'黃庭堅：開創中國草書的又一新境'
黃庭堅曾說：
“餘不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。”
"黃庭堅曾說：
“餘不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。”
唐 · 張旭 《肚痛貼》
張旭、懷素作草皆以醉酒進入非理性忘我迷狂狀態，縱籠揮灑，往往變幻莫測、出神入化。
"黃庭堅曾說：
“餘不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。”
唐 · 張旭 《肚痛貼》
張旭、懷素作草皆以醉酒進入非理性忘我迷狂狀態，縱籠揮灑，往往變幻莫測、出神入化。
唐 · 懷素 《苦筍貼》
黃庭堅不飲酒，其作草全在心悟，以意使筆。
然其參禪妙悟，雖多理性使筆，也能大開大合，聚散收放，進入揮灑之境。
而其用筆，相形之下更顯從容嫻雅，雖縱橫跌宕，亦能行處皆留，留處皆行。
也正由此，黃庭堅開創出了中國草書的又一新境。
"黃庭堅曾說：
“餘不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。”
唐 · 張旭 《肚痛貼》
張旭、懷素作草皆以醉酒進入非理性忘我迷狂狀態，縱籠揮灑，往往變幻莫測、出神入化。
唐 · 懷素 《苦筍貼》
黃庭堅不飲酒，其作草全在心悟，以意使筆。
然其參禪妙悟，雖多理性使筆，也能大開大合，聚散收放，進入揮灑之境。
而其用筆，相形之下更顯從容嫻雅，雖縱橫跌宕，亦能行處皆留，留處皆行。
也正由此，黃庭堅開創出了中國草書的又一新境。
宋 · 黃庭堅 《花氣薰人貼》
紙本草書 30.7×43.2釐米 臺北故宮博物院藏
草書發展到盛唐，狂草成熟，在流動中求得筆法、節奏、線條、結構的豐富變化，成為草書不可移易的定則。
"黃庭堅曾說：
“餘不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。”
唐 · 張旭 《肚痛貼》
張旭、懷素作草皆以醉酒進入非理性忘我迷狂狀態，縱籠揮灑，往往變幻莫測、出神入化。
唐 · 懷素 《苦筍貼》
黃庭堅不飲酒，其作草全在心悟，以意使筆。
然其參禪妙悟，雖多理性使筆，也能大開大合，聚散收放，進入揮灑之境。
而其用筆，相形之下更顯從容嫻雅，雖縱橫跌宕，亦能行處皆留，留處皆行。
也正由此，黃庭堅開創出了中國草書的又一新境。
宋 · 黃庭堅 《花氣薰人貼》
紙本草書 30.7×43.2釐米 臺北故宮博物院藏
草書發展到盛唐，狂草成熟，在流動中求得筆法、節奏、線條、結構的豐富變化，成為草書不可移易的定則。
唐 · 懷素 《食魚貼》
黃庭堅是欽服唐人狂草的，對張旭、懷素都有會心之論，自言“得藏真（懷素）自敘於石楊休家，諦觀數日，恍然自得，落筆便覺超異”。
以其穎悟與才力，不至領會不到唐人草書的要義，然而他的草書卻一改唐人舊法，速度放慢，略加頓挫，在許多地方放棄線條的連續而著意於空間的擺佈，結果形成與唐人迥然不同的一種風格，“草書之法，至此又一變矣”（姜夔語）。
他的草書，線條中奔放的氣勢當然不能與唐人相比，但空間結構所表現出來的氣度和變化的豐富性，卻不讓於唐人。這就是黃庭堅。
"黃庭堅曾說：
“餘不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。”
