近來評劇之文較多，評伶之文日少，即偶有所評，亦皆包插於評劇之文中。此其原因，並非今日之伶無可評者，乃因老輩日漸凋零，今日各名伶中罕有夠總分數者，只可瑕不掩瑜，烹魚去乙。然評之而不嚴格，則如王船山論史鑑，一部二十四史迄無完人，此吾所以近來罕撰評伶之文也。但其間又有終不得不一評者，今且論奚嘯伯。
總觀嘯伯一身，有三長二短。吾頗欲其能用所長，而設法彌縫其短（所謂補救是也）。嘯伯其許我為知言乎？茲請先言嘯伯之三長。
嘯伯出身世家，為裕文慎公之孫，人又嫻於文翰，書法尤佳，本身實具京朝雅潔高華之氣味。愚嘗有一怪論，以為皮黃出於京朝雅潔高畢之空氣中，凡飾鬚生者應有一種“自來舊”之氣象。此“自來舊”並非“賣零碎補丁”，乃如“汗玉”“紅木”“官窯瓷器”之“自來舊”，確非新磁鍍金之一種“賊光流滑”者所可比擬為。
近來評劇之文較多，評伶之文日少，即偶有所評，亦皆包插於評劇之文中。此其原因，並非今日之伶無可評者，乃因老輩日漸凋零，今日各名伶中罕有夠總分數者，只可瑕不掩瑜，烹魚去乙。然評之而不嚴格，則如王船山論史鑑，一部二十四史迄無完人，此吾所以近來罕撰評伶之文也。但其間又有終不得不一評者，今且論奚嘯伯。
總觀嘯伯一身，有三長二短。吾頗欲其能用所長，而設法彌縫其短（所謂補救是也）。嘯伯其許我為知言乎？茲請先言嘯伯之三長。
嘯伯出身世家，為裕文慎公之孫，人又嫻於文翰，書法尤佳，本身實具京朝雅潔高華之氣味。愚嘗有一怪論，以為皮黃出於京朝雅潔高畢之空氣中，凡飾鬚生者應有一種“自來舊”之氣象。此“自來舊”並非“賣零碎補丁”，乃如“汗玉”“紅木”“官窯瓷器”之“自來舊”，確非新磁鍍金之一種“賊光流滑”者所可比擬為。
奚嘯伯之《汾河灣》
嘯伯本身有此“自來舊”之京朝氣度，故能與梅浣華配戲許久，為準名伶（凡準名伶皆應有此氣度，以故者論，能加瓷實飽滿沉重光潤，即是餘叔巖。而言菊老之“自來舊”則有些殘缺，未免舊而近於破耳。或問餘子何如？曰：馬譚而外，有似翡翠菸袋嘴者，雖為京朝派之舊貨，然被匠人斫而小之，氣宇不弘，又加太富煙火氣。另外一人則似西洋座鐘，不但金光繚繞，而且時好時壞，亦如鐘錶之時走時停也）。近觀嘯伯在中和與蕭和老、侯喜瑞、李世芳合演《法門寺》，廟堂一場，四人儼似年畫（此種年畫，不但非近來之石印，而且亦非楊柳青之戴廉增，乃另有一種大幅洋粉連紙用金灶法貼簇之戲出，只有文戲無武戲，頗近內廷平署之扮相譜者）。世芳為旦角姑無論矣，以年程言之，蕭和老是“康熙五彩”，侯靄如亦不失為“乾隆豇豆紅”，而嘯伯以末學新進加入其中，居然亦成一幅圖案，豈非以其具有京朝雅潔高華之氣度有以致之乎？此嘯伯之一長也。
近來評劇之文較多，評伶之文日少，即偶有所評，亦皆包插於評劇之文中。此其原因，並非今日之伶無可評者，乃因老輩日漸凋零，今日各名伶中罕有夠總分數者，只可瑕不掩瑜，烹魚去乙。然評之而不嚴格，則如王船山論史鑑，一部二十四史迄無完人，此吾所以近來罕撰評伶之文也。但其間又有終不得不一評者，今且論奚嘯伯。
