書法欣賞的五個基本要點：筆法、結構、章法、墨法、落款
一件優美的書法藝術品，莫不是來自於創作者憑藉著線條媒材，運用創造的技巧，表現出情志的結果。這三個要素，媒材為客觀的載體，技巧為表現手段，情志則是書家對外在世界情感的顯現。媒材與技巧有形質可尋，情志則無形質可求。站在欣賞者角度來說，也無非憑藉書作以探索作者的情志為最終目的，但是無形的情志難以捉摸，終須依靠有形的表現方式以理出作者幽微的用心。小從點畫的運行、單字的造型，大到行氣呼應，篇章佈置，甚至所用的筆、墨和紙都有助於書法趣味的探索。以此求得書家精心妙義之所在，以及從中看出書家的性情來。可以說，技法是藝術創作的基礎工程，同時也是欣賞者入門的課程之一。基於這個理由，本單元從技巧的層面，介紹欣賞書法作品可以入手之處。
書法欣賞的五個基本要點：筆法、結構、章法、墨法、落款
一件優美的書法藝術品，莫不是來自於創作者憑藉著線條媒材，運用創造的技巧，表現出情志的結果。這三個要素，媒材為客觀的載體，技巧為表現手段，情志則是書家對外在世界情感的顯現。媒材與技巧有形質可尋，情志則無形質可求。站在欣賞者角度來說，也無非憑藉書作以探索作者的情志為最終目的，但是無形的情志難以捉摸，終須依靠有形的表現方式以理出作者幽微的用心。小從點畫的運行、單字的造型，大到行氣呼應，篇章佈置，甚至所用的筆、墨和紙都有助於書法趣味的探索。以此求得書家精心妙義之所在，以及從中看出書家的性情來。可以說，技法是藝術創作的基礎工程，同時也是欣賞者入門的課程之一。基於這個理由，本單元從技巧的層面，介紹欣賞書法作品可以入手之處。
東晉 王羲之 《遠官貼》
一、筆法
使用毛筆寫成各種形態的點畫、書體的規律性運動的方法，即是筆法。它是構成書法的審美情趣，表現書家藝術風格的重要因素之一。書法創作可根據字體的不同和審美要求的不同，選擇使用各種不同的筆法，寫出筆法多變，風格諧調，氣韻生動的書法作品來。元代趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說「書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」可見古人十分重視用筆的方法，甚至強調為書家必須遵守的原則。用筆的方法繁複，重要的有下列幾種：
(一)、方圓
方圓即是方筆與圓筆。起筆、收筆處呈現稜角的為方筆。它的運筆通常是逆鋒入筆，直切而下，行筆之後，折鋒頓筆，作三角形運動，使鋒側作出直線的稜角，最後回鋒收筆。方筆的特點是狀如刀斫斧劈，峻勁挺直，筆意外露，能呈現出雄強的氣勢。魏碑《龍門二十品》、《張猛龍碑額》、歐陽詢的字，就是多用方筆的代表。起筆、收筆處呈現圓潤的弧形為圓筆。圓筆與方筆是相對的概念，它的運筆通常是逆鋒起筆，不露筋骨，行筆之後，轉中帶頓，作環形運動，使鋒側呈現圓形，最後回鋒收筆。圓筆的特點是狀如曲鐵盤絲，含蓄渾融，筆意內斂，能呈現出妍秀的風姿。隸書《曹全碑》、北碑《鄭文公碑》 (見圖)、顏真卿的字就是多用圓筆的代表。
(二)、藏露
藏露即是藏鋒與露鋒。藏鋒是指起筆、收筆不露鋒芒，又稱隱鋒。它的運筆是逆鋒起筆，回鋒收筆。藏鋒的特點是藏頭護尾，含蓄蘊藉，給人沉靜持重的感覺。多用於篆、隸、楷等正體書。露鋒是指起筆、收筆鋒芒外露，又稱出鋒。露鋒與藏鋒是相對概念。它的運筆不逆鋒回鋒，而是順鋒直入直出。露鋒的特點是圭角外露，飛動多姿，給人自由馳騁的感覺。多用於行、草書體，可起到字裡行間承上啟下，左呼右應的作用。
(三)、中側
中側即是中鋒與側鋒。中鋒用筆指書寫時筆鋒保持在點畫的中間運行，又稱正鋒。蔡邕在《九勢》中說：「令筆心常在點劃中行。」由於中鋒行筆，毫鋪紙面，墨汁流注均勻通暢，因此寫出的點畫骨勁肉豐，圓潤立體。中鋒筆法被歷代書法家奉為用筆準則。側鋒用筆指書寫時筆鋒不在筆畫中間，而是在筆畫的一邊運行，又稱為「邊鋒」。側鋒是與中鋒相對而言。這種筆法，如果使用得當，寫出的筆畫妍媚秀逸，靈動活潑，是筆法裡的重要筆法和常用筆法之一。
(四)、提按
提按即是提筆與按筆。提筆，是指行筆時把筆稍微上提而不離開紙面的運筆方法，是筆鋒在紙面由多到少的運筆過程，目的是使筆劃變細。按筆，則是在行筆過程中，將筆毫下按，是筆鋒在紙面由少到多的運筆過程，目的是使筆劃變粗。提按是書法中的基本筆法，通常需要二者交互運用，提中有按，按中有提，點劃才不至於僵滯。用得純熟，能使點畫的變化富有節奏感，從而產生美的效果。
(五)、轉折
轉折即轉鋒和折鋒，是筆鋒在改變運行方向時的用筆方法。轉鋒是用筆寫出圓轉回旋、沒有方折稜角筆劃的過程。轉鋒寫出的點畫，圓勁清秀，無方折稜角。折鋒則與此相反，用折筆寫出的筆畫顯的方稜峻拔，骨力外拓。轉鋒與折鋒所得的點畫結果一圓一方。
書法欣賞的五個基本要點：筆法、結構、章法、墨法、落款
一件優美的書法藝術品，莫不是來自於創作者憑藉著線條媒材，運用創造的技巧，表現出情志的結果。這三個要素，媒材為客觀的載體，技巧為表現手段，情志則是書家對外在世界情感的顯現。媒材與技巧有形質可尋，情志則無形質可求。站在欣賞者角度來說，也無非憑藉書作以探索作者的情志為最終目的，但是無形的情志難以捉摸，終須依靠有形的表現方式以理出作者幽微的用心。小從點畫的運行、單字的造型，大到行氣呼應，篇章佈置，甚至所用的筆、墨和紙都有助於書法趣味的探索。以此求得書家精心妙義之所在，以及從中看出書家的性情來。可以說，技法是藝術創作的基礎工程，同時也是欣賞者入門的課程之一。基於這個理由，本單元從技巧的層面，介紹欣賞書法作品可以入手之處。
東晉 王羲之 《遠官貼》
一、筆法
使用毛筆寫成各種形態的點畫、書體的規律性運動的方法，即是筆法。它是構成書法的審美情趣，表現書家藝術風格的重要因素之一。書法創作可根據字體的不同和審美要求的不同，選擇使用各種不同的筆法，寫出筆法多變，風格諧調，氣韻生動的書法作品來。元代趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說「書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」可見古人十分重視用筆的方法，甚至強調為書家必須遵守的原則。用筆的方法繁複，重要的有下列幾種：
(一)、方圓