唐 · 張旭 《肚痛貼》
張旭、懷素作草皆以醉酒進入非理性忘我迷狂狀態，縱籠揮灑，往往變幻莫測、出神入化。
唐 · 懷素 《苦筍貼》
黃庭堅不飲酒，其作草全在心悟，以意使筆。
然其參禪妙悟，雖多理性使筆，也能大開大合，聚散收放，進入揮灑之境。
而其用筆，相形之下更顯從容嫻雅，雖縱橫跌宕，亦能行處皆留，留處皆行。
也正由此，黃庭堅開創出了中國草書的又一新境。
宋 · 黃庭堅 《花氣薰人貼》
紙本草書 30.7×43.2釐米 臺北故宮博物院藏
草書發展到盛唐，狂草成熟，在流動中求得筆法、節奏、線條、結構的豐富變化，成為草書不可移易的定則。
唐 · 懷素 《食魚貼》
黃庭堅是欽服唐人狂草的，對張旭、懷素都有會心之論，自言“得藏真（懷素）自敘於石楊休家，諦觀數日，恍然自得，落筆便覺超異”。
以其穎悟與才力，不至領會不到唐人草書的要義，然而他的草書卻一改唐人舊法，速度放慢，略加頓挫，在許多地方放棄線條的連續而著意於空間的擺佈，結果形成與唐人迥然不同的一種風格，“草書之法，至此又一變矣”（姜夔語）。
他的草書，線條中奔放的氣勢當然不能與唐人相比，但空間結構所表現出來的氣度和變化的豐富性，卻不讓於唐人。這就是黃庭堅。
宋 · 黃庭堅 《教審貼》
（又稱《讀書綠蔭帖》、《與立之承奉書》）
紙本行書 27.1×43.1釐米 臺北故宮博物院
這種風格與他的行書有關。
宋代，楷書已成為一切書法技巧的基礎。
這對於行書來說，尚無大礙，但與草書的要求格格不入，所以書法家通常只能在草書和行書之間作一選擇：精草書者少作行書，以行書知名者多不諳草法。這種態勢一直延續到今天。
"黃庭堅曾說：
“餘不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。”
唐 · 張旭 《肚痛貼》
張旭、懷素作草皆以醉酒進入非理性忘我迷狂狀態，縱籠揮灑，往往變幻莫測、出神入化。
唐 · 懷素 《苦筍貼》
黃庭堅不飲酒，其作草全在心悟，以意使筆。
然其參禪妙悟，雖多理性使筆，也能大開大合，聚散收放，進入揮灑之境。
而其用筆，相形之下更顯從容嫻雅，雖縱橫跌宕，亦能行處皆留，留處皆行。
也正由此，黃庭堅開創出了中國草書的又一新境。
宋 · 黃庭堅 《花氣薰人貼》
紙本草書 30.7×43.2釐米 臺北故宮博物院藏
草書發展到盛唐，狂草成熟，在流動中求得筆法、節奏、線條、結構的豐富變化，成為草書不可移易的定則。
唐 · 懷素 《食魚貼》
黃庭堅是欽服唐人狂草的，對張旭、懷素都有會心之論，自言“得藏真（懷素）自敘於石楊休家，諦觀數日，恍然自得，落筆便覺超異”。
以其穎悟與才力，不至領會不到唐人草書的要義，然而他的草書卻一改唐人舊法，速度放慢，略加頓挫，在許多地方放棄線條的連續而著意於空間的擺佈，結果形成與唐人迥然不同的一種風格，“草書之法，至此又一變矣”（姜夔語）。
他的草書，線條中奔放的氣勢當然不能與唐人相比，但空間結構所表現出來的氣度和變化的豐富性，卻不讓於唐人。這就是黃庭堅。
宋 · 黃庭堅 《教審貼》
（又稱《讀書綠蔭帖》、《與立之承奉書》）
紙本行書 27.1×43.1釐米 臺北故宮博物院
這種風格與他的行書有關。
宋代，楷書已成為一切書法技巧的基礎。
這對於行書來說，尚無大礙，但與草書的要求格格不入，所以書法家通常只能在草書和行書之間作一選擇：精草書者少作行書，以行書知名者多不諳草法。這種態勢一直延續到今天。
