“當下文學中的‘小人物’書寫”三人談
主持人李壯語
當下文學對“小人物”的形象和故事似乎擁有著非同一般的熱情。或者更準確地說，自現代以來的文學傳統中，“小人物”其實一直佔據著相當顯赫的位置。從歷史邏輯的角度看，啟蒙時代以來，世俗生活的地位上升與普通人形象的美學意蘊膨脹之間，顯然存在著對位關係；而具體就創作而言，此類型書寫已然貢獻出大量典範文本、積累下諸多寶貴經驗，因而在技術層面也的確駕輕就熟、易於實操。某種程度上，這種“小人物” 書寫已經構成了當下文學重要的方向潮流甚至美學慣性，有關於此，我們也常常聽到正反兩面的聲音：許多人讚許這種書寫充分實現了文學對普通人日常經驗的價值關注、拓寬了文學在生活世界裡的觸鬚所及；但同時也有人指出，當下一些作家把“小人物”故事寫成了自我複製的“套路”， 有時在文本中陷於瑣屑經驗無法自拔，甚至會淪為“比慘”“秀失敗”以致顯得“無情無義”……
兩種聲音的背後，其實隱藏著一系列具體的創作問題。例如，如何將碎片經驗的美學捕捉同總體性時代想象融合到一起？“人物之小”與“格局之大”間該如何兼容互恰？頹唐失意固然有其深刻之處，小人物的歡樂或偉岸是否應得到更多呈現？當那些結構相似的“失敗者困境”在不斷的重複中疲態盡顯，我們又該如何找到更有新意的觀照角度，並在小人物的故事中注入更多愛與信的力量？不論從文學批評還是創作實踐的角度，這些都構成了難以繞開的話題。
班 宇
喚醒疲憊之夢
"“當下文學中的‘小人物’書寫”三人談
主持人李壯語
當下文學對“小人物”的形象和故事似乎擁有著非同一般的熱情。或者更準確地說，自現代以來的文學傳統中，“小人物”其實一直佔據著相當顯赫的位置。從歷史邏輯的角度看，啟蒙時代以來，世俗生活的地位上升與普通人形象的美學意蘊膨脹之間，顯然存在著對位關係；而具體就創作而言，此類型書寫已然貢獻出大量典範文本、積累下諸多寶貴經驗，因而在技術層面也的確駕輕就熟、易於實操。某種程度上，這種“小人物” 書寫已經構成了當下文學重要的方向潮流甚至美學慣性，有關於此，我們也常常聽到正反兩面的聲音：許多人讚許這種書寫充分實現了文學對普通人日常經驗的價值關注、拓寬了文學在生活世界裡的觸鬚所及；但同時也有人指出，當下一些作家把“小人物”故事寫成了自我複製的“套路”， 有時在文本中陷於瑣屑經驗無法自拔，甚至會淪為“比慘”“秀失敗”以致顯得“無情無義”……
兩種聲音的背後，其實隱藏著一系列具體的創作問題。例如，如何將碎片經驗的美學捕捉同總體性時代想象融合到一起？“人物之小”與“格局之大”間該如何兼容互恰？頹唐失意固然有其深刻之處，小人物的歡樂或偉岸是否應得到更多呈現？當那些結構相似的“失敗者困境”在不斷的重複中疲態盡顯，我們又該如何找到更有新意的觀照角度，並在小人物的故事中注入更多愛與信的力量？不論從文學批評還是創作實踐的角度，這些都構成了難以繞開的話題。
班 宇
喚醒疲憊之夢
朗西埃在《1830年巴黎：底層青年的夢》裡，以司湯達《紅與黑》為例，曾寫道，七月革命的爆發，確實讓社會不同於以前那個小說剛獲得新生的社會，但這並不是問題的關鍵，歷史在此真正的變化，是它不再要求作品的結構、人物的思想必須對應各種社會力量的發展變化。
在這樣一個變革時期，底層青年心懷疲憊之夢闖蕩社會，夢境的來源與行將崩潰的舊時代密不可分，它曾在宗教環境與貴族意識裡上升發酵，形成雲霧般的面目與輪廓，而在彌散過程之中，又不可避免地被逐步到來的未知世界所重塑。肇因模糊，不可預知，朗西埃形容為“社會環境的空前劇變和底層青年的些微意氣，這兩者錯誤地聯繫起來”。在這種慌亂的謬誤之中，在無數看似割裂實則緊密相連的瞬間裡，通過人物的行為與選擇，我們或許可以窺見一種真正的複雜性：歷史與時代是如何被重新發現、引燃、瞄準，並投射於此。
“小人物”與底層書寫並不在同一生態位上，但其所指又有一部分暗自重合，也具有對等的價值。“小人物”的活動範圍要比底層青年廣闊、豐富一些，彷彿可以遊刃有餘地陷入種種困頓，更輕鬆地躋身到庸瑣的日常之列：我們能夠輕而易舉地讓他們的苦難迅速繁殖，為其編織一行行惡意代碼，混淆星象、地緣與血緣，撕碎微不足道的美夢，使之成為不斷下墜的犧牲品；也可以在抹去他們的存在之後，又再進行反智的塑造，輔以一點點貧瘠的道德想象和無能為力的尊嚴感。十九世紀的諸多小說可為此提供豐厚的遺產，這樣也可將作者安置在一個絕對安全的環境裡，在信與愛的幻景裡遊弋，並不時地抬頭，準備迎接岸邊的同情、嘆息以及無限空洞的陣陣回聲。
這種操作方式頗為簡便，可作為公式推行，但也是“小人物”書寫無法迴避的弊端，標準化的共情無法持久，泳道的盡頭就在不遠處，即便想要稍微停留片刻，也會被後繼襲來的波浪所催促、逼迫，不得不向前翻湧，在抵達之後成為人們腳下的一團泡沫。這就是最後的結局，閃著光的泡沫，幾乎不可計數，層層疊疊，將空間一分為二，流溢著光彩，展示日光的種種溫柔，消逝後了無痕跡，而那破滅的聲響卻又無比微弱。
革命時代雖然已經逝去，但今天的寫作者卻仍要面對一種劇烈的延綿，它並不比1830年更為舒適，或許更動盪、凶險，小說已經很難談及新生，只是在不斷失卻自我的更迭功能。沒有任何一條寫作路徑可以持續地行之有效，作者與讀者只有相互拋棄、背離，才能真正做到祝福彼此。對於“小人物”的書寫，在今日而言，與其說是慣性，不如看作是一個傳統而安穩的起點， 一種陳腐、倉促但卻可以身體力行的抵抗手段， 每個人似乎都可以從這裡開始，貢獻或者嘔吐出自己的經驗，並將其作為批判與抗議的工具。與此同時，所有的敘述又都很難不淪入上述的想象境況——寫作者不再與自身的固見作鬥爭，也沒有經過破裂與自我組建，只是站在高臺上展示出來，成為大大方方的輸家，扯開一面旗幟，落寞與潰敗在此迎風招展。
在這樣的困境裡，書寫的突圍變得難以實現。我不認為“以小人物的心靈史去折射整個時代”之類的話語是可能的，至少無法全盤概括，難度極大，在被反覆論述之後，它逐漸喪失掉應有的趣味。甚至進一步來講，“小人物”一詞在文學中是否得以完全成立，也值得探尋，它不存在反義詞與對立面，只不過是由一個又一個夢連綴起來的生命織體，而真正的寫作，就是要去喚醒這些疲憊的夢，讓它們清晰地映照在面前的玻璃窗上，倒影觸手可及。
菲利普• 拉金在精練的短詩《日子》裡，曾有一個反問：除了日子，我們還能活在哪裡？反問本身意味著一種答案，我們在這樣的日子裡做夢，在這樣的夢裡度過無數的日子，重複與瑣碎的發生，完全不受時空和身份限制。所以“小人物”的寫作，其正當性勢必指向更為遼闊、虛無的精神存在。布羅茨基說，重要的不是以故事自身的方式講故事，而是以作者自身的方式講故事，推及這類作品，或許同樣適用：不需要故事模型以及競技體育式的障礙與遭遇，沒有比較級與最高級，所有的因素都需要作者本人去審慎定義。
這也許是“小人物”書寫的另一層含義：當我們面對那些瑣碎的日常經驗時，實際上是在拆解一個繁蕪的世界；當我們描摹那些細微的情感變化時，實際上是嚴苛的自我剖析與反思；那些冒失或遲鈍的舉措，猶疑與反覆，不成問題的問題，凝聚在情感的縫隙裡，如一束光，穿透時代的全部遺憾。而最為關鍵的，其訴說的語調將這一切引領至更遠處，那是蘊藏著無數過往的精神場所，曾經煙消雲散的又重新在此聚攏，於大地之上形成一道屏障，隔絕聲響和未來，像一幕正在上演的戲劇，溫暾、凌亂、荒唐、掙扎，詞不達意，不知所措，時而熱烈，時而枯索，直至有一天，我們忽然發現，自己也身處其中，在一場疲憊之夢的角落處，伴隨著窗外低沉的雷聲，悄然醒來。
"“當下文學中的‘小人物’書寫”三人談
主持人李壯語
當下文學對“小人物”的形象和故事似乎擁有著非同一般的熱情。或者更準確地說，自現代以來的文學傳統中，“小人物”其實一直佔據著相當顯赫的位置。從歷史邏輯的角度看，啟蒙時代以來，世俗生活的地位上升與普通人形象的美學意蘊膨脹之間，顯然存在著對位關係；而具體就創作而言，此類型書寫已然貢獻出大量典範文本、積累下諸多寶貴經驗，因而在技術層面也的確駕輕就熟、易於實操。某種程度上，這種“小人物” 書寫已經構成了當下文學重要的方向潮流甚至美學慣性，有關於此，我們也常常聽到正反兩面的聲音：許多人讚許這種書寫充分實現了文學對普通人日常經驗的價值關注、拓寬了文學在生活世界裡的觸鬚所及；但同時也有人指出，當下一些作家把“小人物”故事寫成了自我複製的“套路”， 有時在文本中陷於瑣屑經驗無法自拔，甚至會淪為“比慘”“秀失敗”以致顯得“無情無義”……
兩種聲音的背後，其實隱藏著一系列具體的創作問題。例如，如何將碎片經驗的美學捕捉同總體性時代想象融合到一起？“人物之小”與“格局之大”間該如何兼容互恰？頹唐失意固然有其深刻之處，小人物的歡樂或偉岸是否應得到更多呈現？當那些結構相似的“失敗者困境”在不斷的重複中疲態盡顯，我們又該如何找到更有新意的觀照角度，並在小人物的故事中注入更多愛與信的力量？不論從文學批評還是創作實踐的角度，這些都構成了難以繞開的話題。
班 宇
喚醒疲憊之夢
朗西埃在《1830年巴黎：底層青年的夢》裡，以司湯達《紅與黑》為例，曾寫道，七月革命的爆發，確實讓社會不同於以前那個小說剛獲得新生的社會，但這並不是問題的關鍵，歷史在此真正的變化，是它不再要求作品的結構、人物的思想必須對應各種社會力量的發展變化。
在這樣一個變革時期，底層青年心懷疲憊之夢闖蕩社會，夢境的來源與行將崩潰的舊時代密不可分，它曾在宗教環境與貴族意識裡上升發酵，形成雲霧般的面目與輪廓，而在彌散過程之中，又不可避免地被逐步到來的未知世界所重塑。肇因模糊，不可預知，朗西埃形容為“社會環境的空前劇變和底層青年的些微意氣，這兩者錯誤地聯繫起來”。在這種慌亂的謬誤之中，在無數看似割裂實則緊密相連的瞬間裡，通過人物的行為與選擇，我們或許可以窺見一種真正的複雜性：歷史與時代是如何被重新發現、引燃、瞄準，並投射於此。
“小人物”與底層書寫並不在同一生態位上，但其所指又有一部分暗自重合，也具有對等的價值。“小人物”的活動範圍要比底層青年廣闊、豐富一些，彷彿可以遊刃有餘地陷入種種困頓，更輕鬆地躋身到庸瑣的日常之列：我們能夠輕而易舉地讓他們的苦難迅速繁殖，為其編織一行行惡意代碼，混淆星象、地緣與血緣，撕碎微不足道的美夢，使之成為不斷下墜的犧牲品；也可以在抹去他們的存在之後，又再進行反智的塑造，輔以一點點貧瘠的道德想象和無能為力的尊嚴感。十九世紀的諸多小說可為此提供豐厚的遺產，這樣也可將作者安置在一個絕對安全的環境裡，在信與愛的幻景裡遊弋，並不時地抬頭，準備迎接岸邊的同情、嘆息以及無限空洞的陣陣回聲。
這種操作方式頗為簡便，可作為公式推行，但也是“小人物”書寫無法迴避的弊端，標準化的共情無法持久，泳道的盡頭就在不遠處，即便想要稍微停留片刻，也會被後繼襲來的波浪所催促、逼迫，不得不向前翻湧，在抵達之後成為人們腳下的一團泡沫。這就是最後的結局，閃著光的泡沫，幾乎不可計數，層層疊疊，將空間一分為二，流溢著光彩，展示日光的種種溫柔，消逝後了無痕跡，而那破滅的聲響卻又無比微弱。
革命時代雖然已經逝去，但今天的寫作者卻仍要面對一種劇烈的延綿，它並不比1830年更為舒適，或許更動盪、凶險，小說已經很難談及新生，只是在不斷失卻自我的更迭功能。沒有任何一條寫作路徑可以持續地行之有效，作者與讀者只有相互拋棄、背離，才能真正做到祝福彼此。對於“小人物”的書寫，在今日而言，與其說是慣性，不如看作是一個傳統而安穩的起點， 一種陳腐、倉促但卻可以身體力行的抵抗手段， 每個人似乎都可以從這裡開始，貢獻或者嘔吐出自己的經驗，並將其作為批判與抗議的工具。與此同時，所有的敘述又都很難不淪入上述的想象境況——寫作者不再與自身的固見作鬥爭，也沒有經過破裂與自我組建，只是站在高臺上展示出來，成為大大方方的輸家，扯開一面旗幟，落寞與潰敗在此迎風招展。
在這樣的困境裡，書寫的突圍變得難以實現。我不認為“以小人物的心靈史去折射整個時代”之類的話語是可能的，至少無法全盤概括，難度極大，在被反覆論述之後，它逐漸喪失掉應有的趣味。甚至進一步來講，“小人物”一詞在文學中是否得以完全成立，也值得探尋，它不存在反義詞與對立面，只不過是由一個又一個夢連綴起來的生命織體，而真正的寫作，就是要去喚醒這些疲憊的夢，讓它們清晰地映照在面前的玻璃窗上，倒影觸手可及。
菲利普• 拉金在精練的短詩《日子》裡，曾有一個反問：除了日子，我們還能活在哪裡？反問本身意味著一種答案，我們在這樣的日子裡做夢，在這樣的夢裡度過無數的日子，重複與瑣碎的發生，完全不受時空和身份限制。所以“小人物”的寫作，其正當性勢必指向更為遼闊、虛無的精神存在。布羅茨基說，重要的不是以故事自身的方式講故事，而是以作者自身的方式講故事，推及這類作品，或許同樣適用：不需要故事模型以及競技體育式的障礙與遭遇，沒有比較級與最高級，所有的因素都需要作者本人去審慎定義。
這也許是“小人物”書寫的另一層含義：當我們面對那些瑣碎的日常經驗時，實際上是在拆解一個繁蕪的世界；當我們描摹那些細微的情感變化時，實際上是嚴苛的自我剖析與反思；那些冒失或遲鈍的舉措，猶疑與反覆，不成問題的問題，凝聚在情感的縫隙裡，如一束光，穿透時代的全部遺憾。而最為關鍵的，其訴說的語調將這一切引領至更遠處，那是蘊藏著無數過往的精神場所，曾經煙消雲散的又重新在此聚攏，於大地之上形成一道屏障，隔絕聲響和未來，像一幕正在上演的戲劇，溫暾、凌亂、荒唐、掙扎，詞不達意，不知所措，時而熱烈，時而枯索，直至有一天，我們忽然發現，自己也身處其中，在一場疲憊之夢的角落處，伴隨著窗外低沉的雷聲，悄然醒來。
〈
生存以上, 生活以下
宮銘杉
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"“當下文學中的‘小人物’書寫”三人談
主持人李壯語
