黃庭堅論“韻”

作者：張傳旭

以“韻”論書，宋以前少見[1]，北宋逐漸多起來。至黃庭堅，其“韻”論則涉及書、畫、詩、文、音樂、創作主體等各個方面，成為衡量藝術作品的重要標準。

《龐居士寒山子詩》此作用筆凝練而富有韻致，結字險絕，敧側中帶安穩。

“凡書畫當觀韻……此與文章同一關紐。”[2]

“若論工不論韻，則王著優於季海，季海不下子敬；若論韻勝，則右軍大令之門，誰不服膺?”。[3]

常以一二長筆打破空間布白，配合行氣的錯落，產生強烈的動勢。

“觀魏晉間人論事，皆語少而意密，大都猶有古人風澤，略可想見。論人物要是韻勝為尤難得，蓄書者能以韻觀之，當得彷彿。”[4]

“陳元達，千載人也。惜乎創業作畫者，胸中無千載韻耳。……使元達作此嘴鼻，豈能死諫不悔哉?”[5]

為黃庭堅代表書風，可謂風度翩翩，自有一種風流。黃庭堅書寫時之特殊運筆動作，

“晃美叔嘗背議予枯唯有韻耳，至於右軍波戈點畫一點也無。有附予者傳若言於陳留，餘笑之曰：‘若美書即與右軍合者，優孟抵掌談話乃是孫叔敖耶? ’”[6]

“韻勝”的源泉——人格與學養 黃庭堅把“韻”作為衡量各門藝術的重要標準，認為“韻”之有無，不僅僅在於筆墨之工巧，形象之傳神，更取決於作者的“胸中之韻”。在黃庭堅心目中，“韻”是藝術與人格高度統一的境界，其內涵已超出了藝術本身的範圍，直接指向了作者的生命存在。

經常因為動作過大而造成橫畫線條中間的斷開。

黃庭堅繼承了韓愈“文以載道”的傳統，進而發展為“文道合一”的思想，自覺地將道德、學問和藝術結合起來，把作者“胸中之韻”的修養，放在比“書內功夫”更重要的地位上。黃庭堅推崇顏真卿的書法，正是因為顏真卿“與日月爭光”的“文昭武烈”，才使他的書法“奄有魏晉隋唐以來風流氣骨”[7]；黃庭堅把蘇軾推為“本朝第一”，正是因為蘇軾以“忠義貫日月之氣”發於筆墨間，所以其書法“筆圓而韻勝”。[8]在黃庭堅看來，作者本人的人格與學養是從事創作的根本所在，足“韻勝”的源泉。

黃庭堅認為如果作者人格不高，學養不足，即使筆墨功夫深厚，技巧高超，也會因“胸次之罪”使書法“病韻”：

“王著臨《蘭亭敘》、《樂毅淪》，補永禪師、周散騎《千文》皆妙絕。同時極善用筆，若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西臺、林和靖矣：蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學者不盡功也．”[9]

所使用之特意伸長筆畫，富有盪漾之姿，變化無端。

在黃庭堅看來，治療“病韻”的方法，一是要提高自己的人格品位，“不隨碌碌”；二是提高自己的學問修養，“使胸中有書數千卷”。

“學書須胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴，善使靈府無程，政使筆墨不減元常，逸少，只是俗人耳。”[10]聖哲之學的研修，不僅在文章義理方面給人以啟發，更在於它能陶冶性靈，變化氣質，使胸中充滿道義，人格學養得以提高。這裡，表面上雖然在論書，卻在很大程度上指向了人生哲學的根底。

由此看來，黃庭堅心目中的“韻”，實質上是一種藝術與人格高度合一的境界：“胸中之韻”要藉助於藝術才能得以自由地表達並使之不斷昇華；而藝術的表現，只有傳達出作者的內在人格與學養，才算是成功的表現。藝術與人格學養是一個問題的兩個方面，它們在“韻”的層面上統一起來。所以黃庭堅在評價書法作品是否“韻勝”時，也正是把這一點作為首要的標準：“餘謂東坡書，學問文章之氣鬱鬱芊芊，發於筆墨間，此所以它人終莫能及爾。”[11]

