一、從構圖來看
與風景照片相比，山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律：
1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關係。
(1)賓主。構圖要主次分明，不能喧賓奪主。
(2)呼應。畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關聯，有呼有應。這樣才能氣脈貫通。
一、從構圖來看
與風景照片相比，山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律：
1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關係。
(1)賓主。構圖要主次分明，不能喧賓奪主。
(2)呼應。畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關聯，有呼有應。這樣才能氣脈貫通。
一、從構圖來看
與風景照片相比，山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律：
1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關係。
(1)賓主。構圖要主次分明，不能喧賓奪主。
(2)呼應。畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關聯，有呼有應。這樣才能氣脈貫通。
長江萬里圖卷 趙芾 宋代
(3)虛實。傳統山水畫常把雲和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實的對比。但實處要實而不塞，要透氣，要有“活眼”。如林風眠《秋山圖》和張大千《山雨欲來圖》，如無中間的“活眼”，就是一盤“死棋”。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實體，既所謂“計白當黑”，這樣才能“虛實相生，無畫處皆成妙境”。如宋代趙芾《江山萬里圖》，中間大片的留白，通過幾只小船，卻表現了迷茫遼闊、江山萬里的意境。
(4) 疏密。山水畫構圖最忌均勻整齊，古人說：“疏處可走馬，密處不通風。”這樣才能變化多姿。
一、從構圖來看
與風景照片相比，山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律：
1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關係。
(1)賓主。構圖要主次分明，不能喧賓奪主。
(2)呼應。畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關聯，有呼有應。這樣才能氣脈貫通。
長江萬里圖卷 趙芾 宋代
(3)虛實。傳統山水畫常把雲和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實的對比。但實處要實而不塞，要透氣，要有“活眼”。如林風眠《秋山圖》和張大千《山雨欲來圖》，如無中間的“活眼”，就是一盤“死棋”。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實體，既所謂“計白當黑”，這樣才能“虛實相生，無畫處皆成妙境”。如宋代趙芾《江山萬里圖》，中間大片的留白，通過幾只小船，卻表現了迷茫遼闊、江山萬里的意境。
(4) 疏密。山水畫構圖最忌均勻整齊，古人說：“疏處可走馬，密處不通風。”這樣才能變化多姿。
幽江獨釣 張大千
(5)藏露。畫要給人留有想象的餘地，一覽無餘，就沒有情趣了。因此作畫要善於運用“藏”的方法。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。”“藏”，使人感到高深莫測，從而給觀者想象的空間，這就是“藏”的妙用。如張大千《巫峽清秋圖》和《黃海歸來步步雲》。
(6)開合。開與合是相對的矛盾。有對立，畫面才生動。開而不合，就會顯得不穩和散亂。有開有合，才能相對穩定。
一、從構圖來看
與風景照片相比，山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律：
1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關係。
(1)賓主。構圖要主次分明，不能喧賓奪主。
