡捏泥人”也就傳開了，遂得“泥人張”的譽稱。如今，在天津的泥人張美術館，就珍藏著余三勝的戲裝像《黃鶴樓》，也是當世僅存的一件。
頤和園的樂壽堂，還存著張明山做的泥人，把玩這些泥人的就是慈禧太后。張明山20多歲時，被一個北京王爺請到府上做泥人。1904年，慈禧太后70大壽。慈禧面前，擺了一列壽禮。開灤礦物局送的純金雕塑《金八仙》擺在了最前，內務府大臣慶寬的“泥人張”擺在了最後。慈禧前面的看都沒看，徑直走到最後，拿起“泥人張”即愛不釋手。慶寬因此得慈禧寵愛。為考證此事，第六代傳人張宇找到慶寬在美國的孫子。他說：“此事可確信，祖父時常提起。”在王府呆了約兩年後，張明山因無法忍受過於約束的生活而去往上海。在上海期間，張明山和他的好友，也是我國曆史上著名的畫家任伯年互相學習，因此他在顏色方面的造詣也很深。這一點體現在他的作品裡就是彩塑的質量。張明山一生中創作了一萬多件作品。1906年，張明山辭世。9年後，他的作品《吹糖藝人》在美國舉行的獲巴拿馬萬國博覽會一等獎。自此，“泥人張”走出國門。
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
世人認準“泥人張”，許是覺得張家每一代都有模子傳下來，所以買來的泥人，和200年前的文物，是一樣的，而張家也可以靠著第一代的招牌，千秋萬代地賣泥人。可事實上根本不是，從一開始就不是。只有第一代張明山，才是“泥人張”。“泥人張”第一代張明山在離開天津進宮之前，特意將兒子張玉亭叫到作坊，當面兒把之前自己的泥塑模具砸碎了，然後告訴他，“你今後只有靠自己了”。當時張玉亭才十幾歲，沒有模子就沒有靠山，就意味著重新開始，老主顧的訂購，一家老小的吃喝，都要自己想辦法了。而且張家有父不教子的規矩。“泥人張”的六代傳人都是在六七歲進作坊，可以看，可以玩，但沒人教。看的這個過程，能學多少是多少，這才是自己的真本事。對於他們來說，還沒入門，技法的培訓已經完成，後面就是自我成長，幾家匠人高手過招，活下來，便是師傅。而這一切，都是靠自己摔碎自己的舊作而養成的。
“世家”一詞出自《史記》，表示家族三世以上從事同一事業，而“泥人張世家”，藝傳六世，代有名家。“世家”儼然已成為“泥人張”的獨特標誌。對張家來說，比“泥人張”這個品牌更重要的，是人。是一代一代人在舊作的碎片上重新站起，是一代又一代人對世界的審察和對藝術的觸角。這應該是一種魚躍龍門式的挑戰，但又確乎是一種幸事了。因為在時代的作用力下，幾代人在技藝和藝術追求上差別會很大，少年人出去學了新的東西回來，父輩也理解不了。就是這樣，一代接著一代，從終點回到原點，再從原點往前走，“泥人張”在“終結”的命運中代代傳承。第六代傳人張宇說：“從第一代開始，我們就要求後代一定要有變化，做的一樣就說明沒什麼出息，要做就要做到與眾不同。”這種求同存異的傳承方式正是“泥人張”經久不衰的祕訣。
馮驥才在《俗世奇人》中這樣寫道：手藝道上的人，捏泥人的“泥人張”排第一。而且，有第一，沒第二，第三差著十萬八千里。泥人張大名叫張明山。咸豐年間常去的地方有兩處。一是東北城角的戲院大觀樓，一是北關口的飯館天慶館。坐在那兒，為了瞧各樣的人，也為捏各樣的人。去大觀樓要看戲臺上的各種角色，去天慶館要看人世間的各種角色……”張明山（1826-1906），名長林，祖籍浙江紹興。其父名張萬泉，原本為一小書吏，後來由於丟失了職業舉家遷居天津，以私塾為業，並製作一些泥制的小玩具、小擺設。其子張明山從小耳濡目染，從小跟父親以捏泥人為業，因而成為嗜好。
道光二十四年(1844年)，著名的京劇名角余三勝到天津演出。18歲的張明山觀其演出數次，終塑成一尊余三勝泥像，抓住了他的神態特徵，被譽為“活余三勝”，形神畢肖，一時名噪津沽。就這麼著，被他捏過像的京劇名伶還有譚鑫培、楊小樓、汪桂芬、程長庚、田桂鳳……也許正因為“真”，怕張明山的伶人也有。據傳，某日，名醜劉趕三登臺演出，看到張明山端坐首席，趕忙退回後臺，他說怕張明山一五一十地捏出了他的醜像。眾人盡皆鬨笑，這一笑，張明山的“袖口裡捏泥人”也就傳開了，遂得“泥人張”的譽稱。如今，在天津的泥人張美術館，就珍藏著余三勝的戲裝像《黃鶴樓》，也是當世僅存的一件。