當下文學對“小人物”的形象和故事似乎擁有著非同一般的熱情。或者更準確地說，自現代以來的文學傳統中，“小人物”其實一直佔據著相當顯赫的位置。從歷史邏輯的角度看，啟蒙時代以來，世俗生活的地位上升與普通人形象的美學意蘊膨脹之間，顯然存在著對位關係；而具體就創作而言，此類型書寫已然貢獻出大量典範文本、積累下諸多寶貴經驗，因而在技術層面也的確駕輕就熟、易於實操。某種程度上，這種“小人物” 書寫已經構成了當下文學重要的方向潮流甚至美學慣性，有關於此，我們也常常聽到正反兩面的聲音：許多人讚許這種書寫充分實現了文學對普通人日常經驗的價值關注、拓寬了文學在生活世界裡的觸鬚所及；但同時也有人指出，當下一些作家把“小人物”故事寫成了自我複製的“套路”， 有時在文本中陷於瑣屑經驗無法自拔，甚至會淪為“比慘”“秀失敗”以致顯得“無情無義”……
兩種聲音的背後，其實隱藏著一系列具體的創作問題。例如，如何將碎片經驗的美學捕捉同總體性時代想象融合到一起？“人物之小”與“格局之大”間該如何兼容互恰？頹唐失意固然有其深刻之處，小人物的歡樂或偉岸是否應得到更多呈現？當那些結構相似的“失敗者困境”在不斷的重複中疲態盡顯，我們又該如何找到更有新意的觀照角度，並在小人物的故事中注入更多愛與信的力量？不論從文學批評還是創作實踐的角度，這些都構成了難以繞開的話題。
班 宇
喚醒疲憊之夢
朗西埃在《1830年巴黎：底層青年的夢》裡，以司湯達《紅與黑》為例，曾寫道，七月革命的爆發，確實讓社會不同於以前那個小說剛獲得新生的社會，但這並不是問題的關鍵，歷史在此真正的變化，是它不再要求作品的結構、人物的思想必須對應各種社會力量的發展變化。
在這樣一個變革時期，底層青年心懷疲憊之夢闖蕩社會，夢境的來源與行將崩潰的舊時代密不可分，它曾在宗教環境與貴族意識裡上升發酵，形成雲霧般的面目與輪廓，而在彌散過程之中，又不可避免地被逐步到來的未知世界所重塑。肇因模糊，不可預知，朗西埃形容為“社會環境的空前劇變和底層青年的些微意氣，這兩者錯誤地聯繫起來”。在這種慌亂的謬誤之中，在無數看似割裂實則緊密相連的瞬間裡，通過人物的行為與選擇，我們或許可以窺見一種真正的複雜性：歷史與時代是如何被重新發現、引燃、瞄準，並投射於此。
“小人物”與底層書寫並不在同一生態位上，但其所指又有一部分暗自重合，也具有對等的價值。“小人物”的活動範圍要比底層青年廣闊、豐富一些，彷彿可以遊刃有餘地陷入種種困頓，更輕鬆地躋身到庸瑣的日常之列：我們能夠輕而易舉地讓他們的苦難迅速繁殖，為其編織一行行惡意代碼，混淆星象、地緣與血緣，撕碎微不足道的美夢，使之成為不斷下墜的犧牲品；也可以在抹去他們的存在之後，又再進行反智的塑造，輔以一點點貧瘠的道德想象和無能為力的尊嚴感。十九世紀的諸多小說可為此提供豐厚的遺產，這樣也可將作者安置在一個絕對安全的環境裡，在信與愛的幻景裡遊弋，並不時地抬頭，準備迎接岸邊的同情、嘆息以及無限空洞的陣陣回聲。
這種操作方式頗為簡便，可作為公式推行，但也是“小人物”書寫無法迴避的弊端，標準化的共情無法持久，泳道的盡頭就在不遠處，即便想要稍微停留片刻，也會被後繼襲來的波浪所催促、逼迫，不得不向前翻湧，在抵達之後成為人們腳下的一團泡沫。這就是最後的結局，閃著光的泡沫，幾乎不可計數，層層疊疊，將空間一分為二，流溢著光彩，展示日光的種種溫柔，消逝後了無痕跡，而那破滅的聲響卻又無比微弱。
革命時代雖然已經逝去，但今天的寫作者卻仍要面對一種劇烈的延綿，它並不比1830年更為舒適，或許更動盪、凶險，小說已經很難談及新生，只是在不斷失卻自我的更迭功能。沒有任何一條寫作路徑可以持續地行之有效，作者與讀者只有相互拋棄、背離，才能真正做到祝福彼此。對於“小人物”的書寫，在今日而言，與其說是慣性，不如看作是一個傳統而安穩的起點， 一種陳腐、倉促但卻可以身體力行的抵抗手段， 每個人似乎都可以從這裡開始，貢獻或者嘔吐出自己的經驗，並將其作為批判與抗議的工具。與此同時，所有的敘述又都很難不淪入上述的想象境況——寫作者不再與自身的固見作鬥爭，也沒有經過破裂與自我組建，只是站在高臺上展示出來，成為大大方方的輸家，扯開一面旗幟，落寞與潰敗在此迎風招展。
在這樣的困境裡，書寫的突圍變得難以實現。我不認為“以小人物的心靈史去折射整個時代”之類的話語是可能的，至少無法全盤概括，難度極大，在被反覆論述之後，它逐漸喪失掉應有的趣味。甚至進一步來講，“小人物”一詞在文學中是否得以完全成立，也值得探尋，它不存在反義詞與對立面，只不過是由一個又一個夢連綴起來的生命織體，而真正的寫作，就是要去喚醒這些疲憊的夢，讓它們清晰地映照在面前的玻璃窗上，倒影觸手可及。
菲利普• 拉金在精練的短詩《日子》裡，曾有一個反問：除了日子，我們還能活在哪裡？反問本身意味著一種答案，我們在這樣的日子裡做夢，在這樣的夢裡度過無數的日子，重複與瑣碎的發生，完全不受時空和身份限制。所以“小人物”的寫作，其正當性勢必指向更為遼闊、虛無的精神存在。布羅茨基說，重要的不是以故事自身的方式講故事，而是以作者自身的方式講故事，推及這類作品，或許同樣適用：不需要故事模型以及競技體育式的障礙與遭遇，沒有比較級與最高級，所有的因素都需要作者本人去審慎定義。
這也許是“小人物”書寫的另一層含義：當我們面對那些瑣碎的日常經驗時，實際上是在拆解一個繁蕪的世界；當我們描摹那些細微的情感變化時，實際上是嚴苛的自我剖析與反思；那些冒失或遲鈍的舉措，猶疑與反覆，不成問題的問題，凝聚在情感的縫隙裡，如一束光，穿透時代的全部遺憾。而最為關鍵的，其訴說的語調將這一切引領至更遠處，那是蘊藏著無數過往的精神場所，曾經煙消雲散的又重新在此聚攏，於大地之上形成一道屏障，隔絕聲響和未來，像一幕正在上演的戲劇，溫暾、凌亂、荒唐、掙扎，詞不達意，不知所措，時而熱烈，時而枯索，直至有一天，我們忽然發現，自己也身處其中，在一場疲憊之夢的角落處，伴隨著窗外低沉的雷聲，悄然醒來。
〈
生存以上, 生活以下
宮銘杉
〉
“當下文學中的‘小人物’書寫”三人談
主持人李壯語
當下文學對“小人物”的形象和故事似乎擁有著非同一般的熱情。或者更準確地說，自現代以來的文學傳統中，“小人物”其實一直佔據著相當顯赫的位置。從歷史邏輯的角度看，啟蒙時代以來，世俗生活的地位上升與普通人形象的美學意蘊膨脹之間，顯然存在著對位關係；而具體就創作而言，此類型書寫已然貢獻出大量典範文本、積累下諸多寶貴經驗，因而在技術層面也的確駕輕就熟、易於實操。某種程度上，這種“小人物” 書寫已經構成了當下文學重要的方向潮流甚至美學慣性，有關於此，我們也常常聽到正反兩面的聲音：許多人讚許這種書寫充分實現了文學對普通人日常經驗的價值關注、拓寬了文學在生活世界裡的觸鬚所及；但同時也有人指出，當下一些作家把“小人物”故事寫成了自我複製的“套路”， 有時在文本中陷於瑣屑經驗無法自拔，甚至會淪為“比慘”“秀失敗”以致顯得“無情無義”……
兩種聲音的背後，其實隱藏著一系列具體的創作問題。例如，如何將碎片經驗的美學捕捉同總體性時代想象融合到一起？“人物之小”與“格局之大”間該如何兼容互恰？頹唐失意固然有其深刻之處，小人物的歡樂或偉岸是否應得到更多呈現？當那些結構相似的“失敗者困境”在不斷的重複中疲態盡顯，我們又該如何找到更有新意的觀照角度，並在小人物的故事中注入更多愛與信的力量？不論從文學批評還是創作實踐的角度，這些都構成了難以繞開的話題。
班 宇
喚醒疲憊之夢
朗西埃在《1830年巴黎：底層青年的夢》裡，以司湯達《紅與黑》為例，曾寫道，七月革命的爆發，確實讓社會不同於以前那個小說剛獲得新生的社會，但這並不是問題的關鍵，歷史在此真正的變化，是它不再要求作品的結構、人物的思想必須對應各種社會力量的發展變化。
在這樣一個變革時期，底層青年心懷疲憊之夢闖蕩社會，夢境的來源與行將崩潰的舊時代密不可分，它曾在宗教環境與貴族意識裡上升發酵，形成雲霧般的面目與輪廓，而在彌散過程之中，又不可避免地被逐步到來的未知世界所重塑。肇因模糊，不可預知，朗西埃形容為“社會環境的空前劇變和底層青年的些微意氣，這兩者錯誤地聯繫起來”。在這種慌亂的謬誤之中，在無數看似割裂實則緊密相連的瞬間裡，通過人物的行為與選擇，我們或許可以窺見一種真正的複雜性：歷史與時代是如何被重新發現、引燃、瞄準，並投射於此。
“小人物”與底層書寫並不在同一生態位上，但其所指又有一部分暗自重合，也具有對等的價值。“小人物”的活動範圍要比底層青年廣闊、豐富一些，彷彿可以遊刃有餘地陷入種種困頓，更輕鬆地躋身到庸瑣的日常之列：我們能夠輕而易舉地讓他們的苦難迅速繁殖，為其編織一行行惡意代碼，混淆星象、地緣與血緣，撕碎微不足道的美夢，使之成為不斷下墜的犧牲品；也可以在抹去他們的存在之後，又再進行反智的塑造，輔以一點點貧瘠的道德想象和無能為力的尊嚴感。十九世紀的諸多小說可為此提供豐厚的遺產，這樣也可將作者安置在一個絕對安全的環境裡，在信與愛的幻景裡遊弋，並不時地抬頭，準備迎接岸邊的同情、嘆息以及無限空洞的陣陣回聲。
這種操作方式頗為簡便，可作為公式推行，但也是“小人物”書寫無法迴避的弊端，標準化的共情無法持久，泳道的盡頭就在不遠處，即便想要稍微停留片刻，也會被後繼襲來的波浪所催促、逼迫，不得不向前翻湧，在抵達之後成為人們腳下的一團泡沫。這就是最後的結局，閃著光的泡沫，幾乎不可計數，層層疊疊，將空間一分為二，流溢著光彩，展示日光的種種溫柔，消逝後了無痕跡，而那破滅的聲響卻又無比微弱。
革命時代雖然已經逝去，但今天的寫作者卻仍要面對一種劇烈的延綿，它並不比1830年更為舒適，或許更動盪、凶險，小說已經很難談及新生，只是在不斷失卻自我的更迭功能。沒有任何一條寫作路徑可以持續地行之有效，作者與讀者只有相互拋棄、背離，才能真正做到祝福彼此。對於“小人物”的書寫，在今日而言，與其說是慣性，不如看作是一個傳統而安穩的起點， 一種陳腐、倉促但卻可以身體力行的抵抗手段， 每個人似乎都可以從這裡開始，貢獻或者嘔吐出自己的經驗，並將其作為批判與抗議的工具。與此同時，所有的敘述又都很難不淪入上述的想象境況——寫作者不再與自身的固見作鬥爭，也沒有經過破裂與自我組建，只是站在高臺上展示出來，成為大大方方的輸家，扯開一面旗幟，落寞與潰敗在此迎風招展。
在這樣的困境裡，書寫的突圍變得難以實現。我不認為“以小人物的心靈史去折射整個時代”之類的話語是可能的，至少無法全盤概括，難度極大，在被反覆論述之後，它逐漸喪失掉應有的趣味。甚至進一步來講，“小人物”一詞在文學中是否得以完全成立，也值得探尋，它不存在反義詞與對立面，只不過是由一個又一個夢連綴起來的生命織體，而真正的寫作，就是要去喚醒這些疲憊的夢，讓它們清晰地映照在面前的玻璃窗上，倒影觸手可及。
菲利普• 拉金在精練的短詩《日子》裡，曾有一個反問：除了日子，我們還能活在哪裡？反問本身意味著一種答案，我們在這樣的日子裡做夢，在這樣的夢裡度過無數的日子，重複與瑣碎的發生，完全不受時空和身份限制。所以“小人物”的寫作，其正當性勢必指向更為遼闊、虛無的精神存在。布羅茨基說，重要的不是以故事自身的方式講故事，而是以作者自身的方式講故事，推及這類作品，或許同樣適用：不需要故事模型以及競技體育式的障礙與遭遇，沒有比較級與最高級，所有的因素都需要作者本人去審慎定義。
這也許是“小人物”書寫的另一層含義：當我們面對那些瑣碎的日常經驗時，實際上是在拆解一個繁蕪的世界；當我們描摹那些細微的情感變化時，實際上是嚴苛的自我剖析與反思；那些冒失或遲鈍的舉措，猶疑與反覆，不成問題的問題，凝聚在情感的縫隙裡，如一束光，穿透時代的全部遺憾。而最為關鍵的，其訴說的語調將這一切引領至更遠處，那是蘊藏著無數過往的精神場所，曾經煙消雲散的又重新在此聚攏，於大地之上形成一道屏障，隔絕聲響和未來，像一幕正在上演的戲劇，溫暾、凌亂、荒唐、掙扎，詞不達意，不知所措，時而熱烈，時而枯索，直至有一天，我們忽然發現，自己也身處其中，在一場疲憊之夢的角落處，伴隨著窗外低沉的雷聲，悄然醒來。
〈
生存以上, 生活以下
宮銘杉
〉
你一叢白茸茸的小草，
不曾辜負了一個名稱。
——馮至《鼠麴草》
當下被人們熟知城市背景的小人物多半來自影視作品。相比之下，文學作品中的城市小人物就顯得沒有那麼深入人心。長期以來停留在大眾印象中的文學作品中的城市小人物周身瀰漫著無解問題帶來的無從擺脫的壓抑感，被禁錮在重複單調的日常生活框架之中，苦難與痛楚成了其身側的影子。如果說文學作品中代表性的“城市”小人物要更接近迭代的臨界值，那麼，小人物的書寫就要找到介乎生存與生活之間的平衡感。
一、空間對話衍生新經驗
數據顯示，深圳是我國非戶籍人口占常住人口比例最高的城市，這就意味著它容納了更多的外來打工者。深圳“三和”，因聚集了一批逃避現實的外來打工者，被稱為“墮落的天堂”。“三和大神”展現了打工者完全不同的一面，他們不是“廠狗”，只要拿到了日結的薪資，就能過三天的生活。來到這裡的打工者雖然更年輕，但是他們與前輩們相比，是低慾望的，有些人終日遊蕩在街上，不是找不到工作，而是不想做。
“三和”的存在並非偶然。當小人物的個體生命被排斥在城市的現代化體系之外，可以謀求生路的工廠逐漸搬離城市，什麼樣的力量才能重新激活“三和大神”的社會性，並重新賦予他們的生命以意義呢？與城市空間的對話或許能夠回答這一問題。
王佔黑的《街道江湖》講述了上海街道中一系列小人物的故事。上海與深圳類似，也有著極為龐大的非戶籍群體。傳統的街道社區雖然與現在的住宅小區相類似，但前者更像是一個區域的概念，鄰居之間有一個充滿互動行為的社交空間，這在現代化的住宅小區中是非常少見的。同時，街道有其後天自我生長的生態，而非先天規劃設計而成，便捷性不是唯一的考慮因素。這一自我生長的生態避免居住於此的人們變成孤島。當工業不再是城市經濟發展的首要方式，城市的現代化建設逐漸被重視，像《街道江湖》中描寫的原生態街道環境毫無疑問地受到了衝擊。隨著最早一批街道的居住者搬離單元樓，住到了高層、公寓等更為現代化的住宅，城市空間自動劃分為兩個截然不同的空間，街道社區就成了舊的存在，成了低收入外來務工者的落腳點，同時也聚集著無力搬離此地的老齡化群體。
