葉舒憲在演講
對此，在神話學研究領域提出“N級編碼程序理論”等新觀點的中國神話學會會長、上海交通大學致遠講席教授葉舒憲明確表示，神話是作為文化基因而存在的，它對特定文化的宇宙觀、價值觀和行為禮儀等發揮著基本的建構和編碼作用。研究神話，是重新進入中國傳統本源的有效門徑。
外來語“神話”與長期被忽視的中國神話學
中華文明屬於世界四大古文明之一。然而，在中國文明數千年的歷史中，卻沒有“神話”這樣的概念，在古漢語中，連“神話”這個詞也沒有出現過。
西學東漸背景下，日本學界用漢字“神話”兩字翻譯了英語“myth”。1902年，一批留日學生將神話這個詞引進漢語，從而開啟了本土學人的中國神話學研究之門。
此後的百年間，神話學研究在中國曆經多次格局轉變。奠基時期，在文學方面，周作人、茅盾、謝六逸等側重於古籍中神話故事的梳理與重構，試圖為西化範式的中國文學史的建構，尋找和西方文學史相應的神話階段的發端模式；在史學方面，則先有顧頡剛、楊寬等人為代表的“古史辨”派，後有徐旭生、丁山為代表的結合考古學、古文字學的古史考證，側重於將中華古史中的堯舜禹聖王體系還原為神話傳統，將虛構的神話與真實的歷史相對立。
由於“文學的”神話觀幾乎在一個世紀的時間裡佔據了主導性地位，提到神話就如說到虛構和幻想，結果導致現代中國學術語境中神話定位的褊狹化和虛幻化。在歷史學和哲學方面，除個別有文學興趣者，國內學者很少關注神話。只有在中文系的民間文學課堂上，才有略顯系統些的神話學知識傳授；惟有在以虛構和想象為特色的作家、藝術家那裡，神話才大受歡迎。
葉舒憲介紹，在國外，杜梅齊爾研究的印歐神話屬於歷史研究，而非文學作品研究；克勞德·列維-斯特勞斯的結構主義神話學則被視為哲學研究的開宗立派式創新，也不屬於文學研究。這類獨創性的神話研究實踐超出學科本位的示範意義，卻未得到國內神話學界的充分注意和自覺。
結構主義神話學、人類學家列維-斯特勞斯
“問題的關鍵，在於國內神話研究者隊伍基本上以中文系出身的專業人士為主，學科本位主義成為阻礙神話研究創新的主要知識屏障。那些把神話當作虛構作品的研究風氣依然佔據著學術出版物的主流地位，這勢必造成學科的自我封閉和中國神話學術資源的巨大浪費。”一個現實中的典型事例，中國大部分省區保存著女媧廟，但光顧的研究者寥寥。神話學家大多熱衷於少數文獻資料（如《山海經》《淮南子》）中的女媧形象和女媧故事。“神話背後的信仰背景基本被忽略掉了。信仰中的真實，乃是神話研究能夠發揮實證性作用的重要著眼點。”
從“大傳統”到“小傳統”的N級編碼論
新時期以來，中國的神話學者開始反思，逐漸提出了許多具有開拓性的觀點、理論與研究方法。大傳統與小傳統概念的“改寫”與N級編碼論的提出，就是其中的新理論或新研究範式。
按以往觀點，秉承人類學家雷德菲爾德的術語用法，對大、小傳統的劃分應該依據其對中國歷史、實際生活所起的作用，因而認為儒學可以看作大傳統，民間文學則是小傳統。但葉舒憲提出，就漢字書寫的三千多年曆史來看，其應該是小傳統；而原來被看成小傳統的口傳文化至少有十萬年的歷史，那才是真正的大傳統。
以推崇音樂和詩歌的孔子為例，他實際上是維護大傳統的，“述而不作”就是他在口述與寫作之間的明確抉擇。儒家、道家都源於大傳統，這就是國學背後的那個深厚根脈。