頤和園的樂壽堂，還存著張明山做的泥人，把玩這些泥人的就是慈禧太后。張明山20多歲時，被一個北京王爺請到府上做泥人。1904年，慈禧太后70大壽。慈禧面前，擺了一列壽禮。開灤礦物局送的純金雕塑《金八仙》擺在了最前，內務府大臣慶寬的“泥人張”擺在了最後。慈禧前面的看都沒看，徑直走到最後，拿起“泥人張”即愛不釋手。慶寬因此得慈禧寵愛。為考證此事，第六代傳人張宇找到慶寬在美國的孫子。他說：“此事可確信，祖父時常提起。”在王府呆了約兩年後，張明山因無法忍受過於約束的生活而去往上海。在上海期間，張明山和他的好友，也是我國曆史上著名的畫家任伯年互相學習，因此他在顏色方面的造詣也很深。這一點體現在他的作品裡就是彩塑的質量。張明山一生中創作了一萬多件作品。1906年，張明山辭世。9年後，他的作品《吹糖藝人》在美國舉行的獲巴拿馬萬國博覽會一等獎。自此，“泥人張”走出國門。
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
世人認準“泥人張”，許是覺得張家每一代都有模子傳下來，所以買來的泥人，和200年前的文物，是一樣的，而張家也可以靠著第一代的招牌，千秋萬代地賣泥人。可事實上根本不是，從一開始就不是。只有第一代張明山，才是“泥人張”。“泥人張”第一代張明山在離開天津進宮之前，特意將兒子張玉亭叫到作坊，當面兒把之前自己的泥塑模具砸碎了，然後告訴他，“你今後只有靠自己了”。當時張玉亭才十幾歲，沒有模子就沒有靠山，就意味著重新開始，老主顧的訂購，一家老小的吃喝，都要自己想辦法了。而且張家有父不教子的規矩。“泥人張”的六代傳人都是在六七歲進作坊，可以看，可以玩，但沒人教。看的這個過程，能學多少是多少，這才是自己的真本事。對於他們來說，還沒入門，技法的培訓已經完成，後面就是自我成長，幾家匠人高手過招，活下來，便是師傅。而這一切，都是靠自己摔碎自己的舊作而養成的。
“世家”一詞出自《史記》，表示家族三世以上從事同一事業，而“泥人張世家”，藝傳六世，代有名家。“世家”儼然已成為“泥人張”的獨特標誌。對張家來說，比“泥人張”這個品牌更重要的，是人。是一代一代人在舊作的碎片上重新站起，是一代又一代人對世界的審察和對藝術的觸角。這應該是一種魚躍龍門式的挑戰，但又確乎是一種幸事了。因為在時代的作用力下，幾代人在技藝和藝術追求上差別會很大，少年人出去學了新的東西回來，父輩也理解不了。就是這樣，一代接著一代，從終點回到原點，再從原點往前走，“泥人張”在“終結”的命運中代代傳承。第六代傳人張宇說：“從第一代開始，我們就要求後代一定要有變化，做的一樣就說明沒什麼出息，要做就要做到與眾不同。”這種求同存異的傳承方式正是“泥人張”經久不衰的祕訣。
馮驥才在《俗世奇人》中這樣寫道：手藝道上的人，捏泥人的“泥人張”排第一。而且，有第一，沒第二，第三差著十萬八千里。泥人張大名叫張明山。咸豐年間常去的地方有兩處。一是東北城角的戲院大觀樓，一是北關口的飯館天慶館。坐在那兒，為了瞧各樣的人，也為捏各樣的人。去大觀樓要看戲臺上的各種角色，去天慶館要看人世間的各種角色……”張明山（1826-1906），名長林，祖籍浙江紹興。其父名張萬泉，原本為一小書吏，後來由於丟失了職業舉家遷居天津，以私塾為業，並製作一些泥制的小玩具、小擺設。其子張明山從小耳濡目染，從小跟父親以捏泥人為業，因而成為嗜好。
道光二十四年(1844年)，著名的京劇名角余三勝到天津演出。18歲的張明山觀其演出數次，終塑成一尊余三勝泥像，抓住了他的神態特徵，被譽為“活余三勝”，形神畢肖，一時名噪津沽。就這麼著，被他捏過像的京劇名伶還有譚鑫培、楊小樓、汪桂芬、程長庚、田桂鳳……也許正因為“真”，怕張明山的伶人也有。據傳，某日，名醜劉趕三登臺演出，看到張明山端坐首席，趕忙退回後臺，他說怕張明山一五一十地捏出了他的醜像。眾人盡皆鬨笑，這一笑，張明山的“袖口裡捏泥人”也就傳開了，遂得“泥人張”的譽稱。如今，在天津的泥人張美術館，就珍藏著余三勝的戲裝像《黃鶴樓》，也是當世僅存的一件。
頤和園的樂壽堂，還存著張明山做的泥人，把玩這些泥人的就是慈禧太后。張明山20多歲時，被一個北京王爺請到府上做泥人。1904年，慈禧太后70大壽。慈禧面前，擺了一列壽禮。開灤礦物局送的純金雕塑《金八仙》擺在了最前，內務府大臣慶寬的“泥人張”擺在了最後。慈禧前面的看都沒看，徑直走到最後，拿起“泥人張”即愛不釋手。慶寬因此得慈禧寵愛。為考證此事，第六代傳人張宇找到慶寬在美國的孫子。他說：“此事可確信，祖父時常提起。”在王府呆了約兩年後，張明山因無法忍受過於約束的生活而去往上海。在上海期間，張明山和他的好友，也是我國曆史上著名的畫家任伯年互相學習，因此他在顏色方面的造詣也很深。這一點體現在他的作品裡就是彩塑的質量。張明山一生中創作了一萬多件作品。1906年，張明山辭世。9年後，他的作品《吹糖藝人》在美國舉行的獲巴拿馬萬國博覽會一等獎。自此，“泥人張”走出國門。