當外來務工者與原有的街道居民相遇，就會碰撞出新的經驗。《光明的故事》就是如此。外來務工者趙光明來到小區之後，先是做送奶工， 之後開始送水，在麥德龍的生鮮部切肉，在火車站周圍送人拉活。他謀生的活計不斷變化，同時與街道鄰里的接觸也多了起來。最開始人們可能還對這個外鄉人有敵意，在發現他的善良之後， 便放下了戒備心，請他幫忙做體力活、買快過期的肉和大米，閔珠等“母瓜子們”還熱心地幫他尋找另一半。但當趙光明帶回來一個比他年輕很多、體面很多的女人的時候，她們便提醒著趙光明不要被人騙了，不相信趙光明能有這樣的魅力，甚至偷偷說趙光明的錢已被那女人騙了去。回到故事的開篇，趙光明第一次出現在讀者的面前時，他在給嫁女兒的閔珠看雜貨店，沒有去參加婚禮。這畫面像一個殘酷的寓言，就好像人們對他真正的名字並不在意一樣，即使生活在同一個衰敗空間中，他作為“外來者”自始至終也沒有完全處在與“原住民”平等的地位上。與年輕女子交往而被蔑視的一幕不過是他不被理解與接納的眾多方面之一，可這女子卻是小說中唯一能賦予他生命生存以外的變量的存在。
二、主體性突顯激發新可能
東北這片土地在市場經濟發展的浪潮中顯得與眾不同。在大部分城市的人們享受著市場經濟的紅利，逐漸擺脫“底層”的命運時，東北的工人們卻失去了工作崗位，成為城市的“底層”。
班宇的《逍遙遊》正是基於這樣的時代背景。患有尿毒症的許玲玲，她下崗的父親許福明， 她的好朋友譚娜，還有她的老同學趙東陽，每個人都有自己的不如意之處。但作者沒有把敘述的重心放在對於疾病給許玲玲帶來的痛苦和心態的描述上，或者渲染疾病給這個不幸家庭帶來的侷促感與困窘，他敘述了一趟看似無關痛癢的短途旅行。
突然患病沒有讓許玲玲開始怨天尤人，男朋友在她患病後迅速離開，許玲玲嘴上雖然與母親一起咒罵他，她的心理活動卻是“其實我一點也不恨他，人之常情，可以理解。現在偶爾想起來，也都是些美好的記憶。我挺知足的，沒白處一回”。她沒有將患尿毒症這一重大變故的後果誇張化，還善良地願意理解他人，站在對方的角度考慮，從未放棄她的主體性。
照顧患病的女兒也並不是許福明生活的全部，他仍然沒有完全喪失屬於他自己的生活方式。他還會去找“相好的”，偷拿女兒的蜂蜜給她，女兒不在家就把“相好的”約到家裡一起吃飯。相應的，許玲玲對於父親的態度處於微妙的搖擺之中，有一絲心疼，也有瞧不起的意味。她始終在敘述中稱父親為“許福明”，“有時候我挺來氣，有時候又挺同情許福明，這輩子過得，沒少挨累，啥都折騰，但到頭來啥也沒成……（我） 覺得也挺對不起他，拖累，但是一到家裡，見他那副德行，今天搞破鞋明天偷蜂蜜的，又氣不打一處來。”這對父女的情感互動突顯了小人物的主體性。
小人物的主體性進而帶來了意想不到的效果，展示出了小人物的精神世界的複雜性，以及暫時從苦難中脫離出來的可能性。
譚娜深夜遭到同居男友的暴力，手裡提著一盒草莓來找許玲玲。在一番吐槽之後，突然轉換話題說道，她帶來的草莓是丹東九九的，讓許玲玲給她留點兒。幾句逃避性質的對話，一盒“昂貴”的草莓，小人物的注意力暫時地從生活的痛楚中轉移出來，哪怕是短暫如幾秒鐘。短途旅行雖然景色一般，但許玲玲還是願意多望幾眼。正如班宇借許玲玲所表達的：“要是這幾個小時的車程，能無限延長就好了，哪怕是極短的距離， 你仔細觀察，反覆體會，總能發現不一樣的東西，無法窮盡。”命運的捉弄，並不是他們生活的全部。這場不盡如人意的短途旅行，恰恰為每個小人物提供了喘息的機會，讓他們得以從生存的壓力下解脫出來，有機會體驗新鮮的生活。在這介乎生存與生活的空間中，班宇寫出了小人物的主體性與獨立意識，寫出了小人物精神的張揚與逍遙。
三、邊界延伸對焦新群體
基於對城鄉二元結構下小人物命運的普遍思考，“農村人進城”早已不是新鮮的寫作話題， 從老舍筆下的《駱駝祥子》到路遙筆下的《平凡的世界》都延續著這一文學傳統。農村人進城的模式有了新的變化，單純以收入水平和人物所在的地域界定“底層”或“小人物”的方式已經失效了，一種新的衡量方式出現了，他們有一個更具概括性的名字——“新移民”。更多的嘆息存在於“移民城市”裡小人物生存與生活之間的幽微之地。
城市的“新移民”不僅僅是從鄉村走出，感慨生活庸常無味，工作不順被家庭的柴米油鹽拖累的“塗自強”。一個來自小城市的畢業生如果要留在大城市獨自奮鬥，一切必然不會同象牙塔中的他們所想象的事物那樣美好。對於這些城市的新移民來說，工作晉升、夫妻關係、孩子教育、房子等話題的考慮未免顯得有些遙遠，更多眼前的問題諸如高昂的房租、工作的意義與幸福感、情侶關係、更為緊張的代際關係都困擾著他們。
葉楊莉是貼著同代人的生活寫作的，她提出了一個在小人物寫作中的問題：如何避免被社畜化。《連枝苑》中齊小嬌和盧偉達的愛情故事是一線城市中年輕人情侶關係的速寫。盧偉達這個上海的外來戶和已婚的上海本地同事聊起婚姻的無趣、提前預備好的學區房、鋪天蓋地瑣碎的煩惱時，有不少的感慨：“同事本科畢業的學校名頭響亮，能力也強，他明明已經比他們，這些外地人向前邁了一大步。盧偉達突然就覺得沒勁起來……望得到頭的未來，無窮無盡的羈絆。” 親密的情侶關係看似牢固，但在生存壓力下，夾雜著個人的事業選擇和更為現實的利益衝突。愛情面臨著困境，這不是結束關係就能解決的問題，不論盧偉達與誰在一起，只要留在上海，就要面對這樣絕望的羈絆。
留學生群體同樣屬於“新移民”。二湘的《交流電》中塑造了一個外表光鮮、內心焦慮的在美國工作的年輕女性形象。二湘將身份認同的問題放置於職場中，想要完全融入另一種文明與語境的難度被一樁樁事情表現了出來。主人公白爽有自己的車子、房子，有相愛的男朋友，但也有著無從逃避和隱藏的問題。職場上族裔和性別給她帶來了工作的天花板，在公司中，她僅僅能做到
生存。她又該如何在城市裡體面地生活？多元文化的交融下語言的使用已經不能用來劃分人群的親疏，不同族裔或相同族裔的同事之間都存在著歧視問題。愛情中的她被男友背叛，也背叛自己，臣服於自己的生存慾望，攀上公司高層的老男人以尋求事業的發展。二湘作為一個敏感的寫作者，發現那些被美好表象所遮蔽的表述對象， 那些有不為人知的痛楚亟待被表述的小人物。
重複的苦難痛楚、被放大的生存困境，絕不是生活中的小人物渴望從文學作品中讀到的自己。這樣的寫作只會使“小人物”的表現範圍愈發狹窄。擺脫對於生存的過度關注，尋求到了生存與生活之間的平衡感，“小人物”書寫才會將我們引向對於飛速變化的廣闊世界中的“變”與“不變”，以及對不同空間群體的“人”的關注， 生髮出新的時代故事。
"“當下文學中的‘小人物’書寫”三人談
主持人李壯語
當下文學對“小人物”的形象和故事似乎擁有著非同一般的熱情。或者更準確地說，自現代以來的文學傳統中，“小人物”其實一直佔據著相當顯赫的位置。從歷史邏輯的角度看，啟蒙時代以來，世俗生活的地位上升與普通人形象的美學意蘊膨脹之間，顯然存在著對位關係；而具體就創作而言，此類型書寫已然貢獻出大量典範文本、積累下諸多寶貴經驗，因而在技術層面也的確駕輕就熟、易於實操。某種程度上，這種“小人物” 書寫已經構成了當下文學重要的方向潮流甚至美學慣性，有關於此，我們也常常聽到正反兩面的聲音：許多人讚許這種書寫充分實現了文學對普通人日常經驗的價值關注、拓寬了文學在生活世界裡的觸鬚所及；但同時也有人指出，當下一些作家把“小人物”故事寫成了自我複製的“套路”， 有時在文本中陷於瑣屑經驗無法自拔，甚至會淪為“比慘”“秀失敗”以致顯得“無情無義”……
兩種聲音的背後，其實隱藏著一系列具體的創作問題。例如，如何將碎片經驗的美學捕捉同總體性時代想象融合到一起？“人物之小”與“格局之大”間該如何兼容互恰？頹唐失意固然有其深刻之處，小人物的歡樂或偉岸是否應得到更多呈現？當那些結構相似的“失敗者困境”在不斷的重複中疲態盡顯，我們又該如何找到更有新意的觀照角度，並在小人物的故事中注入更多愛與信的力量？不論從文學批評還是創作實踐的角度，這些都構成了難以繞開的話題。
班 宇
喚醒疲憊之夢
朗西埃在《1830年巴黎：底層青年的夢》裡，以司湯達《紅與黑》為例，曾寫道，七月革命的爆發，確實讓社會不同於以前那個小說剛獲得新生的社會，但這並不是問題的關鍵，歷史在此真正的變化，是它不再要求作品的結構、人物的思想必須對應各種社會力量的發展變化。
在這樣一個變革時期，底層青年心懷疲憊之夢闖蕩社會，夢境的來源與行將崩潰的舊時代密不可分，它曾在宗教環境與貴族意識裡上升發酵，形成雲霧般的面目與輪廓，而在彌散過程之中，又不可避免地被逐步到來的未知世界所重塑。肇因模糊，不可預知，朗西埃形容為“社會環境的空前劇變和底層青年的些微意氣，這兩者錯誤地聯繫起來”。在這種慌亂的謬誤之中，在無數看似割裂實則緊密相連的瞬間裡，通過人物的行為與選擇，我們或許可以窺見一種真正的複雜性：歷史與時代是如何被重新發現、引燃、瞄準，並投射於此。
“小人物”與底層書寫並不在同一生態位上，但其所指又有一部分暗自重合，也具有對等的價值。“小人物”的活動範圍要比底層青年廣闊、豐富一些，彷彿可以遊刃有餘地陷入種種困頓，更輕鬆地躋身到庸瑣的日常之列：我們能夠輕而易舉地讓他們的苦難迅速繁殖，為其編織一行行惡意代碼，混淆星象、地緣與血緣，撕碎微不足道的美夢，使之成為不斷下墜的犧牲品；也可以在抹去他們的存在之後，又再進行反智的塑造，輔以一點點貧瘠的道德想象和無能為力的尊嚴感。十九世紀的諸多小說可為此提供豐厚的遺產，這樣也可將作者安置在一個絕對安全的環境裡，在信與愛的幻景裡遊弋，並不時地抬頭，準備迎接岸邊的同情、嘆息以及無限空洞的陣陣回聲。
這種操作方式頗為簡便，可作為公式推行，但也是“小人物”書寫無法迴避的弊端，標準化的共情無法持久，泳道的盡頭就在不遠處，即便想要稍微停留片刻，也會被後繼襲來的波浪所催促、逼迫，不得不向前翻湧，在抵達之後成為人們腳下的一團泡沫。這就是最後的結局，閃著光的泡沫，幾乎不可計數，層層疊疊，將空間一分為二，流溢著光彩，展示日光的種種溫柔，消逝後了無痕跡，而那破滅的聲響卻又無比微弱。
革命時代雖然已經逝去，但今天的寫作者卻仍要面對一種劇烈的延綿，它並不比1830年更為舒適，或許更動盪、凶險，小說已經很難談及新生，只是在不斷失卻自我的更迭功能。沒有任何一條寫作路徑可以持續地行之有效，作者與讀者只有相互拋棄、背離，才能真正做到祝福彼此。對於“小人物”的書寫，在今日而言，與其說是慣性，不如看作是一個傳統而安穩的起點， 一種陳腐、倉促但卻可以身體力行的抵抗手段， 每個人似乎都可以從這裡開始，貢獻或者嘔吐出自己的經驗，並將其作為批判與抗議的工具。與此同時，所有的敘述又都很難不淪入上述的想象境況——寫作者不再與自身的固見作鬥爭，也沒有經過破裂與自我組建，只是站在高臺上展示出來，成為大大方方的輸家，扯開一面旗幟，落寞與潰敗在此迎風招展。
在這樣的困境裡，書寫的突圍變得難以實現。我不認為“以小人物的心靈史去折射整個時代”之類的話語是可能的，至少無法全盤概括，難度極大，在被反覆論述之後，它逐漸喪失掉應有的趣味。甚至進一步來講，“小人物”一詞在文學中是否得以完全成立，也值得探尋，它不存在反義詞與對立面，只不過是由一個又一個夢連綴起來的生命織體，而真正的寫作，就是要去喚醒這些疲憊的夢，讓它們清晰地映照在面前的玻璃窗上，倒影觸手可及。
菲利普• 拉金在精練的短詩《日子》裡，曾有一個反問：除了日子，我們還能活在哪裡？反問本身意味著一種答案，我們在這樣的日子裡做夢，在這樣的夢裡度過無數的日子，重複與瑣碎的發生，完全不受時空和身份限制。所以“小人物”的寫作，其正當性勢必指向更為遼闊、虛無的精神存在。布羅茨基說，重要的不是以故事自身的方式講故事，而是以作者自身的方式講故事，推及這類作品，或許同樣適用：不需要故事模型以及競技體育式的障礙與遭遇，沒有比較級與最高級，所有的因素都需要作者本人去審慎定義。
這也許是“小人物”書寫的另一層含義：當我們面對那些瑣碎的日常經驗時，實際上是在拆解一個繁蕪的世界；當我們描摹那些細微的情感變化時，實際上是嚴苛的自我剖析與反思；那些冒失或遲鈍的舉措，猶疑與反覆，不成問題的問題，凝聚在情感的縫隙裡，如一束光，穿透時代的全部遺憾。而最為關鍵的，其訴說的語調將這一切引領至更遠處，那是蘊藏著無數過往的精神場所，曾經煙消雲散的又重新在此聚攏，於大地之上形成一道屏障，隔絕聲響和未來，像一幕正在上演的戲劇，溫暾、凌亂、荒唐、掙扎，詞不達意，不知所措，時而熱烈，時而枯索，直至有一天，我們忽然發現，自己也身處其中，在一場疲憊之夢的角落處，伴隨著窗外低沉的雷聲，悄然醒來。
〈
生存以上, 生活以下
宮銘杉
〉
你一叢白茸茸的小草，
不曾辜負了一個名稱。
——馮至《鼠麴草》
當下被人們熟知城市背景的小人物多半來自影視作品。相比之下，文學作品中的城市小人物就顯得沒有那麼深入人心。長期以來停留在大眾印象中的文學作品中的城市小人物周身瀰漫著無解問題帶來的無從擺脫的壓抑感，被禁錮在重複單調的日常生活框架之中，苦難與痛楚成了其身側的影子。如果說文學作品中代表性的“城市”小人物要更接近迭代的臨界值，那麼，小人物的書寫就要找到介乎生存與生活之間的平衡感。
一、空間對話衍生新經驗
數據顯示，深圳是我國非戶籍人口占常住人口比例最高的城市，這就意味著它容納了更多的外來打工者。深圳“三和”，因聚集了一批逃避現實的外來打工者，被稱為“墮落的天堂”。“三和大神”展現了打工者完全不同的一面，他們不是“廠狗”，只要拿到了日結的薪資，就能過三天的生活。來到這裡的打工者雖然更年輕，但是他們與前輩們相比，是低慾望的，有些人終日遊蕩在街上，不是找不到工作，而是不想做。