什麼是中國的大、小傳統？葉舒憲進一步明確道，將漢字編碼的書寫文化傳統，即將甲骨文、金文以及後來的這一套文字敘事，稱為小傳統；而將先於和外於文字記錄的傳統，即將前文字時代的文化傳統和與書寫傳統並行的口傳文化傳統，稱為大傳統，比如崇拜玉、巨石、金屬（青銅、黃金等）的文化等。兩者之間的關係，大傳統對於小傳統而言，是孕育、催生與被孕育、被催生的關係，或者說是原生與派生的關係。大傳統鑄塑而成的文化基因和模式，成為小傳統發生的母胎，對小傳統必然形成巨大和深遠的影響。反過來，小傳統之於大傳統，除了有繼承和拓展的關係，同時也兼有取代、遮蔽與被取代、被遮蔽的關係。
“大傳統文化觀，將文學還原到原初文化環境中。藉助於物的敘事、考古發掘和博物館展覽的材料，我們得以將文化脈絡整理出來。雖然無文字，但這些考古實物資料的出現，為考察中國文化傳統提供了另一種途徑，這是前所未有的研究範式的革新。”沿著上述思路，葉舒憲等學者意識到，惟有反思和突破小傳統文字編碼的束縛，才能與時俱進。人類在文字書寫出現之前已開始認識和表現世界，小傳統文字編碼的內容都是植根於大傳統的，只要找到大傳統的再現方法，進入文字書寫之前的世界，就可進行新的拓展與解碼研究。
順理成章，N級編碼論應運而生——運用歷史性的動態視野看待文化文本的生成，將文物與圖像構成的大傳統編碼視作一級編碼，將文字小傳統的萌發視作二級編碼，而用文字書寫而成的早期文本經典則被視作三級編碼，古代經典時代之後至今，以及未來無法窮盡的所有文本寫作，無非都是再編碼，統稱N級編碼。“N級編碼論探討的是文字時代以後的文學書寫中所蘊含的上古密碼，即元話語、原型問題。在大傳統視域內，N級編碼中越古老的編碼，越接近文化基因和人類文明演變的編碼，其能級越大，分櫱力越強。”
葉舒憲學術著作《比較神話學在中國》 社會科學文獻出版社
莫言的《蛙》——N級編碼論的樣本分析
莫言小說《蛙》 上海文藝出版社
以莫言小說《蛙》為例。蛙形象最早出現在文明起源之前遼遠的石器時代，伴隨著史前人類的女神信仰傳統。也就是說，青蛙類的水陸兩棲動物曾充當主管生育的母神之象徵。《蛙》以計劃生育政策的實施為題材，莫言為何要選擇“蛙”為書名？
“人類生育的對象叫‘娃’，這個字在《蛙》中使用頻次超過二百次；‘蛙’字的出現頻次也超過二百次。兩個數據，足以彰顯作者的隱喻用意。不過，更重要的隱喻之根藏匿在文字以外的世界裡。”
葉舒憲認為，有些作家對自己的作品會有意識地做深層編碼處理，如《魔戒》和《達·芬奇密碼》的作者，也有些作家是半自覺地或無意識地寫出了文化的原型內涵。但不管哪種情況，已有的文化文本的編碼程序一定會對新創作的文學文本發揮作用。莫言寫《蛙》，醞釀十年，筆耕四載，三易其稿，顯然是自覺從事文化再編碼的寫法。讀過《蛙》第四部第二節關於牛蛙養殖場的描寫（求偶配對的情場兼繁育後代的生殖場），就會對作者的苦心有所體會。
如前所述N級編碼理論，從大傳統到小傳統，可按時代先後順序，排列出一二三級到N級的符號編碼。無文字時代的文物和圖像，發揮著文化意義的原型編碼作用，可稱為一級編碼，主宰著這一編碼的基本原則是神話思維。接下來是漢字的形成，稱為二級編碼或次級編碼。先民用“蛙”和“娃”分別指代青蛙和嬰兒，因為兩者發出的聲音十分相似。“人類生育的對象‘娃’，降生到這個世界後所發出的第一聲，為什麼偏偏和青蛙的叫聲如此類同？這樣的類比現象，正是神話思維時代最關注的，因為神話思維的基本邏輯就是類比聯想。莫言先生對此當然不會放過，他所描寫的牛蛙養殖技術就有給雌蛙飼料添加催卵素一項，所用的擬聲詞是六個：‘蛙蛙蛙——哇哇哇’。”