大師羅丹和格賽兒有一段對話說：“我告訴你一個重要的祕密。在這座維納斯像前，我們所感受到的真實生命的印象，你以為是怎麼來的？——是來自‘塑造’的學問。”“泥人張”的作品裡正是體現了這一學問，這也是“泥人張”作品裡顯現強烈生命感的一個原因。他們捕捉住人物剎那間的動態，並著刻劃人物內在的性格，再加施色。像張明山塑的《嚴振像》、《嚴仁波像》人物塑造得十分精確。對這兩件作品徐悲鴻1933年在《大陸雜誌》上評論說：“色雅而簡，至其比例之精確，骨骼之肯定與傳神之微妙，據吾在北方所見美術品中，只有歷代帝王像中宋太祖、太宗之像可以擬之。”
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
世人認準“泥人張”，許是覺得張家每一代都有模子傳下來，所以買來的泥人，和200年前的文物，是一樣的，而張家也可以靠著第一代的招牌，千秋萬代地賣泥人。可事實上根本不是，從一開始就不是。只有第一代張明山，才是“泥人張”。“泥人張”第一代張明山在離開天津進宮之前，特意將兒子張玉亭叫到作坊，當面兒把之前自己的泥塑模具砸碎了，然後告訴他，“你今後只有靠自己了”。當時張玉亭才十幾歲，沒有模子就沒有靠山，就意味著重新開始，老主顧的訂購，一家老小的吃喝，都要自己想辦法了。而且張家有父不教子的規矩。“泥人張”的六代傳人都是在六七歲進作坊，可以看，可以玩，但沒人教。看的這個過程，能學多少是多少，這才是自己的真本事。對於他們來說，還沒入門，技法的培訓已經完成，後面就是自我成長，幾家匠人高手過招，活下來，便是師傅。而這一切，都是靠自己摔碎自己的舊作而養成的。
“世家”一詞出自《史記》，表示家族三世以上從事同一事業，而“泥人張世家”，藝傳六世，代有名家。“世家”儼然已成為“泥人張”的獨特標誌。對張家來說，比“泥人張”這個品牌更重要的，是人。是一代一代人在舊作的碎片上重新站起，是一代又一代人對世界的審察和對藝術的觸角。這應該是一種魚躍龍門式的挑戰，但又確乎是一種幸事了。因為在時代的作用力下，幾代人在技藝和藝術追求上差別會很大，少年人出去學了新的東西回來，父輩也理解不了。就是這樣，一代接著一代，從終點回到原點，再從原點往前走，“泥人張”在“終結”的命運中代代傳承。第六代傳人張宇說：“從第一代開始，我們就要求後代一定要有變化，做的一樣就說明沒什麼出息，要做就要做到與眾不同。”這種求同存異的傳承方式正是“泥人張”經久不衰的祕訣。
馮驥才在《俗世奇人》中這樣寫道：手藝道上的人，捏泥人的“泥人張”排第一。而且，有第一，沒第二，第三差著十萬八千里。泥人張大名叫張明山。咸豐年間常去的地方有兩處。一是東北城角的戲院大觀樓，一是北關口的飯館天慶館。坐在那兒，為了瞧各樣的人，也為捏各樣的人。去大觀樓要看戲臺上的各種角色，去天慶館要看人世間的各種角色……”張明山（1826-1906），名長林，祖籍浙江紹興。其父名張萬泉，原本為一小書吏，後來由於丟失了職業舉家遷居天津，以私塾為業，並製作一些泥制的小玩具、小擺設。其子張明山從小耳濡目染，從小跟父親以捏泥人為業，因而成為嗜好。
道光二十四年(1844年)，著名的京劇名角余三勝到天津演出。18歲的張明山觀其演出數次，終塑成一尊余三勝泥像，抓住了他的神態特徵，被譽為“活余三勝”，形神畢肖，一時名噪津沽。就這麼著，被他捏過像的京劇名伶還有譚鑫培、楊小樓、汪桂芬、程長庚、田桂鳳……也許正因為“真”，怕張明山的伶人也有。據傳，某日，名醜劉趕三登臺演出，看到張明山端坐首席，趕忙退回後臺，他說怕張明山一五一十地捏出了他的醜像。眾人盡皆鬨笑，這一笑，張明山的“袖口裡捏泥人”也就傳開了，遂得“泥人張”的譽稱。如今，在天津的泥人張美術館，就珍藏著余三勝的戲裝像《黃鶴樓》，也是當世僅存的一件。
頤和園的樂壽堂，還存著張明山做的泥人，把玩這些泥人的就是慈禧太后。張明山20多歲時，被一個北京王爺請到府上做泥人。1904年，慈禧太后70大壽。慈禧面前，擺了一列壽禮。開灤礦物局送的純金雕塑《金八仙》擺在了最前，內務府大臣慶寬的“泥人張”擺在了最後。慈禧前面的看都沒看，徑直走到最後，拿起“泥人張”即愛不釋手。慶寬因此得慈禧寵愛。為考證此事，第六代傳人張宇找到慶寬在美國的孫子。他說：“此事可確信，祖父時常提起。”在王府呆了約兩年後，張明山因無法忍受過於約束的生活而去往上海。在上海期間，張明山和他的好友，也是我國曆史上著名的畫家任伯年互相學習，因此他在顏色方面的造詣也很深。這一點體現在他的作品裡就是彩塑的質量。張明山一生中創作了一萬多件作品。1906年，張明山辭世。9年後，他的作品《吹糖藝人》在美國舉行的獲巴拿馬萬國博覽會一等獎。自此，“泥人張”走出國門。