(2)呼應。畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關聯，有呼有應。這樣才能氣脈貫通。
長江萬里圖卷 趙芾 宋代
(3)虛實。傳統山水畫常把雲和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實的對比。但實處要實而不塞，要透氣，要有“活眼”。如林風眠《秋山圖》和張大千《山雨欲來圖》，如無中間的“活眼”，就是一盤“死棋”。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實體，既所謂“計白當黑”，這樣才能“虛實相生，無畫處皆成妙境”。如宋代趙芾《江山萬里圖》，中間大片的留白，通過幾只小船，卻表現了迷茫遼闊、江山萬里的意境。
(4) 疏密。山水畫構圖最忌均勻整齊，古人說：“疏處可走馬，密處不通風。”這樣才能變化多姿。
幽江獨釣 張大千
(5)藏露。畫要給人留有想象的餘地，一覽無餘，就沒有情趣了。因此作畫要善於運用“藏”的方法。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。”“藏”，使人感到高深莫測，從而給觀者想象的空間，這就是“藏”的妙用。如張大千《巫峽清秋圖》和《黃海歸來步步雲》。
(6)開合。開與合是相對的矛盾。有對立，畫面才生動。開而不合，就會顯得不穩和散亂。有開有合，才能相對穩定。
《淮揚潔秋圖》清 石濤 紙本設色 縱89釐米 橫57釐米 南京博物館藏
(7)節韻。即節奏與韻律。一幅好的山水畫，是有節奏美和韻律美的。這不僅體現在勾、皴、擦、染、點等筆法的運用上，也體現在整體的佈局上，既要有變化又要有規律。如石濤《淮揚潔秋圖》，畫中的點既有大小、疏密、濃淡的變化，整體上又有一定的規律。
2.透視規律。西洋畫一般採用“焦點透視”，中國畫採用的是“散點透視”，也叫“移動透視”。“焦點透視”就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，只能把視域以內的東西拍攝下來。“散點透視”則是移動著立足點來進行觀察的，所以不受視域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中國山水畫的透視歸納為“三遠”，即“高遠”、“深遠”、“平遠”。值得注意的是，在一張山水畫中，往往是“三遠”綜合運用的。
(1)高遠。“自山下而仰山巔，謂之高遠。”也有一種說法叫作“蟲視”，即故意把自己放在低處，看什麼都是高大雄偉、氣勢磅礴，這種透視法宜於描繪崇山峻嶺。如北宋范寬的《溪山行旅圖》和近代黃賓虹的《山水圖》：
(2)深遠。“自山前而窺山後，謂之深遠。”這是站在山前或山上遠眺，並要移動視點才能看到的景象。這種透視法宜於表現幽深的意境。如張大千的《水閣清涼圖》、清代王翬的《萬壑千崖圖》：
一、從構圖來看
與風景照片相比，山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律：
1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關係。
(1)賓主。構圖要主次分明，不能喧賓奪主。
(2)呼應。畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關聯，有呼有應。這樣才能氣脈貫通。
長江萬里圖卷 趙芾 宋代
(3)虛實。傳統山水畫常把雲和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實的對比。但實處要實而不塞，要透氣，要有“活眼”。如林風眠《秋山圖》和張大千《山雨欲來圖》，如無中間的“活眼”，就是一盤“死棋”。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實體，既所謂“計白當黑”，這樣才能“虛實相生，無畫處皆成妙境”。如宋代趙芾《江山萬里圖》，中間大片的留白，通過幾只小船，卻表現了迷茫遼闊、江山萬里的意境。
(4) 疏密。山水畫構圖最忌均勻整齊，古人說：“疏處可走馬，密處不通風。”這樣才能變化多姿。
幽江獨釣 張大千
(5)藏露。畫要給人留有想象的餘地，一覽無餘，就沒有情趣了。因此作畫要善於運用“藏”的方法。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。”“藏”，使人感到高深莫測，從而給觀者想象的空間，這就是“藏”的妙用。如張大千《巫峽清秋圖》和《黃海歸來步步雲》。