漢字書寫的古代經典，如先秦典籍等，則屬於三級編碼。《越絕書》中記載著越王勾踐“見怒蛙而式之”的典故。蛙之怒代表神之怒，這種想象來自信仰時代的“物候”觀念，即通過觀測某些小動物的變化，來預報季節或氣候的變化，甚至預報地震等自然災害。
中國文化中的蛙神主題，從五千年前馬家窯彩陶上的蛙人形象，到清代蒲松齡《聊齋志異》中的《青蛙神》，來自大傳統的信念通過民俗信仰的方式延續傳承下來。“今日作家的寫作，無疑處於這一歷史編碼程序的頂端。誰最善於調動程序中的前三級編碼，尤其是程序底端的深層編碼，誰就較容易獲取深厚的文化意蘊，給作品帶來巨大的意義張力，而不只停留在就事論事的描寫上。”這應該也算是神話研究對當代寫作的實用性意義吧。
馬家窯彩陶蛙人形象
“女媧補天”的神話，婦孺皆知。然而，葉舒憲說，女媧的形象也來自於蛙。中國史前的女神崇拜達八千年之久，那時蛙—娃—媧的神話類比聯想已然形成。“因為神話的發生遠遠早於文字和文明。”1984年出土於內蒙古林西縣的石雕蟾蜍，屬於八千年前的興隆窪文化；而蛙人神形象大量出現於西北的馬家窯文化彩陶上，距今五千年。
如果將視野投入更大範圍，最早的蛙人形象出現於一萬五千年前的舊石器時代晚期的法國骨雕。“女神象徵系統中有一個源遠流長的動物化身意象——青蛙或蟾蜍。人類的先民在很早的時候就注意到蛙類生物的週期性變形特徵，並且把它認同為生命力的超常衍變和永恆的表徵。又由於蛙類在生育繁殖方面的特強能力，也就同魚類一樣，被類比為生育神或母親神的化身形式。於是，我們在萬年以前的簡單造型表現中，就開始不斷地發現蛙蟾動物的反覆呈現。其表現特徵往往是蛙體與人體的結合，尤其是女性人體，女蛙、女媧形象由此產生。瞭解到這一傳承的古老性和普遍性，有助於我們洞觀中國古人崇奉的女媧大神的發生背景。”
女媧造人的神話
再返觀《蛙》，莫言給小說中的敘事者取名為“蝌蚪”，其第五部內容則是蝌蚪寫出的九幕話劇《蛙》。落幕之前讓貓頭鷹和蛙鬼同時登場，寓言式地表達主宰生育的古老神靈被褻瀆的荒誕離奇場景。
莫言在寫完《蛙》後，感到有八個大字壓在心頭：“他人有罪，我亦有罪。”瞭解了上述知識，對照文本，不難看出，是現代人的生活方式——因為忘本而導致瀆神，讓原來的不死蛙神變成蛙鬼。作家想通過文學來實現自我心靈的懺悔，也替失去信仰的現代人懺悔。
西王母神話中潛含的歷史性因素
華夏上古神話中有三位重要的女神：女媧、西王母和嫦娥，其最主要的神話事蹟分別是女媧補天、西王母掌不死藥和嫦娥奔月。
關於西王母的文獻記載，以《山海經》中的文字最為古老和周詳，如：“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬髮戴勝，是司天之厲及五殘。”