總觀嘯伯一身，有三長二短。吾頗欲其能用所長，而設法彌縫其短（所謂補救是也）。嘯伯其許我為知言乎？茲請先言嘯伯之三長。
嘯伯出身世家，為裕文慎公之孫，人又嫻於文翰，書法尤佳，本身實具京朝雅潔高華之氣味。愚嘗有一怪論，以為皮黃出於京朝雅潔高畢之空氣中，凡飾鬚生者應有一種“自來舊”之氣象。此“自來舊”並非“賣零碎補丁”，乃如“汗玉”“紅木”“官窯瓷器”之“自來舊”，確非新磁鍍金之一種“賊光流滑”者所可比擬為。
奚嘯伯之《汾河灣》
嘯伯本身有此“自來舊”之京朝氣度，故能與梅浣華配戲許久，為準名伶（凡準名伶皆應有此氣度，以故者論，能加瓷實飽滿沉重光潤，即是餘叔巖。而言菊老之“自來舊”則有些殘缺，未免舊而近於破耳。或問餘子何如？曰：馬譚而外，有似翡翠菸袋嘴者，雖為京朝派之舊貨，然被匠人斫而小之，氣宇不弘，又加太富煙火氣。另外一人則似西洋座鐘，不但金光繚繞，而且時好時壞，亦如鐘錶之時走時停也）。近觀嘯伯在中和與蕭和老、侯喜瑞、李世芳合演《法門寺》，廟堂一場，四人儼似年畫（此種年畫，不但非近來之石印，而且亦非楊柳青之戴廉增，乃另有一種大幅洋粉連紙用金灶法貼簇之戲出，只有文戲無武戲，頗近內廷平署之扮相譜者）。世芳為旦角姑無論矣，以年程言之，蕭和老是“康熙五彩”，侯靄如亦不失為“乾隆豇豆紅”，而嘯伯以末學新進加入其中，居然亦成一幅圖案，豈非以其具有京朝雅潔高華之氣度有以致之乎？此嘯伯之一長也。
奚嘯伯之《打漁殺家》
再論嘯伯之唱。其嗓甚甜，宜於舊譚而不宜於餘派。其所師法者初在言馬，言於舊譚確曾研討而加邃密，後來嗓枯氣竭，始遁入“螺螄島”中。嘯伯學言妙在未能墜入魔障，故其字音韻味有時縝密綿邈，異常動聽，惜乏撐音與沙音耳。然苟能運其所長，以光澤細敷取勝，未必不克加人一等。
其拖長腔之“揉”“咬”二訣極有心得，試舉二劇為例。一為《捉放宿店》“落花有意隨流水”之“水”字，真乃一揉再揉、一唱三嘆，所謂迴腸蕩氣，而“水”之一字終在不即不離，確是舊譚派之優點。鬚生陳某最看不起嘯伯，背後恆發訕言，及其在開明演《捉放曹》，是夕無線電中放送，愚特聆之。比及唱至此句，則“水”字全跑，“如龍捉不住”時多矣，以此可見“人苦不自知，而知人亦正不易耳”。
然嘯伯之嗓近來比前見遜，亦不可諱言之。曩在新新聆其與王泉奎演《捉放曹》（同臺計有楊小樓、陸素娟之《霸王別姬》，李桂雲之《紡棉花》，可謂極盡“腥加尖”之能事），“宿店”一場縝密綿邈，有如雨打平沙，而沙音亦未始無有也，後乃漸銳而沙音鮮矣。若其撐音則實在根本缺乏，故《清風亭》一類戲確不相宜。二劇一為《法門寺》之馬上，唱至“一齊帶定”之“定”字，有如胡沙割玉劍刃繯，音既拖長，而此一字牢牢噙定，譬之杖擲銀橋彩虹落地。此二劇者，俱為嘯伯所常演，苟有疑吾言者，不妨及期而試聆之。