“三和”的存在並非偶然。當小人物的個體生命被排斥在城市的現代化體系之外，可以謀求生路的工廠逐漸搬離城市，什麼樣的力量才能重新激活“三和大神”的社會性，並重新賦予他們的生命以意義呢？與城市空間的對話或許能夠回答這一問題。
王佔黑的《街道江湖》講述了上海街道中一系列小人物的故事。上海與深圳類似，也有著極為龐大的非戶籍群體。傳統的街道社區雖然與現在的住宅小區相類似，但前者更像是一個區域的概念，鄰居之間有一個充滿互動行為的社交空間，這在現代化的住宅小區中是非常少見的。同時，街道有其後天自我生長的生態，而非先天規劃設計而成，便捷性不是唯一的考慮因素。這一自我生長的生態避免居住於此的人們變成孤島。當工業不再是城市經濟發展的首要方式，城市的現代化建設逐漸被重視，像《街道江湖》中描寫的原生態街道環境毫無疑問地受到了衝擊。隨著最早一批街道的居住者搬離單元樓，住到了高層、公寓等更為現代化的住宅，城市空間自動劃分為兩個截然不同的空間，街道社區就成了舊的存在，成了低收入外來務工者的落腳點，同時也聚集著無力搬離此地的老齡化群體。
當外來務工者與原有的街道居民相遇，就會碰撞出新的經驗。《光明的故事》就是如此。外來務工者趙光明來到小區之後，先是做送奶工， 之後開始送水，在麥德龍的生鮮部切肉，在火車站周圍送人拉活。他謀生的活計不斷變化，同時與街道鄰里的接觸也多了起來。最開始人們可能還對這個外鄉人有敵意，在發現他的善良之後， 便放下了戒備心，請他幫忙做體力活、買快過期的肉和大米，閔珠等“母瓜子們”還熱心地幫他尋找另一半。但當趙光明帶回來一個比他年輕很多、體面很多的女人的時候，她們便提醒著趙光明不要被人騙了，不相信趙光明能有這樣的魅力，甚至偷偷說趙光明的錢已被那女人騙了去。回到故事的開篇，趙光明第一次出現在讀者的面前時，他在給嫁女兒的閔珠看雜貨店，沒有去參加婚禮。這畫面像一個殘酷的寓言，就好像人們對他真正的名字並不在意一樣，即使生活在同一個衰敗空間中，他作為“外來者”自始至終也沒有完全處在與“原住民”平等的地位上。與年輕女子交往而被蔑視的一幕不過是他不被理解與接納的眾多方面之一，可這女子卻是小說中唯一能賦予他生命生存以外的變量的存在。
二、主體性突顯激發新可能
東北這片土地在市場經濟發展的浪潮中顯得與眾不同。在大部分城市的人們享受著市場經濟的紅利，逐漸擺脫“底層”的命運時，東北的工人們卻失去了工作崗位，成為城市的“底層”。
班宇的《逍遙遊》正是基於這樣的時代背景。患有尿毒症的許玲玲，她下崗的父親許福明， 她的好朋友譚娜，還有她的老同學趙東陽，每個人都有自己的不如意之處。但作者沒有把敘述的重心放在對於疾病給許玲玲帶來的痛苦和心態的描述上，或者渲染疾病給這個不幸家庭帶來的侷促感與困窘，他敘述了一趟看似無關痛癢的短途旅行。
突然患病沒有讓許玲玲開始怨天尤人，男朋友在她患病後迅速離開，許玲玲嘴上雖然與母親一起咒罵他，她的心理活動卻是“其實我一點也不恨他，人之常情，可以理解。現在偶爾想起來，也都是些美好的記憶。我挺知足的，沒白處一回”。她沒有將患尿毒症這一重大變故的後果誇張化，還善良地願意理解他人，站在對方的角度考慮，從未放棄她的主體性。
照顧患病的女兒也並不是許福明生活的全部，他仍然沒有完全喪失屬於他自己的生活方式。他還會去找“相好的”，偷拿女兒的蜂蜜給她，女兒不在家就把“相好的”約到家裡一起吃飯。相應的，許玲玲對於父親的態度處於微妙的搖擺之中，有一絲心疼，也有瞧不起的意味。她始終在敘述中稱父親為“許福明”，“有時候我挺來氣，有時候又挺同情許福明，這輩子過得，沒少挨累，啥都折騰，但到頭來啥也沒成……（我） 覺得也挺對不起他，拖累，但是一到家裡，見他那副德行，今天搞破鞋明天偷蜂蜜的，又氣不打一處來。”這對父女的情感互動突顯了小人物的主體性。
小人物的主體性進而帶來了意想不到的效果，展示出了小人物的精神世界的複雜性，以及暫時從苦難中脫離出來的可能性。
譚娜深夜遭到同居男友的暴力，手裡提著一盒草莓來找許玲玲。在一番吐槽之後，突然轉換話題說道，她帶來的草莓是丹東九九的，讓許玲玲給她留點兒。幾句逃避性質的對話，一盒“昂貴”的草莓，小人物的注意力暫時地從生活的痛楚中轉移出來，哪怕是短暫如幾秒鐘。短途旅行雖然景色一般，但許玲玲還是願意多望幾眼。正如班宇借許玲玲所表達的：“要是這幾個小時的車程，能無限延長就好了，哪怕是極短的距離， 你仔細觀察，反覆體會，總能發現不一樣的東西，無法窮盡。”命運的捉弄，並不是他們生活的全部。這場不盡如人意的短途旅行，恰恰為每個小人物提供了喘息的機會，讓他們得以從生存的壓力下解脫出來，有機會體驗新鮮的生活。在這介乎生存與生活的空間中，班宇寫出了小人物的主體性與獨立意識，寫出了小人物精神的張揚與逍遙。
三、邊界延伸對焦新群體
基於對城鄉二元結構下小人物命運的普遍思考，“農村人進城”早已不是新鮮的寫作話題， 從老舍筆下的《駱駝祥子》到路遙筆下的《平凡的世界》都延續著這一文學傳統。農村人進城的模式有了新的變化，單純以收入水平和人物所在的地域界定“底層”或“小人物”的方式已經失效了，一種新的衡量方式出現了，他們有一個更具概括性的名字——“新移民”。更多的嘆息存在於“移民城市”裡小人物生存與生活之間的幽微之地。
城市的“新移民”不僅僅是從鄉村走出，感慨生活庸常無味，工作不順被家庭的柴米油鹽拖累的“塗自強”。一個來自小城市的畢業生如果要留在大城市獨自奮鬥，一切必然不會同象牙塔中的他們所想象的事物那樣美好。對於這些城市的新移民來說，工作晉升、夫妻關係、孩子教育、房子等話題的考慮未免顯得有些遙遠，更多眼前的問題諸如高昂的房租、工作的意義與幸福感、情侶關係、更為緊張的代際關係都困擾著他們。
葉楊莉是貼著同代人的生活寫作的，她提出了一個在小人物寫作中的問題：如何避免被社畜化。《連枝苑》中齊小嬌和盧偉達的愛情故事是一線城市中年輕人情侶關係的速寫。盧偉達這個上海的外來戶和已婚的上海本地同事聊起婚姻的無趣、提前預備好的學區房、鋪天蓋地瑣碎的煩惱時，有不少的感慨：“同事本科畢業的學校名頭響亮，能力也強，他明明已經比他們，這些外地人向前邁了一大步。盧偉達突然就覺得沒勁起來……望得到頭的未來，無窮無盡的羈絆。” 親密的情侶關係看似牢固，但在生存壓力下，夾雜著個人的事業選擇和更為現實的利益衝突。愛情面臨著困境，這不是結束關係就能解決的問題，不論盧偉達與誰在一起，只要留在上海，就要面對這樣絕望的羈絆。
留學生群體同樣屬於“新移民”。二湘的《交流電》中塑造了一個外表光鮮、內心焦慮的在美國工作的年輕女性形象。二湘將身份認同的問題放置於職場中，想要完全融入另一種文明與語境的難度被一樁樁事情表現了出來。主人公白爽有自己的車子、房子，有相愛的男朋友，但也有著無從逃避和隱藏的問題。職場上族裔和性別給她帶來了工作的天花板，在公司中，她僅僅能做到
生存。她又該如何在城市裡體面地生活？多元文化的交融下語言的使用已經不能用來劃分人群的親疏，不同族裔或相同族裔的同事之間都存在著歧視問題。愛情中的她被男友背叛，也背叛自己，臣服於自己的生存慾望，攀上公司高層的老男人以尋求事業的發展。二湘作為一個敏感的寫作者，發現那些被美好表象所遮蔽的表述對象， 那些有不為人知的痛楚亟待被表述的小人物。
重複的苦難痛楚、被放大的生存困境，絕不是生活中的小人物渴望從文學作品中讀到的自己。這樣的寫作只會使“小人物”的表現範圍愈發狹窄。擺脫對於生存的過度關注，尋求到了生存與生活之間的平衡感，“小人物”書寫才會將我們引向對於飛速變化的廣闊世界中的“變”與“不變”，以及對不同空間群體的“人”的關注， 生髮出新的時代故事。
有情人間的高光時刻
歐逸舟
"“當下文學中的‘小人物’書寫”三人談
主持人李壯語
當下文學對“小人物”的形象和故事似乎擁有著非同一般的熱情。或者更準確地說，自現代以來的文學傳統中，“小人物”其實一直佔據著相當顯赫的位置。從歷史邏輯的角度看，啟蒙時代以來，世俗生活的地位上升與普通人形象的美學意蘊膨脹之間，顯然存在著對位關係；而具體就創作而言，此類型書寫已然貢獻出大量典範文本、積累下諸多寶貴經驗，因而在技術層面也的確駕輕就熟、易於實操。某種程度上，這種“小人物” 書寫已經構成了當下文學重要的方向潮流甚至美學慣性，有關於此，我們也常常聽到正反兩面的聲音：許多人讚許這種書寫充分實現了文學對普通人日常經驗的價值關注、拓寬了文學在生活世界裡的觸鬚所及；但同時也有人指出，當下一些作家把“小人物”故事寫成了自我複製的“套路”， 有時在文本中陷於瑣屑經驗無法自拔，甚至會淪為“比慘”“秀失敗”以致顯得“無情無義”……
兩種聲音的背後，其實隱藏著一系列具體的創作問題。例如，如何將碎片經驗的美學捕捉同總體性時代想象融合到一起？“人物之小”與“格局之大”間該如何兼容互恰？頹唐失意固然有其深刻之處，小人物的歡樂或偉岸是否應得到更多呈現？當那些結構相似的“失敗者困境”在不斷的重複中疲態盡顯，我們又該如何找到更有新意的觀照角度，並在小人物的故事中注入更多愛與信的力量？不論從文學批評還是創作實踐的角度，這些都構成了難以繞開的話題。
班 宇
喚醒疲憊之夢
朗西埃在《1830年巴黎：底層青年的夢》裡，以司湯達《紅與黑》為例，曾寫道，七月革命的爆發，確實讓社會不同於以前那個小說剛獲得新生的社會，但這並不是問題的關鍵，歷史在此真正的變化，是它不再要求作品的結構、人物的思想必須對應各種社會力量的發展變化。
在這樣一個變革時期，底層青年心懷疲憊之夢闖蕩社會，夢境的來源與行將崩潰的舊時代密不可分，它曾在宗教環境與貴族意識裡上升發酵，形成雲霧般的面目與輪廓，而在彌散過程之中，又不可避免地被逐步到來的未知世界所重塑。肇因模糊，不可預知，朗西埃形容為“社會環境的空前劇變和底層青年的些微意氣，這兩者錯誤地聯繫起來”。在這種慌亂的謬誤之中，在無數看似割裂實則緊密相連的瞬間裡，通過人物的行為與選擇，我們或許可以窺見一種真正的複雜性：歷史與時代是如何被重新發現、引燃、瞄準，並投射於此。
“小人物”與底層書寫並不在同一生態位上，但其所指又有一部分暗自重合，也具有對等的價值。“小人物”的活動範圍要比底層青年廣闊、豐富一些，彷彿可以遊刃有餘地陷入種種困頓，更輕鬆地躋身到庸瑣的日常之列：我們能夠輕而易舉地讓他們的苦難迅速繁殖，為其編織一行行惡意代碼，混淆星象、地緣與血緣，撕碎微不足道的美夢，使之成為不斷下墜的犧牲品；也可以在抹去他們的存在之後，又再進行反智的塑造，輔以一點點貧瘠的道德想象和無能為力的尊嚴感。十九世紀的諸多小說可為此提供豐厚的遺產，這樣也可將作者安置在一個絕對安全的環境裡，在信與愛的幻景裡遊弋，並不時地抬頭，準備迎接岸邊的同情、嘆息以及無限空洞的陣陣回聲。
這種操作方式頗為簡便，可作為公式推行，但也是“小人物”書寫無法迴避的弊端，標準化的共情無法持久，泳道的盡頭就在不遠處，即便想要稍微停留片刻，也會被後繼襲來的波浪所催促、逼迫，不得不向前翻湧，在抵達之後成為人們腳下的一團泡沫。這就是最後的結局，閃著光的泡沫，幾乎不可計數，層層疊疊，將空間一分為二，流溢著光彩，展示日光的種種溫柔，消逝後了無痕跡，而那破滅的聲響卻又無比微弱。
革命時代雖然已經逝去，但今天的寫作者卻仍要面對一種劇烈的延綿，它並不比1830年更為舒適，或許更動盪、凶險，小說已經很難談及新生，只是在不斷失卻自我的更迭功能。沒有任何一條寫作路徑可以持續地行之有效，作者與讀者只有相互拋棄、背離，才能真正做到祝福彼此。對於“小人物”的書寫，在今日而言，與其說是慣性，不如看作是一個傳統而安穩的起點， 一種陳腐、倉促但卻可以身體力行的抵抗手段， 每個人似乎都可以從這裡開始，貢獻或者嘔吐出自己的經驗，並將其作為批判與抗議的工具。與此同時，所有的敘述又都很難不淪入上述的想象境況——寫作者不再與自身的固見作鬥爭，也沒有經過破裂與自我組建，只是站在高臺上展示出來，成為大大方方的輸家，扯開一面旗幟，落寞與潰敗在此迎風招展。
在這樣的困境裡，書寫的突圍變得難以實現。我不認為“以小人物的心靈史去折射整個時代”之類的話語是可能的，至少無法全盤概括，難度極大，在被反覆論述之後，它逐漸喪失掉應有的趣味。甚至進一步來講，“小人物”一詞在文學中是否得以完全成立，也值得探尋，它不存在反義詞與對立面，只不過是由一個又一個夢連綴起來的生命織體，而真正的寫作，就是要去喚醒這些疲憊的夢，讓它們清晰地映照在面前的玻璃窗上，倒影觸手可及。
菲利普• 拉金在精練的短詩《日子》裡，曾有一個反問：除了日子，我們還能活在哪裡？反問本身意味著一種答案，我們在這樣的日子裡做夢，在這樣的夢裡度過無數的日子，重複與瑣碎的發生，完全不受時空和身份限制。所以“小人物”的寫作，其正當性勢必指向更為遼闊、虛無的精神存在。布羅茨基說，重要的不是以故事自身的方式講故事，而是以作者自身的方式講故事，推及這類作品，或許同樣適用：不需要故事模型以及競技體育式的障礙與遭遇，沒有比較級與最高級，所有的因素都需要作者本人去審慎定義。
這也許是“小人物”書寫的另一層含義：當我們面對那些瑣碎的日常經驗時，實際上是在拆解一個繁蕪的世界；當我們描摹那些細微的情感變化時，實際上是嚴苛的自我剖析與反思；那些冒失或遲鈍的舉措，猶疑與反覆，不成問題的問題，凝聚在情感的縫隙裡，如一束光，穿透時代的全部遺憾。而最為關鍵的，其訴說的語調將這一切引領至更遠處，那是蘊藏著無數過往的精神場所，曾經煙消雲散的又重新在此聚攏，於大地之上形成一道屏障，隔絕聲響和未來，像一幕正在上演的戲劇，溫暾、凌亂、荒唐、掙扎，詞不達意，不知所措，時而熱烈，時而枯索，直至有一天，我們忽然發現，自己也身處其中，在一場疲憊之夢的角落處，伴隨著窗外低沉的雷聲，悄然醒來。
〈
生存以上, 生活以下
宮銘杉
〉
你一叢白茸茸的小草，
不曾辜負了一個名稱。
——馮至《鼠麴草》