(6)開合。開與合是相對的矛盾。有對立，畫面才生動。開而不合，就會顯得不穩和散亂。有開有合，才能相對穩定。
《淮揚潔秋圖》清 石濤 紙本設色 縱89釐米 橫57釐米 南京博物館藏
(7)節韻。即節奏與韻律。一幅好的山水畫，是有節奏美和韻律美的。這不僅體現在勾、皴、擦、染、點等筆法的運用上，也體現在整體的佈局上，既要有變化又要有規律。如石濤《淮揚潔秋圖》，畫中的點既有大小、疏密、濃淡的變化，整體上又有一定的規律。
2.透視規律。西洋畫一般採用“焦點透視”，中國畫採用的是“散點透視”，也叫“移動透視”。“焦點透視”就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，只能把視域以內的東西拍攝下來。“散點透視”則是移動著立足點來進行觀察的，所以不受視域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中國山水畫的透視歸納為“三遠”，即“高遠”、“深遠”、“平遠”。值得注意的是，在一張山水畫中，往往是“三遠”綜合運用的。
(1)高遠。“自山下而仰山巔，謂之高遠。”也有一種說法叫作“蟲視”，即故意把自己放在低處，看什麼都是高大雄偉、氣勢磅礴，這種透視法宜於描繪崇山峻嶺。如北宋范寬的《溪山行旅圖》和近代黃賓虹的《山水圖》：
(2)深遠。“自山前而窺山後，謂之深遠。”這是站在山前或山上遠眺，並要移動視點才能看到的景象。這種透視法宜於表現幽深的意境。如張大千的《水閣清涼圖》、清代王翬的《萬壑千崖圖》：
容膝齋圖（局部） 倪瓚 元代
(3)平遠。“自近山而望遠山，謂之平遠。”這是在“平視”中所得的遠近關係。宜於表現坦蕩開闊的南方山水。如元代倪瓚的《秋色圖》和《容膝齋圖》：
二、從筆墨來看
用筆與用墨，是學習國畫首先要解決的的問題，是最能體現畫家功底的問題，因此也是識別一張國畫優劣的最主要的依據之一。
1、用筆。中國畫的造形達意，是以線為主來表現的。因此看一幅國畫用筆的好壞，主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出“書法用筆”，即要求畫家在作畫時要象寫書法一樣用筆。黃賓虹總結了前人的經驗，提出了“五筆”之說，即“平、圓、留、重、變”。
(1)“平”，是指運筆時用力均勻，起訖分明，筆筆送到，要“如錐畫沙”。
(2)“圓”，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要如“折釵股”。
(3)“留”，是指運筆要含蓄，要有迴旋，不浮不滑，要“如屋漏痕”。(4)“重”，即沉著而有重量，要“如高山墜石”。
(5)“變”，一是指用筆要有變化，中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒，根據需要隨機應變；二是指運筆要彼此相讓，互相呼應，氣勢連貫。宋代韓拙提出：“用筆有三病：一曰板、二曰刻、三曰結。”所謂“板”，是指線條扁平，沒有圓渾的立體感。所謂“刻”，是指筆劃過於顯露，妄生圭角。所謂“結”，是指行筆猶豫，線條不流暢。其他還有枯、弱、光滑、草率等，都是山水畫用筆的病忌。
2.用墨。墨色的變化，有“五彩”之說，即“焦、濃、重、淡、清”；也有“六色”之說，即“幹、溼、濃、淡、黑、白”。不論是那種說法，無非就是講墨色的變化多端。山水畫用墨有三要：厚，透明，豐富。
(1)“厚”，就是感覺要厚重而不輕薄。
(2)“透明”，就是層次要清楚，不渾濁，不僵化。
一、從構圖來看
與風景照片相比，山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律：
1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關係。
(1)賓主。構圖要主次分明，不能喧賓奪主。
(2)呼應。畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關聯，有呼有應。這樣才能氣脈貫通。
長江萬里圖卷 趙芾 宋代
(3)虛實。傳統山水畫常把雲和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實的對比。但實處要實而不塞，要透氣，要有“活眼”。如林風眠《秋山圖》和張大千《山雨欲來圖》，如無中間的“活眼”，就是一盤“死棋”。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實體，既所謂“計白當黑”，這樣才能“虛實相生，無畫處皆成妙境”。如宋代趙芾《江山萬里圖》，中間大片的留白，通過幾只小船，卻表現了迷茫遼闊、江山萬里的意境。