大師羅丹和格賽兒有一段對話說：“我告訴你一個重要的祕密。在這座維納斯像前，我們所感受到的真實生命的印象，你以為是怎麼來的？——是來自‘塑造’的學問。”“泥人張”的作品裡正是體現了這一學問，這也是“泥人張”作品裡顯現強烈生命感的一個原因。他們捕捉住人物剎那間的動態，並著刻劃人物內在的性格，再加施色。像張明山塑的《嚴振像》、《嚴仁波像》人物塑造得十分精確。對這兩件作品徐悲鴻1933年在《大陸雜誌》上評論說：“色雅而簡，至其比例之精確，骨骼之肯定與傳神之微妙，據吾在北方所見美術品中，只有歷代帝王像中宋太祖、太宗之像可以擬之。”
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
世人認準“泥人張”，許是覺得張家每一代都有模子傳下來，所以買來的泥人，和200年前的文物，是一樣的，而張家也可以靠著第一代的招牌，千秋萬代地賣泥人。可事實上根本不是，從一開始就不是。只有第一代張明山，才是“泥人張”。“泥人張”第一代張明山在離開天津進宮之前，特意將兒子張玉亭叫到作坊，當面兒把之前自己的泥塑模具砸碎了，然後告訴他，“你今後只有靠自己了”。當時張玉亭才十幾歲，沒有模子就沒有靠山，就意味著重新開始，老主顧的訂購，一家老小的吃喝，都要自己想辦法了。而且張家有父不教子的規矩。“泥人張”的六代傳人都是在六七歲進作坊，可以看，可以玩，但沒人教。看的這個過程，能學多少是多少，這才是自己的真本事。對於他們來說，還沒入門，技法的培訓已經完成，後面就是自我成長，幾家匠人高手過招，活下來，便是師傅。而這一切，都是靠自己摔碎自己的舊作而養成的。
“世家”一詞出自《史記》，表示家族三世以上從事同一事業，而“泥人張世家”，藝傳六世，代有名家。“世家”儼然已成為“泥人張”的獨特標誌。對張家來說，比“泥人張”這個品牌更重要的，是人。是一代一代人在舊作的碎片上重新站起，是一代又一代人對世界的審察和對藝術的觸角。這應該是一種魚躍龍門式的挑戰，但又確乎是一種幸事了。因為在時代的作用力下，幾代人在技藝和藝術追求上差別會很大，少年人出去學了新的東西回來，父輩也理解不了。就是這樣，一代接著一代，從終點回到原點，再從原點往前走，“泥人張”在“終結”的命運中代代傳承。第六代傳人張宇說：“從第一代開始，我們就要求後代一定要有變化，做的一樣就說明沒什麼出息，要做就要做到與眾不同。”這種求同存異的傳承方式正是“泥人張”經久不衰的祕訣。
馮驥才在《俗世奇人》中這樣寫道：手藝道上的人，捏泥人的“泥人張”排第一。而且，有第一，沒第二，第三差著十萬八千里。泥人張大名叫張明山。咸豐年間常去的地方有兩處。一是東北城角的戲院大觀樓，一是北關口的飯館天慶館。坐在那兒，為了瞧各樣的人，也為捏各樣的人。去大觀樓要看戲臺上的各種角色，去天慶館要看人世間的各種角色……”張明山（1826-1906），名長林，祖籍浙江紹興。其父名張萬泉，原本為一小書吏，後來由於丟失了職業舉家遷居天津，以私塾為業，並製作一些泥制的小玩具、小擺設。其子張明山從小耳濡目染，從小跟父親以捏泥人為業，因而成為嗜好。
道光二十四年(1844年)，著名的京劇名角余三勝到天津演出。18歲的張明山觀其演出數次，終塑成一尊余三勝泥像，抓住了他的神態特徵，被譽為“活余三勝”，形神畢肖，一時名噪津沽。就這麼著，被他捏過像的京劇名伶還有譚鑫培、楊小樓、汪桂芬、程長庚、田桂鳳……也許正因為“真”，怕張明山的伶人也有。據傳，某日，名醜劉趕三登臺演出，看到張明山端坐首席，趕忙退回後臺，他說怕張明山一五一十地捏出了他的醜像。眾人盡皆鬨笑，這一笑，張明山的“袖口裡捏泥人”也就傳開了，遂得“泥人張”的譽稱。如今，在天津的泥人張美術館，就珍藏著余三勝的戲裝像《黃鶴樓》，也是當世僅存的一件。
頤和園的樂壽堂，還存著張明山做的泥人，把玩這些泥人的就是慈禧太后。張明山20多歲時，被一個北京王爺請到府上做泥人。1904年，慈禧太后70大壽。慈禧面前，擺了一列壽禮。開灤礦物局送的純金雕塑《金八仙》擺在了最前，內務府大臣慶寬的“泥人張”擺在了最後。慈禧前面的看都沒看，徑直走到最後，拿起“泥人張”即愛不釋手。慶寬因此得慈禧寵愛。為考證此事，第六代傳人張宇找到慶寬在美國的孫子。他說：“此事可確信，祖父時常提起。”在王府呆了約兩年後，張明山因無法忍受過於約束的生活而去往上海。在上海期間，張明山和他的好友，也是我國曆史上著名的畫家任伯年互相學習，因此他在顏色方面的造詣也很深。這一點體現在他的作品裡就是彩塑的質量。張明山一生中創作了一萬多件作品。1906年，張明山辭世。9年後，他的作品《吹糖藝人》在美國舉行的獲巴拿馬萬國博覽會一等獎。自此，“泥人張”走出國門。