方圓即是方筆與圓筆。起筆、收筆處呈現稜角的為方筆。它的運筆通常是逆鋒入筆，直切而下，行筆之後，折鋒頓筆，作三角形運動，使鋒側作出直線的稜角，最後回鋒收筆。方筆的特點是狀如刀斫斧劈，峻勁挺直，筆意外露，能呈現出雄強的氣勢。魏碑《龍門二十品》、《張猛龍碑額》、歐陽詢的字，就是多用方筆的代表。起筆、收筆處呈現圓潤的弧形為圓筆。圓筆與方筆是相對的概念，它的運筆通常是逆鋒起筆，不露筋骨，行筆之後，轉中帶頓，作環形運動，使鋒側呈現圓形，最後回鋒收筆。圓筆的特點是狀如曲鐵盤絲，含蓄渾融，筆意內斂，能呈現出妍秀的風姿。隸書《曹全碑》、北碑《鄭文公碑》 (見圖)、顏真卿的字就是多用圓筆的代表。
(二)、藏露
藏露即是藏鋒與露鋒。藏鋒是指起筆、收筆不露鋒芒，又稱隱鋒。它的運筆是逆鋒起筆，回鋒收筆。藏鋒的特點是藏頭護尾，含蓄蘊藉，給人沉靜持重的感覺。多用於篆、隸、楷等正體書。露鋒是指起筆、收筆鋒芒外露，又稱出鋒。露鋒與藏鋒是相對概念。它的運筆不逆鋒回鋒，而是順鋒直入直出。露鋒的特點是圭角外露，飛動多姿，給人自由馳騁的感覺。多用於行、草書體，可起到字裡行間承上啟下，左呼右應的作用。
(三)、中側
中側即是中鋒與側鋒。中鋒用筆指書寫時筆鋒保持在點畫的中間運行，又稱正鋒。蔡邕在《九勢》中說：「令筆心常在點劃中行。」由於中鋒行筆，毫鋪紙面，墨汁流注均勻通暢，因此寫出的點畫骨勁肉豐，圓潤立體。中鋒筆法被歷代書法家奉為用筆準則。側鋒用筆指書寫時筆鋒不在筆畫中間，而是在筆畫的一邊運行，又稱為「邊鋒」。側鋒是與中鋒相對而言。這種筆法，如果使用得當，寫出的筆畫妍媚秀逸，靈動活潑，是筆法裡的重要筆法和常用筆法之一。
(四)、提按
提按即是提筆與按筆。提筆，是指行筆時把筆稍微上提而不離開紙面的運筆方法，是筆鋒在紙面由多到少的運筆過程，目的是使筆劃變細。按筆，則是在行筆過程中，將筆毫下按，是筆鋒在紙面由少到多的運筆過程，目的是使筆劃變粗。提按是書法中的基本筆法，通常需要二者交互運用，提中有按，按中有提，點劃才不至於僵滯。用得純熟，能使點畫的變化富有節奏感，從而產生美的效果。
(五)、轉折
轉折即轉鋒和折鋒，是筆鋒在改變運行方向時的用筆方法。轉鋒是用筆寫出圓轉回旋、沒有方折稜角筆劃的過程。轉鋒寫出的點畫，圓勁清秀，無方折稜角。折鋒則與此相反，用折筆寫出的筆畫顯的方稜峻拔，骨力外拓。轉鋒與折鋒所得的點畫結果一圓一方。
晉 王珣 《伯遠帖》
二、結構
結構又稱「結體」、「結字」、「間架」、「字法」，是指點畫與點畫之間，按照一定規律的組合搭配的方法。它處理的是單字的個別形態，屬於小章法的範圍。在書法藝術中，一個字的好壞是由筆畫擺放疏密、顧盼、粗細、斜正、穿插等布白有關，個別的點畫寫的再好，如果離開了整體結構，也無法成就字體之美。明代趙宦光《寒山帚談》說：「能結構不能用筆，猶得成體，若但知用筆，不知結構，全不成形。」也就說，結構是形成書法造型美的重要因素之一。因此歷來書家無不重視這個問題，曾不厭其煩地強調解說，留下了相當可觀的看法。今為方便於學習，歸納了三個原則：
(一)、隨體取勢
所謂勢就是點畫在運動中所形成的相互關係。筆勢的運行和組合恰到好處，就有筆力，否則就會鬆散無力。每一種書體都有各自的體勢，所以無論篆、隸、楷、行、草哪種書體都應該遵循各自的結字法則，依各書體的特性取勢。一般而言，篆書以方、長為主取縱勢，隸書以方、扁為主取橫勢，楷書大體正方，行、草書則長扁方圓斜各種都有。同樣的，每一個字也有每一個字的字勢，就一字的姿態而言，為方，為圓，為長，為扁，某處該伸，某筆該縮，某處宜留空，某處突出，全看一字的筆畫結體而定。大抵筆劃多要寫細，筆劃少的要寫疏，掌握好開合伸縮，那麼結體就會疏密得宜，修短合度。書體雖殊，字形雖異，總是需要不離法度，出乎自然，因勢而成姿，因姿而造勢，濟成其美。
(二)、正奇安穩
正與奇是經營書體結構的兩個重要概念。所謂的正就是結構平正，即體勢端莊平直，疏密勻稱，相互照應，其點畫的長短、疏密都受到既定成法的制約；所謂的奇也就是險絕，即是體勢攲側，跌宕起伏，縱橫參差，富有意趣，給人以一種奇肆豪放之感。唐孫過庭《書譜》說：「初學分佈，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。」就清楚點出書體的結構有平正與險絕兩大分別。但不管是正也好，奇也好，總離不開重心安穩這條最根本的規律。
當然，書體結構並沒有純粹的平正或險絕，絕對的平正流於呆板，絕對的險絕則重心不穩。結字常是寓平正於險絕，或險絕中見平正。如正體書為靜態結構，最容易表現平正的風貌，如果強以上下平齊，狀如算子的點畫排列，必然不成優美的書作，但是假使能善加利用點畫自然走勢，則效果將會相反。如在楷書中橫畫大都呈左高右低，略為上斜的傾向，直畫在末端也往往有微向左斜的趨勢，看似平正的結體，常會因為這些細微的變化而產生奇異的效果(以顏真卿作品為例)。在隸書中，橫平豎直為書寫的根本原則，也會因為蠶頭燕尾的波勢，點畫的變形而一掃呆板無趣的情形(以伊秉綬作品為例)。又如行、草書常見以欹側取勢，這在相對的運動狀態中重心不容易保持平穩，如果適當的挪動、改變、轉換點畫和篇旁部首的位置與角度，不僅會產生一種險絕的姿態，也會險絕中見平正(以黃庭堅作品為例)。
(三)、呼應得宜
書體要生動有味，不成死字，甚至造成個人風格，還需要靠呼應的功夫。呼應是筆畫的向背俯仰，牽連映帶的關係所造成的。
所謂的向背，是平行的兩筆做不同的取勢，左邊向右，右邊向左，叫相向，左邊向左，右邊向右，叫做相背(見圖，顏真卿《建中告身帖》、歐陽詢《皇甫誕碑》)。一字之兩筆畫相對，向即俱向，背則俱背，互相呼應，不得一向一背。而所謂的俯仰其實是一種上下的向背關係，結構上的俯仰往往是一俯一平，或一仰一平，不要寫成互相缺乏聯繫的兩個部分。至於書法中的牽連有兩種意涵。一是筆劃之間、字與字之間的筆劃牽連，有可視的形象，在行草中多用。二是筆斷意連，即是下筆承上筆而來，雖顯而易見，但卻無形，而是其意相連，如楷書最為明顯。映帶與牽連是同一件事，指筆畫的位置，彼此聯絡有情致(見圖，褚遂良《聖教序》、王羲之《蘭亭序》)。
總之，結構如能遵循向背俯仰，牽連映帶的原則，一個毫不相干的點畫才能有機的組合在一起，形成一個完整的精神獨立的字。
書法欣賞的五個基本要點：筆法、結構、章法、墨法、落款
