前些日子，娛樂圈最大的新聞莫過於“馬伊琍與文章離婚”。五年夫妻，馬伊琍曾試以“且行且珍惜”抵住外抵內守，而今告別“各生歡喜”。
前些日子，娛樂圈最大的新聞莫過於“馬伊琍與文章離婚”。五年夫妻，馬伊琍曾試以“且行且珍惜”抵住外抵內守，而今告別“各生歡喜”。
因第三者介入使得婚姻岌岌可危，後以離婚散場，大眾不免將馬伊琍和她飾演的羅子君聯繫起來。參演《我的前半生》是近兩年馬伊琍迴歸幕前最出色之作，其中的主人公羅子君一角廣為人知。子君的丈夫“暗度陳倉”，毀了一樁婚姻，與劇外醜聞尷尬巧合。
其實，看明星新聞也好，聽身邊消息也罷，離婚率逐年上升的時代，誰和誰分手不再引人側目，誰離開誰不能活呢，我們更佩服的是轉身之後伊過得更精彩。戲是戲，現實歸現實，大家普遍認為堅韌的“馬司令”會比哭哭鬧鬧的羅子君更容易在變故後實現生活重建。
再觀劇版《我的前半生》的同時，我找來了亦舒的原著閱讀，發現不同時代語境下，由一樁離婚案引發出對女性面對婚姻困境議題的探討方向也有所不同。
前些日子，娛樂圈最大的新聞莫過於“馬伊琍與文章離婚”。五年夫妻，馬伊琍曾試以“且行且珍惜”抵住外抵內守，而今告別“各生歡喜”。
因第三者介入使得婚姻岌岌可危，後以離婚散場，大眾不免將馬伊琍和她飾演的羅子君聯繫起來。參演《我的前半生》是近兩年馬伊琍迴歸幕前最出色之作，其中的主人公羅子君一角廣為人知。子君的丈夫“暗度陳倉”，毀了一樁婚姻，與劇外醜聞尷尬巧合。
其實，看明星新聞也好，聽身邊消息也罷，離婚率逐年上升的時代，誰和誰分手不再引人側目，誰離開誰不能活呢，我們更佩服的是轉身之後伊過得更精彩。戲是戲，現實歸現實，大家普遍認為堅韌的“馬司令”會比哭哭鬧鬧的羅子君更容易在變故後實現生活重建。
再觀劇版《我的前半生》的同時，我找來了亦舒的原著閱讀，發現不同時代語境下，由一樁離婚案引發出對女性面對婚姻困境議題的探討方向也有所不同。
三個面目相似卻不等同的子君
子君，這個人物形象最早源於魯迅先生於1925年創作的小說《傷逝》。
書中的男主人公名為涓生，女主人公名為子君。起初，涓生與子君是追求進步的新青年，兩人突破層層阻礙步入婚姻。婚後，子君完全投身於生活瑣碎中，“中斷”了思想上的追求，而涓生對子君的愛也隨之幻滅。另一方面，涓生失業，兩人完全失去經濟來源，最終涓生提出與子君離婚。子君鬱郁而亡，涓生也因子君的離去而傷懷不已，一雙夫妻一逝一傷。
前些日子，娛樂圈最大的新聞莫過於“馬伊琍與文章離婚”。五年夫妻，馬伊琍曾試以“且行且珍惜”抵住外抵內守，而今告別“各生歡喜”。
因第三者介入使得婚姻岌岌可危，後以離婚散場，大眾不免將馬伊琍和她飾演的羅子君聯繫起來。參演《我的前半生》是近兩年馬伊琍迴歸幕前最出色之作，其中的主人公羅子君一角廣為人知。子君的丈夫“暗度陳倉”，毀了一樁婚姻，與劇外醜聞尷尬巧合。
其實，看明星新聞也好，聽身邊消息也罷，離婚率逐年上升的時代，誰和誰分手不再引人側目，誰離開誰不能活呢，我們更佩服的是轉身之後伊過得更精彩。戲是戲，現實歸現實，大家普遍認為堅韌的“馬司令”會比哭哭鬧鬧的羅子君更容易在變故後實現生活重建。
再觀劇版《我的前半生》的同時，我找來了亦舒的原著閱讀，發現不同時代語境下，由一樁離婚案引發出對女性面對婚姻困境議題的探討方向也有所不同。
三個面目相似卻不等同的子君
子君，這個人物形象最早源於魯迅先生於1925年創作的小說《傷逝》。
書中的男主人公名為涓生，女主人公名為子君。起初，涓生與子君是追求進步的新青年，兩人突破層層阻礙步入婚姻。婚後，子君完全投身於生活瑣碎中，“中斷”了思想上的追求，而涓生對子君的愛也隨之幻滅。另一方面，涓生失業，兩人完全失去經濟來源，最終涓生提出與子君離婚。子君鬱郁而亡，涓生也因子君的離去而傷懷不已，一雙夫妻一逝一傷。
電影版《傷逝》劇照
到了上世紀80年代，“師太”亦舒將子君和涓生的故事搬到香港社會環境下，創作了長篇小說《我的前半生》。截然不同的是，分離是《傷逝》的結尾，卻是《我的前半生》的開端。
經濟問題不再是問題。結婚十幾年，富太太子君只知購物逛街的，對丈夫在外另結新歡一無所知。突然被通知離婚，兩眼一抹黑，天昏地暗，不知如何過活……
前些日子，娛樂圈最大的新聞莫過於“馬伊琍與文章離婚”。五年夫妻，馬伊琍曾試以“且行且珍惜”抵住外抵內守，而今告別“各生歡喜”。
因第三者介入使得婚姻岌岌可危，後以離婚散場，大眾不免將馬伊琍和她飾演的羅子君聯繫起來。參演《我的前半生》是近兩年馬伊琍迴歸幕前最出色之作，其中的主人公羅子君一角廣為人知。子君的丈夫“暗度陳倉”，毀了一樁婚姻，與劇外醜聞尷尬巧合。
其實，看明星新聞也好，聽身邊消息也罷，離婚率逐年上升的時代，誰和誰分手不再引人側目，誰離開誰不能活呢，我們更佩服的是轉身之後伊過得更精彩。戲是戲，現實歸現實，大家普遍認為堅韌的“馬司令”會比哭哭鬧鬧的羅子君更容易在變故後實現生活重建。
再觀劇版《我的前半生》的同時，我找來了亦舒的原著閱讀，發現不同時代語境下，由一樁離婚案引發出對女性面對婚姻困境議題的探討方向也有所不同。
三個面目相似卻不等同的子君
子君，這個人物形象最早源於魯迅先生於1925年創作的小說《傷逝》。
書中的男主人公名為涓生，女主人公名為子君。起初，涓生與子君是追求進步的新青年，兩人突破層層阻礙步入婚姻。婚後，子君完全投身於生活瑣碎中，“中斷”了思想上的追求，而涓生對子君的愛也隨之幻滅。另一方面，涓生失業，兩人完全失去經濟來源，最終涓生提出與子君離婚。子君鬱郁而亡，涓生也因子君的離去而傷懷不已，一雙夫妻一逝一傷。
電影版《傷逝》劇照
到了上世紀80年代，“師太”亦舒將子君和涓生的故事搬到香港社會環境下，創作了長篇小說《我的前半生》。截然不同的是，分離是《傷逝》的結尾，卻是《我的前半生》的開端。
經濟問題不再是問題。結婚十幾年，富太太子君只知購物逛街的，對丈夫在外另結新歡一無所知。突然被通知離婚，兩眼一抹黑，天昏地暗，不知如何過活……
亦舒本人
2017年，劇版改編的《我的前半生》播出。子君開口帶著上海話的味道，仍是衣食無憂，一樣被丈夫“推出”舒適區，不得不自尋活路。
三個子君，活在不同時空，嚮往地久天長於一人託付終生，陷於婚姻安穩的假象，卻渾然不知家庭主婦竟是“高危職業”，一朝被丈夫下了離婚通知，眼前生活頃刻崩塌，悲傷無措。然而三個子君的命運不盡相同。
前些日子，娛樂圈最大的新聞莫過於“馬伊琍與文章離婚”。五年夫妻，馬伊琍曾試以“且行且珍惜”抵住外抵內守，而今告別“各生歡喜”。
因第三者介入使得婚姻岌岌可危，後以離婚散場，大眾不免將馬伊琍和她飾演的羅子君聯繫起來。參演《我的前半生》是近兩年馬伊琍迴歸幕前最出色之作，其中的主人公羅子君一角廣為人知。子君的丈夫“暗度陳倉”，毀了一樁婚姻，與劇外醜聞尷尬巧合。
其實，看明星新聞也好，聽身邊消息也罷，離婚率逐年上升的時代，誰和誰分手不再引人側目，誰離開誰不能活呢，我們更佩服的是轉身之後伊過得更精彩。戲是戲，現實歸現實，大家普遍認為堅韌的“馬司令”會比哭哭鬧鬧的羅子君更容易在變故後實現生活重建。