大師羅丹和格賽兒有一段對話說：“我告訴你一個重要的祕密。在這座維納斯像前，我們所感受到的真實生命的印象，你以為是怎麼來的？——是來自‘塑造’的學問。”“泥人張”的作品裡正是體現了這一學問，這也是“泥人張”作品裡顯現強烈生命感的一個原因。他們捕捉住人物剎那間的動態，並著刻劃人物內在的性格，再加施色。像張明山塑的《嚴振像》、《嚴仁波像》人物塑造得十分精確。對這兩件作品徐悲鴻1933年在《大陸雜誌》上評論說：“色雅而簡，至其比例之精確，骨骼之肯定與傳神之微妙，據吾在北方所見美術品中，只有歷代帝王像中宋太祖、太宗之像可以擬之。”
張明山於1906年去世，首先由其第五子張玉亭繼承“泥人張”的衣缽為第二代。第三代為張玉亭的長子張景福，第四代為張景福的長子張銘。第五代傳人為張銘之子張乃英，他不僅挖掘了“泥人張”的傳統技藝，而且有所創新與發展。1959年，天津成立了彩塑工作室，由張銘主持領導與教學工作，為天津培養了一批彩塑藝術傳人。如今，“泥人張”世家已傳承到第六代張宇，他在不斷精進泥塑作品的同時，也在為弘揚中國本土雕塑文化做著實在而具體的工作。天津不僅有泥塑特色校，而且在許多中小學中都開展了泥塑特色教育課程，而南開大學與天津大學開設的泥塑選修課，也標誌著“泥人張”第一次走進了高等教育的殿堂。“泥人張”正在將中國本土雕塑由認知、瞭解、喜愛、弘揚、傳承，拓展到用藝術影響人、改變人，並積極樹立中國人的文化自信。
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
世人認準“泥人張”，許是覺得張家每一代都有模子傳下來，所以買來的泥人，和200年前的文物，是一樣的，而張家也可以靠著第一代的招牌，千秋萬代地賣泥人。可事實上根本不是，從一開始就不是。只有第一代張明山，才是“泥人張”。“泥人張”第一代張明山在離開天津進宮之前，特意將兒子張玉亭叫到作坊，當面兒把之前自己的泥塑模具砸碎了，然後告訴他，“你今後只有靠自己了”。當時張玉亭才十幾歲，沒有模子就沒有靠山，就意味著重新開始，老主顧的訂購，一家老小的吃喝，都要自己想辦法了。而且張家有父不教子的規矩。“泥人張”的六代傳人都是在六七歲進作坊，可以看，可以玩，但沒人教。看的這個過程，能學多少是多少，這才是自己的真本事。對於他們來說，還沒入門，技法的培訓已經完成，後面就是自我成長，幾家匠人高手過招，活下來，便是師傅。而這一切，都是靠自己摔碎自己的舊作而養成的。
“世家”一詞出自《史記》，表示家族三世以上從事同一事業，而“泥人張世家”，藝傳六世，代有名家。“世家”儼然已成為“泥人張”的獨特標誌。對張家來說，比“泥人張”這個品牌更重要的，是人。是一代一代人在舊作的碎片上重新站起，是一代又一代人對世界的審察和對藝術的觸角。這應該是一種魚躍龍門式的挑戰，但又確乎是一種幸事了。因為在時代的作用力下，幾代人在技藝和藝術追求上差別會很大，少年人出去學了新的東西回來，父輩也理解不了。就是這樣，一代接著一代，從終點回到原點，再從原點往前走，“泥人張”在“終結”的命運中代代傳承。第六代傳人張宇說：“從第一代開始，我們就要求後代一定要有變化，做的一樣就說明沒什麼出息，要做就要做到與眾不同。”這種求同存異的傳承方式正是“泥人張”經久不衰的祕訣。
馮驥才在《俗世奇人》中這樣寫道：手藝道上的人，捏泥人的“泥人張”排第一。而且，有第一，沒第二，第三差著十萬八千里。泥人張大名叫張明山。咸豐年間常去的地方有兩處。一是東北城角的戲院大觀樓，一是北關口的飯館天慶館。坐在那兒，為了瞧各樣的人，也為捏各樣的人。去大觀樓要看戲臺上的各種角色，去天慶館要看人世間的各種角色……”張明山（1826-1906），名長林，祖籍浙江紹興。其父名張萬泉，原本為一小書吏，後來由於丟失了職業舉家遷居天津，以私塾為業，並製作一些泥制的小玩具、小擺設。其子張明山從小耳濡目染，從小跟父親以捏泥人為業，因而成為嗜好。
道光二十四年(1844年)，著名的京劇名角余三勝到天津演出。18歲的張明山觀其演出數次，終塑成一尊余三勝泥像，抓住了他的神態特徵，被譽為“活余三勝”，形神畢肖，一時名噪津沽。就這麼著，被他捏過像的京劇名伶還有譚鑫培、楊小樓、汪桂芬、程長庚、田桂鳳……也許正因為“真”，怕張明山的伶人也有。據傳，某日，名醜劉趕三登臺演出，看到張明山端坐首席，趕忙退回後臺，他說怕張明山一五一十地捏出了他的醜像。眾人盡皆鬨笑，這一笑，張明山的“袖口裡捏泥人”也就傳開了，遂得“泥人張”的譽稱。如今，在天津的泥人張美術館，就珍藏著余三勝的戲裝像《黃鶴樓》，也是當世僅存的一件。