一件優美的書法藝術品，莫不是來自於創作者憑藉著線條媒材，運用創造的技巧，表現出情志的結果。這三個要素，媒材為客觀的載體，技巧為表現手段，情志則是書家對外在世界情感的顯現。媒材與技巧有形質可尋，情志則無形質可求。站在欣賞者角度來說，也無非憑藉書作以探索作者的情志為最終目的，但是無形的情志難以捉摸，終須依靠有形的表現方式以理出作者幽微的用心。小從點畫的運行、單字的造型，大到行氣呼應，篇章佈置，甚至所用的筆、墨和紙都有助於書法趣味的探索。以此求得書家精心妙義之所在，以及從中看出書家的性情來。可以說，技法是藝術創作的基礎工程，同時也是欣賞者入門的課程之一。基於這個理由，本單元從技巧的層面，介紹欣賞書法作品可以入手之處。
東晉 王羲之 《遠官貼》
一、筆法
使用毛筆寫成各種形態的點畫、書體的規律性運動的方法，即是筆法。它是構成書法的審美情趣，表現書家藝術風格的重要因素之一。書法創作可根據字體的不同和審美要求的不同，選擇使用各種不同的筆法，寫出筆法多變，風格諧調，氣韻生動的書法作品來。元代趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說「書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」可見古人十分重視用筆的方法，甚至強調為書家必須遵守的原則。用筆的方法繁複，重要的有下列幾種：
(一)、方圓
方圓即是方筆與圓筆。起筆、收筆處呈現稜角的為方筆。它的運筆通常是逆鋒入筆，直切而下，行筆之後，折鋒頓筆，作三角形運動，使鋒側作出直線的稜角，最後回鋒收筆。方筆的特點是狀如刀斫斧劈，峻勁挺直，筆意外露，能呈現出雄強的氣勢。魏碑《龍門二十品》、《張猛龍碑額》、歐陽詢的字，就是多用方筆的代表。起筆、收筆處呈現圓潤的弧形為圓筆。圓筆與方筆是相對的概念，它的運筆通常是逆鋒起筆，不露筋骨，行筆之後，轉中帶頓，作環形運動，使鋒側呈現圓形，最後回鋒收筆。圓筆的特點是狀如曲鐵盤絲，含蓄渾融，筆意內斂，能呈現出妍秀的風姿。隸書《曹全碑》、北碑《鄭文公碑》 (見圖)、顏真卿的字就是多用圓筆的代表。
(二)、藏露
藏露即是藏鋒與露鋒。藏鋒是指起筆、收筆不露鋒芒，又稱隱鋒。它的運筆是逆鋒起筆，回鋒收筆。藏鋒的特點是藏頭護尾，含蓄蘊藉，給人沉靜持重的感覺。多用於篆、隸、楷等正體書。露鋒是指起筆、收筆鋒芒外露，又稱出鋒。露鋒與藏鋒是相對概念。它的運筆不逆鋒回鋒，而是順鋒直入直出。露鋒的特點是圭角外露，飛動多姿，給人自由馳騁的感覺。多用於行、草書體，可起到字裡行間承上啟下，左呼右應的作用。
(三)、中側
中側即是中鋒與側鋒。中鋒用筆指書寫時筆鋒保持在點畫的中間運行，又稱正鋒。蔡邕在《九勢》中說：「令筆心常在點劃中行。」由於中鋒行筆，毫鋪紙面，墨汁流注均勻通暢，因此寫出的點畫骨勁肉豐，圓潤立體。中鋒筆法被歷代書法家奉為用筆準則。側鋒用筆指書寫時筆鋒不在筆畫中間，而是在筆畫的一邊運行，又稱為「邊鋒」。側鋒是與中鋒相對而言。這種筆法，如果使用得當，寫出的筆畫妍媚秀逸，靈動活潑，是筆法裡的重要筆法和常用筆法之一。
(四)、提按
提按即是提筆與按筆。提筆，是指行筆時把筆稍微上提而不離開紙面的運筆方法，是筆鋒在紙面由多到少的運筆過程，目的是使筆劃變細。按筆，則是在行筆過程中，將筆毫下按，是筆鋒在紙面由少到多的運筆過程，目的是使筆劃變粗。提按是書法中的基本筆法，通常需要二者交互運用，提中有按，按中有提，點劃才不至於僵滯。用得純熟，能使點畫的變化富有節奏感，從而產生美的效果。
(五)、轉折
轉折即轉鋒和折鋒，是筆鋒在改變運行方向時的用筆方法。轉鋒是用筆寫出圓轉回旋、沒有方折稜角筆劃的過程。轉鋒寫出的點畫，圓勁清秀，無方折稜角。折鋒則與此相反，用折筆寫出的筆畫顯的方稜峻拔，骨力外拓。轉鋒與折鋒所得的點畫結果一圓一方。
晉 王珣 《伯遠帖》
二、結構
結構又稱「結體」、「結字」、「間架」、「字法」，是指點畫與點畫之間，按照一定規律的組合搭配的方法。它處理的是單字的個別形態，屬於小章法的範圍。在書法藝術中，一個字的好壞是由筆畫擺放疏密、顧盼、粗細、斜正、穿插等布白有關，個別的點畫寫的再好，如果離開了整體結構，也無法成就字體之美。明代趙宦光《寒山帚談》說：「能結構不能用筆，猶得成體，若但知用筆，不知結構，全不成形。」也就說，結構是形成書法造型美的重要因素之一。因此歷來書家無不重視這個問題，曾不厭其煩地強調解說，留下了相當可觀的看法。今為方便於學習，歸納了三個原則：
(一)、隨體取勢
所謂勢就是點畫在運動中所形成的相互關係。筆勢的運行和組合恰到好處，就有筆力，否則就會鬆散無力。每一種書體都有各自的體勢，所以無論篆、隸、楷、行、草哪種書體都應該遵循各自的結字法則，依各書體的特性取勢。一般而言，篆書以方、長為主取縱勢，隸書以方、扁為主取橫勢，楷書大體正方，行、草書則長扁方圓斜各種都有。同樣的，每一個字也有每一個字的字勢，就一字的姿態而言，為方，為圓，為長，為扁，某處該伸，某筆該縮，某處宜留空，某處突出，全看一字的筆畫結體而定。大抵筆劃多要寫細，筆劃少的要寫疏，掌握好開合伸縮，那麼結體就會疏密得宜，修短合度。書體雖殊，字形雖異，總是需要不離法度，出乎自然，因勢而成姿，因姿而造勢，濟成其美。
(二)、正奇安穩
正與奇是經營書體結構的兩個重要概念。所謂的正就是結構平正，即體勢端莊平直，疏密勻稱，相互照應，其點畫的長短、疏密都受到既定成法的制約；所謂的奇也就是險絕，即是體勢攲側，跌宕起伏，縱橫參差，富有意趣，給人以一種奇肆豪放之感。唐孫過庭《書譜》說：「初學分佈，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。」就清楚點出書體的結構有平正與險絕兩大分別。但不管是正也好，奇也好，總離不開重心安穩這條最根本的規律。
當然，書體結構並沒有純粹的平正或險絕，絕對的平正流於呆板，絕對的險絕則重心不穩。結字常是寓平正於險絕，或險絕中見平正。如正體書為靜態結構，最容易表現平正的風貌，如果強以上下平齊，狀如算子的點畫排列，必然不成優美的書作，但是假使能善加利用點畫自然走勢，則效果將會相反。如在楷書中橫畫大都呈左高右低，略為上斜的傾向，直畫在末端也往往有微向左斜的趨勢，看似平正的結體，常會因為這些細微的變化而產生奇異的效果(以顏真卿作品為例)。在隸書中，橫平豎直為書寫的根本原則，也會因為蠶頭燕尾的波勢，點畫的變形而一掃呆板無趣的情形(以伊秉綬作品為例)。又如行、草書常見以欹側取勢，這在相對的運動狀態中重心不容易保持平穩，如果適當的挪動、改變、轉換點畫和篇旁部首的位置與角度，不僅會產生一種險絕的姿態，也會險絕中見平正(以黃庭堅作品為例)。
(三)、呼應得宜