明 · 王鐸 《沙河鎮作軸》
其中當然也有少數人能越出常軌，如王鐸、傅山等，但他們的草書、行書基本上各成家數，有時竟像是不同作者的作品。
黃庭堅放棄了草書中奔放的節奏，同時增加了按頓，不避諱向各個方向伸出的長畫（一般來說，草書除了豎向長畫外，竭力避免其它方向的長畫，因為它們破壞作品的連續性），這一切都與他行書的筆畫取得了統一。
"黃庭堅曾說：
“餘不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。”
唐 · 張旭 《肚痛貼》
張旭、懷素作草皆以醉酒進入非理性忘我迷狂狀態，縱籠揮灑，往往變幻莫測、出神入化。
唐 · 懷素 《苦筍貼》
黃庭堅不飲酒，其作草全在心悟，以意使筆。
然其參禪妙悟，雖多理性使筆，也能大開大合，聚散收放，進入揮灑之境。
而其用筆，相形之下更顯從容嫻雅，雖縱橫跌宕，亦能行處皆留，留處皆行。
也正由此，黃庭堅開創出了中國草書的又一新境。
宋 · 黃庭堅 《花氣薰人貼》
紙本草書 30.7×43.2釐米 臺北故宮博物院藏
草書發展到盛唐，狂草成熟，在流動中求得筆法、節奏、線條、結構的豐富變化，成為草書不可移易的定則。
唐 · 懷素 《食魚貼》
黃庭堅是欽服唐人狂草的，對張旭、懷素都有會心之論，自言“得藏真（懷素）自敘於石楊休家，諦觀數日，恍然自得，落筆便覺超異”。
以其穎悟與才力，不至領會不到唐人草書的要義，然而他的草書卻一改唐人舊法，速度放慢，略加頓挫，在許多地方放棄線條的連續而著意於空間的擺佈，結果形成與唐人迥然不同的一種風格，“草書之法，至此又一變矣”（姜夔語）。
他的草書，線條中奔放的氣勢當然不能與唐人相比，但空間結構所表現出來的氣度和變化的豐富性，卻不讓於唐人。這就是黃庭堅。
宋 · 黃庭堅 《教審貼》
（又稱《讀書綠蔭帖》、《與立之承奉書》）
紙本行書 27.1×43.1釐米 臺北故宮博物院
這種風格與他的行書有關。
宋代，楷書已成為一切書法技巧的基礎。
這對於行書來說，尚無大礙，但與草書的要求格格不入，所以書法家通常只能在草書和行書之間作一選擇：精草書者少作行書，以行書知名者多不諳草法。這種態勢一直延續到今天。
明 · 王鐸 《沙河鎮作軸》
其中當然也有少數人能越出常軌，如王鐸、傅山等，但他們的草書、行書基本上各成家數，有時竟像是不同作者的作品。
黃庭堅放棄了草書中奔放的節奏，同時增加了按頓，不避諱向各個方向伸出的長畫（一般來說，草書除了豎向長畫外，竭力避免其它方向的長畫，因為它們破壞作品的連續性），這一切都與他行書的筆畫取得了統一。
宋 · 黃庭堅 《寄賀蘭銛詩》
紙本 草書 34.7×69.6釐米 北京故宮博物院藏
黃庭堅的行書為了形成開闊的結構，一些筆畫盡力向外拓展，這樣便造成了筆法上的某些困難。
前人追求筆畫的變化，主要依靠線條內部運動的豐富性，其筆法以使轉為主，如王羲之的行書和草書；
當筆畫的尺度加大而且平直時，無法再使用使轉的方法——一畫中一次使轉無濟於事，多次使轉則無法操作，因此只有採用行進中添加波折的方法，這雖然在流暢性上有些損失，但增添了複雜性和蒼老的感覺。
這就是“澀筆”的由來。
"黃庭堅曾說：
“餘不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。”
唐 · 張旭 《肚痛貼》