“(東坡)筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書自當推為第一。”[12]

“韻勝”的前提——脫俗 黃庭堅論“韻”，常常將“俗”作為“韻”的對立面加以排斥。在他的審美追求中，以“脫俗”作為出發點，以“韻勝”作為歸宿，正如劉熙載所說：“山谷論書，最重一韻字。蓋俗氣未脫者，皆不足以言韻”。[13]

除了使結字更有變化外，也打破行間的空白，使全作的神彩更加飛揚。

“東坡簡札，字形溫潤，無一點俗氣。今世號稱能書者數家，雖規摹古人，自有長處。至於天然自工，筆圓而韻勝，所謂兼四子之產有以易之，不與也。”[14]

“《樂毅論》，舊石刻斷軼其豐者，字瘦勁無俗氣，後有人復刻此斷石文，摹寫失真多矣。完書者，是國初翰林侍書王著，用筆圓熟，亦不易得，如富貴人家子，非無福氣，但病在韻耳。”[15]

黃庭堅認為東坡書法“無一點俗氣”，“筆圓韻勝”；王著書法雖“用筆圓熟”，但如“富貴人家子”，尚未“脫俗”，所以其書法“病韻”。在他的論述中，多次稱讚東坡詩詞“筆下無一點塵俗氣”，燕肅畫竹“超然免於流俗”，推崇二王書法“脫然都無風塵氣”，等等。

這種“脫俗”的要求，與北宋當時的文藝背景有關．當時的詩文、書法在黃庭堅之前大致經歷了承襲、模仿、探索幾個過程，特別是針對書壇的“院體”和“趨時貴書”現象，黃庭堅打出了“脫俗”的旗幟，意在矯正時弊，使作品呈現出鮮明的個性風格，最終達到“韻勝”的境界。在黃庭堅本人書風的嬗變過程中，元祐年間之後，黃庭堅首先選擇了草書作為突破口，一個重要的原因，正是蘇軾“病予草書多俗筆”[16]，“草書俗”這一評價，對於不甘心作“牛後人”的黃庭堅來說，成為他尋求突破與創新的內在動力，因為“俗”是黃庭堅一生所最忌諱的：“餘嘗言，士大夫可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”[17]

黃庭堅在稱讚“脫俗”的作品吋，常常與“清勁”、“豪壯”、“沉著痛快”、“超逸絕塵”等聯繫在一起，那麼他所謂的俗當與這些詞義相反：軟弱、柔媚、縱肆熟滑、因循守舊，這正是他極力反對的。他所追求的是一種清新、豪放、中和的韻致。這些都與黃庭堅“隨人作計終後人，自成一家始逼真”[18]的創新精神是一致的，也是他人格精神的表現。

書法能否“韻勝”，最終取決於作者精神世界的“脫俗”：“餘嘗言，士大夫可以百為，唯不可俗，俗使不可醫也。或問不俗之狀，老夫曰：難言也。視其平居，無以異於俗人，臨大節而不可奪，此不俗人也；平居終日，如舍瓦石，臨事一籌不畫，此俗人也。”[19]真“臨大節而不可奪”指堅貞的操守與高尚的氣節。他在稱讚蘇軾書法“無一點塵俗氣”時，指出其原因在於蘇軾的氣節“臨大節而不可奪，則與天地相終始。”[20]學養的豐富與充實可使筆下免俗：“景文購中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣。”[21]黃庭堅本人也正是精研詩文，博覽群書，力圖以“書卷氣”來矯僻流俗。

“韻勝”的保障——法度 要達到“韻勝”的目的，在絕俗的基礎上，還必須有法度作保障。黃庭堅在《與王觀復書》中認為王觀復的詩雖“氣格已超俗，但未能從容中玉佩之音，左準繩，右規矩耳。”[22]所以讀起來無有韻味。他認為“百工之技亦無有不法而成者。”[23]書法學習也一樣，必須首先“規摹古人”，進行嚴格的技巧訓練，掌握運筆、結體等基本的藝術規範，以期達到自己所追求的最高境界——“韻勝”。