再觀劇版《我的前半生》的同時，我找來了亦舒的原著閱讀，發現不同時代語境下，由一樁離婚案引發出對女性面對婚姻困境議題的探討方向也有所不同。
三個面目相似卻不等同的子君
子君，這個人物形象最早源於魯迅先生於1925年創作的小說《傷逝》。
書中的男主人公名為涓生，女主人公名為子君。起初，涓生與子君是追求進步的新青年，兩人突破層層阻礙步入婚姻。婚後，子君完全投身於生活瑣碎中，“中斷”了思想上的追求，而涓生對子君的愛也隨之幻滅。另一方面，涓生失業，兩人完全失去經濟來源，最終涓生提出與子君離婚。子君鬱郁而亡，涓生也因子君的離去而傷懷不已，一雙夫妻一逝一傷。
電影版《傷逝》劇照
到了上世紀80年代，“師太”亦舒將子君和涓生的故事搬到香港社會環境下，創作了長篇小說《我的前半生》。截然不同的是，分離是《傷逝》的結尾，卻是《我的前半生》的開端。
經濟問題不再是問題。結婚十幾年，富太太子君只知購物逛街的，對丈夫在外另結新歡一無所知。突然被通知離婚，兩眼一抹黑，天昏地暗，不知如何過活……
亦舒本人
2017年，劇版改編的《我的前半生》播出。子君開口帶著上海話的味道，仍是衣食無憂，一樣被丈夫“推出”舒適區，不得不自尋活路。
三個子君，活在不同時空，嚮往地久天長於一人託付終生，陷於婚姻安穩的假象，卻渾然不知家庭主婦竟是“高危職業”，一朝被丈夫下了離婚通知，眼前生活頃刻崩塌，悲傷無措。然而三個子君的命運不盡相同。
二十年代，魯迅先生筆下的子君之死，回答的是“娜拉走後怎樣”的問題。易卜生的劇作《玩偶之家》中，家庭主婦娜拉某日意識到自己在家庭中不過是傀儡，“玩偶”一般的存在，她關上門，離家而去。離家後，娜拉過得怎樣？易卜生沒有回答。
魯迅先生認為，在當時社會環境條件下，封建思想尚根深蒂固，忘了如何飛翔的“籠中鳥”離開籠子後，只有兩種結局：不是墮落就是死亡。故而失婚的子君，難以自立於世，註定悲劇。
悲劇的意義不是悲慼，而是呼應女性解放運動，呼喚女性自覺、自醒、自強的意識。切不可學舊時婦女束縛於“三綱五常”下，更不可丟開經濟和精神上的獨立性。
八十年代的香港，社會經濟已趨於快速增長之勢，女性地位也有了大改觀。社會上不少有如唐晶式與男人同場競技的女強人，更多的是家庭主婦。子君是家庭主婦裡最清閒的那一類，每日只需喝喝下午茶、購物逛街。別人恭維她嫁了好男人，她自己也麻痺在現世安穩的幻象中。
亦舒改寫了悲劇，給了子君“活路”。安排子君在唐晶勸導下重返社會，自食其力，找出下半生的活法。
劇版《我的前半生》沿用了亦舒小說的故事內核，子君被丈夫拋棄，需自謀生路。
前些日子，娛樂圈最大的新聞莫過於“馬伊琍與文章離婚”。五年夫妻，馬伊琍曾試以“且行且珍惜”抵住外抵內守，而今告別“各生歡喜”。
因第三者介入使得婚姻岌岌可危，後以離婚散場，大眾不免將馬伊琍和她飾演的羅子君聯繫起來。參演《我的前半生》是近兩年馬伊琍迴歸幕前最出色之作，其中的主人公羅子君一角廣為人知。子君的丈夫“暗度陳倉”，毀了一樁婚姻，與劇外醜聞尷尬巧合。
其實，看明星新聞也好，聽身邊消息也罷，離婚率逐年上升的時代，誰和誰分手不再引人側目，誰離開誰不能活呢，我們更佩服的是轉身之後伊過得更精彩。戲是戲，現實歸現實，大家普遍認為堅韌的“馬司令”會比哭哭鬧鬧的羅子君更容易在變故後實現生活重建。
再觀劇版《我的前半生》的同時，我找來了亦舒的原著閱讀，發現不同時代語境下，由一樁離婚案引發出對女性面對婚姻困境議題的探討方向也有所不同。
三個面目相似卻不等同的子君
子君，這個人物形象最早源於魯迅先生於1925年創作的小說《傷逝》。
書中的男主人公名為涓生，女主人公名為子君。起初，涓生與子君是追求進步的新青年，兩人突破層層阻礙步入婚姻。婚後，子君完全投身於生活瑣碎中，“中斷”了思想上的追求，而涓生對子君的愛也隨之幻滅。另一方面，涓生失業，兩人完全失去經濟來源，最終涓生提出與子君離婚。子君鬱郁而亡，涓生也因子君的離去而傷懷不已，一雙夫妻一逝一傷。
電影版《傷逝》劇照
到了上世紀80年代，“師太”亦舒將子君和涓生的故事搬到香港社會環境下，創作了長篇小說《我的前半生》。截然不同的是，分離是《傷逝》的結尾，卻是《我的前半生》的開端。
經濟問題不再是問題。結婚十幾年，富太太子君只知購物逛街的，對丈夫在外另結新歡一無所知。突然被通知離婚，兩眼一抹黑，天昏地暗，不知如何過活……
亦舒本人
2017年，劇版改編的《我的前半生》播出。子君開口帶著上海話的味道，仍是衣食無憂，一樣被丈夫“推出”舒適區，不得不自尋活路。
三個子君，活在不同時空，嚮往地久天長於一人託付終生，陷於婚姻安穩的假象，卻渾然不知家庭主婦竟是“高危職業”，一朝被丈夫下了離婚通知，眼前生活頃刻崩塌，悲傷無措。然而三個子君的命運不盡相同。
二十年代，魯迅先生筆下的子君之死，回答的是“娜拉走後怎樣”的問題。易卜生的劇作《玩偶之家》中，家庭主婦娜拉某日意識到自己在家庭中不過是傀儡，“玩偶”一般的存在，她關上門，離家而去。離家後，娜拉過得怎樣？易卜生沒有回答。
魯迅先生認為，在當時社會環境條件下，封建思想尚根深蒂固，忘了如何飛翔的“籠中鳥”離開籠子後，只有兩種結局：不是墮落就是死亡。故而失婚的子君，難以自立於世，註定悲劇。
悲劇的意義不是悲慼，而是呼應女性解放運動，呼喚女性自覺、自醒、自強的意識。切不可學舊時婦女束縛於“三綱五常”下，更不可丟開經濟和精神上的獨立性。
八十年代的香港，社會經濟已趨於快速增長之勢，女性地位也有了大改觀。社會上不少有如唐晶式與男人同場競技的女強人，更多的是家庭主婦。子君是家庭主婦裡最清閒的那一類，每日只需喝喝下午茶、購物逛街。別人恭維她嫁了好男人，她自己也麻痺在現世安穩的幻象中。
亦舒改寫了悲劇，給了子君“活路”。安排子君在唐晶勸導下重返社會，自食其力，找出下半生的活法。
劇版《我的前半生》沿用了亦舒小說的故事內核，子君被丈夫拋棄，需自謀生路。
但2017劇版並不是照搬，與小說原著存在諸多不同。人物關係方面，為了增強衝突性，劇版中唐晶的男友賀涵與子君曖昧，這促成了一組三角關係，也使得子君和唐晶的友誼翻船。但在亦舒原著小說中，並不存在這樣的三角關係，它也不是作品的主要議題。
說到底，《我的前半生》要探討的底層問題仍是討論“娜拉走後怎樣”。
八十年代，或者二十一世紀，女性受教育程度已普遍提高，子君是接受過高等教育的女性，具備立足職場養活自己的基礎能力。只要肯工作，不至於餓死。所以問題變成，失婚的女性怎樣活才不算自暴自棄？如果想要重建生活又該如何下手。
觀劇或看原著，劇小希發現以下三點認知是遭遇婚姻危機的女性必須拎的清。
自檢、自醒
說離婚是晴天霹靂也好，是突遭危機也罷，一紙離婚協議一定驚醒夢中人，它意味著夫妻雙方從此橋歸橋路歸路，責任義務到此為止。
“我做錯了什麼？”“那個她比我好在哪裡？”這是當局者子君們首先會問的問題。