張旭、懷素作草皆以醉酒進入非理性忘我迷狂狀態，縱籠揮灑，往往變幻莫測、出神入化。
唐 · 懷素 《苦筍貼》
黃庭堅不飲酒，其作草全在心悟，以意使筆。
然其參禪妙悟，雖多理性使筆，也能大開大合，聚散收放，進入揮灑之境。
而其用筆，相形之下更顯從容嫻雅，雖縱橫跌宕，亦能行處皆留，留處皆行。
也正由此，黃庭堅開創出了中國草書的又一新境。
宋 · 黃庭堅 《花氣薰人貼》
紙本草書 30.7×43.2釐米 臺北故宮博物院藏
草書發展到盛唐，狂草成熟，在流動中求得筆法、節奏、線條、結構的豐富變化，成為草書不可移易的定則。
唐 · 懷素 《食魚貼》
黃庭堅是欽服唐人狂草的，對張旭、懷素都有會心之論，自言“得藏真（懷素）自敘於石楊休家，諦觀數日，恍然自得，落筆便覺超異”。
以其穎悟與才力，不至領會不到唐人草書的要義，然而他的草書卻一改唐人舊法，速度放慢，略加頓挫，在許多地方放棄線條的連續而著意於空間的擺佈，結果形成與唐人迥然不同的一種風格，“草書之法，至此又一變矣”（姜夔語）。
他的草書，線條中奔放的氣勢當然不能與唐人相比，但空間結構所表現出來的氣度和變化的豐富性，卻不讓於唐人。這就是黃庭堅。
宋 · 黃庭堅 《教審貼》
（又稱《讀書綠蔭帖》、《與立之承奉書》）
紙本行書 27.1×43.1釐米 臺北故宮博物院
這種風格與他的行書有關。
宋代，楷書已成為一切書法技巧的基礎。
這對於行書來說，尚無大礙，但與草書的要求格格不入，所以書法家通常只能在草書和行書之間作一選擇：精草書者少作行書，以行書知名者多不諳草法。這種態勢一直延續到今天。
明 · 王鐸 《沙河鎮作軸》
其中當然也有少數人能越出常軌，如王鐸、傅山等，但他們的草書、行書基本上各成家數，有時竟像是不同作者的作品。
黃庭堅放棄了草書中奔放的節奏，同時增加了按頓，不避諱向各個方向伸出的長畫（一般來說，草書除了豎向長畫外，竭力避免其它方向的長畫，因為它們破壞作品的連續性），這一切都與他行書的筆畫取得了統一。
宋 · 黃庭堅 《寄賀蘭銛詩》
紙本 草書 34.7×69.6釐米 北京故宮博物院藏
黃庭堅的行書為了形成開闊的結構，一些筆畫盡力向外拓展，這樣便造成了筆法上的某些困難。
前人追求筆畫的變化，主要依靠線條內部運動的豐富性，其筆法以使轉為主，如王羲之的行書和草書；
當筆畫的尺度加大而且平直時，無法再使用使轉的方法——一畫中一次使轉無濟於事，多次使轉則無法操作，因此只有採用行進中添加波折的方法，這雖然在流暢性上有些損失，但增添了複雜性和蒼老的感覺。
這就是“澀筆”的由來。
宋 · 黃庭堅 《李白憶舊遊詩卷》局部
紙本 37×392.5釐米 日本京都藤井齋成舍有鄰館藏
這一類筆觸也是他草書的關鍵，如《太白憶舊遊詩》。短畫自然用不著添加波折，由此還可以形成節奏的對比。
總的來說，黃庭堅的書寫速度比唐人狂草慢得多。如果把唐人草書比作少林拳，那黃庭堅便是八卦、羅漢一路——還不同於太極。
黃庭堅的單字銜接頗有特色。
相鄰兩字常常互相穿插，一字的凸出部分往往嵌入另一字的凹處，儘管有擺佈的痕跡，但總能形成特殊的視覺效果；兩字之間，書寫時緊緊相連的端點被各種緊貼的結構隔開，空間成為構成作品的主導因素，時間退至第二位——唐人狂草則完全是另一種感覺。
"黃庭堅曾說：
“餘不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。”
唐 · 張旭 《肚痛貼》