(4) 疏密。山水畫構圖最忌均勻整齊，古人說：“疏處可走馬，密處不通風。”這樣才能變化多姿。
幽江獨釣 張大千
(5)藏露。畫要給人留有想象的餘地，一覽無餘，就沒有情趣了。因此作畫要善於運用“藏”的方法。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。”“藏”，使人感到高深莫測，從而給觀者想象的空間，這就是“藏”的妙用。如張大千《巫峽清秋圖》和《黃海歸來步步雲》。
(6)開合。開與合是相對的矛盾。有對立，畫面才生動。開而不合，就會顯得不穩和散亂。有開有合，才能相對穩定。
《淮揚潔秋圖》清 石濤 紙本設色 縱89釐米 橫57釐米 南京博物館藏
(7)節韻。即節奏與韻律。一幅好的山水畫，是有節奏美和韻律美的。這不僅體現在勾、皴、擦、染、點等筆法的運用上，也體現在整體的佈局上，既要有變化又要有規律。如石濤《淮揚潔秋圖》，畫中的點既有大小、疏密、濃淡的變化，整體上又有一定的規律。
2.透視規律。西洋畫一般採用“焦點透視”，中國畫採用的是“散點透視”，也叫“移動透視”。“焦點透視”就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，只能把視域以內的東西拍攝下來。“散點透視”則是移動著立足點來進行觀察的，所以不受視域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中國山水畫的透視歸納為“三遠”，即“高遠”、“深遠”、“平遠”。值得注意的是，在一張山水畫中，往往是“三遠”綜合運用的。
(1)高遠。“自山下而仰山巔，謂之高遠。”也有一種說法叫作“蟲視”，即故意把自己放在低處，看什麼都是高大雄偉、氣勢磅礴，這種透視法宜於描繪崇山峻嶺。如北宋范寬的《溪山行旅圖》和近代黃賓虹的《山水圖》：
(2)深遠。“自山前而窺山後，謂之深遠。”這是站在山前或山上遠眺，並要移動視點才能看到的景象。這種透視法宜於表現幽深的意境。如張大千的《水閣清涼圖》、清代王翬的《萬壑千崖圖》：
容膝齋圖（局部） 倪瓚 元代
(3)平遠。“自近山而望遠山，謂之平遠。”這是在“平視”中所得的遠近關係。宜於表現坦蕩開闊的南方山水。如元代倪瓚的《秋色圖》和《容膝齋圖》：
二、從筆墨來看
用筆與用墨，是學習國畫首先要解決的的問題，是最能體現畫家功底的問題，因此也是識別一張國畫優劣的最主要的依據之一。
1、用筆。中國畫的造形達意，是以線為主來表現的。因此看一幅國畫用筆的好壞，主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出“書法用筆”，即要求畫家在作畫時要象寫書法一樣用筆。黃賓虹總結了前人的經驗，提出了“五筆”之說，即“平、圓、留、重、變”。
(1)“平”，是指運筆時用力均勻，起訖分明，筆筆送到，要“如錐畫沙”。
(2)“圓”，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要如“折釵股”。
(3)“留”，是指運筆要含蓄，要有迴旋，不浮不滑，要“如屋漏痕”。(4)“重”，即沉著而有重量，要“如高山墜石”。
(5)“變”，一是指用筆要有變化，中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒，根據需要隨機應變；二是指運筆要彼此相讓，互相呼應，氣勢連貫。宋代韓拙提出：“用筆有三病：一曰板、二曰刻、三曰結。”所謂“板”，是指線條扁平，沒有圓渾的立體感。所謂“刻”，是指筆劃過於顯露，妄生圭角。所謂“結”，是指行筆猶豫，線條不流暢。其他還有枯、弱、光滑、草率等，都是山水畫用筆的病忌。
2.用墨。墨色的變化，有“五彩”之說，即“焦、濃、重、淡、清”；也有“六色”之說，即“幹、溼、濃、淡、黑、白”。不論是那種說法，無非就是講墨色的變化多端。山水畫用墨有三要：厚，透明，豐富。
(1)“厚”，就是感覺要厚重而不輕薄。
(2)“透明”，就是層次要清楚，不渾濁，不僵化。
墨筆山水圖 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 徐悲鴻紀念館藏
(3)“豐富”，就是指墨色多變，層次豐富。總之，看一幅山水畫的用墨好不好，主要是看用墨是否有變化、有韻味，層次是否清楚、豐富，能不能表現物象的立體感、質感和遠近的空間感。如黃賓虹《青城山色圖》、徐悲鴻《墨筆山水圖》：
三、從用色來看
傳統國畫著色多從物體固有的本色出發，很少考慮光的影響和變化，所以用色相對西洋畫來說比較單純，具有清新明快的特點。根據山水畫不同的種類，用色的要求也有所不同。水墨山水根本不用色，就不說了。