書體要生動有味，不成死字，甚至造成個人風格，還需要靠呼應的功夫。呼應是筆畫的向背俯仰，牽連映帶的關係所造成的。
所謂的向背，是平行的兩筆做不同的取勢，左邊向右，右邊向左，叫相向，左邊向左，右邊向右，叫做相背(見圖，顏真卿《建中告身帖》、歐陽詢《皇甫誕碑》)。一字之兩筆畫相對，向即俱向，背則俱背，互相呼應，不得一向一背。而所謂的俯仰其實是一種上下的向背關係，結構上的俯仰往往是一俯一平，或一仰一平，不要寫成互相缺乏聯繫的兩個部分。至於書法中的牽連有兩種意涵。一是筆劃之間、字與字之間的筆劃牽連，有可視的形象，在行草中多用。二是筆斷意連，即是下筆承上筆而來，雖顯而易見，但卻無形，而是其意相連，如楷書最為明顯。映帶與牽連是同一件事，指筆畫的位置，彼此聯絡有情致(見圖，褚遂良《聖教序》、王羲之《蘭亭序》)。
總之，結構如能遵循向背俯仰，牽連映帶的原則，一個毫不相干的點畫才能有機的組合在一起，形成一個完整的精神獨立的字。
唐 柳公權 《草書蒙詔帖》
三、章法
就書法章法而言，一般分為大章法、小章法。小章法指書體的結構，前面已經說過。現在要講的是大章法，指字形與字形之間的再組合構成的篇章，它是在作品創作過程中對文字書寫排列的疏密、借讓、參插、輕重、緩急等分行布白及全局的佈置。包括字與字之間的關係，有字處與無字處之間的關係，行與行之間的關係，都要顧盼照應，務使協調作到通篇血脈暢順，氣韻生動。否則即使單一字體的體勢再優美，倘若互相不關聯，終成敗筆。所以沒有恰當的章法佈局，就無法構成完美的藝術整體。書法章法可分豎式與橫式兩種。
(一)、橫式章法
橫式排列主要指匾額的章法，偶而也用於橫幅或扇面。傳統的寫法是由右向左，目前亦有採用由左向右的方式。此種方式，一般字數較少，要求字跡穩定、渾厚、字大醒目，易於辨認(見圖)。
(二)、直式章法
直式章法是書法創作運用最廣，同時是最主要的章法。自漢字形成以來，到各種書體完備，長期在書寫過程中已形成各自的章法規律。多樣化的書體，也使書法的佈局現出了多彩多姿的局面。一般來說，直式章法通常是字由上而下直行，行序由右而左直至通篇。章法佈局有三種形式，即有行有列、有行無列、無行無列等幾種方法。
1、有行有列
即縱有行，橫有列的佈局方式。這種方式常與畫有格線的章法佈局相隨，它使用的歷史長而且較普遍，常用在書寫篆書、隸書、楷書時。而且適用於內容較為莊重和字數較多的作品。其優點是齊整平穩，為人們所接受；缺點是種佈局方法缺少變化、易致呆板。特別是明清時期館閣體的出現，則將這種佈局方式強調到了極點，字要大小絕對一律，橫豎排列要絕對整齊、佈陣均勻、上下方正。以致因佈局刻板，而盡失靈氣。
2、有行無列
即縱成行，而橫無列的佈局方式，偶而在縱行加上界欄線作為豎格，起點綴裝飾作用。這種方式的特點是瀟灑流暢，便於掌握，最常用於行書與草書，有利於發揮放縱馳騁的特點。
3、無行無列
即縱不成行，橫不成列的佈局方式。打破了縱橫界格的束縛，與繪畫的佈局觀念契合，具有較大的伸縮性。這種章法佈局比較難掌握，傳統書法使用不多，現代書法常使用，是最自由能表情達意的一種方式。
書法欣賞的五個基本要點：筆法、結構、章法、墨法、落款
一件優美的書法藝術品，莫不是來自於創作者憑藉著線條媒材，運用創造的技巧，表現出情志的結果。這三個要素，媒材為客觀的載體，技巧為表現手段，情志則是書家對外在世界情感的顯現。媒材與技巧有形質可尋，情志則無形質可求。站在欣賞者角度來說，也無非憑藉書作以探索作者的情志為最終目的，但是無形的情志難以捉摸，終須依靠有形的表現方式以理出作者幽微的用心。小從點畫的運行、單字的造型，大到行氣呼應，篇章佈置，甚至所用的筆、墨和紙都有助於書法趣味的探索。以此求得書家精心妙義之所在，以及從中看出書家的性情來。可以說，技法是藝術創作的基礎工程，同時也是欣賞者入門的課程之一。基於這個理由，本單元從技巧的層面，介紹欣賞書法作品可以入手之處。
東晉 王羲之 《遠官貼》
一、筆法
使用毛筆寫成各種形態的點畫、書體的規律性運動的方法，即是筆法。它是構成書法的審美情趣，表現書家藝術風格的重要因素之一。書法創作可根據字體的不同和審美要求的不同，選擇使用各種不同的筆法，寫出筆法多變，風格諧調，氣韻生動的書法作品來。元代趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說「書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」可見古人十分重視用筆的方法，甚至強調為書家必須遵守的原則。用筆的方法繁複，重要的有下列幾種：
(一)、方圓
方圓即是方筆與圓筆。起筆、收筆處呈現稜角的為方筆。它的運筆通常是逆鋒入筆，直切而下，行筆之後，折鋒頓筆，作三角形運動，使鋒側作出直線的稜角，最後回鋒收筆。方筆的特點是狀如刀斫斧劈，峻勁挺直，筆意外露，能呈現出雄強的氣勢。魏碑《龍門二十品》、《張猛龍碑額》、歐陽詢的字，就是多用方筆的代表。起筆、收筆處呈現圓潤的弧形為圓筆。圓筆與方筆是相對的概念，它的運筆通常是逆鋒起筆，不露筋骨，行筆之後，轉中帶頓，作環形運動，使鋒側呈現圓形，最後回鋒收筆。圓筆的特點是狀如曲鐵盤絲，含蓄渾融，筆意內斂，能呈現出妍秀的風姿。隸書《曹全碑》、北碑《鄭文公碑》 (見圖)、顏真卿的字就是多用圓筆的代表。
(二)、藏露
藏露即是藏鋒與露鋒。藏鋒是指起筆、收筆不露鋒芒，又稱隱鋒。它的運筆是逆鋒起筆，回鋒收筆。藏鋒的特點是藏頭護尾，含蓄蘊藉，給人沉靜持重的感覺。多用於篆、隸、楷等正體書。露鋒是指起筆、收筆鋒芒外露，又稱出鋒。露鋒與藏鋒是相對概念。它的運筆不逆鋒回鋒，而是順鋒直入直出。露鋒的特點是圭角外露，飛動多姿，給人自由馳騁的感覺。多用於行、草書體，可起到字裡行間承上啟下，左呼右應的作用。
(三)、中側
中側即是中鋒與側鋒。中鋒用筆指書寫時筆鋒保持在點畫的中間運行，又稱正鋒。蔡邕在《九勢》中說：「令筆心常在點劃中行。」由於中鋒行筆，毫鋪紙面，墨汁流注均勻通暢，因此寫出的點畫骨勁肉豐，圓潤立體。中鋒筆法被歷代書法家奉為用筆準則。側鋒用筆指書寫時筆鋒不在筆畫中間，而是在筆畫的一邊運行，又稱為「邊鋒」。側鋒是與中鋒相對而言。這種筆法，如果使用得當，寫出的筆畫妍媚秀逸，靈動活潑，是筆法裡的重要筆法和常用筆法之一。
(四)、提按