當下被人們熟知城市背景的小人物多半來自影視作品。相比之下，文學作品中的城市小人物就顯得沒有那麼深入人心。長期以來停留在大眾印象中的文學作品中的城市小人物周身瀰漫著無解問題帶來的無從擺脫的壓抑感，被禁錮在重複單調的日常生活框架之中，苦難與痛楚成了其身側的影子。如果說文學作品中代表性的“城市”小人物要更接近迭代的臨界值，那麼，小人物的書寫就要找到介乎生存與生活之間的平衡感。
一、空間對話衍生新經驗
數據顯示，深圳是我國非戶籍人口占常住人口比例最高的城市，這就意味著它容納了更多的外來打工者。深圳“三和”，因聚集了一批逃避現實的外來打工者，被稱為“墮落的天堂”。“三和大神”展現了打工者完全不同的一面，他們不是“廠狗”，只要拿到了日結的薪資，就能過三天的生活。來到這裡的打工者雖然更年輕，但是他們與前輩們相比，是低慾望的，有些人終日遊蕩在街上，不是找不到工作，而是不想做。
“三和”的存在並非偶然。當小人物的個體生命被排斥在城市的現代化體系之外，可以謀求生路的工廠逐漸搬離城市，什麼樣的力量才能重新激活“三和大神”的社會性，並重新賦予他們的生命以意義呢？與城市空間的對話或許能夠回答這一問題。
王佔黑的《街道江湖》講述了上海街道中一系列小人物的故事。上海與深圳類似，也有著極為龐大的非戶籍群體。傳統的街道社區雖然與現在的住宅小區相類似，但前者更像是一個區域的概念，鄰居之間有一個充滿互動行為的社交空間，這在現代化的住宅小區中是非常少見的。同時，街道有其後天自我生長的生態，而非先天規劃設計而成，便捷性不是唯一的考慮因素。這一自我生長的生態避免居住於此的人們變成孤島。當工業不再是城市經濟發展的首要方式，城市的現代化建設逐漸被重視，像《街道江湖》中描寫的原生態街道環境毫無疑問地受到了衝擊。隨著最早一批街道的居住者搬離單元樓，住到了高層、公寓等更為現代化的住宅，城市空間自動劃分為兩個截然不同的空間，街道社區就成了舊的存在，成了低收入外來務工者的落腳點，同時也聚集著無力搬離此地的老齡化群體。
當外來務工者與原有的街道居民相遇，就會碰撞出新的經驗。《光明的故事》就是如此。外來務工者趙光明來到小區之後，先是做送奶工， 之後開始送水，在麥德龍的生鮮部切肉，在火車站周圍送人拉活。他謀生的活計不斷變化，同時與街道鄰里的接觸也多了起來。最開始人們可能還對這個外鄉人有敵意，在發現他的善良之後， 便放下了戒備心，請他幫忙做體力活、買快過期的肉和大米，閔珠等“母瓜子們”還熱心地幫他尋找另一半。但當趙光明帶回來一個比他年輕很多、體面很多的女人的時候，她們便提醒著趙光明不要被人騙了，不相信趙光明能有這樣的魅力，甚至偷偷說趙光明的錢已被那女人騙了去。回到故事的開篇，趙光明第一次出現在讀者的面前時，他在給嫁女兒的閔珠看雜貨店，沒有去參加婚禮。這畫面像一個殘酷的寓言，就好像人們對他真正的名字並不在意一樣，即使生活在同一個衰敗空間中，他作為“外來者”自始至終也沒有完全處在與“原住民”平等的地位上。與年輕女子交往而被蔑視的一幕不過是他不被理解與接納的眾多方面之一，可這女子卻是小說中唯一能賦予他生命生存以外的變量的存在。
二、主體性突顯激發新可能
東北這片土地在市場經濟發展的浪潮中顯得與眾不同。在大部分城市的人們享受著市場經濟的紅利，逐漸擺脫“底層”的命運時，東北的工人們卻失去了工作崗位，成為城市的“底層”。
班宇的《逍遙遊》正是基於這樣的時代背景。患有尿毒症的許玲玲，她下崗的父親許福明， 她的好朋友譚娜，還有她的老同學趙東陽，每個人都有自己的不如意之處。但作者沒有把敘述的重心放在對於疾病給許玲玲帶來的痛苦和心態的描述上，或者渲染疾病給這個不幸家庭帶來的侷促感與困窘，他敘述了一趟看似無關痛癢的短途旅行。
突然患病沒有讓許玲玲開始怨天尤人，男朋友在她患病後迅速離開，許玲玲嘴上雖然與母親一起咒罵他，她的心理活動卻是“其實我一點也不恨他，人之常情，可以理解。現在偶爾想起來，也都是些美好的記憶。我挺知足的，沒白處一回”。她沒有將患尿毒症這一重大變故的後果誇張化，還善良地願意理解他人，站在對方的角度考慮，從未放棄她的主體性。
照顧患病的女兒也並不是許福明生活的全部，他仍然沒有完全喪失屬於他自己的生活方式。他還會去找“相好的”，偷拿女兒的蜂蜜給她，女兒不在家就把“相好的”約到家裡一起吃飯。相應的，許玲玲對於父親的態度處於微妙的搖擺之中，有一絲心疼，也有瞧不起的意味。她始終在敘述中稱父親為“許福明”，“有時候我挺來氣，有時候又挺同情許福明，這輩子過得，沒少挨累，啥都折騰，但到頭來啥也沒成……（我） 覺得也挺對不起他，拖累，但是一到家裡，見他那副德行，今天搞破鞋明天偷蜂蜜的，又氣不打一處來。”這對父女的情感互動突顯了小人物的主體性。
小人物的主體性進而帶來了意想不到的效果，展示出了小人物的精神世界的複雜性，以及暫時從苦難中脫離出來的可能性。
譚娜深夜遭到同居男友的暴力，手裡提著一盒草莓來找許玲玲。在一番吐槽之後，突然轉換話題說道，她帶來的草莓是丹東九九的，讓許玲玲給她留點兒。幾句逃避性質的對話，一盒“昂貴”的草莓，小人物的注意力暫時地從生活的痛楚中轉移出來，哪怕是短暫如幾秒鐘。短途旅行雖然景色一般，但許玲玲還是願意多望幾眼。正如班宇借許玲玲所表達的：“要是這幾個小時的車程，能無限延長就好了，哪怕是極短的距離， 你仔細觀察，反覆體會，總能發現不一樣的東西，無法窮盡。”命運的捉弄，並不是他們生活的全部。這場不盡如人意的短途旅行，恰恰為每個小人物提供了喘息的機會，讓他們得以從生存的壓力下解脫出來，有機會體驗新鮮的生活。在這介乎生存與生活的空間中，班宇寫出了小人物的主體性與獨立意識，寫出了小人物精神的張揚與逍遙。
三、邊界延伸對焦新群體
基於對城鄉二元結構下小人物命運的普遍思考，“農村人進城”早已不是新鮮的寫作話題， 從老舍筆下的《駱駝祥子》到路遙筆下的《平凡的世界》都延續著這一文學傳統。農村人進城的模式有了新的變化，單純以收入水平和人物所在的地域界定“底層”或“小人物”的方式已經失效了，一種新的衡量方式出現了，他們有一個更具概括性的名字——“新移民”。更多的嘆息存在於“移民城市”裡小人物生存與生活之間的幽微之地。
城市的“新移民”不僅僅是從鄉村走出，感慨生活庸常無味，工作不順被家庭的柴米油鹽拖累的“塗自強”。一個來自小城市的畢業生如果要留在大城市獨自奮鬥，一切必然不會同象牙塔中的他們所想象的事物那樣美好。對於這些城市的新移民來說，工作晉升、夫妻關係、孩子教育、房子等話題的考慮未免顯得有些遙遠，更多眼前的問題諸如高昂的房租、工作的意義與幸福感、情侶關係、更為緊張的代際關係都困擾著他們。
葉楊莉是貼著同代人的生活寫作的，她提出了一個在小人物寫作中的問題：如何避免被社畜化。《連枝苑》中齊小嬌和盧偉達的愛情故事是一線城市中年輕人情侶關係的速寫。盧偉達這個上海的外來戶和已婚的上海本地同事聊起婚姻的無趣、提前預備好的學區房、鋪天蓋地瑣碎的煩惱時，有不少的感慨：“同事本科畢業的學校名頭響亮，能力也強，他明明已經比他們，這些外地人向前邁了一大步。盧偉達突然就覺得沒勁起來……望得到頭的未來，無窮無盡的羈絆。” 親密的情侶關係看似牢固，但在生存壓力下，夾雜著個人的事業選擇和更為現實的利益衝突。愛情面臨著困境，這不是結束關係就能解決的問題，不論盧偉達與誰在一起，只要留在上海，就要面對這樣絕望的羈絆。
留學生群體同樣屬於“新移民”。二湘的《交流電》中塑造了一個外表光鮮、內心焦慮的在美國工作的年輕女性形象。二湘將身份認同的問題放置於職場中，想要完全融入另一種文明與語境的難度被一樁樁事情表現了出來。主人公白爽有自己的車子、房子，有相愛的男朋友，但也有著無從逃避和隱藏的問題。職場上族裔和性別給她帶來了工作的天花板，在公司中，她僅僅能做到
生存。她又該如何在城市裡體面地生活？多元文化的交融下語言的使用已經不能用來劃分人群的親疏，不同族裔或相同族裔的同事之間都存在著歧視問題。愛情中的她被男友背叛，也背叛自己，臣服於自己的生存慾望，攀上公司高層的老男人以尋求事業的發展。二湘作為一個敏感的寫作者，發現那些被美好表象所遮蔽的表述對象， 那些有不為人知的痛楚亟待被表述的小人物。
重複的苦難痛楚、被放大的生存困境，絕不是生活中的小人物渴望從文學作品中讀到的自己。這樣的寫作只會使“小人物”的表現範圍愈發狹窄。擺脫對於生存的過度關注，尋求到了生存與生活之間的平衡感，“小人物”書寫才會將我們引向對於飛速變化的廣闊世界中的“變”與“不變”，以及對不同空間群體的“人”的關注， 生髮出新的時代故事。
有情人間的高光時刻
歐逸舟
周作人有首詩：“禹跡寺前春草生，沈園遺蹟欠分明。偶然拄杖橋頭望，流水斜陽太有情。” 好友沈尹默和詩一首：“一飯一茶過一生，尚於何處欠分明。斜陽流水乾卿事，未免人間太有情。”對此，周在《禹跡寺》中道：“瓠瓜廠指點得很不錯。這未免是我們的缺點，但是這一點或者也正是禹的遺蹟乎。”這篇小文收錄在《藥味集》，很值得玩味。何為禹跡？周評價禹是“儒而近墨的偉大人物”，文中卻並不列舉禹的成就， 而寫禹的“足病”，即為“禹跡”。病從何來？病在有情，病在溫軟，病是缺點，但周並不想克服它。我喜歡沈詩的槽力滿滿，但更眷戀溫軟有情， 就算是缺點，也並不想克服它。
少年時代熬夜偷讀小說，未曾想到有一天以讀小說為生。樂趣成為職業，時常擔憂會否減損閱讀熱情，但讀到好小說，每每生出情愫種種， 讚歎、激賞、振奮、傷懷甚至柔腸寸斷，總是入戲容易齣戲難。
若要問我最難出戲的小說是哪篇，當有塞林格的《為埃斯米而作》、尤瑟納爾的《王佛曆險記》，以及藤澤周平的《愛忘事的萬六》。
塞林格與尤瑟納爾都是神壇上的人物，毋庸多說。《為埃斯米而作》關於戰爭的記憶充滿汙穢悽苦，主人公卻最終得到“愛”的救贖。《王佛曆險記》充滿神性，神性卻不是天然得之，而是發之於“情”。至於《愛忘事的萬六》，是小說集《黃昏清兵衛》中我最喜歡的一篇。土木工程隊小組長樋口萬六年歲漸長，忘性漸大，因工作中不太嚴重的小事故請辭退休。賦閒之後，從家中的頂樑柱變成了兒子兒媳的累贅，萬六感到自己有些受到輕慢，卻為維護兒媳龜代出刀，教訓了欺負龜代的大場莊五郎。藤澤周平寫武士對決，並不翔實去寫一招一式，而是與古龍異曲同工，只是更為樸實，上一行還面目猙獰的大場莊五郎，下一句便哎喲叫喚，刀飛入河。最有趣的是這一筆：“被刀尖抬起下巴，大場莊五郎說明白了。仰視萬六的眼睛裡掠過驚恐。萬六慢慢後退了幾步之後，故意像大場那樣用神速的手法收刀入鞘，然後轉身邁步。之所以走得慢悠悠，是因為剛才使拔刀術時又閃了腰。”真是帥不過三秒。
然而三秒足以演繹七十二幀的帥，前情後文慢條斯理的講述，正是為這七十二幀的高光時刻鋪設暗角。兒媳龜代對萬六的感恩持續不過一個月便又故態復萌。若按沈尹默的標準，萬六為這位性子冷淡又與他人曖昧的兒媳婦出頭，是否太過有情？有情是病，但我們生而為人的最重要課題，不正是學習與病共存？雖說多情總被無情惱，但無情的人生，我是無法想象的。
關於藤澤周平，去年譯林社出了一套五卷本，在各大好書榜造勢多日，仍未受到閱眾應有的關注度。早年我讀李長聲老師譯藤澤周平的武士小說集《黃昏清兵衛》，盲買，一見傾心。彼時的我，從未想過要作為小人物或大人物度過一生，心靈寄託於遠方虛緲，戀物之慾又極深，與現實生活有著很強的割裂感。彼時的我從未想到人生的難，要難於從心愛的小說中齣戲。彼時的我更未曾想，有一天我也像藤澤周平筆下的武士，會遭遇生活的埋伏突襲，要學習忍耐與取捨與寬恕，感恩黃昏賜予我們的高光與暗角，在困苦中截取美，獲得生活的勇氣。
彼時的我從沒打算像黃昏的清兵衛一般，要成為朝九晚五的上班族。是的，藤澤周平筆下主人公多為下層武士或升斗小民，因此小說充滿市井氣息人間煙火，並不像孟郊詩中“殺人不回頭，輕生如暫別”那樣的遊俠，而是低調平庸、隱忍剋制，不得不為養家餬口、職場鬥爭亮劍出手的上班族。“黃昏清兵衛”，是井口清兵衛的外號，只因他到點下班，一心只為照顧重病的妻子；又意指江戶時期的武士階級，孜孜於即將告別的時代，面對日暮，既有溫暖亦有疲倦寒涼。藤澤周平悉心勾勒劍豪們的濾鏡時刻，李長聲如是評價：“平靜的日常被藩主即老闆的命令等不可抗拒的外力打破，無奈拔出刀，‘一揮頭白不聞聲’（清末黃遵憲詠日本刀），這一揮，簡單而爽快，人物形象卻為之一變，顯露刀的一面，頓時把日常生活人的一面提升為俠，讀者這才明白了劍俠原來一直是嚴守義理地生活著。”而在俠的一面顯露之後，生活還在繼續著，還需遁入平靜，畢竟，太過長久的高光是刺眼的，而那些真正激動人心的偉大，往往藏在生活的細枝末節間，等待有情目光的辨認。
當下並不缺乏崇尚凜冽、堅硬的現實主義寫作。凜冽固然是好的，固然是抗爭與力量的品格， 但詩性的、抒情的、浪漫的、悲憫的情懷，與現實主義並不背離，與生命本真也並不背離，溫軟有情也不缺失它們的力量。藤澤周平打動我的地方，正是他現實主義筆觸之下的浪漫主義情懷。無獨有偶，青年批評家聶夢在班宇的小說中發現了同樣的特質，認為班宇的寫作具有很強的“浪漫的現實主義抒情性”。班宇的小說，無論是工作審讀還是私讀享受，都是令我容易入戲太深的文本。班宇曾談過，“小說是逃逸的藝術。”與藤澤周平相似，班宇也不將筆墨停留在主人公的高光時刻，而是向暗角走去。與其說是逃逸，莫若說是遊牧，他的文字在命運的高原上游牧著，拓展著邊界。浪漫主義與現實主義，在這樣的遊牧中得以遭遇，相互縫合，也正是在浪漫主義與現實主義的遭遇中迸發了詩性，它雖不能籠罩苦澀人生，卻能賦予它們光亮。《盤錦豹子》中，孫旭庭摔盆子無疑是小說最高光的時刻，我若干次以為讀到此處小說便該結束了，但班宇放任他的文字繼續遊牧，竭力為我們延展開一個人的命運際遇，有多不幸，就有多不甘，有多不甘，就有多不屈。同樣是不幸不屈，《逍遙遊》中的許福明，卻只隱匿在暗角中，而將流水斜陽時刻留給重病的女兒。