張旭、懷素作草皆以醉酒進入非理性忘我迷狂狀態，縱籠揮灑，往往變幻莫測、出神入化。
唐 · 懷素 《苦筍貼》
黃庭堅不飲酒，其作草全在心悟，以意使筆。
然其參禪妙悟，雖多理性使筆，也能大開大合，聚散收放，進入揮灑之境。
而其用筆，相形之下更顯從容嫻雅，雖縱橫跌宕，亦能行處皆留，留處皆行。
也正由此，黃庭堅開創出了中國草書的又一新境。
宋 · 黃庭堅 《花氣薰人貼》
紙本草書 30.7×43.2釐米 臺北故宮博物院藏
草書發展到盛唐，狂草成熟，在流動中求得筆法、節奏、線條、結構的豐富變化，成為草書不可移易的定則。
唐 · 懷素 《食魚貼》
黃庭堅是欽服唐人狂草的，對張旭、懷素都有會心之論，自言“得藏真（懷素）自敘於石楊休家，諦觀數日，恍然自得，落筆便覺超異”。
以其穎悟與才力，不至領會不到唐人草書的要義，然而他的草書卻一改唐人舊法，速度放慢，略加頓挫，在許多地方放棄線條的連續而著意於空間的擺佈，結果形成與唐人迥然不同的一種風格，“草書之法，至此又一變矣”（姜夔語）。
他的草書，線條中奔放的氣勢當然不能與唐人相比，但空間結構所表現出來的氣度和變化的豐富性，卻不讓於唐人。這就是黃庭堅。
宋 · 黃庭堅 《教審貼》
（又稱《讀書綠蔭帖》、《與立之承奉書》）
紙本行書 27.1×43.1釐米 臺北故宮博物院
這種風格與他的行書有關。
宋代，楷書已成為一切書法技巧的基礎。
這對於行書來說，尚無大礙，但與草書的要求格格不入，所以書法家通常只能在草書和行書之間作一選擇：精草書者少作行書，以行書知名者多不諳草法。這種態勢一直延續到今天。
明 · 王鐸 《沙河鎮作軸》
其中當然也有少數人能越出常軌，如王鐸、傅山等，但他們的草書、行書基本上各成家數，有時竟像是不同作者的作品。
黃庭堅放棄了草書中奔放的節奏，同時增加了按頓，不避諱向各個方向伸出的長畫（一般來說，草書除了豎向長畫外，竭力避免其它方向的長畫，因為它們破壞作品的連續性），這一切都與他行書的筆畫取得了統一。
宋 · 黃庭堅 《寄賀蘭銛詩》
紙本 草書 34.7×69.6釐米 北京故宮博物院藏
黃庭堅的行書為了形成開闊的結構，一些筆畫盡力向外拓展，這樣便造成了筆法上的某些困難。
前人追求筆畫的變化，主要依靠線條內部運動的豐富性，其筆法以使轉為主，如王羲之的行書和草書；
當筆畫的尺度加大而且平直時，無法再使用使轉的方法——一畫中一次使轉無濟於事，多次使轉則無法操作，因此只有採用行進中添加波折的方法，這雖然在流暢性上有些損失，但增添了複雜性和蒼老的感覺。
這就是“澀筆”的由來。
宋 · 黃庭堅 《李白憶舊遊詩卷》局部
紙本 37×392.5釐米 日本京都藤井齋成舍有鄰館藏
這一類筆觸也是他草書的關鍵，如《太白憶舊遊詩》。短畫自然用不著添加波折，由此還可以形成節奏的對比。
總的來說，黃庭堅的書寫速度比唐人狂草慢得多。如果把唐人草書比作少林拳，那黃庭堅便是八卦、羅漢一路——還不同於太極。
黃庭堅的單字銜接頗有特色。
相鄰兩字常常互相穿插，一字的凸出部分往往嵌入另一字的凹處，儘管有擺佈的痕跡，但總能形成特殊的視覺效果；兩字之間，書寫時緊緊相連的端點被各種緊貼的結構隔開，空間成為構成作品的主導因素，時間退至第二位——唐人狂草則完全是另一種感覺。
宋 · 黃庭堅 《諸上座草書卷》
紙本 草書 33×729.5 北京故宮博物院藏
《昭味詹言》評其詩歌創作：