若其白口，則非言而學馬，且有升堂入室之造詣，全部《雙官誥》之薛保最為酷似。不但音韻，即氣口亦全摹之。良以善學人者不徒學其韻味，必須學其氣口，嘯伯學馬之氣口，試舉《坐樓殺惜》為證，如：“你要改嫁張文遠，我就任憑你改嫁張文遠。你叫我與你打手模足印，我就與你打手模足印”其玲瓏一串，如雪侵薜荔葉戰拼櫚者，皆馬之法乳也。而舌無厚膜，更不似他人之以無厚膜而強學有厚膜者，故益清勻。此處如猶以為未似，則殺惜後盤坐於臺，念：“好，好，好漢做事好漢當，豈肯連累旁人遭禍殃”，其前幾個“好”字既驟而重，意境有如畫家所謂之“大米點”，嘗聆馬與翠花合演此劇者當能辨之。蓋嘯伯之嗓雖窄於唱，而寬於念，是足徵其於念下過苦工矣。名伶唱唸應用同一調門（小嗓者例外），馬與侯喜瑞唱唸皆用同調門，孟小冬、金少山則唱比念高，而尤以小冬之唱唸懸殊。本刊千里君崇揚小冬尤甚，獨於此點不知有所聞否。此嘯伯之二長也。
近來評劇之文較多，評伶之文日少，即偶有所評，亦皆包插於評劇之文中。此其原因，並非今日之伶無可評者，乃因老輩日漸凋零，今日各名伶中罕有夠總分數者，只可瑕不掩瑜，烹魚去乙。然評之而不嚴格，則如王船山論史鑑，一部二十四史迄無完人，此吾所以近來罕撰評伶之文也。但其間又有終不得不一評者，今且論奚嘯伯。
總觀嘯伯一身，有三長二短。吾頗欲其能用所長，而設法彌縫其短（所謂補救是也）。嘯伯其許我為知言乎？茲請先言嘯伯之三長。
嘯伯出身世家，為裕文慎公之孫，人又嫻於文翰，書法尤佳，本身實具京朝雅潔高華之氣味。愚嘗有一怪論，以為皮黃出於京朝雅潔高畢之空氣中，凡飾鬚生者應有一種“自來舊”之氣象。此“自來舊”並非“賣零碎補丁”，乃如“汗玉”“紅木”“官窯瓷器”之“自來舊”，確非新磁鍍金之一種“賊光流滑”者所可比擬為。
奚嘯伯之《汾河灣》
嘯伯本身有此“自來舊”之京朝氣度，故能與梅浣華配戲許久，為準名伶（凡準名伶皆應有此氣度，以故者論，能加瓷實飽滿沉重光潤，即是餘叔巖。而言菊老之“自來舊”則有些殘缺，未免舊而近於破耳。或問餘子何如？曰：馬譚而外，有似翡翠菸袋嘴者，雖為京朝派之舊貨，然被匠人斫而小之，氣宇不弘，又加太富煙火氣。另外一人則似西洋座鐘，不但金光繚繞，而且時好時壞，亦如鐘錶之時走時停也）。近觀嘯伯在中和與蕭和老、侯喜瑞、李世芳合演《法門寺》，廟堂一場，四人儼似年畫（此種年畫，不但非近來之石印，而且亦非楊柳青之戴廉增，乃另有一種大幅洋粉連紙用金灶法貼簇之戲出，只有文戲無武戲，頗近內廷平署之扮相譜者）。世芳為旦角姑無論矣，以年程言之，蕭和老是“康熙五彩”，侯靄如亦不失為“乾隆豇豆紅”，而嘯伯以末學新進加入其中，居然亦成一幅圖案，豈非以其具有京朝雅潔高華之氣度有以致之乎？此嘯伯之一長也。
奚嘯伯之《打漁殺家》
再論嘯伯之唱。其嗓甚甜，宜於舊譚而不宜於餘派。其所師法者初在言馬，言於舊譚確曾研討而加邃密，後來嗓枯氣竭，始遁入“螺螄島”中。嘯伯學言妙在未能墜入魔障，故其字音韻味有時縝密綿邈，異常動聽，惜乏撐音與沙音耳。然苟能運其所長，以光澤細敷取勝，未必不克加人一等。