“公筆札極豪勁，但未能入古人繩墨，何也?古人雖顛倒，書亦四停八當。凡書字偏枯皆不成字。所謂失一點，如美人眇一目，失一戈如壯士折一臂，不審信之否?”[24]

“士大夫學荊公書，但為橫風疾雨之勢，至於不著繩尺而有魏晉風氣，不復彷彿。”[25]

黃庭堅所謂“繩墨”、“繩尺”，古人法度是也。不入古人繩墨，但求魏晉風韻，則無異於“美人眇目”、“壯士折臂”。唐人書法，法度森然，易於取決，所以黃庭堅一直強調對唐人書法的學習，特別是對顏真卿書法的學習：

“餘極喜顏魯公書，時時意想為之……近見安師父有《濠州刺史伯父文》，學其妙處，所謂毫髮無遺恨，波瀾獨老成也。”[26]對魯公的學習，正是取法他“毫髮無遺恨”的技巧。

對古人法度的學習，目的是熟悉前人的創作規律，最終為我所用，推陳出新，而不是為古人法度所窘至不能自拔。“觀魯公州帖，奇偉秀拔，奄有魏晉隋唐以來風流氣骨。回視歐、虞、褚、薛、徐、沈輩，皆為法度所窘，豈如魯公蕭然出於繩墨之外，而卒與之合載。”[27]所以黃庭堅重法度，尤重一個“活”字，意即不拘成法，由規範走向自由。他常用“字中有筆，如禪家句中有眼”[28]來強調用筆的重要性和靈活性。禪宗之“句眼”，在於“活參”，不執著，強調悟的“隨機”性。[29]如魯公一樣“出於絕墨之外，而卒與之合”，這種境界正是孔子所謂的“從心所欲不逾矩”的中和境界。如此，才能使作品氣韻生動，在筆墨中體現出“魏晉隋唐以來”的“風流氣骨”。

“韻”的風格取向——豪放 有了不同流俗的藝術個性與高超的技術保證，作者的審美理想通過藝術形式表現出來，呈現為各種藝術風格。在黃庭堅有關韻的論述中，於詩歌創作上推崇杜甫沉鬱頓挫的詩風，於書法創作中則標舉以顏真卿為代表的張旭、懷素、楊凝式的雄渾豪放風格。

彼此相異的三點水的寫法，巧妙的安排與變化，都顯示出黃庭堅結字的能力與巧思。

“魯公筆法屋漏雨，未減右軍錐畫沙。”[30]

“餘嘗論二王以來，書藝超軼絕塵，惟顏魯公、楊少師相望數百年，若親見逸少。”[31]

“張長史作草，乃有超軼絕生處，以意想為作之，殊不能得其彷彿。”[32]

黃庭堅論書，多從書家繼承魏晉風流氣骨的角度立論，而為他取法盛唐張目。這從黃庭堅本人書法創作的軌跡中可以清楚地看出來。

他常用“圓勁而有韻”、“筆圓而韻勝”來評價蘇軾的書法，用“毫勁”來評價右軍的《文賦》。“圓勁”強調其雄渾圓轉的風格，“豪勁”則用“豪邁”、“豪放”之意，都體現出一種富有力度的剛健之美。但過分豪放則易致怒張之氣，就如他評價米芾“如快劍斫陣，強弩射千里”，稱讚他豪放灑脫的一面，同時又指出他有“仲由未見孔子時風氣耳”[33]。因此，黃庭堅又強調豪放而不失沉著，力求達到一種“發而皆中節”的中和境地，他常用“沉著痛快”來表達這一思想。他認為東坡書“晚年沉著痛快，乃似李北海”[34]，自己也直至晚年“方悟古人沉著痛快處”[35]。這種藝術上的辯證法，在黃庭堅的書風追求中體現得更明顯：他早年學周越，一味縱肆痛快，結果“太露鋒芒”，“勁而病韻”，“二十年抖擻俗氣不去”。[36]經過中年對顏、楊、旭、素的學習和探索，至晚年方悟豪放與含蓄的對立統一，做到了“入則中規入矩，出則奔軼絕塵”。最終達到了他審美的最高境界——“韻勝”。所以，後人也以“韻勝”來評價他的詩文、書法：“雙井之學，大抵韻勝，文章、詩學、書畫皆然。”[37]馬宗霍在評宋四家時認為“蔡勝在度，蘇勝在趣，黃勝在韻，米勝在姿．”[38]