提按即是提筆與按筆。提筆，是指行筆時把筆稍微上提而不離開紙面的運筆方法，是筆鋒在紙面由多到少的運筆過程，目的是使筆劃變細。按筆，則是在行筆過程中，將筆毫下按，是筆鋒在紙面由少到多的運筆過程，目的是使筆劃變粗。提按是書法中的基本筆法，通常需要二者交互運用，提中有按，按中有提，點劃才不至於僵滯。用得純熟，能使點畫的變化富有節奏感，從而產生美的效果。
(五)、轉折
轉折即轉鋒和折鋒，是筆鋒在改變運行方向時的用筆方法。轉鋒是用筆寫出圓轉回旋、沒有方折稜角筆劃的過程。轉鋒寫出的點畫，圓勁清秀，無方折稜角。折鋒則與此相反，用折筆寫出的筆畫顯的方稜峻拔，骨力外拓。轉鋒與折鋒所得的點畫結果一圓一方。
晉 王珣 《伯遠帖》
二、結構
結構又稱「結體」、「結字」、「間架」、「字法」，是指點畫與點畫之間，按照一定規律的組合搭配的方法。它處理的是單字的個別形態，屬於小章法的範圍。在書法藝術中，一個字的好壞是由筆畫擺放疏密、顧盼、粗細、斜正、穿插等布白有關，個別的點畫寫的再好，如果離開了整體結構，也無法成就字體之美。明代趙宦光《寒山帚談》說：「能結構不能用筆，猶得成體，若但知用筆，不知結構，全不成形。」也就說，結構是形成書法造型美的重要因素之一。因此歷來書家無不重視這個問題，曾不厭其煩地強調解說，留下了相當可觀的看法。今為方便於學習，歸納了三個原則：
(一)、隨體取勢
所謂勢就是點畫在運動中所形成的相互關係。筆勢的運行和組合恰到好處，就有筆力，否則就會鬆散無力。每一種書體都有各自的體勢，所以無論篆、隸、楷、行、草哪種書體都應該遵循各自的結字法則，依各書體的特性取勢。一般而言，篆書以方、長為主取縱勢，隸書以方、扁為主取橫勢，楷書大體正方，行、草書則長扁方圓斜各種都有。同樣的，每一個字也有每一個字的字勢，就一字的姿態而言，為方，為圓，為長，為扁，某處該伸，某筆該縮，某處宜留空，某處突出，全看一字的筆畫結體而定。大抵筆劃多要寫細，筆劃少的要寫疏，掌握好開合伸縮，那麼結體就會疏密得宜，修短合度。書體雖殊，字形雖異，總是需要不離法度，出乎自然，因勢而成姿，因姿而造勢，濟成其美。
(二)、正奇安穩
正與奇是經營書體結構的兩個重要概念。所謂的正就是結構平正，即體勢端莊平直，疏密勻稱，相互照應，其點畫的長短、疏密都受到既定成法的制約；所謂的奇也就是險絕，即是體勢攲側，跌宕起伏，縱橫參差，富有意趣，給人以一種奇肆豪放之感。唐孫過庭《書譜》說：「初學分佈，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。」就清楚點出書體的結構有平正與險絕兩大分別。但不管是正也好，奇也好，總離不開重心安穩這條最根本的規律。
當然，書體結構並沒有純粹的平正或險絕，絕對的平正流於呆板，絕對的險絕則重心不穩。結字常是寓平正於險絕，或險絕中見平正。如正體書為靜態結構，最容易表現平正的風貌，如果強以上下平齊，狀如算子的點畫排列，必然不成優美的書作，但是假使能善加利用點畫自然走勢，則效果將會相反。如在楷書中橫畫大都呈左高右低，略為上斜的傾向，直畫在末端也往往有微向左斜的趨勢，看似平正的結體，常會因為這些細微的變化而產生奇異的效果(以顏真卿作品為例)。在隸書中，橫平豎直為書寫的根本原則，也會因為蠶頭燕尾的波勢，點畫的變形而一掃呆板無趣的情形(以伊秉綬作品為例)。又如行、草書常見以欹側取勢，這在相對的運動狀態中重心不容易保持平穩，如果適當的挪動、改變、轉換點畫和篇旁部首的位置與角度，不僅會產生一種險絕的姿態，也會險絕中見平正(以黃庭堅作品為例)。
(三)、呼應得宜
書體要生動有味，不成死字，甚至造成個人風格，還需要靠呼應的功夫。呼應是筆畫的向背俯仰，牽連映帶的關係所造成的。
所謂的向背，是平行的兩筆做不同的取勢，左邊向右，右邊向左，叫相向，左邊向左，右邊向右，叫做相背(見圖，顏真卿《建中告身帖》、歐陽詢《皇甫誕碑》)。一字之兩筆畫相對，向即俱向，背則俱背，互相呼應，不得一向一背。而所謂的俯仰其實是一種上下的向背關係，結構上的俯仰往往是一俯一平，或一仰一平，不要寫成互相缺乏聯繫的兩個部分。至於書法中的牽連有兩種意涵。一是筆劃之間、字與字之間的筆劃牽連，有可視的形象，在行草中多用。二是筆斷意連，即是下筆承上筆而來，雖顯而易見，但卻無形，而是其意相連，如楷書最為明顯。映帶與牽連是同一件事，指筆畫的位置，彼此聯絡有情致(見圖，褚遂良《聖教序》、王羲之《蘭亭序》)。
總之，結構如能遵循向背俯仰，牽連映帶的原則，一個毫不相干的點畫才能有機的組合在一起，形成一個完整的精神獨立的字。
唐 柳公權 《草書蒙詔帖》
三、章法
就書法章法而言，一般分為大章法、小章法。小章法指書體的結構，前面已經說過。現在要講的是大章法，指字形與字形之間的再組合構成的篇章，它是在作品創作過程中對文字書寫排列的疏密、借讓、參插、輕重、緩急等分行布白及全局的佈置。包括字與字之間的關係，有字處與無字處之間的關係，行與行之間的關係，都要顧盼照應，務使協調作到通篇血脈暢順，氣韻生動。否則即使單一字體的體勢再優美，倘若互相不關聯，終成敗筆。所以沒有恰當的章法佈局，就無法構成完美的藝術整體。書法章法可分豎式與橫式兩種。
(一)、橫式章法
橫式排列主要指匾額的章法，偶而也用於橫幅或扇面。傳統的寫法是由右向左，目前亦有採用由左向右的方式。此種方式，一般字數較少，要求字跡穩定、渾厚、字大醒目，易於辨認(見圖)。
(二)、直式章法
直式章法是書法創作運用最廣，同時是最主要的章法。自漢字形成以來，到各種書體完備，長期在書寫過程中已形成各自的章法規律。多樣化的書體，也使書法的佈局現出了多彩多姿的局面。一般來說，直式章法通常是字由上而下直行，行序由右而左直至通篇。章法佈局有三種形式，即有行有列、有行無列、無行無列等幾種方法。
1、有行有列
即縱有行，橫有列的佈局方式。這種方式常與畫有格線的章法佈局相隨，它使用的歷史長而且較普遍，常用在書寫篆書、隸書、楷書時。而且適用於內容較為莊重和字數較多的作品。其優點是齊整平穩，為人們所接受；缺點是種佈局方法缺少變化、易致呆板。特別是明清時期館閣體的出現，則將這種佈局方式強調到了極點，字要大小絕對一律，橫豎排列要絕對整齊、佈陣均勻、上下方正。以致因佈局刻板，而盡失靈氣。
2、有行無列
即縱成行，而橫無列的佈局方式，偶而在縱行加上界欄線作為豎格，起點綴裝飾作用。這種方式的特點是瀟灑流暢，便於掌握，最常用於行書與草書，有利於發揮放縱馳騁的特點。
3、無行無列
即縱不成行，橫不成列的佈局方式。打破了縱橫界格的束縛，與繪畫的佈局觀念契合，具有較大的伸縮性。這種章法佈局比較難掌握，傳統書法使用不多，現代書法常使用，是最自由能表情達意的一種方式。