前些日子，娛樂圈最大的新聞莫過於“馬伊琍與文章離婚”。五年夫妻，馬伊琍曾試以“且行且珍惜”抵住外抵內守，而今告別“各生歡喜”。
因第三者介入使得婚姻岌岌可危，後以離婚散場，大眾不免將馬伊琍和她飾演的羅子君聯繫起來。參演《我的前半生》是近兩年馬伊琍迴歸幕前最出色之作，其中的主人公羅子君一角廣為人知。子君的丈夫“暗度陳倉”，毀了一樁婚姻，與劇外醜聞尷尬巧合。
其實，看明星新聞也好，聽身邊消息也罷，離婚率逐年上升的時代，誰和誰分手不再引人側目，誰離開誰不能活呢，我們更佩服的是轉身之後伊過得更精彩。戲是戲，現實歸現實，大家普遍認為堅韌的“馬司令”會比哭哭鬧鬧的羅子君更容易在變故後實現生活重建。
再觀劇版《我的前半生》的同時，我找來了亦舒的原著閱讀，發現不同時代語境下，由一樁離婚案引發出對女性面對婚姻困境議題的探討方向也有所不同。
三個面目相似卻不等同的子君
子君，這個人物形象最早源於魯迅先生於1925年創作的小說《傷逝》。
書中的男主人公名為涓生，女主人公名為子君。起初，涓生與子君是追求進步的新青年，兩人突破層層阻礙步入婚姻。婚後，子君完全投身於生活瑣碎中，“中斷”了思想上的追求，而涓生對子君的愛也隨之幻滅。另一方面，涓生失業，兩人完全失去經濟來源，最終涓生提出與子君離婚。子君鬱郁而亡，涓生也因子君的離去而傷懷不已，一雙夫妻一逝一傷。
電影版《傷逝》劇照
到了上世紀80年代，“師太”亦舒將子君和涓生的故事搬到香港社會環境下，創作了長篇小說《我的前半生》。截然不同的是，分離是《傷逝》的結尾，卻是《我的前半生》的開端。
經濟問題不再是問題。結婚十幾年，富太太子君只知購物逛街的，對丈夫在外另結新歡一無所知。突然被通知離婚，兩眼一抹黑，天昏地暗，不知如何過活……
亦舒本人
2017年，劇版改編的《我的前半生》播出。子君開口帶著上海話的味道，仍是衣食無憂，一樣被丈夫“推出”舒適區，不得不自尋活路。
三個子君，活在不同時空，嚮往地久天長於一人託付終生，陷於婚姻安穩的假象，卻渾然不知家庭主婦竟是“高危職業”，一朝被丈夫下了離婚通知，眼前生活頃刻崩塌，悲傷無措。然而三個子君的命運不盡相同。
二十年代，魯迅先生筆下的子君之死，回答的是“娜拉走後怎樣”的問題。易卜生的劇作《玩偶之家》中，家庭主婦娜拉某日意識到自己在家庭中不過是傀儡，“玩偶”一般的存在，她關上門，離家而去。離家後，娜拉過得怎樣？易卜生沒有回答。
魯迅先生認為，在當時社會環境條件下，封建思想尚根深蒂固，忘了如何飛翔的“籠中鳥”離開籠子後，只有兩種結局：不是墮落就是死亡。故而失婚的子君，難以自立於世，註定悲劇。
悲劇的意義不是悲慼，而是呼應女性解放運動，呼喚女性自覺、自醒、自強的意識。切不可學舊時婦女束縛於“三綱五常”下，更不可丟開經濟和精神上的獨立性。
八十年代的香港，社會經濟已趨於快速增長之勢，女性地位也有了大改觀。社會上不少有如唐晶式與男人同場競技的女強人，更多的是家庭主婦。子君是家庭主婦裡最清閒的那一類，每日只需喝喝下午茶、購物逛街。別人恭維她嫁了好男人，她自己也麻痺在現世安穩的幻象中。
亦舒改寫了悲劇，給了子君“活路”。安排子君在唐晶勸導下重返社會，自食其力，找出下半生的活法。
劇版《我的前半生》沿用了亦舒小說的故事內核，子君被丈夫拋棄，需自謀生路。
但2017劇版並不是照搬，與小說原著存在諸多不同。人物關係方面，為了增強衝突性，劇版中唐晶的男友賀涵與子君曖昧，這促成了一組三角關係，也使得子君和唐晶的友誼翻船。但在亦舒原著小說中，並不存在這樣的三角關係，它也不是作品的主要議題。
說到底，《我的前半生》要探討的底層問題仍是討論“娜拉走後怎樣”。
八十年代，或者二十一世紀，女性受教育程度已普遍提高，子君是接受過高等教育的女性，具備立足職場養活自己的基礎能力。只要肯工作，不至於餓死。所以問題變成，失婚的女性怎樣活才不算自暴自棄？如果想要重建生活又該如何下手。
觀劇或看原著，劇小希發現以下三點認知是遭遇婚姻危機的女性必須拎的清。
自檢、自醒
說離婚是晴天霹靂也好，是突遭危機也罷，一紙離婚協議一定驚醒夢中人，它意味著夫妻雙方從此橋歸橋路歸路，責任義務到此為止。
“我做錯了什麼？”“那個她比我好在哪裡？”這是當局者子君們首先會問的問題。
一些渣男“喜新厭舊”。但這不不能概括所有離婚。小說中的涓生、電視劇版中的俊生，作為子君的丈夫，一臉委屈樣，說著感受不到妻子的關愛。
乍一聽覺得真可氣，背叛者怎麼成了受害者？所以子君想不通、氣不過。而身邊他人卻能說出不同看法。
在小說原著中，子君生下一兒一女，青春期的女兒安兒認為子君“輸”在了女人味。連唐晶那樣的“強悍”職場女性都懂得適時在男人面前柔聲細語，而子君卻從不嬌滴滴地“撒嬌”，難怪要輸給看起來姿色差一籌的介入者。
劇版中的子君對奢侈品瞭解甚多，卻在兒子面前搞不清“角膜”為何物。本是大學畢業生，變成五穀不識，只關心物質享受的俗人，不能不說可憐的表象下有可恨的惋惜。
子君曾是可愛的女人，變動到不被愛的位置真的不能全怪他人插足。換句話說，假如兩人之間關係牢不可破，外人是插不進腳的。
前些日子，娛樂圈最大的新聞莫過於“馬伊琍與文章離婚”。五年夫妻，馬伊琍曾試以“且行且珍惜”抵住外抵內守，而今告別“各生歡喜”。
因第三者介入使得婚姻岌岌可危，後以離婚散場，大眾不免將馬伊琍和她飾演的羅子君聯繫起來。參演《我的前半生》是近兩年馬伊琍迴歸幕前最出色之作，其中的主人公羅子君一角廣為人知。子君的丈夫“暗度陳倉”，毀了一樁婚姻，與劇外醜聞尷尬巧合。
其實，看明星新聞也好，聽身邊消息也罷，離婚率逐年上升的時代，誰和誰分手不再引人側目，誰離開誰不能活呢，我們更佩服的是轉身之後伊過得更精彩。戲是戲，現實歸現實，大家普遍認為堅韌的“馬司令”會比哭哭鬧鬧的羅子君更容易在變故後實現生活重建。
再觀劇版《我的前半生》的同時，我找來了亦舒的原著閱讀，發現不同時代語境下，由一樁離婚案引發出對女性面對婚姻困境議題的探討方向也有所不同。
三個面目相似卻不等同的子君
子君，這個人物形象最早源於魯迅先生於1925年創作的小說《傷逝》。
書中的男主人公名為涓生，女主人公名為子君。起初，涓生與子君是追求進步的新青年，兩人突破層層阻礙步入婚姻。婚後，子君完全投身於生活瑣碎中，“中斷”了思想上的追求，而涓生對子君的愛也隨之幻滅。另一方面，涓生失業，兩人完全失去經濟來源，最終涓生提出與子君離婚。子君鬱郁而亡，涓生也因子君的離去而傷懷不已，一雙夫妻一逝一傷。
電影版《傷逝》劇照
到了上世紀80年代，“師太”亦舒將子君和涓生的故事搬到香港社會環境下，創作了長篇小說《我的前半生》。截然不同的是，分離是《傷逝》的結尾，卻是《我的前半生》的開端。
經濟問題不再是問題。結婚十幾年，富太太子君只知購物逛街的，對丈夫在外另結新歡一無所知。突然被通知離婚，兩眼一抹黑，天昏地暗，不知如何過活……
亦舒本人
2017年，劇版改編的《我的前半生》播出。子君開口帶著上海話的味道，仍是衣食無憂，一樣被丈夫“推出”舒適區，不得不自尋活路。