頤和園的樂壽堂，還存著張明山做的泥人，把玩這些泥人的就是慈禧太后。張明山20多歲時，被一個北京王爺請到府上做泥人。1904年，慈禧太后70大壽。慈禧面前，擺了一列壽禮。開灤礦物局送的純金雕塑《金八仙》擺在了最前，內務府大臣慶寬的“泥人張”擺在了最後。慈禧前面的看都沒看，徑直走到最後，拿起“泥人張”即愛不釋手。慶寬因此得慈禧寵愛。為考證此事，第六代傳人張宇找到慶寬在美國的孫子。他說：“此事可確信，祖父時常提起。”在王府呆了約兩年後，張明山因無法忍受過於約束的生活而去往上海。在上海期間，張明山和他的好友，也是我國曆史上著名的畫家任伯年互相學習，因此他在顏色方面的造詣也很深。這一點體現在他的作品裡就是彩塑的質量。張明山一生中創作了一萬多件作品。1906年，張明山辭世。9年後，他的作品《吹糖藝人》在美國舉行的獲巴拿馬萬國博覽會一等獎。自此，“泥人張”走出國門。
大師羅丹和格賽兒有一段對話說：“我告訴你一個重要的祕密。在這座維納斯像前，我們所感受到的真實生命的印象，你以為是怎麼來的？——是來自‘塑造’的學問。”“泥人張”的作品裡正是體現了這一學問，這也是“泥人張”作品裡顯現強烈生命感的一個原因。他們捕捉住人物剎那間的動態，並著刻劃人物內在的性格，再加施色。像張明山塑的《嚴振像》、《嚴仁波像》人物塑造得十分精確。對這兩件作品徐悲鴻1933年在《大陸雜誌》上評論說：“色雅而簡，至其比例之精確，骨骼之肯定與傳神之微妙，據吾在北方所見美術品中，只有歷代帝王像中宋太祖、太宗之像可以擬之。”
張明山於1906年去世，首先由其第五子張玉亭繼承“泥人張”的衣缽為第二代。第三代為張玉亭的長子張景福，第四代為張景福的長子張銘。第五代傳人為張銘之子張乃英，他不僅挖掘了“泥人張”的傳統技藝，而且有所創新與發展。1959年，天津成立了彩塑工作室，由張銘主持領導與教學工作，為天津培養了一批彩塑藝術傳人。如今，“泥人張”世家已傳承到第六代張宇，他在不斷精進泥塑作品的同時，也在為弘揚中國本土雕塑文化做著實在而具體的工作。天津不僅有泥塑特色校，而且在許多中小學中都開展了泥塑特色教育課程，而南開大學與天津大學開設的泥塑選修課，也標誌著“泥人張”第一次走進了高等教育的殿堂。“泥人張”正在將中國本土雕塑由認知、瞭解、喜愛、弘揚、傳承，拓展到用藝術影響人、改變人，並積極樹立中國人的文化自信。
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
世人認準“泥人張”，許是覺得張家每一代都有模子傳下來，所以買來的泥人，和200年前的文物，是一樣的，而張家也可以靠著第一代的招牌，千秋萬代地賣泥人。可事實上根本不是，從一開始就不是。只有第一代張明山，才是“泥人張”。“泥人張”第一代張明山在離開天津進宮之前，特意將兒子張玉亭叫到作坊，當面兒把之前自己的泥塑模具砸碎了，然後告訴他，“你今後只有靠自己了”。當時張玉亭才十幾歲，沒有模子就沒有靠山，就意味著重新開始，老主顧的訂購，一家老小的吃喝，都要自己想辦法了。而且張家有父不教子的規矩。“泥人張”的六代傳人都是在六七歲進作坊，可以看，可以玩，但沒人教。看的這個過程，能學多少是多少，這才是自己的真本事。對於他們來說，還沒入門，技法的培訓已經完成，後面就是自我成長，幾家匠人高手過招，活下來，便是師傅。而這一切，都是靠自己摔碎自己的舊作而養成的。
“世家”一詞出自《史記》，表示家族三世以上從事同一事業，而“泥人張世家”，藝傳六世，代有名家。“世家”儼然已成為“泥人張”的獨特標誌。對張家來說，比“泥人張”這個品牌更重要的，是人。是一代一代人在舊作的碎片上重新站起，是一代又一代人對世界的審察和對藝術的觸角。這應該是一種魚躍龍門式的挑戰，但又確乎是一種幸事了。因為在時代的作用力下，幾代人在技藝和藝術追求上差別會很大，少年人出去學了新的東西回來，父輩也理解不了。就是這樣，一代接著一代，從終點回到原點，再從原點往前走，“泥人張”在“終結”的命運中代代傳承。第六代傳人張宇說：“從第一代開始，我們就要求後代一定要有變化，做的一樣就說明沒什麼出息，要做就要做到與眾不同。”這種求同存異的傳承方式正是“泥人張”經久不衰的祕訣。