其拖長腔之“揉”“咬”二訣極有心得，試舉二劇為例。一為《捉放宿店》“落花有意隨流水”之“水”字，真乃一揉再揉、一唱三嘆，所謂迴腸蕩氣，而“水”之一字終在不即不離，確是舊譚派之優點。鬚生陳某最看不起嘯伯，背後恆發訕言，及其在開明演《捉放曹》，是夕無線電中放送，愚特聆之。比及唱至此句，則“水”字全跑，“如龍捉不住”時多矣，以此可見“人苦不自知，而知人亦正不易耳”。
然嘯伯之嗓近來比前見遜，亦不可諱言之。曩在新新聆其與王泉奎演《捉放曹》（同臺計有楊小樓、陸素娟之《霸王別姬》，李桂雲之《紡棉花》，可謂極盡“腥加尖”之能事），“宿店”一場縝密綿邈，有如雨打平沙，而沙音亦未始無有也，後乃漸銳而沙音鮮矣。若其撐音則實在根本缺乏，故《清風亭》一類戲確不相宜。二劇一為《法門寺》之馬上，唱至“一齊帶定”之“定”字，有如胡沙割玉劍刃繯，音既拖長，而此一字牢牢噙定，譬之杖擲銀橋彩虹落地。此二劇者，俱為嘯伯所常演，苟有疑吾言者，不妨及期而試聆之。
若其白口，則非言而學馬，且有升堂入室之造詣，全部《雙官誥》之薛保最為酷似。不但音韻，即氣口亦全摹之。良以善學人者不徒學其韻味，必須學其氣口，嘯伯學馬之氣口，試舉《坐樓殺惜》為證，如：“你要改嫁張文遠，我就任憑你改嫁張文遠。你叫我與你打手模足印，我就與你打手模足印”其玲瓏一串，如雪侵薜荔葉戰拼櫚者，皆馬之法乳也。而舌無厚膜，更不似他人之以無厚膜而強學有厚膜者，故益清勻。此處如猶以為未似，則殺惜後盤坐於臺，念：“好，好，好漢做事好漢當，豈肯連累旁人遭禍殃”，其前幾個“好”字既驟而重，意境有如畫家所謂之“大米點”，嘗聆馬與翠花合演此劇者當能辨之。蓋嘯伯之嗓雖窄於唱，而寬於念，是足徵其於念下過苦工矣。名伶唱唸應用同一調門（小嗓者例外），馬與侯喜瑞唱唸皆用同調門，孟小冬、金少山則唱比念高，而尤以小冬之唱唸懸殊。本刊千里君崇揚小冬尤甚，獨於此點不知有所聞否。此嘯伯之二長也。
奚嘯伯之《珠簾寨》
同時，嘯伯之面形癯苦然富有表情力，茲以做工言之，吾初以為不善，即觀其《坐樓殺惜》，始知確有專長。鬧院時尚不覺，及失招文袋後再上之掖鬢毛子顫抖，與數番以袖搭頭，簌若篩糠，是即非有深久功夫者不能。而面上之愁苦焦急，尤以雙目上視鼻孔掀天，其睫下紋深，愈顯顴橫突兀，是處頗似高子君。比畫卷窗，挾袋，推門，失袋，俱如清水朱鱗，湛然可數。
二人反目，愈拶愈緊，至彼此瞠目而視背手轉四面時，其哆嗦如蜘蛛團，而頭部然，謔者雖謂之似“小人鑽罈子”，因其彷彿一上一下而形容氣急敗壞、百脈沸騰，蓋有身不由己躍躍茫茫之勢，此閻婆惜所以謂之為“變顏變色”也。聞之馬溫如談：鬚生以“站著哆嗦”為最吃力亦最難。如嘯伯是夕之哆嗦甚多者。可不謂為難能乎？
殺惜後之以刀藏入靴中，而愈心慌則愈手顫，以致刀尋靴筒不著。一足夔立而跳團圓如風逐雪，是皆馬派佳點，而嘯伯應有盡有，是故此《坐樓殺惜》一劇足為嘯伯做工戲之代表，無怪其與筱翠花、言慧珠演之動輒滿堂也。是不可謂非嘯伯之長處，即以之列為三長可耳。