《山海經》，因其內容怪誕而被視作文學想象的產物，乃至成了中國神怪小說的鼻祖。但對於“把神話當作古老文明的歷史信息最早的源頭，充分利用考古發現及田野考察的實物敘事和圖像敘事的巨大信息能量，從中探尋和解讀重要的歷史信息和思想史信息”的葉舒憲來說，則是值得深究的線索：《山海經》對西王母的描述看似離奇古怪，卻有兩個重要細節透露著真實信仰的歷史信息——西王母所居的地點“玉山”和她頭上的標誌物“戴勝”。
先講“玉山”。葉舒憲認為，文學想象中的“玉山”，未必全然出於虛構。現實中的產玉之山，才是此類名山的原型。在華夏文明初始期，先民在發明和使用金屬器物之前數千年，就開始用美玉打造神聖偶像和通神法器，即玉器時代。約在公元前三千五百年至公元前三千年，玉器時代達到發展的巔峰。不過，那時新疆和田玉尚未出現在這些史前玉文化中，就地取材的地方玉是玉器時代的主流玉材。在玉器時代向青銅時代過渡的夏商之際，新疆崑崙山特產的和田玉逐漸在中原王權建構中超越所有其他地方的玉材，獲得首屈一指的統治象徵意義。關於崑崙“玉山”的想象就是在此中原王權崛起的真實背景下形成並流傳久遠的。“西王母神話首先確認女神與西部、崑崙山、玉山的地點關係，顯然不是偶然的幻想。”
再談“戴勝”。在《山海經》中，這是當作無須解說的常識來講的。但到了漢代以後，就不大明白究竟。最早的解釋是西晉博物學家郭璞：“勝，玉勝也。”可理解為先秦女神形象以頭上的玉器為特殊標誌。以後歷代的解釋，或者乾脆以“戴勝”隱喻西王母本人，或者解釋為具有春天物候作用的“戴任鳥”。葉舒憲說，根據已掌握的圖像敘事的證據，距今約二千年的漢畫像石中所刻劃的西王母，常常就是頭上戴著玉冠飾的形象。考古發現所提供的玉雕頭飾實物，從五千年前的良渚文化出土玉冠，到四千多年前的山東龍山文化出土玉簪，不一而足。這些出土玉器實物表明，史前的部落社會領袖以玉冠之類的頭飾為通神和統治地位的標記，已非偶然現象，而且流行於文明史以前。這足以給早期文獻記錄的西王母戴勝特徵提供更有說服力的歷史背景說明。
漢代畫像磚中的西王母形象，頭戴玉冠飾
“玉山”與“戴勝”，給出了兩個要點：西王母所在之玉山、瑤池，以及她頭戴玉勝作為神聖標記，從而透露出華夏先民心目中神聖觀念的兩大原型——玉與女神。葉舒憲說，這恰恰是在後代父權制文明中日漸失落的華夏史前文化大傳統要素，因而有必要利用一切可能的材料加以探討。從神話符號的象徵意義去辨析，可以說這位處於宇宙西極玉山的西王母女神，乃是新疆崑崙山脈出產的特等玉礦即和田玉的人格化和神話化之結果。西王母在《淮南子》中開始和“瑤池”相聯繫，“瑤”可泛指美玉，在造字之初就是指代和田玉的。瑤池西王母被省稱為“瑤母”或“玉母”，在後代的道教神譜傳承中變化出“瑤池金母”的名號。
從《山海經》提示的線索，尋覓早已失落的華夏文明發生要素，結合考古學新發現的大視野，可辨識出兩大文化基因，即由玉的信仰和女神信仰共同編織而成的一整套神話觀念。女神信仰是人類經歷石器時代和農業起源時期的較普遍的信仰，玉的神話化和神聖化則是華夏文明特有的文化基因，其對文明史發展的深刻而持久的作用，從秦始皇開國玉璽傳奇，到元代和清代的開國玉璽歷史敘事，乃至在小說《西遊記》《紅樓夢》中，都可看得格外分明。“這就是透過西王母神話所能探查到的上古文化流變的興衰脈絡。”
中國神話學的發展與“神話中國”
早些年，葉舒憲和他的研究團隊曾發起一場關於中國神話研究轉向的討論，即從探尋“中國神話”到認識“神話中國”。