無論藤澤周平的萬六與清兵衛，還是班宇的孫旭庭與許福明，甚或塞林格的X 中士，都是關於小人物的書寫，然而正是由這一個又一個小人物的故事中，我們得以一瞥時代的真容、時代的色調，他們是時代的遠景也是時代的特寫，他們的愛與痛，是時代的愛與痛，亦是我們的愛與痛。我們與他們同生活在這有情人間，同為一飯一茶奔忙，忍耐病苦，不懼突襲，堅定維繫人生義理，誰又能說誰的人生不曾有過值得書寫的高光時刻呢？
刊於《福建文學》2019年第7期
圖：Fan Ho
"“當下文學中的‘小人物’書寫”三人談
主持人李壯語
當下文學對“小人物”的形象和故事似乎擁有著非同一般的熱情。或者更準確地說，自現代以來的文學傳統中，“小人物”其實一直佔據著相當顯赫的位置。從歷史邏輯的角度看，啟蒙時代以來，世俗生活的地位上升與普通人形象的美學意蘊膨脹之間，顯然存在著對位關係；而具體就創作而言，此類型書寫已然貢獻出大量典範文本、積累下諸多寶貴經驗，因而在技術層面也的確駕輕就熟、易於實操。某種程度上，這種“小人物” 書寫已經構成了當下文學重要的方向潮流甚至美學慣性，有關於此，我們也常常聽到正反兩面的聲音：許多人讚許這種書寫充分實現了文學對普通人日常經驗的價值關注、拓寬了文學在生活世界裡的觸鬚所及；但同時也有人指出，當下一些作家把“小人物”故事寫成了自我複製的“套路”， 有時在文本中陷於瑣屑經驗無法自拔，甚至會淪為“比慘”“秀失敗”以致顯得“無情無義”……
兩種聲音的背後，其實隱藏著一系列具體的創作問題。例如，如何將碎片經驗的美學捕捉同總體性時代想象融合到一起？“人物之小”與“格局之大”間該如何兼容互恰？頹唐失意固然有其深刻之處，小人物的歡樂或偉岸是否應得到更多呈現？當那些結構相似的“失敗者困境”在不斷的重複中疲態盡顯，我們又該如何找到更有新意的觀照角度，並在小人物的故事中注入更多愛與信的力量？不論從文學批評還是創作實踐的角度，這些都構成了難以繞開的話題。
班 宇
喚醒疲憊之夢
朗西埃在《1830年巴黎：底層青年的夢》裡，以司湯達《紅與黑》為例，曾寫道，七月革命的爆發，確實讓社會不同於以前那個小說剛獲得新生的社會，但這並不是問題的關鍵，歷史在此真正的變化，是它不再要求作品的結構、人物的思想必須對應各種社會力量的發展變化。
在這樣一個變革時期，底層青年心懷疲憊之夢闖蕩社會，夢境的來源與行將崩潰的舊時代密不可分，它曾在宗教環境與貴族意識裡上升發酵，形成雲霧般的面目與輪廓，而在彌散過程之中，又不可避免地被逐步到來的未知世界所重塑。肇因模糊，不可預知，朗西埃形容為“社會環境的空前劇變和底層青年的些微意氣，這兩者錯誤地聯繫起來”。在這種慌亂的謬誤之中，在無數看似割裂實則緊密相連的瞬間裡，通過人物的行為與選擇，我們或許可以窺見一種真正的複雜性：歷史與時代是如何被重新發現、引燃、瞄準，並投射於此。
“小人物”與底層書寫並不在同一生態位上，但其所指又有一部分暗自重合，也具有對等的價值。“小人物”的活動範圍要比底層青年廣闊、豐富一些，彷彿可以遊刃有餘地陷入種種困頓，更輕鬆地躋身到庸瑣的日常之列：我們能夠輕而易舉地讓他們的苦難迅速繁殖，為其編織一行行惡意代碼，混淆星象、地緣與血緣，撕碎微不足道的美夢，使之成為不斷下墜的犧牲品；也可以在抹去他們的存在之後，又再進行反智的塑造，輔以一點點貧瘠的道德想象和無能為力的尊嚴感。十九世紀的諸多小說可為此提供豐厚的遺產，這樣也可將作者安置在一個絕對安全的環境裡，在信與愛的幻景裡遊弋，並不時地抬頭，準備迎接岸邊的同情、嘆息以及無限空洞的陣陣回聲。
這種操作方式頗為簡便，可作為公式推行，但也是“小人物”書寫無法迴避的弊端，標準化的共情無法持久，泳道的盡頭就在不遠處，即便想要稍微停留片刻，也會被後繼襲來的波浪所催促、逼迫，不得不向前翻湧，在抵達之後成為人們腳下的一團泡沫。這就是最後的結局，閃著光的泡沫，幾乎不可計數，層層疊疊，將空間一分為二，流溢著光彩，展示日光的種種溫柔，消逝後了無痕跡，而那破滅的聲響卻又無比微弱。
革命時代雖然已經逝去，但今天的寫作者卻仍要面對一種劇烈的延綿，它並不比1830年更為舒適，或許更動盪、凶險，小說已經很難談及新生，只是在不斷失卻自我的更迭功能。沒有任何一條寫作路徑可以持續地行之有效，作者與讀者只有相互拋棄、背離，才能真正做到祝福彼此。對於“小人物”的書寫，在今日而言，與其說是慣性，不如看作是一個傳統而安穩的起點， 一種陳腐、倉促但卻可以身體力行的抵抗手段， 每個人似乎都可以從這裡開始，貢獻或者嘔吐出自己的經驗，並將其作為批判與抗議的工具。與此同時，所有的敘述又都很難不淪入上述的想象境況——寫作者不再與自身的固見作鬥爭，也沒有經過破裂與自我組建，只是站在高臺上展示出來，成為大大方方的輸家，扯開一面旗幟，落寞與潰敗在此迎風招展。
在這樣的困境裡，書寫的突圍變得難以實現。我不認為“以小人物的心靈史去折射整個時代”之類的話語是可能的，至少無法全盤概括，難度極大，在被反覆論述之後，它逐漸喪失掉應有的趣味。甚至進一步來講，“小人物”一詞在文學中是否得以完全成立，也值得探尋，它不存在反義詞與對立面，只不過是由一個又一個夢連綴起來的生命織體，而真正的寫作，就是要去喚醒這些疲憊的夢，讓它們清晰地映照在面前的玻璃窗上，倒影觸手可及。
菲利普• 拉金在精練的短詩《日子》裡，曾有一個反問：除了日子，我們還能活在哪裡？反問本身意味著一種答案，我們在這樣的日子裡做夢，在這樣的夢裡度過無數的日子，重複與瑣碎的發生，完全不受時空和身份限制。所以“小人物”的寫作，其正當性勢必指向更為遼闊、虛無的精神存在。布羅茨基說，重要的不是以故事自身的方式講故事，而是以作者自身的方式講故事，推及這類作品，或許同樣適用：不需要故事模型以及競技體育式的障礙與遭遇，沒有比較級與最高級，所有的因素都需要作者本人去審慎定義。
這也許是“小人物”書寫的另一層含義：當我們面對那些瑣碎的日常經驗時，實際上是在拆解一個繁蕪的世界；當我們描摹那些細微的情感變化時，實際上是嚴苛的自我剖析與反思；那些冒失或遲鈍的舉措，猶疑與反覆，不成問題的問題，凝聚在情感的縫隙裡，如一束光，穿透時代的全部遺憾。而最為關鍵的，其訴說的語調將這一切引領至更遠處，那是蘊藏著無數過往的精神場所，曾經煙消雲散的又重新在此聚攏，於大地之上形成一道屏障，隔絕聲響和未來，像一幕正在上演的戲劇，溫暾、凌亂、荒唐、掙扎，詞不達意，不知所措，時而熱烈，時而枯索，直至有一天，我們忽然發現，自己也身處其中，在一場疲憊之夢的角落處，伴隨著窗外低沉的雷聲，悄然醒來。
〈
生存以上, 生活以下
宮銘杉
〉
你一叢白茸茸的小草，
不曾辜負了一個名稱。
——馮至《鼠麴草》
當下被人們熟知城市背景的小人物多半來自影視作品。相比之下，文學作品中的城市小人物就顯得沒有那麼深入人心。長期以來停留在大眾印象中的文學作品中的城市小人物周身瀰漫著無解問題帶來的無從擺脫的壓抑感，被禁錮在重複單調的日常生活框架之中，苦難與痛楚成了其身側的影子。如果說文學作品中代表性的“城市”小人物要更接近迭代的臨界值，那麼，小人物的書寫就要找到介乎生存與生活之間的平衡感。
一、空間對話衍生新經驗
數據顯示，深圳是我國非戶籍人口占常住人口比例最高的城市，這就意味著它容納了更多的外來打工者。深圳“三和”，因聚集了一批逃避現實的外來打工者，被稱為“墮落的天堂”。“三和大神”展現了打工者完全不同的一面，他們不是“廠狗”，只要拿到了日結的薪資，就能過三天的生活。來到這裡的打工者雖然更年輕，但是他們與前輩們相比，是低慾望的，有些人終日遊蕩在街上，不是找不到工作，而是不想做。
“三和”的存在並非偶然。當小人物的個體生命被排斥在城市的現代化體系之外，可以謀求生路的工廠逐漸搬離城市，什麼樣的力量才能重新激活“三和大神”的社會性，並重新賦予他們的生命以意義呢？與城市空間的對話或許能夠回答這一問題。
王佔黑的《街道江湖》講述了上海街道中一系列小人物的故事。上海與深圳類似，也有著極為龐大的非戶籍群體。傳統的街道社區雖然與現在的住宅小區相類似，但前者更像是一個區域的概念，鄰居之間有一個充滿互動行為的社交空間，這在現代化的住宅小區中是非常少見的。同時，街道有其後天自我生長的生態，而非先天規劃設計而成，便捷性不是唯一的考慮因素。這一自我生長的生態避免居住於此的人們變成孤島。當工業不再是城市經濟發展的首要方式，城市的現代化建設逐漸被重視，像《街道江湖》中描寫的原生態街道環境毫無疑問地受到了衝擊。隨著最早一批街道的居住者搬離單元樓，住到了高層、公寓等更為現代化的住宅，城市空間自動劃分為兩個截然不同的空間，街道社區就成了舊的存在，成了低收入外來務工者的落腳點，同時也聚集著無力搬離此地的老齡化群體。
當外來務工者與原有的街道居民相遇，就會碰撞出新的經驗。《光明的故事》就是如此。外來務工者趙光明來到小區之後，先是做送奶工， 之後開始送水，在麥德龍的生鮮部切肉，在火車站周圍送人拉活。他謀生的活計不斷變化，同時與街道鄰里的接觸也多了起來。最開始人們可能還對這個外鄉人有敵意，在發現他的善良之後， 便放下了戒備心，請他幫忙做體力活、買快過期的肉和大米，閔珠等“母瓜子們”還熱心地幫他尋找另一半。但當趙光明帶回來一個比他年輕很多、體面很多的女人的時候，她們便提醒著趙光明不要被人騙了，不相信趙光明能有這樣的魅力，甚至偷偷說趙光明的錢已被那女人騙了去。回到故事的開篇，趙光明第一次出現在讀者的面前時，他在給嫁女兒的閔珠看雜貨店，沒有去參加婚禮。這畫面像一個殘酷的寓言，就好像人們對他真正的名字並不在意一樣，即使生活在同一個衰敗空間中，他作為“外來者”自始至終也沒有完全處在與“原住民”平等的地位上。與年輕女子交往而被蔑視的一幕不過是他不被理解與接納的眾多方面之一，可這女子卻是小說中唯一能賦予他生命生存以外的變量的存在。
二、主體性突顯激發新可能
東北這片土地在市場經濟發展的浪潮中顯得與眾不同。在大部分城市的人們享受著市場經濟的紅利，逐漸擺脫“底層”的命運時，東北的工人們卻失去了工作崗位，成為城市的“底層”。
班宇的《逍遙遊》正是基於這樣的時代背景。患有尿毒症的許玲玲，她下崗的父親許福明， 她的好朋友譚娜，還有她的老同學趙東陽，每個人都有自己的不如意之處。但作者沒有把敘述的重心放在對於疾病給許玲玲帶來的痛苦和心態的描述上，或者渲染疾病給這個不幸家庭帶來的侷促感與困窘，他敘述了一趟看似無關痛癢的短途旅行。
突然患病沒有讓許玲玲開始怨天尤人，男朋友在她患病後迅速離開，許玲玲嘴上雖然與母親一起咒罵他，她的心理活動卻是“其實我一點也不恨他，人之常情，可以理解。現在偶爾想起來，也都是些美好的記憶。我挺知足的，沒白處一回”。她沒有將患尿毒症這一重大變故的後果誇張化，還善良地願意理解他人，站在對方的角度考慮，從未放棄她的主體性。
照顧患病的女兒也並不是許福明生活的全部，他仍然沒有完全喪失屬於他自己的生活方式。他還會去找“相好的”，偷拿女兒的蜂蜜給她，女兒不在家就把“相好的”約到家裡一起吃飯。相應的，許玲玲對於父親的態度處於微妙的搖擺之中，有一絲心疼，也有瞧不起的意味。她始終在敘述中稱父親為“許福明”，“有時候我挺來氣，有時候又挺同情許福明，這輩子過得，沒少挨累，啥都折騰，但到頭來啥也沒成……（我） 覺得也挺對不起他，拖累，但是一到家裡，見他那副德行，今天搞破鞋明天偷蜂蜜的，又氣不打一處來。”這對父女的情感互動突顯了小人物的主體性。
小人物的主體性進而帶來了意想不到的效果，展示出了小人物的精神世界的複雜性，以及暫時從苦難中脫離出來的可能性。
譚娜深夜遭到同居男友的暴力，手裡提著一盒草莓來找許玲玲。在一番吐槽之後，突然轉換話題說道，她帶來的草莓是丹東九九的，讓許玲玲給她留點兒。幾句逃避性質的對話，一盒“昂貴”的草莓，小人物的注意力暫時地從生活的痛楚中轉移出來，哪怕是短暫如幾秒鐘。短途旅行雖然景色一般，但許玲玲還是願意多望幾眼。正如班宇借許玲玲所表達的：“要是這幾個小時的車程，能無限延長就好了，哪怕是極短的距離， 你仔細觀察，反覆體會，總能發現不一樣的東西，無法窮盡。”命運的捉弄，並不是他們生活的全部。這場不盡如人意的短途旅行，恰恰為每個小人物提供了喘息的機會，讓他們得以從生存的壓力下解脫出來，有機會體驗新鮮的生活。在這介乎生存與生活的空間中，班宇寫出了小人物的主體性與獨立意識，寫出了小人物精神的張揚與逍遙。
三、邊界延伸對焦新群體
基於對城鄉二元結構下小人物命運的普遍思考，“農村人進城”早已不是新鮮的寫作話題， 從老舍筆下的《駱駝祥子》到路遙筆下的《平凡的世界》都延續著這一文學傳統。農村人進城的模式有了新的變化，單純以收入水平和人物所在的地域界定“底層”或“小人物”的方式已經失效了，一種新的衡量方式出現了，他們有一個更具概括性的名字——“新移民”。更多的嘆息存在於“移民城市”裡小人物生存與生活之間的幽微之地。
城市的“新移民”不僅僅是從鄉村走出，感慨生活庸常無味，工作不順被家庭的柴米油鹽拖累的“塗自強”。一個來自小城市的畢業生如果要留在大城市獨自奮鬥，一切必然不會同象牙塔中的他們所想象的事物那樣美好。對於這些城市的新移民來說，工作晉升、夫妻關係、孩子教育、房子等話題的考慮未免顯得有些遙遠，更多眼前的問題諸如高昂的房租、工作的意義與幸福感、情侶關係、更為緊張的代際關係都困擾著他們。
葉楊莉是貼著同代人的生活寫作的，她提出了一個在小人物寫作中的問題：如何避免被社畜化。《連枝苑》中齊小嬌和盧偉達的愛情故事是一線城市中年輕人情侶關係的速寫。盧偉達這個上海的外來戶和已婚的上海本地同事聊起婚姻的無趣、提前預備好的學區房、鋪天蓋地瑣碎的煩惱時，有不少的感慨：“同事本科畢業的學校名頭響亮，能力也強，他明明已經比他們，這些外地人向前邁了一大步。盧偉達突然就覺得沒勁起來……望得到頭的未來，無窮無盡的羈絆。” 親密的情侶關係看似牢固，但在生存壓力下，夾雜著個人的事業選擇和更為現實的利益衝突。愛情面臨著困境，這不是結束關係就能解決的問題，不論盧偉達與誰在一起，只要留在上海，就要面對這樣絕望的羈絆。