若其二短，則第一短為身材。嘯伯身材確近侏儒，故與“人高馬大”之金少山合演《二進宮》等劇實不調勻，與坤伶及身軀較矮者配戲則既濟矣。雖然，吾以為是其天賦上之缺陷並非不可補救也。語有之“短小精悍”，短小非病，短小而不精悍斯則病矣。譚鑫培之身材何嘗非乎？嘯伯雖不易躋譚王，亦可上學高子君。高子君已矣，然以成敗論人者非丈夫也。世之學高派者開口即是“父子們在宮院傷心落淚”，斯真可笑而又可嘆之事。學高者不學其真正優點，偏欲學其“要命鬼致命傷”，此李和曾之所以變“鬥粘灰”與博得“麻桿”（天津衛語）之嘉名也。高子君身材既矮，扮相又苦，面上往往一團愁雲慘霧，而其表情之深刻動人則正善用其短耳。《生死板》不論矣，即其《煤山恨》訣別皇太子時之表情，今世猶有此一種戲裝攝影流傳，不許屈心言之，以視鼎鼎大名大名鼎鼎之王元龍在明思宗中演出者何若？使嘯伯生而身似曹交“面團團作富家翁”，吾亦何必勸其以高子君為師法？唯其亦身矮而面癯，則彌補其憾正可摹高，不必摹其腔，不必摹其戲，更不必摹其“金絲棗”與“精豌豆”並列之“雜拌”作風，只摹其“兩條眉鎖江山恨，一片心懷社稷憂”之表情，則身矮與面癯者俱不成問題矣。
近來評劇之文較多，評伶之文日少，即偶有所評，亦皆包插於評劇之文中。此其原因，並非今日之伶無可評者，乃因老輩日漸凋零，今日各名伶中罕有夠總分數者，只可瑕不掩瑜，烹魚去乙。然評之而不嚴格，則如王船山論史鑑，一部二十四史迄無完人，此吾所以近來罕撰評伶之文也。但其間又有終不得不一評者，今且論奚嘯伯。
總觀嘯伯一身，有三長二短。吾頗欲其能用所長，而設法彌縫其短（所謂補救是也）。嘯伯其許我為知言乎？茲請先言嘯伯之三長。
嘯伯出身世家，為裕文慎公之孫，人又嫻於文翰，書法尤佳，本身實具京朝雅潔高華之氣味。愚嘗有一怪論，以為皮黃出於京朝雅潔高畢之空氣中，凡飾鬚生者應有一種“自來舊”之氣象。此“自來舊”並非“賣零碎補丁”，乃如“汗玉”“紅木”“官窯瓷器”之“自來舊”，確非新磁鍍金之一種“賊光流滑”者所可比擬為。
奚嘯伯之《汾河灣》
嘯伯本身有此“自來舊”之京朝氣度，故能與梅浣華配戲許久，為準名伶（凡準名伶皆應有此氣度，以故者論，能加瓷實飽滿沉重光潤，即是餘叔巖。而言菊老之“自來舊”則有些殘缺，未免舊而近於破耳。或問餘子何如？曰：馬譚而外，有似翡翠菸袋嘴者，雖為京朝派之舊貨，然被匠人斫而小之，氣宇不弘，又加太富煙火氣。另外一人則似西洋座鐘，不但金光繚繞，而且時好時壞，亦如鐘錶之時走時停也）。近觀嘯伯在中和與蕭和老、侯喜瑞、李世芳合演《法門寺》，廟堂一場，四人儼似年畫（此種年畫，不但非近來之石印，而且亦非楊柳青之戴廉增，乃另有一種大幅洋粉連紙用金灶法貼簇之戲出，只有文戲無武戲，頗近內廷平署之扮相譜者）。世芳為旦角姑無論矣，以年程言之，蕭和老是“康熙五彩”，侯靄如亦不失為“乾隆豇豆紅”，而嘯伯以末學新進加入其中，居然亦成一幅圖案，豈非以其具有京朝雅潔高華之氣度有以致之乎？此嘯伯之一長也。
奚嘯伯之《打漁殺家》