黃庭堅論“韻”，以“脫俗”為前提，以法度作保障，強調人格與學養的修煉，藝術與人格的統一，於時代風格的取向上，在不排斥魏晉的前提下，更多地崇尚唐代，詩宗杜甫，書尚魯公，提倡雄渾剛健的盛唐之韻。這便與一般正統韻論產生了歧異。正統韻論，以司空圖、蘇軾以及後來的王世慎為代表，崇尚魏晉“蕭散簡遠”的藝術風格，詩宗陶潛、王維、韋應物、柳宗元，書宗二王，這種美學觀成為中唐以後的一種美學思潮[39]，明清書論中所謂“晉尚韻”的觀點也正是這一思潮的反映。這種美學思潮最終淹沒了黃庭堅的“韻”論，所以後人對黃庭堅的“韻”論感到陌生，對黃庭堅“韻”論的內涵產生誤解，競至於對黃庭堅書法以“韻”取勝的觀點感到驚異，也在情理之中。

註釋：

[1]據手頭資料，唐以前書論中無有“韻”字，唐人書論中“韻”字僅見於兩處：一處見於張懷罐《書斷．上》所引歐陽詢的批；一處見於李嗣真的《書後品》。見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月。

[2]黃庭堅《豫章黃先士文集》卷二七，《題摹燕郭尚父圖》。

[3]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二八，《書徐浩題經後》。

[4]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二八，《題繹本法帖》。

[5]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二七，《題摹鎖諫圖》。

[6]黃庭堅《山谷集別集》卷六，《論作字》。

[7]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二八，《題魯公帖》。

[8]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二九，《跋東坡墨跡》。

[9]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二九，《跋周子發帖》。

[10]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二九，《書繒卷後》。

[11]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二九，《跋東坡書〈遠景樓賦〉後》。

[12]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二九，《跋東坡墨跡》。

[13]劉熙載《藝概》卷五。

[14]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二九，《題東坡字後》。

[15]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二八，《跋翟公巽所藏石刻》。

[16]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷五，《跋與徐德修草書後》。

[17]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二九，《書繒卷後》。

[18]黃庭堅《山谷詩外集補》卷二，《以右軍書數種贈丘十四》。

[19]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二九，《書繒卷後》。

[20]黃庭堅《山谷集內集》卷一四，《跋東坡書》。

[21]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷一九，《書劉景文詩後》。

[22]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二六。

[23]黃庭堅《宋黃文竹公全集．別集》卷一一，《論作詩文》。

[24]黃庭堅《山谷集．別集》卷二O，《論作字》。

[25]黃庭堅《山谷題跋》卷七，《論書》。

[26]黃庭堅機山谷題跋》卷七，《雜書》。

[27]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷一八，《題魯公帖》。

[28]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二九，《評元祐間字》，卷二八《跋法帖》，卷二八《題繹本法帖》。

[29]參見錢鍾書《談藝錄》第329至330頁，中華書局，1984年9月。

[30]黃庭堅《山谷外集詩注》卷一一，《書扇》。

[31]黃庭堅《山谷題跋》卷六，《跋李康年篆》。

[32]黃庭堅《豫韋黃先生文集》卷二八，《跋張長史卓書》。

[33]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二九，《跋米元章書》。

[34]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二九，《跋東坡書》。

[35]黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二八，《書右軍〈文賦〉後》。

[36]黃庭堅《山谷題跋》卷七，《書草書老杜詩後與黃斌老》。

[37]明．汪珂玉《珊瑚網．書錄》引祝允明跋《黃太史草書李太白〈憶舊遊寄譙郡元參軍〉》。

[38]馬宗霍《書林藻鑑》卷九，文物出版社，1984年。

[39]參見李澤厚《美的歷程》中《韻外之致》一章，安徽文藝出版社，1994年1月。

作者單位：首都師範大學中國書法文化研究所