唐 李世民 《溫泉銘》（局部）
四、墨法
墨是中國特有的產品，它的顏色可以千年不變，乾後見水不散，是構成書法非常重要的一環。向來書法藝術，素重用墨技巧，用墨的優劣關係到作品的神采。有經驗的書家均認為，用筆難，用墨濃淡潤燥的技巧，深淺層次的變化更難。董其昌《畫禪室隨筆》說：「字之巧處在用筆，尤在用墨。」包世臣《藝舟雙楫．述書下》說：「書法字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵。」都是說書之妙者，不光在於筆法，墨法的發揮也起著決定性的作用。因此欣賞書法作品不可不用心體會墨的表現效果。
(一)、濃淡
濃淡，屬書法用墨的一種表現手法。濃，指濃墨，即墨水中墨的濃度大，墨色黑亮。淡指淡墨，即墨水含量水多於墨，墨色淺淡。使用濃墨，厚重光潔，豐腴而有力度為其長處，可表現作品中的渾雄氣勢。使用淡墨，潤妍溫雅為其長處，可表現作品中的幽雅意境。
傳統書法以使用濃墨為主流，尤其在純白的宣紙上，效果特別強烈。歷來的佳作大都墨色烏黑光亮，墨採逼人。如宋蘇東坡用墨如糊，其黑如漆，墨彩鮮豔，數百年不變。清劉墉，喜用濃墨，獲得濃墨宰相的稱號。當然也有喜用淡墨的例子，明董其昌將繪畫調墨的手法使用於書法，墨色深淺層次分明，但主要以淡墨為主。清王文治為擅用淡墨的高手，有淡墨探花之譽。 古人有「墨淡即傷神采，絕濃必滯鋒毫」的說法，過淡或過濃都會產生問題。如果墨太濃，筆鋒拖不動，節奏就無法順暢；墨太淡，水分太多，必然會產生暈漲，使書面模糊。因此用墨的原則，應該是濃不痴鈍，淡不浮薄。至於實際操作的方法，每位書家都有各自獨特的一套，實在難以確切說明，端看欣賞者字細去觀察了。
(二)、潤燥
潤燥，同樣與濃淡是書法用墨的一種表現手法。「潤」即墨色溼潤，「燥」即墨色乾枯。墨色溼潤常近於漲墨，墨色乾枯常顯現飛白。前人用墨有「以潤取妍，以燥取險」的說法，即潤燥所顯現的藝術效果，一為秀麗，一為險勁。
一般來說，表現潤燥取決於筆中的含墨量與運筆速度。含墨量少則燥，多則潤；運筆快則燥，慢則潤。至於說到底何謂多、少、快、慢，這是相對來說，很難說得準，而且不易把握。具體一點的，如寫楷書、隸書和篆書，墨宜乾，但不宜太燥，太燥則容易乾枯失神，運筆速度相對較慢；寫行、草書，墨須燥潤相雜，筆才能運轉流暢，氣易貫注，運筆速度相對較快。而最高的境界應是潤而不溼，燥而不枯。
書法欣賞的五個基本要點：筆法、結構、章法、墨法、落款
一件優美的書法藝術品，莫不是來自於創作者憑藉著線條媒材，運用創造的技巧，表現出情志的結果。這三個要素，媒材為客觀的載體，技巧為表現手段，情志則是書家對外在世界情感的顯現。媒材與技巧有形質可尋，情志則無形質可求。站在欣賞者角度來說，也無非憑藉書作以探索作者的情志為最終目的，但是無形的情志難以捉摸，終須依靠有形的表現方式以理出作者幽微的用心。小從點畫的運行、單字的造型，大到行氣呼應，篇章佈置，甚至所用的筆、墨和紙都有助於書法趣味的探索。以此求得書家精心妙義之所在，以及從中看出書家的性情來。可以說，技法是藝術創作的基礎工程，同時也是欣賞者入門的課程之一。基於這個理由，本單元從技巧的層面，介紹欣賞書法作品可以入手之處。
東晉 王羲之 《遠官貼》
一、筆法
使用毛筆寫成各種形態的點畫、書體的規律性運動的方法，即是筆法。它是構成書法的審美情趣，表現書家藝術風格的重要因素之一。書法創作可根據字體的不同和審美要求的不同，選擇使用各種不同的筆法，寫出筆法多變，風格諧調，氣韻生動的書法作品來。元代趙孟頫在《蘭亭十三跋》中說「書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」可見古人十分重視用筆的方法，甚至強調為書家必須遵守的原則。用筆的方法繁複，重要的有下列幾種：
(一)、方圓
方圓即是方筆與圓筆。起筆、收筆處呈現稜角的為方筆。它的運筆通常是逆鋒入筆，直切而下，行筆之後，折鋒頓筆，作三角形運動，使鋒側作出直線的稜角，最後回鋒收筆。方筆的特點是狀如刀斫斧劈，峻勁挺直，筆意外露，能呈現出雄強的氣勢。魏碑《龍門二十品》、《張猛龍碑額》、歐陽詢的字，就是多用方筆的代表。起筆、收筆處呈現圓潤的弧形為圓筆。圓筆與方筆是相對的概念，它的運筆通常是逆鋒起筆，不露筋骨，行筆之後，轉中帶頓，作環形運動，使鋒側呈現圓形，最後回鋒收筆。圓筆的特點是狀如曲鐵盤絲，含蓄渾融，筆意內斂，能呈現出妍秀的風姿。隸書《曹全碑》、北碑《鄭文公碑》 (見圖)、顏真卿的字就是多用圓筆的代表。
(二)、藏露
藏露即是藏鋒與露鋒。藏鋒是指起筆、收筆不露鋒芒，又稱隱鋒。它的運筆是逆鋒起筆，回鋒收筆。藏鋒的特點是藏頭護尾，含蓄蘊藉，給人沉靜持重的感覺。多用於篆、隸、楷等正體書。露鋒是指起筆、收筆鋒芒外露，又稱出鋒。露鋒與藏鋒是相對概念。它的運筆不逆鋒回鋒，而是順鋒直入直出。露鋒的特點是圭角外露，飛動多姿，給人自由馳騁的感覺。多用於行、草書體，可起到字裡行間承上啟下，左呼右應的作用。
(三)、中側
中側即是中鋒與側鋒。中鋒用筆指書寫時筆鋒保持在點畫的中間運行，又稱正鋒。蔡邕在《九勢》中說：「令筆心常在點劃中行。」由於中鋒行筆，毫鋪紙面，墨汁流注均勻通暢，因此寫出的點畫骨勁肉豐，圓潤立體。中鋒筆法被歷代書法家奉為用筆準則。側鋒用筆指書寫時筆鋒不在筆畫中間，而是在筆畫的一邊運行，又稱為「邊鋒」。側鋒是與中鋒相對而言。這種筆法，如果使用得當，寫出的筆畫妍媚秀逸，靈動活潑，是筆法裡的重要筆法和常用筆法之一。
(四)、提按
提按即是提筆與按筆。提筆，是指行筆時把筆稍微上提而不離開紙面的運筆方法，是筆鋒在紙面由多到少的運筆過程，目的是使筆劃變細。按筆，則是在行筆過程中，將筆毫下按，是筆鋒在紙面由少到多的運筆過程，目的是使筆劃變粗。提按是書法中的基本筆法，通常需要二者交互運用，提中有按，按中有提，點劃才不至於僵滯。用得純熟，能使點畫的變化富有節奏感，從而產生美的效果。
(五)、轉折
轉折即轉鋒和折鋒，是筆鋒在改變運行方向時的用筆方法。轉鋒是用筆寫出圓轉回旋、沒有方折稜角筆劃的過程。轉鋒寫出的點畫，圓勁清秀，無方折稜角。折鋒則與此相反，用折筆寫出的筆畫顯的方稜峻拔，骨力外拓。轉鋒與折鋒所得的點畫結果一圓一方。
晉 王珣 《伯遠帖》
二、結構