三個子君，活在不同時空，嚮往地久天長於一人託付終生，陷於婚姻安穩的假象，卻渾然不知家庭主婦竟是“高危職業”，一朝被丈夫下了離婚通知，眼前生活頃刻崩塌，悲傷無措。然而三個子君的命運不盡相同。
二十年代，魯迅先生筆下的子君之死，回答的是“娜拉走後怎樣”的問題。易卜生的劇作《玩偶之家》中，家庭主婦娜拉某日意識到自己在家庭中不過是傀儡，“玩偶”一般的存在，她關上門，離家而去。離家後，娜拉過得怎樣？易卜生沒有回答。
魯迅先生認為，在當時社會環境條件下，封建思想尚根深蒂固，忘了如何飛翔的“籠中鳥”離開籠子後，只有兩種結局：不是墮落就是死亡。故而失婚的子君，難以自立於世，註定悲劇。
悲劇的意義不是悲慼，而是呼應女性解放運動，呼喚女性自覺、自醒、自強的意識。切不可學舊時婦女束縛於“三綱五常”下，更不可丟開經濟和精神上的獨立性。
八十年代的香港，社會經濟已趨於快速增長之勢，女性地位也有了大改觀。社會上不少有如唐晶式與男人同場競技的女強人，更多的是家庭主婦。子君是家庭主婦裡最清閒的那一類，每日只需喝喝下午茶、購物逛街。別人恭維她嫁了好男人，她自己也麻痺在現世安穩的幻象中。
亦舒改寫了悲劇，給了子君“活路”。安排子君在唐晶勸導下重返社會，自食其力，找出下半生的活法。
劇版《我的前半生》沿用了亦舒小說的故事內核，子君被丈夫拋棄，需自謀生路。
但2017劇版並不是照搬，與小說原著存在諸多不同。人物關係方面，為了增強衝突性，劇版中唐晶的男友賀涵與子君曖昧，這促成了一組三角關係，也使得子君和唐晶的友誼翻船。但在亦舒原著小說中，並不存在這樣的三角關係，它也不是作品的主要議題。
說到底，《我的前半生》要探討的底層問題仍是討論“娜拉走後怎樣”。
八十年代，或者二十一世紀，女性受教育程度已普遍提高，子君是接受過高等教育的女性，具備立足職場養活自己的基礎能力。只要肯工作，不至於餓死。所以問題變成，失婚的女性怎樣活才不算自暴自棄？如果想要重建生活又該如何下手。
觀劇或看原著，劇小希發現以下三點認知是遭遇婚姻危機的女性必須拎的清。
自檢、自醒
說離婚是晴天霹靂也好，是突遭危機也罷，一紙離婚協議一定驚醒夢中人，它意味著夫妻雙方從此橋歸橋路歸路，責任義務到此為止。
“我做錯了什麼？”“那個她比我好在哪裡？”這是當局者子君們首先會問的問題。
一些渣男“喜新厭舊”。但這不不能概括所有離婚。小說中的涓生、電視劇版中的俊生，作為子君的丈夫，一臉委屈樣，說著感受不到妻子的關愛。
乍一聽覺得真可氣，背叛者怎麼成了受害者？所以子君想不通、氣不過。而身邊他人卻能說出不同看法。
在小說原著中，子君生下一兒一女，青春期的女兒安兒認為子君“輸”在了女人味。連唐晶那樣的“強悍”職場女性都懂得適時在男人面前柔聲細語，而子君卻從不嬌滴滴地“撒嬌”，難怪要輸給看起來姿色差一籌的介入者。
劇版中的子君對奢侈品瞭解甚多，卻在兒子面前搞不清“角膜”為何物。本是大學畢業生，變成五穀不識，只關心物質享受的俗人，不能不說可憐的表象下有可恨的惋惜。
子君曾是可愛的女人，變動到不被愛的位置真的不能全怪他人插足。換句話說，假如兩人之間關係牢不可破，外人是插不進腳的。
恰如唐晶所言：“跳探戈需要兩個人，不見得全是史涓生的不是。”
只有檢視自己在婚姻中的不足之處，才不會一味怨天怨人怨命運不公，失去重新構建生活的機會。
你若肯自醒，沒有能阻止你成長。生活要繼續，只是傷春悲秋是沒飯吃的。
自立，不是換個“柺杖”
“師太”亦舒有過婚姻失敗體驗，這讓她悟出一個道理：經濟獨立和空氣一樣重要。她曾在採訪中說過這樣一段話，“你自己經濟搞不好，簡直限自己於不義，有什麼風吹草動，就活不下去了，心灰意冷，做些傻事。你經濟搞好，感情糾紛還是那件事，你卻有心思搞好感情的事，因為自己的生活有保障了。”
這種思想體現到作品中，便是子君被迫走出舒適安樂窩，做了個有韌性的社會畜。從前的子君沒體會過討生活的艱辛，人到中年擠在一群疲憊社會畜中間求微薄月薪才知臉難看、錢難掙。
前些日子，娛樂圈最大的新聞莫過於“馬伊琍與文章離婚”。五年夫妻，馬伊琍曾試以“且行且珍惜”抵住外抵內守，而今告別“各生歡喜”。
因第三者介入使得婚姻岌岌可危，後以離婚散場，大眾不免將馬伊琍和她飾演的羅子君聯繫起來。參演《我的前半生》是近兩年馬伊琍迴歸幕前最出色之作，其中的主人公羅子君一角廣為人知。子君的丈夫“暗度陳倉”，毀了一樁婚姻，與劇外醜聞尷尬巧合。
其實，看明星新聞也好，聽身邊消息也罷，離婚率逐年上升的時代，誰和誰分手不再引人側目，誰離開誰不能活呢，我們更佩服的是轉身之後伊過得更精彩。戲是戲，現實歸現實，大家普遍認為堅韌的“馬司令”會比哭哭鬧鬧的羅子君更容易在變故後實現生活重建。
再觀劇版《我的前半生》的同時，我找來了亦舒的原著閱讀，發現不同時代語境下，由一樁離婚案引發出對女性面對婚姻困境議題的探討方向也有所不同。
三個面目相似卻不等同的子君
子君，這個人物形象最早源於魯迅先生於1925年創作的小說《傷逝》。
書中的男主人公名為涓生，女主人公名為子君。起初，涓生與子君是追求進步的新青年，兩人突破層層阻礙步入婚姻。婚後，子君完全投身於生活瑣碎中，“中斷”了思想上的追求，而涓生對子君的愛也隨之幻滅。另一方面，涓生失業，兩人完全失去經濟來源，最終涓生提出與子君離婚。子君鬱郁而亡，涓生也因子君的離去而傷懷不已，一雙夫妻一逝一傷。
電影版《傷逝》劇照
到了上世紀80年代，“師太”亦舒將子君和涓生的故事搬到香港社會環境下，創作了長篇小說《我的前半生》。截然不同的是，分離是《傷逝》的結尾，卻是《我的前半生》的開端。
經濟問題不再是問題。結婚十幾年，富太太子君只知購物逛街的，對丈夫在外另結新歡一無所知。突然被通知離婚，兩眼一抹黑，天昏地暗，不知如何過活……
亦舒本人
2017年，劇版改編的《我的前半生》播出。子君開口帶著上海話的味道，仍是衣食無憂，一樣被丈夫“推出”舒適區，不得不自尋活路。
三個子君，活在不同時空，嚮往地久天長於一人託付終生，陷於婚姻安穩的假象，卻渾然不知家庭主婦竟是“高危職業”，一朝被丈夫下了離婚通知，眼前生活頃刻崩塌，悲傷無措。然而三個子君的命運不盡相同。
二十年代，魯迅先生筆下的子君之死，回答的是“娜拉走後怎樣”的問題。易卜生的劇作《玩偶之家》中，家庭主婦娜拉某日意識到自己在家庭中不過是傀儡，“玩偶”一般的存在，她關上門，離家而去。離家後，娜拉過得怎樣？易卜生沒有回答。
魯迅先生認為，在當時社會環境條件下，封建思想尚根深蒂固，忘了如何飛翔的“籠中鳥”離開籠子後，只有兩種結局：不是墮落就是死亡。故而失婚的子君，難以自立於世，註定悲劇。
悲劇的意義不是悲慼，而是呼應女性解放運動，呼喚女性自覺、自醒、自強的意識。切不可學舊時婦女束縛於“三綱五常”下，更不可丟開經濟和精神上的獨立性。