“山谷之妙，起無端，接無端，大筆如椽，轉折如龍虎，掃棄一切，獨提精要之語。每每承接處，中亙萬里，不相聯屬，非尋常意計所及。”
關於“承接”問題，黃庭堅的書法與詩歌如出一轍。
總體速度的放慢也有助於強化著意安排空間的印象。作者似乎在邊寫邊思考對空間的處理，思考成熟時則來幾下快動作，接著又在沉思中緩緩前行，例如《杜甫寄賀蘭銛詩帖》。
黃庭堅草書中有一種不易覺察的寬博。他常常壓縮字結構的某一部分而使另一些空間顯得特別開闊，同時也就造成了疏密節奏的頻繁變化。這是他區別於唐人章法的又一特點。
"黃庭堅曾說：
“餘不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。”
唐 · 張旭 《肚痛貼》
張旭、懷素作草皆以醉酒進入非理性忘我迷狂狀態，縱籠揮灑，往往變幻莫測、出神入化。
唐 · 懷素 《苦筍貼》
黃庭堅不飲酒，其作草全在心悟，以意使筆。
然其參禪妙悟，雖多理性使筆，也能大開大合，聚散收放，進入揮灑之境。
而其用筆，相形之下更顯從容嫻雅，雖縱橫跌宕，亦能行處皆留，留處皆行。
也正由此，黃庭堅開創出了中國草書的又一新境。
宋 · 黃庭堅 《花氣薰人貼》
紙本草書 30.7×43.2釐米 臺北故宮博物院藏
草書發展到盛唐，狂草成熟，在流動中求得筆法、節奏、線條、結構的豐富變化，成為草書不可移易的定則。
唐 · 懷素 《食魚貼》
黃庭堅是欽服唐人狂草的，對張旭、懷素都有會心之論，自言“得藏真（懷素）自敘於石楊休家，諦觀數日，恍然自得，落筆便覺超異”。
以其穎悟與才力，不至領會不到唐人草書的要義，然而他的草書卻一改唐人舊法，速度放慢，略加頓挫，在許多地方放棄線條的連續而著意於空間的擺佈，結果形成與唐人迥然不同的一種風格，“草書之法，至此又一變矣”（姜夔語）。
他的草書，線條中奔放的氣勢當然不能與唐人相比，但空間結構所表現出來的氣度和變化的豐富性，卻不讓於唐人。這就是黃庭堅。
宋 · 黃庭堅 《教審貼》
（又稱《讀書綠蔭帖》、《與立之承奉書》）
紙本行書 27.1×43.1釐米 臺北故宮博物院
這種風格與他的行書有關。
宋代，楷書已成為一切書法技巧的基礎。
這對於行書來說，尚無大礙，但與草書的要求格格不入，所以書法家通常只能在草書和行書之間作一選擇：精草書者少作行書，以行書知名者多不諳草法。這種態勢一直延續到今天。
明 · 王鐸 《沙河鎮作軸》
其中當然也有少數人能越出常軌，如王鐸、傅山等，但他們的草書、行書基本上各成家數，有時竟像是不同作者的作品。
黃庭堅放棄了草書中奔放的節奏，同時增加了按頓，不避諱向各個方向伸出的長畫（一般來說，草書除了豎向長畫外，竭力避免其它方向的長畫，因為它們破壞作品的連續性），這一切都與他行書的筆畫取得了統一。
宋 · 黃庭堅 《寄賀蘭銛詩》
紙本 草書 34.7×69.6釐米 北京故宮博物院藏
黃庭堅的行書為了形成開闊的結構，一些筆畫盡力向外拓展，這樣便造成了筆法上的某些困難。
前人追求筆畫的變化，主要依靠線條內部運動的豐富性，其筆法以使轉為主，如王羲之的行書和草書；
當筆畫的尺度加大而且平直時，無法再使用使轉的方法——一畫中一次使轉無濟於事，多次使轉則無法操作，因此只有採用行進中添加波折的方法，這雖然在流暢性上有些損失，但增添了複雜性和蒼老的感覺。
這就是“澀筆”的由來。
宋 · 黃庭堅 《李白憶舊遊詩卷》局部
紙本 37×392.5釐米 日本京都藤井齋成舍有鄰館藏