結構又稱「結體」、「結字」、「間架」、「字法」，是指點畫與點畫之間，按照一定規律的組合搭配的方法。它處理的是單字的個別形態，屬於小章法的範圍。在書法藝術中，一個字的好壞是由筆畫擺放疏密、顧盼、粗細、斜正、穿插等布白有關，個別的點畫寫的再好，如果離開了整體結構，也無法成就字體之美。明代趙宦光《寒山帚談》說：「能結構不能用筆，猶得成體，若但知用筆，不知結構，全不成形。」也就說，結構是形成書法造型美的重要因素之一。因此歷來書家無不重視這個問題，曾不厭其煩地強調解說，留下了相當可觀的看法。今為方便於學習，歸納了三個原則：
(一)、隨體取勢
所謂勢就是點畫在運動中所形成的相互關係。筆勢的運行和組合恰到好處，就有筆力，否則就會鬆散無力。每一種書體都有各自的體勢，所以無論篆、隸、楷、行、草哪種書體都應該遵循各自的結字法則，依各書體的特性取勢。一般而言，篆書以方、長為主取縱勢，隸書以方、扁為主取橫勢，楷書大體正方，行、草書則長扁方圓斜各種都有。同樣的，每一個字也有每一個字的字勢，就一字的姿態而言，為方，為圓，為長，為扁，某處該伸，某筆該縮，某處宜留空，某處突出，全看一字的筆畫結體而定。大抵筆劃多要寫細，筆劃少的要寫疏，掌握好開合伸縮，那麼結體就會疏密得宜，修短合度。書體雖殊，字形雖異，總是需要不離法度，出乎自然，因勢而成姿，因姿而造勢，濟成其美。
(二)、正奇安穩
正與奇是經營書體結構的兩個重要概念。所謂的正就是結構平正，即體勢端莊平直，疏密勻稱，相互照應，其點畫的長短、疏密都受到既定成法的制約；所謂的奇也就是險絕，即是體勢攲側，跌宕起伏，縱橫參差，富有意趣，給人以一種奇肆豪放之感。唐孫過庭《書譜》說：「初學分佈，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。」就清楚點出書體的結構有平正與險絕兩大分別。但不管是正也好，奇也好，總離不開重心安穩這條最根本的規律。
當然，書體結構並沒有純粹的平正或險絕，絕對的平正流於呆板，絕對的險絕則重心不穩。結字常是寓平正於險絕，或險絕中見平正。如正體書為靜態結構，最容易表現平正的風貌，如果強以上下平齊，狀如算子的點畫排列，必然不成優美的書作，但是假使能善加利用點畫自然走勢，則效果將會相反。如在楷書中橫畫大都呈左高右低，略為上斜的傾向，直畫在末端也往往有微向左斜的趨勢，看似平正的結體，常會因為這些細微的變化而產生奇異的效果(以顏真卿作品為例)。在隸書中，橫平豎直為書寫的根本原則，也會因為蠶頭燕尾的波勢，點畫的變形而一掃呆板無趣的情形(以伊秉綬作品為例)。又如行、草書常見以欹側取勢，這在相對的運動狀態中重心不容易保持平穩，如果適當的挪動、改變、轉換點畫和篇旁部首的位置與角度，不僅會產生一種險絕的姿態，也會險絕中見平正(以黃庭堅作品為例)。
(三)、呼應得宜
書體要生動有味，不成死字，甚至造成個人風格，還需要靠呼應的功夫。呼應是筆畫的向背俯仰，牽連映帶的關係所造成的。
所謂的向背，是平行的兩筆做不同的取勢，左邊向右，右邊向左，叫相向，左邊向左，右邊向右，叫做相背(見圖，顏真卿《建中告身帖》、歐陽詢《皇甫誕碑》)。一字之兩筆畫相對，向即俱向，背則俱背，互相呼應，不得一向一背。而所謂的俯仰其實是一種上下的向背關係，結構上的俯仰往往是一俯一平，或一仰一平，不要寫成互相缺乏聯繫的兩個部分。至於書法中的牽連有兩種意涵。一是筆劃之間、字與字之間的筆劃牽連，有可視的形象，在行草中多用。二是筆斷意連，即是下筆承上筆而來，雖顯而易見，但卻無形，而是其意相連，如楷書最為明顯。映帶與牽連是同一件事，指筆畫的位置，彼此聯絡有情致(見圖，褚遂良《聖教序》、王羲之《蘭亭序》)。
總之，結構如能遵循向背俯仰，牽連映帶的原則，一個毫不相干的點畫才能有機的組合在一起，形成一個完整的精神獨立的字。
唐 柳公權 《草書蒙詔帖》
三、章法
就書法章法而言，一般分為大章法、小章法。小章法指書體的結構，前面已經說過。現在要講的是大章法，指字形與字形之間的再組合構成的篇章，它是在作品創作過程中對文字書寫排列的疏密、借讓、參插、輕重、緩急等分行布白及全局的佈置。包括字與字之間的關係，有字處與無字處之間的關係，行與行之間的關係，都要顧盼照應，務使協調作到通篇血脈暢順，氣韻生動。否則即使單一字體的體勢再優美，倘若互相不關聯，終成敗筆。所以沒有恰當的章法佈局，就無法構成完美的藝術整體。書法章法可分豎式與橫式兩種。
(一)、橫式章法
橫式排列主要指匾額的章法，偶而也用於橫幅或扇面。傳統的寫法是由右向左，目前亦有採用由左向右的方式。此種方式，一般字數較少，要求字跡穩定、渾厚、字大醒目，易於辨認(見圖)。
(二)、直式章法
直式章法是書法創作運用最廣，同時是最主要的章法。自漢字形成以來，到各種書體完備，長期在書寫過程中已形成各自的章法規律。多樣化的書體，也使書法的佈局現出了多彩多姿的局面。一般來說，直式章法通常是字由上而下直行，行序由右而左直至通篇。章法佈局有三種形式，即有行有列、有行無列、無行無列等幾種方法。
1、有行有列
即縱有行，橫有列的佈局方式。這種方式常與畫有格線的章法佈局相隨，它使用的歷史長而且較普遍，常用在書寫篆書、隸書、楷書時。而且適用於內容較為莊重和字數較多的作品。其優點是齊整平穩，為人們所接受；缺點是種佈局方法缺少變化、易致呆板。特別是明清時期館閣體的出現，則將這種佈局方式強調到了極點，字要大小絕對一律，橫豎排列要絕對整齊、佈陣均勻、上下方正。以致因佈局刻板，而盡失靈氣。
2、有行無列
即縱成行，而橫無列的佈局方式，偶而在縱行加上界欄線作為豎格，起點綴裝飾作用。這種方式的特點是瀟灑流暢，便於掌握，最常用於行書與草書，有利於發揮放縱馳騁的特點。
3、無行無列
即縱不成行，橫不成列的佈局方式。打破了縱橫界格的束縛，與繪畫的佈局觀念契合，具有較大的伸縮性。這種章法佈局比較難掌握，傳統書法使用不多，現代書法常使用，是最自由能表情達意的一種方式。
唐 李世民 《溫泉銘》（局部）
四、墨法
墨是中國特有的產品，它的顏色可以千年不變，乾後見水不散，是構成書法非常重要的一環。向來書法藝術，素重用墨技巧，用墨的優劣關係到作品的神采。有經驗的書家均認為，用筆難，用墨濃淡潤燥的技巧，深淺層次的變化更難。董其昌《畫禪室隨筆》說：「字之巧處在用筆，尤在用墨。」包世臣《藝舟雙楫．述書下》說：「書法字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵。」都是說書之妙者，不光在於筆法，墨法的發揮也起著決定性的作用。因此欣賞書法作品不可不用心體會墨的表現效果。