留學生群體同樣屬於“新移民”。二湘的《交流電》中塑造了一個外表光鮮、內心焦慮的在美國工作的年輕女性形象。二湘將身份認同的問題放置於職場中，想要完全融入另一種文明與語境的難度被一樁樁事情表現了出來。主人公白爽有自己的車子、房子，有相愛的男朋友，但也有著無從逃避和隱藏的問題。職場上族裔和性別給她帶來了工作的天花板，在公司中，她僅僅能做到
生存。她又該如何在城市裡體面地生活？多元文化的交融下語言的使用已經不能用來劃分人群的親疏，不同族裔或相同族裔的同事之間都存在著歧視問題。愛情中的她被男友背叛，也背叛自己，臣服於自己的生存慾望，攀上公司高層的老男人以尋求事業的發展。二湘作為一個敏感的寫作者，發現那些被美好表象所遮蔽的表述對象， 那些有不為人知的痛楚亟待被表述的小人物。
重複的苦難痛楚、被放大的生存困境，絕不是生活中的小人物渴望從文學作品中讀到的自己。這樣的寫作只會使“小人物”的表現範圍愈發狹窄。擺脫對於生存的過度關注，尋求到了生存與生活之間的平衡感，“小人物”書寫才會將我們引向對於飛速變化的廣闊世界中的“變”與“不變”，以及對不同空間群體的“人”的關注， 生髮出新的時代故事。
有情人間的高光時刻
歐逸舟
周作人有首詩：“禹跡寺前春草生，沈園遺蹟欠分明。偶然拄杖橋頭望，流水斜陽太有情。” 好友沈尹默和詩一首：“一飯一茶過一生，尚於何處欠分明。斜陽流水乾卿事，未免人間太有情。”對此，周在《禹跡寺》中道：“瓠瓜廠指點得很不錯。這未免是我們的缺點，但是這一點或者也正是禹的遺蹟乎。”這篇小文收錄在《藥味集》，很值得玩味。何為禹跡？周評價禹是“儒而近墨的偉大人物”，文中卻並不列舉禹的成就， 而寫禹的“足病”，即為“禹跡”。病從何來？病在有情，病在溫軟，病是缺點，但周並不想克服它。我喜歡沈詩的槽力滿滿，但更眷戀溫軟有情， 就算是缺點，也並不想克服它。
少年時代熬夜偷讀小說，未曾想到有一天以讀小說為生。樂趣成為職業，時常擔憂會否減損閱讀熱情，但讀到好小說，每每生出情愫種種， 讚歎、激賞、振奮、傷懷甚至柔腸寸斷，總是入戲容易齣戲難。
若要問我最難出戲的小說是哪篇，當有塞林格的《為埃斯米而作》、尤瑟納爾的《王佛曆險記》，以及藤澤周平的《愛忘事的萬六》。
塞林格與尤瑟納爾都是神壇上的人物，毋庸多說。《為埃斯米而作》關於戰爭的記憶充滿汙穢悽苦，主人公卻最終得到“愛”的救贖。《王佛曆險記》充滿神性，神性卻不是天然得之，而是發之於“情”。至於《愛忘事的萬六》，是小說集《黃昏清兵衛》中我最喜歡的一篇。土木工程隊小組長樋口萬六年歲漸長，忘性漸大，因工作中不太嚴重的小事故請辭退休。賦閒之後，從家中的頂樑柱變成了兒子兒媳的累贅，萬六感到自己有些受到輕慢，卻為維護兒媳龜代出刀，教訓了欺負龜代的大場莊五郎。藤澤周平寫武士對決，並不翔實去寫一招一式，而是與古龍異曲同工，只是更為樸實，上一行還面目猙獰的大場莊五郎，下一句便哎喲叫喚，刀飛入河。最有趣的是這一筆：“被刀尖抬起下巴，大場莊五郎說明白了。仰視萬六的眼睛裡掠過驚恐。萬六慢慢後退了幾步之後，故意像大場那樣用神速的手法收刀入鞘，然後轉身邁步。之所以走得慢悠悠，是因為剛才使拔刀術時又閃了腰。”真是帥不過三秒。
然而三秒足以演繹七十二幀的帥，前情後文慢條斯理的講述，正是為這七十二幀的高光時刻鋪設暗角。兒媳龜代對萬六的感恩持續不過一個月便又故態復萌。若按沈尹默的標準，萬六為這位性子冷淡又與他人曖昧的兒媳婦出頭，是否太過有情？有情是病，但我們生而為人的最重要課題，不正是學習與病共存？雖說多情總被無情惱，但無情的人生，我是無法想象的。
關於藤澤周平，去年譯林社出了一套五卷本，在各大好書榜造勢多日，仍未受到閱眾應有的關注度。早年我讀李長聲老師譯藤澤周平的武士小說集《黃昏清兵衛》，盲買，一見傾心。彼時的我，從未想過要作為小人物或大人物度過一生，心靈寄託於遠方虛緲，戀物之慾又極深，與現實生活有著很強的割裂感。彼時的我從未想到人生的難，要難於從心愛的小說中齣戲。彼時的我更未曾想，有一天我也像藤澤周平筆下的武士，會遭遇生活的埋伏突襲，要學習忍耐與取捨與寬恕，感恩黃昏賜予我們的高光與暗角，在困苦中截取美，獲得生活的勇氣。
彼時的我從沒打算像黃昏的清兵衛一般，要成為朝九晚五的上班族。是的，藤澤周平筆下主人公多為下層武士或升斗小民，因此小說充滿市井氣息人間煙火，並不像孟郊詩中“殺人不回頭，輕生如暫別”那樣的遊俠，而是低調平庸、隱忍剋制，不得不為養家餬口、職場鬥爭亮劍出手的上班族。“黃昏清兵衛”，是井口清兵衛的外號，只因他到點下班，一心只為照顧重病的妻子；又意指江戶時期的武士階級，孜孜於即將告別的時代，面對日暮，既有溫暖亦有疲倦寒涼。藤澤周平悉心勾勒劍豪們的濾鏡時刻，李長聲如是評價：“平靜的日常被藩主即老闆的命令等不可抗拒的外力打破，無奈拔出刀，‘一揮頭白不聞聲’（清末黃遵憲詠日本刀），這一揮，簡單而爽快，人物形象卻為之一變，顯露刀的一面，頓時把日常生活人的一面提升為俠，讀者這才明白了劍俠原來一直是嚴守義理地生活著。”而在俠的一面顯露之後，生活還在繼續著，還需遁入平靜，畢竟，太過長久的高光是刺眼的，而那些真正激動人心的偉大，往往藏在生活的細枝末節間，等待有情目光的辨認。
當下並不缺乏崇尚凜冽、堅硬的現實主義寫作。凜冽固然是好的，固然是抗爭與力量的品格， 但詩性的、抒情的、浪漫的、悲憫的情懷，與現實主義並不背離，與生命本真也並不背離，溫軟有情也不缺失它們的力量。藤澤周平打動我的地方，正是他現實主義筆觸之下的浪漫主義情懷。無獨有偶，青年批評家聶夢在班宇的小說中發現了同樣的特質，認為班宇的寫作具有很強的“浪漫的現實主義抒情性”。班宇的小說，無論是工作審讀還是私讀享受，都是令我容易入戲太深的文本。班宇曾談過，“小說是逃逸的藝術。”與藤澤周平相似，班宇也不將筆墨停留在主人公的高光時刻，而是向暗角走去。與其說是逃逸，莫若說是遊牧，他的文字在命運的高原上游牧著，拓展著邊界。浪漫主義與現實主義，在這樣的遊牧中得以遭遇，相互縫合，也正是在浪漫主義與現實主義的遭遇中迸發了詩性，它雖不能籠罩苦澀人生，卻能賦予它們光亮。《盤錦豹子》中，孫旭庭摔盆子無疑是小說最高光的時刻，我若干次以為讀到此處小說便該結束了，但班宇放任他的文字繼續遊牧，竭力為我們延展開一個人的命運際遇，有多不幸，就有多不甘，有多不甘，就有多不屈。同樣是不幸不屈，《逍遙遊》中的許福明，卻只隱匿在暗角中，而將流水斜陽時刻留給重病的女兒。
無論藤澤周平的萬六與清兵衛，還是班宇的孫旭庭與許福明，甚或塞林格的X 中士，都是關於小人物的書寫，然而正是由這一個又一個小人物的故事中，我們得以一瞥時代的真容、時代的色調，他們是時代的遠景也是時代的特寫，他們的愛與痛，是時代的愛與痛，亦是我們的愛與痛。我們與他們同生活在這有情人間，同為一飯一茶奔忙，忍耐病苦，不懼突襲，堅定維繫人生義理，誰又能說誰的人生不曾有過值得書寫的高光時刻呢？
刊於《福建文學》2019年第7期
圖：Fan Ho
“當下文學中的‘小人物’書寫”三人談
主持人李壯語
當下文學對“小人物”的形象和故事似乎擁有著非同一般的熱情。或者更準確地說，自現代以來的文學傳統中，“小人物”其實一直佔據著相當顯赫的位置。從歷史邏輯的角度看，啟蒙時代以來，世俗生活的地位上升與普通人形象的美學意蘊膨脹之間，顯然存在著對位關係；而具體就創作而言，此類型書寫已然貢獻出大量典範文本、積累下諸多寶貴經驗，因而在技術層面也的確駕輕就熟、易於實操。某種程度上，這種“小人物” 書寫已經構成了當下文學重要的方向潮流甚至美學慣性，有關於此，我們也常常聽到正反兩面的聲音：許多人讚許這種書寫充分實現了文學對普通人日常經驗的價值關注、拓寬了文學在生活世界裡的觸鬚所及；但同時也有人指出，當下一些作家把“小人物”故事寫成了自我複製的“套路”， 有時在文本中陷於瑣屑經驗無法自拔，甚至會淪為“比慘”“秀失敗”以致顯得“無情無義”……
兩種聲音的背後，其實隱藏著一系列具體的創作問題。例如，如何將碎片經驗的美學捕捉同總體性時代想象融合到一起？“人物之小”與“格局之大”間該如何兼容互恰？頹唐失意固然有其深刻之處，小人物的歡樂或偉岸是否應得到更多呈現？當那些結構相似的“失敗者困境”在不斷的重複中疲態盡顯，我們又該如何找到更有新意的觀照角度，並在小人物的故事中注入更多愛與信的力量？不論從文學批評還是創作實踐的角度，這些都構成了難以繞開的話題。
班 宇
喚醒疲憊之夢
朗西埃在《1830年巴黎：底層青年的夢》裡，以司湯達《紅與黑》為例，曾寫道，七月革命的爆發，確實讓社會不同於以前那個小說剛獲得新生的社會，但這並不是問題的關鍵，歷史在此真正的變化，是它不再要求作品的結構、人物的思想必須對應各種社會力量的發展變化。
在這樣一個變革時期，底層青年心懷疲憊之夢闖蕩社會，夢境的來源與行將崩潰的舊時代密不可分，它曾在宗教環境與貴族意識裡上升發酵，形成雲霧般的面目與輪廓，而在彌散過程之中，又不可避免地被逐步到來的未知世界所重塑。肇因模糊，不可預知，朗西埃形容為“社會環境的空前劇變和底層青年的些微意氣，這兩者錯誤地聯繫起來”。在這種慌亂的謬誤之中，在無數看似割裂實則緊密相連的瞬間裡，通過人物的行為與選擇，我們或許可以窺見一種真正的複雜性：歷史與時代是如何被重新發現、引燃、瞄準，並投射於此。
“小人物”與底層書寫並不在同一生態位上，但其所指又有一部分暗自重合，也具有對等的價值。“小人物”的活動範圍要比底層青年廣闊、豐富一些，彷彿可以遊刃有餘地陷入種種困頓，更輕鬆地躋身到庸瑣的日常之列：我們能夠輕而易舉地讓他們的苦難迅速繁殖，為其編織一行行惡意代碼，混淆星象、地緣與血緣，撕碎微不足道的美夢，使之成為不斷下墜的犧牲品；也可以在抹去他們的存在之後，又再進行反智的塑造，輔以一點點貧瘠的道德想象和無能為力的尊嚴感。十九世紀的諸多小說可為此提供豐厚的遺產，這樣也可將作者安置在一個絕對安全的環境裡，在信與愛的幻景裡遊弋，並不時地抬頭，準備迎接岸邊的同情、嘆息以及無限空洞的陣陣回聲。
這種操作方式頗為簡便，可作為公式推行，但也是“小人物”書寫無法迴避的弊端，標準化的共情無法持久，泳道的盡頭就在不遠處，即便想要稍微停留片刻，也會被後繼襲來的波浪所催促、逼迫，不得不向前翻湧，在抵達之後成為人們腳下的一團泡沫。這就是最後的結局，閃著光的泡沫，幾乎不可計數，層層疊疊，將空間一分為二，流溢著光彩，展示日光的種種溫柔，消逝後了無痕跡，而那破滅的聲響卻又無比微弱。
革命時代雖然已經逝去，但今天的寫作者卻仍要面對一種劇烈的延綿，它並不比1830年更為舒適，或許更動盪、凶險，小說已經很難談及新生，只是在不斷失卻自我的更迭功能。沒有任何一條寫作路徑可以持續地行之有效，作者與讀者只有相互拋棄、背離，才能真正做到祝福彼此。對於“小人物”的書寫，在今日而言，與其說是慣性，不如看作是一個傳統而安穩的起點， 一種陳腐、倉促但卻可以身體力行的抵抗手段， 每個人似乎都可以從這裡開始，貢獻或者嘔吐出自己的經驗，並將其作為批判與抗議的工具。與此同時，所有的敘述又都很難不淪入上述的想象境況——寫作者不再與自身的固見作鬥爭，也沒有經過破裂與自我組建，只是站在高臺上展示出來，成為大大方方的輸家，扯開一面旗幟，落寞與潰敗在此迎風招展。
在這樣的困境裡，書寫的突圍變得難以實現。我不認為“以小人物的心靈史去折射整個時代”之類的話語是可能的，至少無法全盤概括，難度極大，在被反覆論述之後，它逐漸喪失掉應有的趣味。甚至進一步來講，“小人物”一詞在文學中是否得以完全成立，也值得探尋，它不存在反義詞與對立面，只不過是由一個又一個夢連綴起來的生命織體，而真正的寫作，就是要去喚醒這些疲憊的夢，讓它們清晰地映照在面前的玻璃窗上，倒影觸手可及。
菲利普• 拉金在精練的短詩《日子》裡，曾有一個反問：除了日子，我們還能活在哪裡？反問本身意味著一種答案，我們在這樣的日子裡做夢，在這樣的夢裡度過無數的日子，重複與瑣碎的發生，完全不受時空和身份限制。所以“小人物”的寫作，其正當性勢必指向更為遼闊、虛無的精神存在。布羅茨基說，重要的不是以故事自身的方式講故事，而是以作者自身的方式講故事，推及這類作品，或許同樣適用：不需要故事模型以及競技體育式的障礙與遭遇，沒有比較級與最高級，所有的因素都需要作者本人去審慎定義。
這也許是“小人物”書寫的另一層含義：當我們面對那些瑣碎的日常經驗時，實際上是在拆解一個繁蕪的世界；當我們描摹那些細微的情感變化時，實際上是嚴苛的自我剖析與反思；那些冒失或遲鈍的舉措，猶疑與反覆，不成問題的問題，凝聚在情感的縫隙裡，如一束光，穿透時代的全部遺憾。而最為關鍵的，其訴說的語調將這一切引領至更遠處，那是蘊藏著無數過往的精神場所，曾經煙消雲散的又重新在此聚攏，於大地之上形成一道屏障，隔絕聲響和未來，像一幕正在上演的戲劇，溫暾、凌亂、荒唐、掙扎，詞不達意，不知所措，時而熱烈，時而枯索，直至有一天，我們忽然發現，自己也身處其中，在一場疲憊之夢的角落處，伴隨著窗外低沉的雷聲，悄然醒來。
〈
生存以上, 生活以下
宮銘杉
〉
你一叢白茸茸的小草，
不曾辜負了一個名稱。
——馮至《鼠麴草》
當下被人們熟知城市背景的小人物多半來自影視作品。相比之下，文學作品中的城市小人物就顯得沒有那麼深入人心。長期以來停留在大眾印象中的文學作品中的城市小人物周身瀰漫著無解問題帶來的無從擺脫的壓抑感，被禁錮在重複單調的日常生活框架之中，苦難與痛楚成了其身側的影子。如果說文學作品中代表性的“城市”小人物要更接近迭代的臨界值，那麼，小人物的書寫就要找到介乎生存與生活之間的平衡感。
一、空間對話衍生新經驗