八十年代的香港，社會經濟已趨於快速增長之勢，女性地位也有了大改觀。社會上不少有如唐晶式與男人同場競技的女強人，更多的是家庭主婦。子君是家庭主婦裡最清閒的那一類，每日只需喝喝下午茶、購物逛街。別人恭維她嫁了好男人，她自己也麻痺在現世安穩的幻象中。
亦舒改寫了悲劇，給了子君“活路”。安排子君在唐晶勸導下重返社會，自食其力，找出下半生的活法。
劇版《我的前半生》沿用了亦舒小說的故事內核，子君被丈夫拋棄，需自謀生路。
但2017劇版並不是照搬，與小說原著存在諸多不同。人物關係方面，為了增強衝突性，劇版中唐晶的男友賀涵與子君曖昧，這促成了一組三角關係，也使得子君和唐晶的友誼翻船。但在亦舒原著小說中，並不存在這樣的三角關係，它也不是作品的主要議題。
說到底，《我的前半生》要探討的底層問題仍是討論“娜拉走後怎樣”。
八十年代，或者二十一世紀，女性受教育程度已普遍提高，子君是接受過高等教育的女性，具備立足職場養活自己的基礎能力。只要肯工作，不至於餓死。所以問題變成，失婚的女性怎樣活才不算自暴自棄？如果想要重建生活又該如何下手。
觀劇或看原著，劇小希發現以下三點認知是遭遇婚姻危機的女性必須拎的清。
自檢、自醒
說離婚是晴天霹靂也好，是突遭危機也罷，一紙離婚協議一定驚醒夢中人，它意味著夫妻雙方從此橋歸橋路歸路，責任義務到此為止。
“我做錯了什麼？”“那個她比我好在哪裡？”這是當局者子君們首先會問的問題。
一些渣男“喜新厭舊”。但這不不能概括所有離婚。小說中的涓生、電視劇版中的俊生，作為子君的丈夫，一臉委屈樣，說著感受不到妻子的關愛。
乍一聽覺得真可氣，背叛者怎麼成了受害者？所以子君想不通、氣不過。而身邊他人卻能說出不同看法。
在小說原著中，子君生下一兒一女，青春期的女兒安兒認為子君“輸”在了女人味。連唐晶那樣的“強悍”職場女性都懂得適時在男人面前柔聲細語，而子君卻從不嬌滴滴地“撒嬌”，難怪要輸給看起來姿色差一籌的介入者。
劇版中的子君對奢侈品瞭解甚多，卻在兒子面前搞不清“角膜”為何物。本是大學畢業生，變成五穀不識，只關心物質享受的俗人，不能不說可憐的表象下有可恨的惋惜。
子君曾是可愛的女人，變動到不被愛的位置真的不能全怪他人插足。換句話說，假如兩人之間關係牢不可破，外人是插不進腳的。
恰如唐晶所言：“跳探戈需要兩個人，不見得全是史涓生的不是。”
只有檢視自己在婚姻中的不足之處，才不會一味怨天怨人怨命運不公，失去重新構建生活的機會。
你若肯自醒，沒有能阻止你成長。生活要繼續，只是傷春悲秋是沒飯吃的。
自立，不是換個“柺杖”
“師太”亦舒有過婚姻失敗體驗，這讓她悟出一個道理：經濟獨立和空氣一樣重要。她曾在採訪中說過這樣一段話，“你自己經濟搞不好，簡直限自己於不義，有什麼風吹草動，就活不下去了，心灰意冷，做些傻事。你經濟搞好，感情糾紛還是那件事，你卻有心思搞好感情的事，因為自己的生活有保障了。”
這種思想體現到作品中，便是子君被迫走出舒適安樂窩，做了個有韌性的社會畜。從前的子君沒體會過討生活的艱辛，人到中年擠在一群疲憊社會畜中間求微薄月薪才知臉難看、錢難掙。
不過，既有了自立的意願，子君咬牙挺著，漸漸也就適應了工薪族的日子。而這時的女性還需面對另一種試煉，是否接受男性的有意幫助。
原著小說裡有這麼個人物，陳總達。他是子君的同事，幫過子君點小忙，實際上這個有婦之夫竟打著算盤，想讓子君做他的情婦。亦舒揭露出這類男人之猥瑣，看似善良，其實是欺離異女性，讓她們身被罵名。獨立，絕不是從一段失敗婚姻掉進另一段更不堪的關係。
劇版中，靳東飾演的賀函可比陳總達清白高大的多。一個鑽石王老五，動不動化身拯救者，不是傾盆大雨裡送傘，就是暗中幫著找工作、化解職場困窘。可以這麼說，子君一有困難，準因賀函逢凶化吉。
前些日子，娛樂圈最大的新聞莫過於“馬伊琍與文章離婚”。五年夫妻，馬伊琍曾試以“且行且珍惜”抵住外抵內守，而今告別“各生歡喜”。
因第三者介入使得婚姻岌岌可危，後以離婚散場，大眾不免將馬伊琍和她飾演的羅子君聯繫起來。參演《我的前半生》是近兩年馬伊琍迴歸幕前最出色之作，其中的主人公羅子君一角廣為人知。子君的丈夫“暗度陳倉”，毀了一樁婚姻，與劇外醜聞尷尬巧合。
其實，看明星新聞也好，聽身邊消息也罷，離婚率逐年上升的時代，誰和誰分手不再引人側目，誰離開誰不能活呢，我們更佩服的是轉身之後伊過得更精彩。戲是戲，現實歸現實，大家普遍認為堅韌的“馬司令”會比哭哭鬧鬧的羅子君更容易在變故後實現生活重建。
再觀劇版《我的前半生》的同時，我找來了亦舒的原著閱讀，發現不同時代語境下，由一樁離婚案引發出對女性面對婚姻困境議題的探討方向也有所不同。
三個面目相似卻不等同的子君
子君，這個人物形象最早源於魯迅先生於1925年創作的小說《傷逝》。
書中的男主人公名為涓生，女主人公名為子君。起初，涓生與子君是追求進步的新青年，兩人突破層層阻礙步入婚姻。婚後，子君完全投身於生活瑣碎中，“中斷”了思想上的追求，而涓生對子君的愛也隨之幻滅。另一方面，涓生失業，兩人完全失去經濟來源，最終涓生提出與子君離婚。子君鬱郁而亡，涓生也因子君的離去而傷懷不已，一雙夫妻一逝一傷。
電影版《傷逝》劇照
到了上世紀80年代，“師太”亦舒將子君和涓生的故事搬到香港社會環境下，創作了長篇小說《我的前半生》。截然不同的是，分離是《傷逝》的結尾，卻是《我的前半生》的開端。
經濟問題不再是問題。結婚十幾年，富太太子君只知購物逛街的，對丈夫在外另結新歡一無所知。突然被通知離婚，兩眼一抹黑，天昏地暗，不知如何過活……
亦舒本人
2017年，劇版改編的《我的前半生》播出。子君開口帶著上海話的味道，仍是衣食無憂，一樣被丈夫“推出”舒適區，不得不自尋活路。
三個子君，活在不同時空，嚮往地久天長於一人託付終生，陷於婚姻安穩的假象，卻渾然不知家庭主婦竟是“高危職業”，一朝被丈夫下了離婚通知，眼前生活頃刻崩塌，悲傷無措。然而三個子君的命運不盡相同。
二十年代，魯迅先生筆下的子君之死，回答的是“娜拉走後怎樣”的問題。易卜生的劇作《玩偶之家》中，家庭主婦娜拉某日意識到自己在家庭中不過是傀儡，“玩偶”一般的存在，她關上門，離家而去。離家後，娜拉過得怎樣？易卜生沒有回答。
魯迅先生認為，在當時社會環境條件下，封建思想尚根深蒂固，忘了如何飛翔的“籠中鳥”離開籠子後，只有兩種結局：不是墮落就是死亡。故而失婚的子君，難以自立於世，註定悲劇。
悲劇的意義不是悲慼，而是呼應女性解放運動，呼喚女性自覺、自醒、自強的意識。切不可學舊時婦女束縛於“三綱五常”下，更不可丟開經濟和精神上的獨立性。
八十年代的香港，社會經濟已趨於快速增長之勢，女性地位也有了大改觀。社會上不少有如唐晶式與男人同場競技的女強人，更多的是家庭主婦。子君是家庭主婦裡最清閒的那一類，每日只需喝喝下午茶、購物逛街。別人恭維她嫁了好男人，她自己也麻痺在現世安穩的幻象中。
亦舒改寫了悲劇，給了子君“活路”。安排子君在唐晶勸導下重返社會，自食其力，找出下半生的活法。
劇版《我的前半生》沿用了亦舒小說的故事內核，子君被丈夫拋棄，需自謀生路。