再論嘯伯之唱。其嗓甚甜，宜於舊譚而不宜於餘派。其所師法者初在言馬，言於舊譚確曾研討而加邃密，後來嗓枯氣竭，始遁入“螺螄島”中。嘯伯學言妙在未能墜入魔障，故其字音韻味有時縝密綿邈，異常動聽，惜乏撐音與沙音耳。然苟能運其所長，以光澤細敷取勝，未必不克加人一等。
其拖長腔之“揉”“咬”二訣極有心得，試舉二劇為例。一為《捉放宿店》“落花有意隨流水”之“水”字，真乃一揉再揉、一唱三嘆，所謂迴腸蕩氣，而“水”之一字終在不即不離，確是舊譚派之優點。鬚生陳某最看不起嘯伯，背後恆發訕言，及其在開明演《捉放曹》，是夕無線電中放送，愚特聆之。比及唱至此句，則“水”字全跑，“如龍捉不住”時多矣，以此可見“人苦不自知，而知人亦正不易耳”。
然嘯伯之嗓近來比前見遜，亦不可諱言之。曩在新新聆其與王泉奎演《捉放曹》（同臺計有楊小樓、陸素娟之《霸王別姬》，李桂雲之《紡棉花》，可謂極盡“腥加尖”之能事），“宿店”一場縝密綿邈，有如雨打平沙，而沙音亦未始無有也，後乃漸銳而沙音鮮矣。若其撐音則實在根本缺乏，故《清風亭》一類戲確不相宜。二劇一為《法門寺》之馬上，唱至“一齊帶定”之“定”字，有如胡沙割玉劍刃繯，音既拖長，而此一字牢牢噙定，譬之杖擲銀橋彩虹落地。此二劇者，俱為嘯伯所常演，苟有疑吾言者，不妨及期而試聆之。
若其白口，則非言而學馬，且有升堂入室之造詣，全部《雙官誥》之薛保最為酷似。不但音韻，即氣口亦全摹之。良以善學人者不徒學其韻味，必須學其氣口，嘯伯學馬之氣口，試舉《坐樓殺惜》為證，如：“你要改嫁張文遠，我就任憑你改嫁張文遠。你叫我與你打手模足印，我就與你打手模足印”其玲瓏一串，如雪侵薜荔葉戰拼櫚者，皆馬之法乳也。而舌無厚膜，更不似他人之以無厚膜而強學有厚膜者，故益清勻。此處如猶以為未似，則殺惜後盤坐於臺，念：“好，好，好漢做事好漢當，豈肯連累旁人遭禍殃”，其前幾個“好”字既驟而重，意境有如畫家所謂之“大米點”，嘗聆馬與翠花合演此劇者當能辨之。蓋嘯伯之嗓雖窄於唱，而寬於念，是足徵其於念下過苦工矣。名伶唱唸應用同一調門（小嗓者例外），馬與侯喜瑞唱唸皆用同調門，孟小冬、金少山則唱比念高，而尤以小冬之唱唸懸殊。本刊千里君崇揚小冬尤甚，獨於此點不知有所聞否。此嘯伯之二長也。
奚嘯伯之《珠簾寨》
同時，嘯伯之面形癯苦然富有表情力，茲以做工言之，吾初以為不善，即觀其《坐樓殺惜》，始知確有專長。鬧院時尚不覺，及失招文袋後再上之掖鬢毛子顫抖，與數番以袖搭頭，簌若篩糠，是即非有深久功夫者不能。而面上之愁苦焦急，尤以雙目上視鼻孔掀天，其睫下紋深，愈顯顴橫突兀，是處頗似高子君。比畫卷窗，挾袋，推門，失袋，俱如清水朱鱗，湛然可數。
二人反目，愈拶愈緊，至彼此瞠目而視背手轉四面時，其哆嗦如蜘蛛團，而頭部然，謔者雖謂之似“小人鑽罈子”，因其彷彿一上一下而形容氣急敗壞、百脈沸騰，蓋有身不由己躍躍茫茫之勢，此閻婆惜所以謂之為“變顏變色”也。聞之馬溫如談：鬚生以“站著哆嗦”為最吃力亦最難。如嘯伯是夕之哆嗦甚多者。可不謂為難能乎？