(一)、濃淡
濃淡，屬書法用墨的一種表現手法。濃，指濃墨，即墨水中墨的濃度大，墨色黑亮。淡指淡墨，即墨水含量水多於墨，墨色淺淡。使用濃墨，厚重光潔，豐腴而有力度為其長處，可表現作品中的渾雄氣勢。使用淡墨，潤妍溫雅為其長處，可表現作品中的幽雅意境。
傳統書法以使用濃墨為主流，尤其在純白的宣紙上，效果特別強烈。歷來的佳作大都墨色烏黑光亮，墨採逼人。如宋蘇東坡用墨如糊，其黑如漆，墨彩鮮豔，數百年不變。清劉墉，喜用濃墨，獲得濃墨宰相的稱號。當然也有喜用淡墨的例子，明董其昌將繪畫調墨的手法使用於書法，墨色深淺層次分明，但主要以淡墨為主。清王文治為擅用淡墨的高手，有淡墨探花之譽。 古人有「墨淡即傷神采，絕濃必滯鋒毫」的說法，過淡或過濃都會產生問題。如果墨太濃，筆鋒拖不動，節奏就無法順暢；墨太淡，水分太多，必然會產生暈漲，使書面模糊。因此用墨的原則，應該是濃不痴鈍，淡不浮薄。至於實際操作的方法，每位書家都有各自獨特的一套，實在難以確切說明，端看欣賞者字細去觀察了。
(二)、潤燥
潤燥，同樣與濃淡是書法用墨的一種表現手法。「潤」即墨色溼潤，「燥」即墨色乾枯。墨色溼潤常近於漲墨，墨色乾枯常顯現飛白。前人用墨有「以潤取妍，以燥取險」的說法，即潤燥所顯現的藝術效果，一為秀麗，一為險勁。
一般來說，表現潤燥取決於筆中的含墨量與運筆速度。含墨量少則燥，多則潤；運筆快則燥，慢則潤。至於說到底何謂多、少、快、慢，這是相對來說，很難說得準，而且不易把握。具體一點的，如寫楷書、隸書和篆書，墨宜乾，但不宜太燥，太燥則容易乾枯失神，運筆速度相對較慢；寫行、草書，墨須燥潤相雜，筆才能運轉流暢，氣易貫注，運筆速度相對較快。而最高的境界應是潤而不溼，燥而不枯。
北宋 李建中 《土母帖》
五、落款
落款，又稱題款或款文。落有落成之意，作品完成之後，在適當位置書寫姓名、時間、場所、出處、用意等等，稱之為落款。落款是章法佈局的重要組成部分，應與正文同等重視。
落款之難，在於格式並無一定，根據前人的經驗，可分單款、雙款、上款、下款、長款、短款(又稱窮款)數種。通常單款只有下款，也稱下款，雙款包括上、下款。長款與短款字數並無一定，有像寫一篇文章的落款，也有隻題名號，甚至鈐印代替。實際上這些格式，只有上款與下款的分別而已。另外，款文中應該還包括用印部分，因此，在正文之外，上款、下款、用印三者，構成落款的整體性，同時與正文一樣，也是衡量作品高下的重要條件。
(一)、上款
上款的內容主要書寫對作品贈與或書寫對象的稱謂與提稱語謙辭兩方面。應該注意的有：
一、上款題寫在正文前較高的位置，但不可高於正文，以表示對受書人的尊敬。
二、為人作書上款應該書寫他的字或號，如無字號，可稱名，而不應直書姓名，但如果是一字名的，在姓下加先生或職銜，以免連名帶姓。
三、上款的稱謂必須恰如其份。寫給長輩的作品，以某某世伯、世叔、仁丈、世丈、先生、女士、方家、老師等雅命、雅屬、屬書、屬正、教正、賜正、指正、達正、斧正、正字等為宜。年歲較長者，亦可稱某某公、某某老、某某伯、某某叔或某某翁。寫給平輩的作品，稱某某先生、仁兄、尊兄、大兄、道兄、方家、法家、學長、書友、同窗、同硯、同席、賢弟、賢妹、學友等存念、惠存、惠正、留念、留存、清賞、雅屬等等。寫給晚輩的作品，可題某某賢弟、賢妹、賢契、賢侄、仁棣、學生、女弟等留念、存念、銘記等。
(二)、下款
下款一般書寫內容出處、書者的名號、年齡、書寫的時間及地點等等。在不少情況下，是將上款和下款的內容一併融在下款裡，即無上款，這樣在題下款時，亦應包括上款的內容。應該注意的有：
一、為長輩作書，或為廟宇、祠堂、紀念館等書匾額、楹聯等下款應書姓名，不宜僅書名或字。
二、署款之位置宜適當，款字的多寡應視餘白的長短而定，內容宜簡練文雅。
三、款字的大小與作品篇幅之的大小宜相稱。通常落款字體要小於內容字體，而大於印章，最多隻能與內容字體和印章相當。
四、款字與作品書體宜配合相稱。落款與內容的書體可保持一致，也可以變化。一般的習慣，篆書作品可用隸書、楷書、行書落款；隸書作品可用楷書、行書落款；楷書作品可用行書、草書落款；行書作品可用草書、楷書落款；草書可用行書、楷書落款。整體而言，不管何種書體的作品，以行書落款最常用。
五、落款時間要根據書法作品的內容去選擇陰曆或陽曆的記時方法。書寫現代或當代的內容可用陽曆記時法，使用較為單純；陰曆為傳統的紀年法，是紀時的主流。這種方法使用起來繁複多變，容易混淆。年為干支紀年，即十天干，十二地支相配循環，如甲子、乙丑、丙寅、壬午等等；十二月有不同的稱呼，一月：正月、端月、初月、孟春、初春、新春、始春、上春、開歲、初歳、元陽、太簇。二月：如月、令月、杏月、麗月、仲春、春中、花朝、仲陽、夾鐘。三月：桐月、桃月、蠶月、花月、五陽月、禊月、季春、暮春、姑洗。四月：余月、梅月、槐月、麥月、正陽月、麥秋、孟夏、夏首、首夏、始夏、仲呂。五月：皐月、榴月、蒲月、鶉月、端陽月、午月、仲夏、中夏、蕤賓。六月：且月、荷月、暑月、焦月、伏月、未月、遁月、季夏、暮夏、晚夏、林鐘。七月：相月、申月、瓜月、涼月、蘭月、首秋、初秋、上秋、孟秋、蘭秋、夷則。八月：壯月、桂月、爽月、商月、觀月、正秋、仲秋、清秋、南呂。九月：菊月、詠月、玄月、霜月、朽月、剝月、菊序、霜序、季秋、暮秋、無射。十月：陽月、亥月、良月、吉月、開冬、孟冬、初冬、上冬、小春、應鐘。十一月：辜月、暢月、復月、一陽月、茶月、雪月、仲冬、初冬、中冬、黃鐘。十二月：涂月、臘月、除月、二陽月、冰月、丑月、除臘、季冬、殘冬、大呂。
(三)、用印
用印是書法作品重要的一環。它不僅是作品重要的印證，同時在適當的位置鈐印硃紅的印章，可起裝飾和調整空白的作用，如同畫龍點睛，頓時使書法作品鮮亮起來。
印章的種類繁多，以材質分，有石、銅、角、竹、木、陶等。以形狀分，方、圓、長或不規則形皆有。以刻法分，有陰文與陽文之別，凸出的為陽文，即朱文，凹陷的為陰文，即白文。以使用書體來說，篆、隸、楷、行、草皆可，但以篆書為主，所以有「篆刻」之名。以印之內容可分為兩大類：一為名號章，包括姓名字號，以方形為主。二為閒章，包括齋館、紀年、紀齡、收藏、鑑賞、吉語、成語、警句、名言、格言、詩詞、肖形等等，各種形狀都有。書法作品用印大都以石質為主，陽文陰文、名號閒章兼具，各書體皆適用。
內容轉自天門墨客博客，圖片轉自網絡
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