但2017劇版並不是照搬，與小說原著存在諸多不同。人物關係方面，為了增強衝突性，劇版中唐晶的男友賀涵與子君曖昧，這促成了一組三角關係，也使得子君和唐晶的友誼翻船。但在亦舒原著小說中，並不存在這樣的三角關係，它也不是作品的主要議題。
說到底，《我的前半生》要探討的底層問題仍是討論“娜拉走後怎樣”。
八十年代，或者二十一世紀，女性受教育程度已普遍提高，子君是接受過高等教育的女性，具備立足職場養活自己的基礎能力。只要肯工作，不至於餓死。所以問題變成，失婚的女性怎樣活才不算自暴自棄？如果想要重建生活又該如何下手。
觀劇或看原著，劇小希發現以下三點認知是遭遇婚姻危機的女性必須拎的清。
自檢、自醒
說離婚是晴天霹靂也好，是突遭危機也罷，一紙離婚協議一定驚醒夢中人，它意味著夫妻雙方從此橋歸橋路歸路，責任義務到此為止。
“我做錯了什麼？”“那個她比我好在哪裡？”這是當局者子君們首先會問的問題。
一些渣男“喜新厭舊”。但這不不能概括所有離婚。小說中的涓生、電視劇版中的俊生，作為子君的丈夫，一臉委屈樣，說著感受不到妻子的關愛。
乍一聽覺得真可氣，背叛者怎麼成了受害者？所以子君想不通、氣不過。而身邊他人卻能說出不同看法。
在小說原著中，子君生下一兒一女，青春期的女兒安兒認為子君“輸”在了女人味。連唐晶那樣的“強悍”職場女性都懂得適時在男人面前柔聲細語，而子君卻從不嬌滴滴地“撒嬌”，難怪要輸給看起來姿色差一籌的介入者。
劇版中的子君對奢侈品瞭解甚多，卻在兒子面前搞不清“角膜”為何物。本是大學畢業生，變成五穀不識，只關心物質享受的俗人，不能不說可憐的表象下有可恨的惋惜。
子君曾是可愛的女人，變動到不被愛的位置真的不能全怪他人插足。換句話說，假如兩人之間關係牢不可破，外人是插不進腳的。
恰如唐晶所言：“跳探戈需要兩個人，不見得全是史涓生的不是。”
只有檢視自己在婚姻中的不足之處，才不會一味怨天怨人怨命運不公，失去重新構建生活的機會。
你若肯自醒，沒有能阻止你成長。生活要繼續，只是傷春悲秋是沒飯吃的。
自立，不是換個“柺杖”
“師太”亦舒有過婚姻失敗體驗，這讓她悟出一個道理：經濟獨立和空氣一樣重要。她曾在採訪中說過這樣一段話，“你自己經濟搞不好，簡直限自己於不義，有什麼風吹草動，就活不下去了，心灰意冷，做些傻事。你經濟搞好，感情糾紛還是那件事，你卻有心思搞好感情的事，因為自己的生活有保障了。”
這種思想體現到作品中，便是子君被迫走出舒適安樂窩，做了個有韌性的社會畜。從前的子君沒體會過討生活的艱辛，人到中年擠在一群疲憊社會畜中間求微薄月薪才知臉難看、錢難掙。
不過，既有了自立的意願，子君咬牙挺著，漸漸也就適應了工薪族的日子。而這時的女性還需面對另一種試煉，是否接受男性的有意幫助。
原著小說裡有這麼個人物，陳總達。他是子君的同事，幫過子君點小忙，實際上這個有婦之夫竟打著算盤，想讓子君做他的情婦。亦舒揭露出這類男人之猥瑣，看似善良，其實是欺離異女性，讓她們身被罵名。獨立，絕不是從一段失敗婚姻掉進另一段更不堪的關係。
劇版中，靳東飾演的賀函可比陳總達清白高大的多。一個鑽石王老五，動不動化身拯救者，不是傾盆大雨裡送傘，就是暗中幫著找工作、化解職場困窘。可以這麼說，子君一有困難，準因賀函逢凶化吉。
賀函太好了，好到不現實。世間的子君常有，可賀函罕見。完美騎士賀函讓人產生錯覺：儘管犯錯，有人會幫你擺平；別怕就業難，有人能幫你插隊上崗；不愁業務水平，有人可以助你晉升。甚至，連你兒子過生日，老媽生病都會有人默默為你安排解憂。
現實社會不是幼兒園，哪處去尋這麼好用的“照顧”？職場更不相信眼淚，你弱你有理？
那些被甲方折磨的社會畜在朋友圈裡晒出半夜三四點的圖，比賀函的暖手更為可信。如果想立足職場，從被嫌棄的中年大媽轉變為職場精英，有且只有自己吃苦耐勞的一股勁，和趟出一條路的雙腳。
就算幸有好友如唐晶肯無私相助，可朋友的情誼至多是點到為止的扶持。而一個完全獨立的人不需要任何人做“柺杖”，子君們必須認清這個事實才能獲得精神上的徹底自立。
前些日子，娛樂圈最大的新聞莫過於“馬伊琍與文章離婚”。五年夫妻，馬伊琍曾試以“且行且珍惜”抵住外抵內守，而今告別“各生歡喜”。
因第三者介入使得婚姻岌岌可危，後以離婚散場，大眾不免將馬伊琍和她飾演的羅子君聯繫起來。參演《我的前半生》是近兩年馬伊琍迴歸幕前最出色之作，其中的主人公羅子君一角廣為人知。子君的丈夫“暗度陳倉”，毀了一樁婚姻，與劇外醜聞尷尬巧合。
其實，看明星新聞也好，聽身邊消息也罷，離婚率逐年上升的時代，誰和誰分手不再引人側目，誰離開誰不能活呢，我們更佩服的是轉身之後伊過得更精彩。戲是戲，現實歸現實，大家普遍認為堅韌的“馬司令”會比哭哭鬧鬧的羅子君更容易在變故後實現生活重建。
再觀劇版《我的前半生》的同時，我找來了亦舒的原著閱讀，發現不同時代語境下，由一樁離婚案引發出對女性面對婚姻困境議題的探討方向也有所不同。
三個面目相似卻不等同的子君
子君，這個人物形象最早源於魯迅先生於1925年創作的小說《傷逝》。
書中的男主人公名為涓生，女主人公名為子君。起初，涓生與子君是追求進步的新青年，兩人突破層層阻礙步入婚姻。婚後，子君完全投身於生活瑣碎中，“中斷”了思想上的追求，而涓生對子君的愛也隨之幻滅。另一方面，涓生失業，兩人完全失去經濟來源，最終涓生提出與子君離婚。子君鬱郁而亡，涓生也因子君的離去而傷懷不已，一雙夫妻一逝一傷。
電影版《傷逝》劇照
到了上世紀80年代，“師太”亦舒將子君和涓生的故事搬到香港社會環境下，創作了長篇小說《我的前半生》。截然不同的是，分離是《傷逝》的結尾，卻是《我的前半生》的開端。
經濟問題不再是問題。結婚十幾年，富太太子君只知購物逛街的，對丈夫在外另結新歡一無所知。突然被通知離婚，兩眼一抹黑，天昏地暗，不知如何過活……
亦舒本人
2017年，劇版改編的《我的前半生》播出。子君開口帶著上海話的味道，仍是衣食無憂，一樣被丈夫“推出”舒適區，不得不自尋活路。
三個子君，活在不同時空，嚮往地久天長於一人託付終生，陷於婚姻安穩的假象，卻渾然不知家庭主婦竟是“高危職業”，一朝被丈夫下了離婚通知，眼前生活頃刻崩塌，悲傷無措。然而三個子君的命運不盡相同。
二十年代，魯迅先生筆下的子君之死，回答的是“娜拉走後怎樣”的問題。易卜生的劇作《玩偶之家》中，家庭主婦娜拉某日意識到自己在家庭中不過是傀儡，“玩偶”一般的存在，她關上門，離家而去。離家後，娜拉過得怎樣？易卜生沒有回答。
魯迅先生認為，在當時社會環境條件下，封建思想尚根深蒂固，忘了如何飛翔的“籠中鳥”離開籠子後，只有兩種結局：不是墮落就是死亡。故而失婚的子君，難以自立於世，註定悲劇。
悲劇的意義不是悲慼，而是呼應女性解放運動，呼喚女性自覺、自醒、自強的意識。切不可學舊時婦女束縛於“三綱五常”下，更不可丟開經濟和精神上的獨立性。