殺惜後之以刀藏入靴中，而愈心慌則愈手顫，以致刀尋靴筒不著。一足夔立而跳團圓如風逐雪，是皆馬派佳點，而嘯伯應有盡有，是故此《坐樓殺惜》一劇足為嘯伯做工戲之代表，無怪其與筱翠花、言慧珠演之動輒滿堂也。是不可謂非嘯伯之長處，即以之列為三長可耳。
若其二短，則第一短為身材。嘯伯身材確近侏儒，故與“人高馬大”之金少山合演《二進宮》等劇實不調勻，與坤伶及身軀較矮者配戲則既濟矣。雖然，吾以為是其天賦上之缺陷並非不可補救也。語有之“短小精悍”，短小非病，短小而不精悍斯則病矣。譚鑫培之身材何嘗非乎？嘯伯雖不易躋譚王，亦可上學高子君。高子君已矣，然以成敗論人者非丈夫也。世之學高派者開口即是“父子們在宮院傷心落淚”，斯真可笑而又可嘆之事。學高者不學其真正優點，偏欲學其“要命鬼致命傷”，此李和曾之所以變“鬥粘灰”與博得“麻桿”（天津衛語）之嘉名也。高子君身材既矮，扮相又苦，面上往往一團愁雲慘霧，而其表情之深刻動人則正善用其短耳。《生死板》不論矣，即其《煤山恨》訣別皇太子時之表情，今世猶有此一種戲裝攝影流傳，不許屈心言之，以視鼎鼎大名大名鼎鼎之王元龍在明思宗中演出者何若？使嘯伯生而身似曹交“面團團作富家翁”，吾亦何必勸其以高子君為師法？唯其亦身矮而面癯，則彌補其憾正可摹高，不必摹其腔，不必摹其戲，更不必摹其“金絲棗”與“精豌豆”並列之“雜拌”作風，只摹其“兩條眉鎖江山恨，一片心懷社稷憂”之表情，則身矮與面癯者俱不成問題矣。
《走雪山》奚嘯伯飾曹福 侯玉蘭飾曹玉蓮
其次則票友有一通病，凡下海後，多數皆不能充類，嘯伯亦然，此則仍須用功夫與投門路冀得真正之傳授焉。所謂不能充類者，即指“此劇真好，而彼劇真壞”，賢如當年之王又宸又何獨不然乎？其《賣馬》、《洪羊洞》之佳絕非餘叔巖所能及，而有時一演《戲鳳》則不如科班肄業之生徒。近如南鐵生，其演《宇宙鋒》實亦具有梅浣華之八九，再演他劇則不盡然，是皆票友下海者之通病，嘯伯卻亦有之。此以消極之補救方法言之，為非有真傳暨真感興趣者不唱，但此在消遣時期則可，一經下海，為營業計斷不容許一再挑揀，結果只剩三出半也，斯則消極之法決行不去。消極法既行不去，唯有積極或者人定勝天，而一旦豁然貫通，亦可收充類之功矣。所難辦者，在今日之局面下竟至好角無從學戲。因凡有特殊技能之老角色，多視名伶收入奇豐，由羨成妒，多索月規，至多亦僅拘於成數，而名伶學成此劇則一眨眼間即可買房，以是彼輩寧爛於腹而挾歸棺，此李順亭之所以不肯授馬溫如以《樑灝誇才》也。而薰無可薰，盜無可盜，或以地位聲名所關羞於告人不會，於是“偷生”與“揩油兒”所得，亦只好結束登場，是則反為盛德之累，不如不演矣。
此種情形嘯伯或者亦不能免，故時有蘭艾叢生，而一日之內一宮之間而氣候不齊。如愚若只見嘯伯之《清風亭》，決不信其《坐樓殺惜》有如此之佳也，是二短者嘯伯其亦思有以補救歟？（《清風亭》一類劇必須有好傳授，王又宸亦為票友出身，何以演此奇佳？即在有譚之真傳耳。今之得過真傳者尚有一顧君贊臣，間接得之劉春喜。然此所論者乃譚之《天雷報》，非馬派之《清風亭》也）。
（《立言畫刊》1944年315、316期）