數據顯示，深圳是我國非戶籍人口占常住人口比例最高的城市，這就意味著它容納了更多的外來打工者。深圳“三和”，因聚集了一批逃避現實的外來打工者，被稱為“墮落的天堂”。“三和大神”展現了打工者完全不同的一面，他們不是“廠狗”，只要拿到了日結的薪資，就能過三天的生活。來到這裡的打工者雖然更年輕，但是他們與前輩們相比，是低慾望的，有些人終日遊蕩在街上，不是找不到工作，而是不想做。
“三和”的存在並非偶然。當小人物的個體生命被排斥在城市的現代化體系之外，可以謀求生路的工廠逐漸搬離城市，什麼樣的力量才能重新激活“三和大神”的社會性，並重新賦予他們的生命以意義呢？與城市空間的對話或許能夠回答這一問題。
王佔黑的《街道江湖》講述了上海街道中一系列小人物的故事。上海與深圳類似，也有著極為龐大的非戶籍群體。傳統的街道社區雖然與現在的住宅小區相類似，但前者更像是一個區域的概念，鄰居之間有一個充滿互動行為的社交空間，這在現代化的住宅小區中是非常少見的。同時，街道有其後天自我生長的生態，而非先天規劃設計而成，便捷性不是唯一的考慮因素。這一自我生長的生態避免居住於此的人們變成孤島。當工業不再是城市經濟發展的首要方式，城市的現代化建設逐漸被重視，像《街道江湖》中描寫的原生態街道環境毫無疑問地受到了衝擊。隨著最早一批街道的居住者搬離單元樓，住到了高層、公寓等更為現代化的住宅，城市空間自動劃分為兩個截然不同的空間，街道社區就成了舊的存在，成了低收入外來務工者的落腳點，同時也聚集著無力搬離此地的老齡化群體。
當外來務工者與原有的街道居民相遇，就會碰撞出新的經驗。《光明的故事》就是如此。外來務工者趙光明來到小區之後，先是做送奶工， 之後開始送水，在麥德龍的生鮮部切肉，在火車站周圍送人拉活。他謀生的活計不斷變化，同時與街道鄰里的接觸也多了起來。最開始人們可能還對這個外鄉人有敵意，在發現他的善良之後， 便放下了戒備心，請他幫忙做體力活、買快過期的肉和大米，閔珠等“母瓜子們”還熱心地幫他尋找另一半。但當趙光明帶回來一個比他年輕很多、體面很多的女人的時候，她們便提醒著趙光明不要被人騙了，不相信趙光明能有這樣的魅力，甚至偷偷說趙光明的錢已被那女人騙了去。回到故事的開篇，趙光明第一次出現在讀者的面前時，他在給嫁女兒的閔珠看雜貨店，沒有去參加婚禮。這畫面像一個殘酷的寓言，就好像人們對他真正的名字並不在意一樣，即使生活在同一個衰敗空間中，他作為“外來者”自始至終也沒有完全處在與“原住民”平等的地位上。與年輕女子交往而被蔑視的一幕不過是他不被理解與接納的眾多方面之一，可這女子卻是小說中唯一能賦予他生命生存以外的變量的存在。
二、主體性突顯激發新可能
東北這片土地在市場經濟發展的浪潮中顯得與眾不同。在大部分城市的人們享受著市場經濟的紅利，逐漸擺脫“底層”的命運時，東北的工人們卻失去了工作崗位，成為城市的“底層”。
班宇的《逍遙遊》正是基於這樣的時代背景。患有尿毒症的許玲玲，她下崗的父親許福明， 她的好朋友譚娜，還有她的老同學趙東陽，每個人都有自己的不如意之處。但作者沒有把敘述的重心放在對於疾病給許玲玲帶來的痛苦和心態的描述上，或者渲染疾病給這個不幸家庭帶來的侷促感與困窘，他敘述了一趟看似無關痛癢的短途旅行。
突然患病沒有讓許玲玲開始怨天尤人，男朋友在她患病後迅速離開，許玲玲嘴上雖然與母親一起咒罵他，她的心理活動卻是“其實我一點也不恨他，人之常情，可以理解。現在偶爾想起來，也都是些美好的記憶。我挺知足的，沒白處一回”。她沒有將患尿毒症這一重大變故的後果誇張化，還善良地願意理解他人，站在對方的角度考慮，從未放棄她的主體性。
照顧患病的女兒也並不是許福明生活的全部，他仍然沒有完全喪失屬於他自己的生活方式。他還會去找“相好的”，偷拿女兒的蜂蜜給她，女兒不在家就把“相好的”約到家裡一起吃飯。相應的，許玲玲對於父親的態度處於微妙的搖擺之中，有一絲心疼，也有瞧不起的意味。她始終在敘述中稱父親為“許福明”，“有時候我挺來氣，有時候又挺同情許福明，這輩子過得，沒少挨累，啥都折騰，但到頭來啥也沒成……（我） 覺得也挺對不起他，拖累，但是一到家裡，見他那副德行，今天搞破鞋明天偷蜂蜜的，又氣不打一處來。”這對父女的情感互動突顯了小人物的主體性。
小人物的主體性進而帶來了意想不到的效果，展示出了小人物的精神世界的複雜性，以及暫時從苦難中脫離出來的可能性。
譚娜深夜遭到同居男友的暴力，手裡提著一盒草莓來找許玲玲。在一番吐槽之後，突然轉換話題說道，她帶來的草莓是丹東九九的，讓許玲玲給她留點兒。幾句逃避性質的對話，一盒“昂貴”的草莓，小人物的注意力暫時地從生活的痛楚中轉移出來，哪怕是短暫如幾秒鐘。短途旅行雖然景色一般，但許玲玲還是願意多望幾眼。正如班宇借許玲玲所表達的：“要是這幾個小時的車程，能無限延長就好了，哪怕是極短的距離， 你仔細觀察，反覆體會，總能發現不一樣的東西，無法窮盡。”命運的捉弄，並不是他們生活的全部。這場不盡如人意的短途旅行，恰恰為每個小人物提供了喘息的機會，讓他們得以從生存的壓力下解脫出來，有機會體驗新鮮的生活。在這介乎生存與生活的空間中，班宇寫出了小人物的主體性與獨立意識，寫出了小人物精神的張揚與逍遙。
三、邊界延伸對焦新群體
基於對城鄉二元結構下小人物命運的普遍思考，“農村人進城”早已不是新鮮的寫作話題， 從老舍筆下的《駱駝祥子》到路遙筆下的《平凡的世界》都延續著這一文學傳統。農村人進城的模式有了新的變化，單純以收入水平和人物所在的地域界定“底層”或“小人物”的方式已經失效了，一種新的衡量方式出現了，他們有一個更具概括性的名字——“新移民”。更多的嘆息存在於“移民城市”裡小人物生存與生活之間的幽微之地。
城市的“新移民”不僅僅是從鄉村走出，感慨生活庸常無味，工作不順被家庭的柴米油鹽拖累的“塗自強”。一個來自小城市的畢業生如果要留在大城市獨自奮鬥，一切必然不會同象牙塔中的他們所想象的事物那樣美好。對於這些城市的新移民來說，工作晉升、夫妻關係、孩子教育、房子等話題的考慮未免顯得有些遙遠，更多眼前的問題諸如高昂的房租、工作的意義與幸福感、情侶關係、更為緊張的代際關係都困擾著他們。
葉楊莉是貼著同代人的生活寫作的，她提出了一個在小人物寫作中的問題：如何避免被社畜化。《連枝苑》中齊小嬌和盧偉達的愛情故事是一線城市中年輕人情侶關係的速寫。盧偉達這個上海的外來戶和已婚的上海本地同事聊起婚姻的無趣、提前預備好的學區房、鋪天蓋地瑣碎的煩惱時，有不少的感慨：“同事本科畢業的學校名頭響亮，能力也強，他明明已經比他們，這些外地人向前邁了一大步。盧偉達突然就覺得沒勁起來……望得到頭的未來，無窮無盡的羈絆。” 親密的情侶關係看似牢固，但在生存壓力下，夾雜著個人的事業選擇和更為現實的利益衝突。愛情面臨著困境，這不是結束關係就能解決的問題，不論盧偉達與誰在一起，只要留在上海，就要面對這樣絕望的羈絆。
留學生群體同樣屬於“新移民”。二湘的《交流電》中塑造了一個外表光鮮、內心焦慮的在美國工作的年輕女性形象。二湘將身份認同的問題放置於職場中，想要完全融入另一種文明與語境的難度被一樁樁事情表現了出來。主人公白爽有自己的車子、房子，有相愛的男朋友，但也有著無從逃避和隱藏的問題。職場上族裔和性別給她帶來了工作的天花板，在公司中，她僅僅能做到
生存。她又該如何在城市裡體面地生活？多元文化的交融下語言的使用已經不能用來劃分人群的親疏，不同族裔或相同族裔的同事之間都存在著歧視問題。愛情中的她被男友背叛，也背叛自己，臣服於自己的生存慾望，攀上公司高層的老男人以尋求事業的發展。二湘作為一個敏感的寫作者，發現那些被美好表象所遮蔽的表述對象， 那些有不為人知的痛楚亟待被表述的小人物。
重複的苦難痛楚、被放大的生存困境，絕不是生活中的小人物渴望從文學作品中讀到的自己。這樣的寫作只會使“小人物”的表現範圍愈發狹窄。擺脫對於生存的過度關注，尋求到了生存與生活之間的平衡感，“小人物”書寫才會將我們引向對於飛速變化的廣闊世界中的“變”與“不變”，以及對不同空間群體的“人”的關注， 生髮出新的時代故事。
有情人間的高光時刻
歐逸舟
周作人有首詩：“禹跡寺前春草生，沈園遺蹟欠分明。偶然拄杖橋頭望，流水斜陽太有情。” 好友沈尹默和詩一首：“一飯一茶過一生，尚於何處欠分明。斜陽流水乾卿事，未免人間太有情。”對此，周在《禹跡寺》中道：“瓠瓜廠指點得很不錯。這未免是我們的缺點，但是這一點或者也正是禹的遺蹟乎。”這篇小文收錄在《藥味集》，很值得玩味。何為禹跡？周評價禹是“儒而近墨的偉大人物”，文中卻並不列舉禹的成就， 而寫禹的“足病”，即為“禹跡”。病從何來？病在有情，病在溫軟，病是缺點，但周並不想克服它。我喜歡沈詩的槽力滿滿，但更眷戀溫軟有情， 就算是缺點，也並不想克服它。
少年時代熬夜偷讀小說，未曾想到有一天以讀小說為生。樂趣成為職業，時常擔憂會否減損閱讀熱情，但讀到好小說，每每生出情愫種種， 讚歎、激賞、振奮、傷懷甚至柔腸寸斷，總是入戲容易齣戲難。
若要問我最難出戲的小說是哪篇，當有塞林格的《為埃斯米而作》、尤瑟納爾的《王佛曆險記》，以及藤澤周平的《愛忘事的萬六》。
塞林格與尤瑟納爾都是神壇上的人物，毋庸多說。《為埃斯米而作》關於戰爭的記憶充滿汙穢悽苦，主人公卻最終得到“愛”的救贖。《王佛曆險記》充滿神性，神性卻不是天然得之，而是發之於“情”。至於《愛忘事的萬六》，是小說集《黃昏清兵衛》中我最喜歡的一篇。土木工程隊小組長樋口萬六年歲漸長，忘性漸大，因工作中不太嚴重的小事故請辭退休。賦閒之後，從家中的頂樑柱變成了兒子兒媳的累贅，萬六感到自己有些受到輕慢，卻為維護兒媳龜代出刀，教訓了欺負龜代的大場莊五郎。藤澤周平寫武士對決，並不翔實去寫一招一式，而是與古龍異曲同工，只是更為樸實，上一行還面目猙獰的大場莊五郎，下一句便哎喲叫喚，刀飛入河。最有趣的是這一筆：“被刀尖抬起下巴，大場莊五郎說明白了。仰視萬六的眼睛裡掠過驚恐。萬六慢慢後退了幾步之後，故意像大場那樣用神速的手法收刀入鞘，然後轉身邁步。之所以走得慢悠悠，是因為剛才使拔刀術時又閃了腰。”真是帥不過三秒。
然而三秒足以演繹七十二幀的帥，前情後文慢條斯理的講述，正是為這七十二幀的高光時刻鋪設暗角。兒媳龜代對萬六的感恩持續不過一個月便又故態復萌。若按沈尹默的標準，萬六為這位性子冷淡又與他人曖昧的兒媳婦出頭，是否太過有情？有情是病，但我們生而為人的最重要課題，不正是學習與病共存？雖說多情總被無情惱，但無情的人生，我是無法想象的。
關於藤澤周平，去年譯林社出了一套五卷本，在各大好書榜造勢多日，仍未受到閱眾應有的關注度。早年我讀李長聲老師譯藤澤周平的武士小說集《黃昏清兵衛》，盲買，一見傾心。彼時的我，從未想過要作為小人物或大人物度過一生，心靈寄託於遠方虛緲，戀物之慾又極深，與現實生活有著很強的割裂感。彼時的我從未想到人生的難，要難於從心愛的小說中齣戲。彼時的我更未曾想，有一天我也像藤澤周平筆下的武士，會遭遇生活的埋伏突襲，要學習忍耐與取捨與寬恕，感恩黃昏賜予我們的高光與暗角，在困苦中截取美，獲得生活的勇氣。
彼時的我從沒打算像黃昏的清兵衛一般，要成為朝九晚五的上班族。是的，藤澤周平筆下主人公多為下層武士或升斗小民，因此小說充滿市井氣息人間煙火，並不像孟郊詩中“殺人不回頭，輕生如暫別”那樣的遊俠，而是低調平庸、隱忍剋制，不得不為養家餬口、職場鬥爭亮劍出手的上班族。“黃昏清兵衛”，是井口清兵衛的外號，只因他到點下班，一心只為照顧重病的妻子；又意指江戶時期的武士階級，孜孜於即將告別的時代，面對日暮，既有溫暖亦有疲倦寒涼。藤澤周平悉心勾勒劍豪們的濾鏡時刻，李長聲如是評價：“平靜的日常被藩主即老闆的命令等不可抗拒的外力打破，無奈拔出刀，‘一揮頭白不聞聲’（清末黃遵憲詠日本刀），這一揮，簡單而爽快，人物形象卻為之一變，顯露刀的一面，頓時把日常生活人的一面提升為俠，讀者這才明白了劍俠原來一直是嚴守義理地生活著。”而在俠的一面顯露之後，生活還在繼續著，還需遁入平靜，畢竟，太過長久的高光是刺眼的，而那些真正激動人心的偉大，往往藏在生活的細枝末節間，等待有情目光的辨認。
當下並不缺乏崇尚凜冽、堅硬的現實主義寫作。凜冽固然是好的，固然是抗爭與力量的品格， 但詩性的、抒情的、浪漫的、悲憫的情懷，與現實主義並不背離，與生命本真也並不背離，溫軟有情也不缺失它們的力量。藤澤周平打動我的地方，正是他現實主義筆觸之下的浪漫主義情懷。無獨有偶，青年批評家聶夢在班宇的小說中發現了同樣的特質，認為班宇的寫作具有很強的“浪漫的現實主義抒情性”。班宇的小說，無論是工作審讀還是私讀享受，都是令我容易入戲太深的文本。班宇曾談過，“小說是逃逸的藝術。”與藤澤周平相似，班宇也不將筆墨停留在主人公的高光時刻，而是向暗角走去。與其說是逃逸，莫若說是遊牧，他的文字在命運的高原上游牧著，拓展著邊界。浪漫主義與現實主義，在這樣的遊牧中得以遭遇，相互縫合，也正是在浪漫主義與現實主義的遭遇中迸發了詩性，它雖不能籠罩苦澀人生，卻能賦予它們光亮。《盤錦豹子》中，孫旭庭摔盆子無疑是小說最高光的時刻，我若干次以為讀到此處小說便該結束了，但班宇放任他的文字繼續遊牧，竭力為我們延展開一個人的命運際遇，有多不幸，就有多不甘，有多不甘，就有多不屈。同樣是不幸不屈，《逍遙遊》中的許福明，卻只隱匿在暗角中，而將流水斜陽時刻留給重病的女兒。
無論藤澤周平的萬六與清兵衛，還是班宇的孫旭庭與許福明，甚或塞林格的X 中士，都是關於小人物的書寫，然而正是由這一個又一個小人物的故事中，我們得以一瞥時代的真容、時代的色調，他們是時代的遠景也是時代的特寫，他們的愛與痛，是時代的愛與痛，亦是我們的愛與痛。我們與他們同生活在這有情人間，同為一飯一茶奔忙，忍耐病苦，不懼突襲，堅定維繫人生義理，誰又能說誰的人生不曾有過值得書寫的高光時刻呢？
刊於《福建文學》2019年第7期
圖：Fan Ho