這一類筆觸也是他草書的關鍵，如《太白憶舊遊詩》。短畫自然用不著添加波折，由此還可以形成節奏的對比。
總的來說，黃庭堅的書寫速度比唐人狂草慢得多。如果把唐人草書比作少林拳，那黃庭堅便是八卦、羅漢一路——還不同於太極。
黃庭堅的單字銜接頗有特色。
相鄰兩字常常互相穿插，一字的凸出部分往往嵌入另一字的凹處，儘管有擺佈的痕跡，但總能形成特殊的視覺效果；兩字之間，書寫時緊緊相連的端點被各種緊貼的結構隔開，空間成為構成作品的主導因素，時間退至第二位——唐人狂草則完全是另一種感覺。
宋 · 黃庭堅 《諸上座草書卷》
紙本 草書 33×729.5 北京故宮博物院藏
《昭味詹言》評其詩歌創作：
“山谷之妙，起無端，接無端，大筆如椽，轉折如龍虎，掃棄一切，獨提精要之語。每每承接處，中亙萬里，不相聯屬，非尋常意計所及。”
關於“承接”問題，黃庭堅的書法與詩歌如出一轍。
總體速度的放慢也有助於強化著意安排空間的印象。作者似乎在邊寫邊思考對空間的處理，思考成熟時則來幾下快動作，接著又在沉思中緩緩前行，例如《杜甫寄賀蘭銛詩帖》。
黃庭堅草書中有一種不易覺察的寬博。他常常壓縮字結構的某一部分而使另一些空間顯得特別開闊，同時也就造成了疏密節奏的頻繁變化。這是他區別於唐人章法的又一特點。
宋 · 黃庭堅 《廉頗藺相如傳》
白紙本 33.7×1840.2釐米 美國紐約大都會博物館藏
後世少有人直接學習他的草書，但他作品中的某些構成方式卻影響深遠。在他以後，草書與行書筆法的混雜成為常見的現象。
祝允明等人草書中的平直點畫（唐人草書中未見）和鄰字的穿插，都能看出黃庭堅的影響，而王鐸草書中某些特殊的綴合方式，與黃庭堅的作品關係密切。
"黃庭堅曾說：
“餘不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。”
唐 · 張旭 《肚痛貼》
張旭、懷素作草皆以醉酒進入非理性忘我迷狂狀態，縱籠揮灑，往往變幻莫測、出神入化。
唐 · 懷素 《苦筍貼》
黃庭堅不飲酒，其作草全在心悟，以意使筆。
然其參禪妙悟，雖多理性使筆，也能大開大合，聚散收放，進入揮灑之境。
而其用筆，相形之下更顯從容嫻雅，雖縱橫跌宕，亦能行處皆留，留處皆行。
也正由此，黃庭堅開創出了中國草書的又一新境。
宋 · 黃庭堅 《花氣薰人貼》
紙本草書 30.7×43.2釐米 臺北故宮博物院藏
草書發展到盛唐，狂草成熟，在流動中求得筆法、節奏、線條、結構的豐富變化，成為草書不可移易的定則。
唐 · 懷素 《食魚貼》
黃庭堅是欽服唐人狂草的，對張旭、懷素都有會心之論，自言“得藏真（懷素）自敘於石楊休家，諦觀數日，恍然自得，落筆便覺超異”。
以其穎悟與才力，不至領會不到唐人草書的要義，然而他的草書卻一改唐人舊法，速度放慢，略加頓挫，在許多地方放棄線條的連續而著意於空間的擺佈，結果形成與唐人迥然不同的一種風格，“草書之法，至此又一變矣”（姜夔語）。
他的草書，線條中奔放的氣勢當然不能與唐人相比，但空間結構所表現出來的氣度和變化的豐富性，卻不讓於唐人。這就是黃庭堅。
宋 · 黃庭堅 《教審貼》
（又稱《讀書綠蔭帖》、《與立之承奉書》）
紙本行書 27.1×43.1釐米 臺北故宮博物院
這種風格與他的行書有關。
宋代，楷書已成為一切書法技巧的基礎。