八十年代的香港，社會經濟已趨於快速增長之勢，女性地位也有了大改觀。社會上不少有如唐晶式與男人同場競技的女強人，更多的是家庭主婦。子君是家庭主婦裡最清閒的那一類，每日只需喝喝下午茶、購物逛街。別人恭維她嫁了好男人，她自己也麻痺在現世安穩的幻象中。
亦舒改寫了悲劇，給了子君“活路”。安排子君在唐晶勸導下重返社會，自食其力，找出下半生的活法。
劇版《我的前半生》沿用了亦舒小說的故事內核，子君被丈夫拋棄，需自謀生路。
但2017劇版並不是照搬，與小說原著存在諸多不同。人物關係方面，為了增強衝突性，劇版中唐晶的男友賀涵與子君曖昧，這促成了一組三角關係，也使得子君和唐晶的友誼翻船。但在亦舒原著小說中，並不存在這樣的三角關係，它也不是作品的主要議題。
說到底，《我的前半生》要探討的底層問題仍是討論“娜拉走後怎樣”。
八十年代，或者二十一世紀，女性受教育程度已普遍提高，子君是接受過高等教育的女性，具備立足職場養活自己的基礎能力。只要肯工作，不至於餓死。所以問題變成，失婚的女性怎樣活才不算自暴自棄？如果想要重建生活又該如何下手。
觀劇或看原著，劇小希發現以下三點認知是遭遇婚姻危機的女性必須拎的清。
自檢、自醒
說離婚是晴天霹靂也好，是突遭危機也罷，一紙離婚協議一定驚醒夢中人，它意味著夫妻雙方從此橋歸橋路歸路，責任義務到此為止。
“我做錯了什麼？”“那個她比我好在哪裡？”這是當局者子君們首先會問的問題。
一些渣男“喜新厭舊”。但這不不能概括所有離婚。小說中的涓生、電視劇版中的俊生，作為子君的丈夫，一臉委屈樣，說著感受不到妻子的關愛。
乍一聽覺得真可氣，背叛者怎麼成了受害者？所以子君想不通、氣不過。而身邊他人卻能說出不同看法。
在小說原著中，子君生下一兒一女，青春期的女兒安兒認為子君“輸”在了女人味。連唐晶那樣的“強悍”職場女性都懂得適時在男人面前柔聲細語，而子君卻從不嬌滴滴地“撒嬌”，難怪要輸給看起來姿色差一籌的介入者。
劇版中的子君對奢侈品瞭解甚多，卻在兒子面前搞不清“角膜”為何物。本是大學畢業生，變成五穀不識，只關心物質享受的俗人，不能不說可憐的表象下有可恨的惋惜。
子君曾是可愛的女人，變動到不被愛的位置真的不能全怪他人插足。換句話說，假如兩人之間關係牢不可破，外人是插不進腳的。
恰如唐晶所言：“跳探戈需要兩個人，不見得全是史涓生的不是。”
只有檢視自己在婚姻中的不足之處，才不會一味怨天怨人怨命運不公，失去重新構建生活的機會。
你若肯自醒，沒有能阻止你成長。生活要繼續，只是傷春悲秋是沒飯吃的。
自立，不是換個“柺杖”
“師太”亦舒有過婚姻失敗體驗，這讓她悟出一個道理：經濟獨立和空氣一樣重要。她曾在採訪中說過這樣一段話，“你自己經濟搞不好，簡直限自己於不義，有什麼風吹草動，就活不下去了，心灰意冷，做些傻事。你經濟搞好，感情糾紛還是那件事，你卻有心思搞好感情的事，因為自己的生活有保障了。”
這種思想體現到作品中，便是子君被迫走出舒適安樂窩，做了個有韌性的社會畜。從前的子君沒體會過討生活的艱辛，人到中年擠在一群疲憊社會畜中間求微薄月薪才知臉難看、錢難掙。
不過，既有了自立的意願，子君咬牙挺著，漸漸也就適應了工薪族的日子。而這時的女性還需面對另一種試煉，是否接受男性的有意幫助。
原著小說裡有這麼個人物，陳總達。他是子君的同事，幫過子君點小忙，實際上這個有婦之夫竟打著算盤，想讓子君做他的情婦。亦舒揭露出這類男人之猥瑣，看似善良，其實是欺離異女性，讓她們身被罵名。獨立，絕不是從一段失敗婚姻掉進另一段更不堪的關係。
劇版中，靳東飾演的賀函可比陳總達清白高大的多。一個鑽石王老五，動不動化身拯救者，不是傾盆大雨裡送傘，就是暗中幫著找工作、化解職場困窘。可以這麼說，子君一有困難，準因賀函逢凶化吉。
賀函太好了，好到不現實。世間的子君常有，可賀函罕見。完美騎士賀函讓人產生錯覺：儘管犯錯，有人會幫你擺平；別怕就業難，有人能幫你插隊上崗；不愁業務水平，有人可以助你晉升。甚至，連你兒子過生日，老媽生病都會有人默默為你安排解憂。
現實社會不是幼兒園，哪處去尋這麼好用的“照顧”？職場更不相信眼淚，你弱你有理？
那些被甲方折磨的社會畜在朋友圈裡晒出半夜三四點的圖，比賀函的暖手更為可信。如果想立足職場，從被嫌棄的中年大媽轉變為職場精英，有且只有自己吃苦耐勞的一股勁，和趟出一條路的雙腳。
就算幸有好友如唐晶肯無私相助，可朋友的情誼至多是點到為止的扶持。而一個完全獨立的人不需要任何人做“柺杖”，子君們必須認清這個事實才能獲得精神上的徹底自立。
有人欣賞也妙，無人同行也不慌張
亦舒的前兩段婚姻都是得非所願。幸而中年時得遇良人，第三次結婚她也算求仁得仁，得以擁抱幸福。
她在書中寫道，“每個人都應該結兩次婚。一次在很年輕的時候，另一次在中年。少年時不結一次，中年那次就不會學乖，天下沒有不努力而美滿的婚姻，所以要爭取經驗。”
在《我的前半生》中，亦舒給子君安排了再婚結局。讓她遇到沉穩的優質男人翟有道，再次步入婚姻。唐晶問起子君，再婚是否快樂。子君回答，比起快樂，更多的是安全感，“仍然有人欣賞我，我不寂寞，我有了寄託。”
由此看來，亦舒認為女人最終的歸宿是家庭。女人需要被欣賞，得一良君，下半生作伴。當然，得遇良君的前提是子君已經自檢過不足、學會了自立，由內而外煥新，散發出自身的光芒。而不是以湊到一個屋簷下節省開支的心態，盲目找個伴，搭夥過日子。
前些日子，娛樂圈最大的新聞莫過於“馬伊琍與文章離婚”。五年夫妻，馬伊琍曾試以“且行且珍惜”抵住外抵內守，而今告別“各生歡喜”。
因第三者介入使得婚姻岌岌可危，後以離婚散場，大眾不免將馬伊琍和她飾演的羅子君聯繫起來。參演《我的前半生》是近兩年馬伊琍迴歸幕前最出色之作，其中的主人公羅子君一角廣為人知。子君的丈夫“暗度陳倉”，毀了一樁婚姻，與劇外醜聞尷尬巧合。
其實，看明星新聞也好，聽身邊消息也罷，離婚率逐年上升的時代，誰和誰分手不再引人側目，誰離開誰不能活呢，我們更佩服的是轉身之後伊過得更精彩。戲是戲，現實歸現實，大家普遍認為堅韌的“馬司令”會比哭哭鬧鬧的羅子君更容易在變故後實現生活重建。
再觀劇版《我的前半生》的同時，我找來了亦舒的原著閱讀，發現不同時代語境下，由一樁離婚案引發出對女性面對婚姻困境議題的探討方向也有所不同。
三個面目相似卻不等同的子君
子君，這個人物形象最早源於魯迅先生於1925年創作的小說《傷逝》。
書中的男主人公名為涓生，女主人公名為子君。起初，涓生與子君是追求進步的新青年，兩人突破層層阻礙步入婚姻。婚後，子君完全投身於生活瑣碎中，“中斷”了思想上的追求，而涓生對子君的愛也隨之幻滅。另一方面，涓生失業，兩人完全失去經濟來源，最終涓生提出與子君離婚。子君鬱郁而亡，涓生也因子君的離去而傷懷不已，一雙夫妻一逝一傷。
電影版《傷逝》劇照
到了上世紀80年代，“師太”亦舒將子君和涓生的故事搬到香港社會環境下，創作了長篇小說《我的前半生》。截然不同的是，分離是《傷逝》的結尾，卻是《我的前半生》的開端。
經濟問題不再是問題。結婚十幾年，富太太子君只知購物逛街的，對丈夫在外另結新歡一無所知。突然被通知離婚，兩眼一抹黑，天昏地暗，不知如何過活……