馮驥才在《俗世奇人》中這樣寫道：手藝道上的人，捏泥人的“泥人張”排第一。而且，有第一，沒第二，第三差著十萬八千里。泥人張大名叫張明山。咸豐年間常去的地方有兩處。一是東北城角的戲院大觀樓，一是北關口的飯館天慶館。坐在那兒，為了瞧各樣的人，也為捏各樣的人。去大觀樓要看戲臺上的各種角色，去天慶館要看人世間的各種角色……”張明山（1826-1906），名長林，祖籍浙江紹興。其父名張萬泉，原本為一小書吏，後來由於丟失了職業舉家遷居天津，以私塾為業，並製作一些泥制的小玩具、小擺設。其子張明山從小耳濡目染，從小跟父親以捏泥人為業，因而成為嗜好。
道光二十四年(1844年)，著名的京劇名角余三勝到天津演出。18歲的張明山觀其演出數次，終塑成一尊余三勝泥像，抓住了他的神態特徵，被譽為“活余三勝”，形神畢肖，一時名噪津沽。就這麼著，被他捏過像的京劇名伶還有譚鑫培、楊小樓、汪桂芬、程長庚、田桂鳳……也許正因為“真”，怕張明山的伶人也有。據傳，某日，名醜劉趕三登臺演出，看到張明山端坐首席，趕忙退回後臺，他說怕張明山一五一十地捏出了他的醜像。眾人盡皆鬨笑，這一笑，張明山的“袖口裡捏泥人”也就傳開了，遂得“泥人張”的譽稱。如今，在天津的泥人張美術館，就珍藏著余三勝的戲裝像《黃鶴樓》，也是當世僅存的一件。
頤和園的樂壽堂，還存著張明山做的泥人，把玩這些泥人的就是慈禧太后。張明山20多歲時，被一個北京王爺請到府上做泥人。1904年，慈禧太后70大壽。慈禧面前，擺了一列壽禮。開灤礦物局送的純金雕塑《金八仙》擺在了最前，內務府大臣慶寬的“泥人張”擺在了最後。慈禧前面的看都沒看，徑直走到最後，拿起“泥人張”即愛不釋手。慶寬因此得慈禧寵愛。為考證此事，第六代傳人張宇找到慶寬在美國的孫子。他說：“此事可確信，祖父時常提起。”在王府呆了約兩年後，張明山因無法忍受過於約束的生活而去往上海。在上海期間，張明山和他的好友，也是我國曆史上著名的畫家任伯年互相學習，因此他在顏色方面的造詣也很深。這一點體現在他的作品裡就是彩塑的質量。張明山一生中創作了一萬多件作品。1906年，張明山辭世。9年後，他的作品《吹糖藝人》在美國舉行的獲巴拿馬萬國博覽會一等獎。自此，“泥人張”走出國門。
大師羅丹和格賽兒有一段對話說：“我告訴你一個重要的祕密。在這座維納斯像前，我們所感受到的真實生命的印象，你以為是怎麼來的？——是來自‘塑造’的學問。”“泥人張”的作品裡正是體現了這一學問，這也是“泥人張”作品裡顯現強烈生命感的一個原因。他們捕捉住人物剎那間的動態，並著刻劃人物內在的性格，再加施色。像張明山塑的《嚴振像》、《嚴仁波像》人物塑造得十分精確。對這兩件作品徐悲鴻1933年在《大陸雜誌》上評論說：“色雅而簡，至其比例之精確，骨骼之肯定與傳神之微妙，據吾在北方所見美術品中，只有歷代帝王像中宋太祖、太宗之像可以擬之。”
張明山於1906年去世，首先由其第五子張玉亭繼承“泥人張”的衣缽為第二代。第三代為張玉亭的長子張景福，第四代為張景福的長子張銘。第五代傳人為張銘之子張乃英，他不僅挖掘了“泥人張”的傳統技藝，而且有所創新與發展。1959年，天津成立了彩塑工作室，由張銘主持領導與教學工作，為天津培養了一批彩塑藝術傳人。如今，“泥人張”世家已傳承到第六代張宇，他在不斷精進泥塑作品的同時，也在為弘揚中國本土雕塑文化做著實在而具體的工作。天津不僅有泥塑特色校，而且在許多中小學中都開展了泥塑特色教育課程，而南開大學與天津大學開設的泥塑選修課，也標誌著“泥人張”第一次走進了高等教育的殿堂。“泥人張”正在將中國本土雕塑由認知、瞭解、喜愛、弘揚、傳承，拓展到用藝術影響人、改變人，並積極樹立中國人的文化自信。
說起天津的民間藝術，泥人張一定是最亮麗的招牌之一。作為首批被列入國家級非物質文化遺產名錄的項目，經歷六代父子相傳，它已傳承了近200年。與許多非遺項目的沒落甚至瀕危不同，泥人張依然煥發著勃勃生機。時代更迭，人們的審美趣味也發生了很大的變化，這種藝術何以能經久不衰？
世人認準“泥人張”，許是覺得張家每一代都有模子傳下來，所以買來的泥人，和200年前的文物，是一樣的，而張家也可以靠著第一代的招牌，千秋萬代地賣泥人。可事實上根本不是，從一開始就不是。只有第一代張明山，才是“泥人張”。“泥人張”第一代張明山在離開天津進宮之前，特意將兒子張玉亭叫到作坊，當面兒把之前自己的泥塑模具砸碎了，然後告訴他，“你今後只有靠自己了”。當時張玉亭才十幾歲，沒有模子就沒有靠山，就意味著重新開始，老主顧的訂購，一家老小的吃喝，都要自己想辦法了。而且張家有父不教子的規矩。“泥人張”的六代傳人都是在六七歲進作坊，可以看，可以玩，但沒人教。看的這個過程，能學多少是多少，這才是自己的真本事。對於他們來說，還沒入門，技法的培訓已經完成，後面就是自我成長，幾家匠人高手過招，活下來，便是師傅。而這一切，都是靠自己摔碎自己的舊作而養成的。