葉舒憲教授曾主持中國社科院重大項目A類“中華文明探源的神話學研究”等，出版專著四十餘部、譯著六部。圖為葉舒憲主編的部分神話學研究類專著及叢書。
學術界還曾專門討論神話與文學的關係，即神話隸屬於文學還是文學隸屬於神話？經過這些年的探索與實踐，如今答案已經明確：神話概念遠大於文學概念。神話不僅是文學的源頭，而且是史學、哲學、宗教、政治、法律等各個意識門類的共同源頭。“有了對‘神話’觀念的這一認識突破，作為文化編碼的原型研究，神話學的範圍將異常廣闊。”
“神話是人類生活的原初觀念基礎和範型，與神聖的信仰相聯繫，具有‘拯救的力量’的原動力。神話代表著一種‘時間深度’，具有‘想象共同體’的性質。神話不僅是初民的共同傑作，並且是制約社會運作和生活規範的根本性原典。神話的價值，在於它描述的具體模式具有永恆性，它不僅解釋了過去和現在，而且在某種意義也預示著未來。神話在文明產生、發展的過程中，始終發揮著整合人心、組織社會、建構國家政權的重要範型作用。”
在中國文化中，無論發生了什麼變化，以“天人關係”為核心、以“天人和諧”為最高追求的理念始終沒有動搖。這就是中國文化不同於西方文化的最重要特點之一，也是中國文化中神話特性的內在肌理。
葉舒憲說，神話研究的作用和意義，在於針對歷史敘事的起源與解釋文化現象的編碼，將產生於遠古的傳說尤其是古代經典文獻，視為受神話思維和編碼影響的結構性文本。神話編碼是一種文化“元語言”，不僅是大眾傳媒訴諸表達國家形象的根基，更是現代學術動用本土資源來審視和反思中國文化的潛在“磁場”。
談到“中國神話”與“神話中國”，葉舒憲解釋，簡而言之，“中國神話”對應文學文本，因受制於漢字書寫的歷史，目前充其量僅能上溯到甲骨文時代，距今三千多年而已。“神話中國”對應文化文本，突破了文字侷限，在活態文化傳承的民間敘事和儀式禮俗中，在禳災和治病的講唱表演活動中，在考古發現的圖像敘事和實物敘事中，解讀神話思維，辨識神話敘事，發現神話意象。它的時間，可上溯到一萬年前乃至更古遠。
具體而言，“神話中國”指按照“天人合一”的神話式感知方式與思維方式建構起來的數千年的文化傳統。從初民的神話想象，到先秦的文化典籍，從老子、孔子開啟的儒道思想，到屈原、曹雪芹的再造神話與原型敘事，一直到今天人們還懷念的聖人、賢君、明主，民間崇尚的巫、神、怪、儺等思維潛意識，以及禮儀性行為密碼，都是“神話中國”的對象。從每個縣市都少不了的孔廟，到家家戶戶的灶神、門神和祖靈牌位，皆體現著“神話中國”的無處不在。
神話中國的新視野，有助於我們在純文學以外的古代經典中體認神話編碼的邏輯。葉舒憲舉例道，《春秋》始於“元年春王正月”所隱含的創世神話觀，終於“西狩獲麟”的日落隱喻神話；《莊子》內七篇始於第一篇《逍遙遊》鯤化鵬的神話；《周禮》始於天官地官，終於以春夏秋冬四季循環為完整週期的體系，全書結構潛含宇宙四方六合的時空運轉大法。
“神話中國揭示的不是單個作品的神話性，而是一種內在價值觀和宇宙觀所支配的文化編碼邏輯。它將引領我們進入一部重新敞開的中華文化史，提示我們認識華夏文化本土傳統。”葉舒憲對從“中國神話”到“神話中國”的發展，作出了深刻總結。
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