這對於行書來說，尚無大礙，但與草書的要求格格不入，所以書法家通常只能在草書和行書之間作一選擇：精草書者少作行書，以行書知名者多不諳草法。這種態勢一直延續到今天。
明 · 王鐸 《沙河鎮作軸》
其中當然也有少數人能越出常軌，如王鐸、傅山等，但他們的草書、行書基本上各成家數，有時竟像是不同作者的作品。
黃庭堅放棄了草書中奔放的節奏，同時增加了按頓，不避諱向各個方向伸出的長畫（一般來說，草書除了豎向長畫外，竭力避免其它方向的長畫，因為它們破壞作品的連續性），這一切都與他行書的筆畫取得了統一。
宋 · 黃庭堅 《寄賀蘭銛詩》
紙本 草書 34.7×69.6釐米 北京故宮博物院藏
黃庭堅的行書為了形成開闊的結構，一些筆畫盡力向外拓展，這樣便造成了筆法上的某些困難。
前人追求筆畫的變化，主要依靠線條內部運動的豐富性，其筆法以使轉為主，如王羲之的行書和草書；
當筆畫的尺度加大而且平直時，無法再使用使轉的方法——一畫中一次使轉無濟於事，多次使轉則無法操作，因此只有採用行進中添加波折的方法，這雖然在流暢性上有些損失，但增添了複雜性和蒼老的感覺。
這就是“澀筆”的由來。
宋 · 黃庭堅 《李白憶舊遊詩卷》局部
紙本 37×392.5釐米 日本京都藤井齋成舍有鄰館藏
這一類筆觸也是他草書的關鍵，如《太白憶舊遊詩》。短畫自然用不著添加波折，由此還可以形成節奏的對比。
總的來說，黃庭堅的書寫速度比唐人狂草慢得多。如果把唐人草書比作少林拳，那黃庭堅便是八卦、羅漢一路——還不同於太極。
黃庭堅的單字銜接頗有特色。
相鄰兩字常常互相穿插，一字的凸出部分往往嵌入另一字的凹處，儘管有擺佈的痕跡，但總能形成特殊的視覺效果；兩字之間，書寫時緊緊相連的端點被各種緊貼的結構隔開，空間成為構成作品的主導因素，時間退至第二位——唐人狂草則完全是另一種感覺。
宋 · 黃庭堅 《諸上座草書卷》
紙本 草書 33×729.5 北京故宮博物院藏
《昭味詹言》評其詩歌創作：
“山谷之妙，起無端，接無端，大筆如椽，轉折如龍虎，掃棄一切，獨提精要之語。每每承接處，中亙萬里，不相聯屬，非尋常意計所及。”
關於“承接”問題，黃庭堅的書法與詩歌如出一轍。
總體速度的放慢也有助於強化著意安排空間的印象。作者似乎在邊寫邊思考對空間的處理，思考成熟時則來幾下快動作，接著又在沉思中緩緩前行，例如《杜甫寄賀蘭銛詩帖》。
黃庭堅草書中有一種不易覺察的寬博。他常常壓縮字結構的某一部分而使另一些空間顯得特別開闊，同時也就造成了疏密節奏的頻繁變化。這是他區別於唐人章法的又一特點。
宋 · 黃庭堅 《廉頗藺相如傳》
白紙本 33.7×1840.2釐米 美國紐約大都會博物館藏
後世少有人直接學習他的草書，但他作品中的某些構成方式卻影響深遠。在他以後，草書與行書筆法的混雜成為常見的現象。
祝允明等人草書中的平直點畫（唐人草書中未見）和鄰字的穿插，都能看出黃庭堅的影響，而王鐸草書中某些特殊的綴合方式，與黃庭堅的作品關係密切。
明 · 祝允明 《草書詩軸》
在草書的歷史上，黃庭堅標誌著一個時代的開始。一個漫長的時代。
他的影響難以盡述，因為他是一個起端，一位出色的獨創者。他不以表面上的形似澤惠後人，但卻從深處影響到人們的構成原則。
然而也正是他，以他的身影隔斷了人們對唐人狂草的真正理解。也許，這一直要持續到人們能夠清醒地看出他所具有的意義與侷限的時候。
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