“世家”一詞出自《史記》，表示家族三世以上從事同一事業，而“泥人張世家”，藝傳六世，代有名家。“世家”儼然已成為“泥人張”的獨特標誌。對張家來說，比“泥人張”這個品牌更重要的，是人。是一代一代人在舊作的碎片上重新站起，是一代又一代人對世界的審察和對藝術的觸角。這應該是一種魚躍龍門式的挑戰，但又確乎是一種幸事了。因為在時代的作用力下，幾代人在技藝和藝術追求上差別會很大，少年人出去學了新的東西回來，父輩也理解不了。就是這樣，一代接著一代，從終點回到原點，再從原點往前走，“泥人張”在“終結”的命運中代代傳承。第六代傳人張宇說：“從第一代開始，我們就要求後代一定要有變化，做的一樣就說明沒什麼出息，要做就要做到與眾不同。”這種求同存異的傳承方式正是“泥人張”經久不衰的祕訣。
馮驥才在《俗世奇人》中這樣寫道：手藝道上的人，捏泥人的“泥人張”排第一。而且，有第一，沒第二，第三差著十萬八千里。泥人張大名叫張明山。咸豐年間常去的地方有兩處。一是東北城角的戲院大觀樓，一是北關口的飯館天慶館。坐在那兒，為了瞧各樣的人，也為捏各樣的人。去大觀樓要看戲臺上的各種角色，去天慶館要看人世間的各種角色……”張明山（1826-1906），名長林，祖籍浙江紹興。其父名張萬泉，原本為一小書吏，後來由於丟失了職業舉家遷居天津，以私塾為業，並製作一些泥制的小玩具、小擺設。其子張明山從小耳濡目染，從小跟父親以捏泥人為業，因而成為嗜好。
道光二十四年(1844年)，著名的京劇名角余三勝到天津演出。18歲的張明山觀其演出數次，終塑成一尊余三勝泥像，抓住了他的神態特徵，被譽為“活余三勝”，形神畢肖，一時名噪津沽。就這麼著，被他捏過像的京劇名伶還有譚鑫培、楊小樓、汪桂芬、程長庚、田桂鳳……也許正因為“真”，怕張明山的伶人也有。據傳，某日，名醜劉趕三登臺演出，看到張明山端坐首席，趕忙退回後臺，他說怕張明山一五一十地捏出了他的醜像。眾人盡皆鬨笑，這一笑，張明山的“袖口裡捏泥人”也就傳開了，遂得“泥人張”的譽稱。如今，在天津的泥人張美術館，就珍藏著余三勝的戲裝像《黃鶴樓》，也是當世僅存的一件。
頤和園的樂壽堂，還存著張明山做的泥人，把玩這些泥人的就是慈禧太后。張明山20多歲時，被一個北京王爺請到府上做泥人。1904年，慈禧太后70大壽。慈禧面前，擺了一列壽禮。開灤礦物局送的純金雕塑《金八仙》擺在了最前，內務府大臣慶寬的“泥人張”擺在了最後。慈禧前面的看都沒看，徑直走到最後，拿起“泥人張”即愛不釋手。慶寬因此得慈禧寵愛。為考證此事，第六代傳人張宇找到慶寬在美國的孫子。他說：“此事可確信，祖父時常提起。”在王府呆了約兩年後，張明山因無法忍受過於約束的生活而去往上海。在上海期間，張明山和他的好友，也是我國曆史上著名的畫家任伯年互相學習，因此他在顏色方面的造詣也很深。這一點體現在他的作品裡就是彩塑的質量。張明山一生中創作了一萬多件作品。1906年，張明山辭世。9年後，他的作品《吹糖藝人》在美國舉行的獲巴拿馬萬國博覽會一等獎。自此，“泥人張”走出國門。
大師羅丹和格賽兒有一段對話說：“我告訴你一個重要的祕密。在這座維納斯像前，我們所感受到的真實生命的印象，你以為是怎麼來的？——是來自‘塑造’的學問。”“泥人張”的作品裡正是體現了這一學問，這也是“泥人張”作品裡顯現強烈生命感的一個原因。他們捕捉住人物剎那間的動態，並著刻劃人物內在的性格，再加施色。像張明山塑的《嚴振像》、《嚴仁波像》人物塑造得十分精確。對這兩件作品徐悲鴻1933年在《大陸雜誌》上評論說：“色雅而簡，至其比例之精確，骨骼之肯定與傳神之微妙，據吾在北方所見美術品中，只有歷代帝王像中宋太祖、太宗之像可以擬之。”
張明山於1906年去世，首先由其第五子張玉亭繼承“泥人張”的衣缽為第二代。第三代為張玉亭的長子張景福，第四代為張景福的長子張銘。第五代傳人為張銘之子張乃英，他不僅挖掘了“泥人張”的傳統技藝，而且有所創新與發展。1959年，天津成立了彩塑工作室，由張銘主持領導與教學工作，為天津培養了一批彩塑藝術傳人。如今，“泥人張”世家已傳承到第六代張宇，他在不斷精進泥塑作品的同時，也在為弘揚中國本土雕塑文化做著實在而具體的工作。天津不僅有泥塑特色校，而且在許多中小學中都開展了泥塑特色教育課程，而南開大學與天津大學開設的泥塑選修課，也標誌著“泥人張”第一次走進了高等教育的殿堂。“泥人張”正在將中國本土雕塑由認知、瞭解、喜愛、弘揚、傳承，拓展到用藝術影響人、改變人，並積極樹立中國人的文化自信。