亦舒本人
2017年，劇版改編的《我的前半生》播出。子君開口帶著上海話的味道，仍是衣食無憂，一樣被丈夫“推出”舒適區，不得不自尋活路。
三個子君，活在不同時空，嚮往地久天長於一人託付終生，陷於婚姻安穩的假象，卻渾然不知家庭主婦竟是“高危職業”，一朝被丈夫下了離婚通知，眼前生活頃刻崩塌，悲傷無措。然而三個子君的命運不盡相同。
二十年代，魯迅先生筆下的子君之死，回答的是“娜拉走後怎樣”的問題。易卜生的劇作《玩偶之家》中，家庭主婦娜拉某日意識到自己在家庭中不過是傀儡，“玩偶”一般的存在，她關上門，離家而去。離家後，娜拉過得怎樣？易卜生沒有回答。
魯迅先生認為，在當時社會環境條件下，封建思想尚根深蒂固，忘了如何飛翔的“籠中鳥”離開籠子後，只有兩種結局：不是墮落就是死亡。故而失婚的子君，難以自立於世，註定悲劇。
悲劇的意義不是悲慼，而是呼應女性解放運動，呼喚女性自覺、自醒、自強的意識。切不可學舊時婦女束縛於“三綱五常”下，更不可丟開經濟和精神上的獨立性。
八十年代的香港，社會經濟已趨於快速增長之勢，女性地位也有了大改觀。社會上不少有如唐晶式與男人同場競技的女強人，更多的是家庭主婦。子君是家庭主婦裡最清閒的那一類，每日只需喝喝下午茶、購物逛街。別人恭維她嫁了好男人，她自己也麻痺在現世安穩的幻象中。
亦舒改寫了悲劇，給了子君“活路”。安排子君在唐晶勸導下重返社會，自食其力，找出下半生的活法。
劇版《我的前半生》沿用了亦舒小說的故事內核，子君被丈夫拋棄，需自謀生路。
但2017劇版並不是照搬，與小說原著存在諸多不同。人物關係方面，為了增強衝突性，劇版中唐晶的男友賀涵與子君曖昧，這促成了一組三角關係，也使得子君和唐晶的友誼翻船。但在亦舒原著小說中，並不存在這樣的三角關係，它也不是作品的主要議題。
說到底，《我的前半生》要探討的底層問題仍是討論“娜拉走後怎樣”。
八十年代，或者二十一世紀，女性受教育程度已普遍提高，子君是接受過高等教育的女性，具備立足職場養活自己的基礎能力。只要肯工作，不至於餓死。所以問題變成，失婚的女性怎樣活才不算自暴自棄？如果想要重建生活又該如何下手。
觀劇或看原著，劇小希發現以下三點認知是遭遇婚姻危機的女性必須拎的清。
自檢、自醒
說離婚是晴天霹靂也好，是突遭危機也罷，一紙離婚協議一定驚醒夢中人，它意味著夫妻雙方從此橋歸橋路歸路，責任義務到此為止。
“我做錯了什麼？”“那個她比我好在哪裡？”這是當局者子君們首先會問的問題。
一些渣男“喜新厭舊”。但這不不能概括所有離婚。小說中的涓生、電視劇版中的俊生，作為子君的丈夫，一臉委屈樣，說著感受不到妻子的關愛。
乍一聽覺得真可氣，背叛者怎麼成了受害者？所以子君想不通、氣不過。而身邊他人卻能說出不同看法。
在小說原著中，子君生下一兒一女，青春期的女兒安兒認為子君“輸”在了女人味。連唐晶那樣的“強悍”職場女性都懂得適時在男人面前柔聲細語，而子君卻從不嬌滴滴地“撒嬌”，難怪要輸給看起來姿色差一籌的介入者。
劇版中的子君對奢侈品瞭解甚多，卻在兒子面前搞不清“角膜”為何物。本是大學畢業生，變成五穀不識，只關心物質享受的俗人，不能不說可憐的表象下有可恨的惋惜。
子君曾是可愛的女人，變動到不被愛的位置真的不能全怪他人插足。換句話說，假如兩人之間關係牢不可破，外人是插不進腳的。
恰如唐晶所言：“跳探戈需要兩個人，不見得全是史涓生的不是。”
只有檢視自己在婚姻中的不足之處，才不會一味怨天怨人怨命運不公，失去重新構建生活的機會。
你若肯自醒，沒有能阻止你成長。生活要繼續，只是傷春悲秋是沒飯吃的。
自立，不是換個“柺杖”
“師太”亦舒有過婚姻失敗體驗，這讓她悟出一個道理：經濟獨立和空氣一樣重要。她曾在採訪中說過這樣一段話，“你自己經濟搞不好，簡直限自己於不義，有什麼風吹草動，就活不下去了，心灰意冷，做些傻事。你經濟搞好，感情糾紛還是那件事，你卻有心思搞好感情的事，因為自己的生活有保障了。”
這種思想體現到作品中，便是子君被迫走出舒適安樂窩，做了個有韌性的社會畜。從前的子君沒體會過討生活的艱辛，人到中年擠在一群疲憊社會畜中間求微薄月薪才知臉難看、錢難掙。
不過，既有了自立的意願，子君咬牙挺著，漸漸也就適應了工薪族的日子。而這時的女性還需面對另一種試煉，是否接受男性的有意幫助。
原著小說裡有這麼個人物，陳總達。他是子君的同事，幫過子君點小忙，實際上這個有婦之夫竟打著算盤，想讓子君做他的情婦。亦舒揭露出這類男人之猥瑣，看似善良，其實是欺離異女性，讓她們身被罵名。獨立，絕不是從一段失敗婚姻掉進另一段更不堪的關係。
劇版中，靳東飾演的賀函可比陳總達清白高大的多。一個鑽石王老五，動不動化身拯救者，不是傾盆大雨裡送傘，就是暗中幫著找工作、化解職場困窘。可以這麼說，子君一有困難，準因賀函逢凶化吉。
賀函太好了，好到不現實。世間的子君常有，可賀函罕見。完美騎士賀函讓人產生錯覺：儘管犯錯，有人會幫你擺平；別怕就業難，有人能幫你插隊上崗；不愁業務水平，有人可以助你晉升。甚至，連你兒子過生日，老媽生病都會有人默默為你安排解憂。
現實社會不是幼兒園，哪處去尋這麼好用的“照顧”？職場更不相信眼淚，你弱你有理？
那些被甲方折磨的社會畜在朋友圈裡晒出半夜三四點的圖，比賀函的暖手更為可信。如果想立足職場，從被嫌棄的中年大媽轉變為職場精英，有且只有自己吃苦耐勞的一股勁，和趟出一條路的雙腳。
就算幸有好友如唐晶肯無私相助，可朋友的情誼至多是點到為止的扶持。而一個完全獨立的人不需要任何人做“柺杖”，子君們必須認清這個事實才能獲得精神上的徹底自立。
有人欣賞也妙，無人同行也不慌張
亦舒的前兩段婚姻都是得非所願。幸而中年時得遇良人，第三次結婚她也算求仁得仁，得以擁抱幸福。
她在書中寫道，“每個人都應該結兩次婚。一次在很年輕的時候，另一次在中年。少年時不結一次，中年那次就不會學乖，天下沒有不努力而美滿的婚姻，所以要爭取經驗。”
在《我的前半生》中，亦舒給子君安排了再婚結局。讓她遇到沉穩的優質男人翟有道，再次步入婚姻。唐晶問起子君，再婚是否快樂。子君回答，比起快樂，更多的是安全感，“仍然有人欣賞我，我不寂寞，我有了寄託。”
由此看來，亦舒認為女人最終的歸宿是家庭。女人需要被欣賞，得一良君，下半生作伴。當然，得遇良君的前提是子君已經自檢過不足、學會了自立，由內而外煥新，散發出自身的光芒。而不是以湊到一個屋簷下節省開支的心態，盲目找個伴，搭夥過日子。
劇版給出的是開放式結局，子君並沒有奪朋友所愛成全自己，至於以後會和賀函重逢或者花開別處沒有定論。這樣處理有考慮社會價值導向的原因，搶了好友的男友這種做法存在道德瑕疵。
另一方面，可以看做是新世紀對“娜拉走後怎樣”問題的解答：重拾自信，活在當下。
由婚姻危機中學到了教訓，脫胎換骨的離異女人沒有餓死，沒有墮落。她期待有人錦上添花，卻不幻想誰來雪中送炭。
和前半生告別，後半生有人相伴也妙，無人同行的當下，一人也能過得精彩。