(1)在淡彩山水中，以水墨為主，色彩只起輔助作用，用色要求“淡雅”、“清透”。要“墨不礙色，色不礙墨”。即墨足之處用色要清淡、透明，不讓色覆蓋了墨；濃的色彩要用在墨少之處，不讓墨破壞了色的清麗。這樣，二者才能相得益彰。如李可染《千巖競秀萬壑爭流圖》、潘天壽《雨後千山鐵鑄成》：
(2)在重彩山水中，用色要求渾厚凝重而不膩濁，清麗鮮明而不單薄。如張大千《仿張僧繇設色山水圖》和《遠蜂看黛圖》：
(3)在潑彩山水中，用色要求色墨渾融，變化豐富，不髒不濁。如張大千《春山積翠圖》。
不管是淡彩、重彩還是潑彩，用色都要有一個主調，不能混亂、花俏。但在主調中又要求變化，不能單調、呆板。總之，既要有對比又要和諧統一。
四、從表現各種物象的技法來看
山水畫的技法很多，使用哪種技法，因物而異，因人而異，因畫而異。看一張畫中的技法用得好不好，主要是看這種技法在這張畫中，是否能充分表現對象的“形”與“神”，是否能充分表達作者的“意”。
五、從意境來看
好的山水畫，要有美的意境。意境是山水畫的靈魂。一幅畫，必須給觀者留有聯想和再創造的餘地，能使觀者受到感染並引發自身生活感受的共鳴，感到言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水畫意境的類型，可分為三種情況：
1、以景勝。這類作品比較注重寫實，以真實感人的空間境象構成意境，把理想和感情融入實景之中，主要是通過境象自身誘發觀者聯想。它類似於詩的“無我之境”。這類畫，在古代山水畫中以宋畫居多，如劉松年《秋窗讀易圖》：
一、從構圖來看
與風景照片相比，山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律：
1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關係。
(1)賓主。構圖要主次分明，不能喧賓奪主。
(2)呼應。畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關聯，有呼有應。這樣才能氣脈貫通。
長江萬里圖卷 趙芾 宋代
(3)虛實。傳統山水畫常把雲和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實的對比。但實處要實而不塞，要透氣，要有“活眼”。如林風眠《秋山圖》和張大千《山雨欲來圖》，如無中間的“活眼”，就是一盤“死棋”。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實體，既所謂“計白當黑”，這樣才能“虛實相生，無畫處皆成妙境”。如宋代趙芾《江山萬里圖》，中間大片的留白，通過幾只小船，卻表現了迷茫遼闊、江山萬里的意境。
(4) 疏密。山水畫構圖最忌均勻整齊，古人說：“疏處可走馬，密處不通風。”這樣才能變化多姿。
幽江獨釣 張大千
(5)藏露。畫要給人留有想象的餘地，一覽無餘，就沒有情趣了。因此作畫要善於運用“藏”的方法。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。”“藏”，使人感到高深莫測，從而給觀者想象的空間，這就是“藏”的妙用。如張大千《巫峽清秋圖》和《黃海歸來步步雲》。
(6)開合。開與合是相對的矛盾。有對立，畫面才生動。開而不合，就會顯得不穩和散亂。有開有合，才能相對穩定。
《淮揚潔秋圖》清 石濤 紙本設色 縱89釐米 橫57釐米 南京博物館藏
(7)節韻。即節奏與韻律。一幅好的山水畫，是有節奏美和韻律美的。這不僅體現在勾、皴、擦、染、點等筆法的運用上，也體現在整體的佈局上，既要有變化又要有規律。如石濤《淮揚潔秋圖》，畫中的點既有大小、疏密、濃淡的變化，整體上又有一定的規律。
2.透視規律。西洋畫一般採用“焦點透視”，中國畫採用的是“散點透視”，也叫“移動透視”。“焦點透視”就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，只能把視域以內的東西拍攝下來。“散點透視”則是移動著立足點來進行觀察的，所以不受視域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中國山水畫的透視歸納為“三遠”，即“高遠”、“深遠”、“平遠”。值得注意的是，在一張山水畫中，往往是“三遠”綜合運用的。
(1)高遠。“自山下而仰山巔，謂之高遠。”也有一種說法叫作“蟲視”，即故意把自己放在低處，看什麼都是高大雄偉、氣勢磅礴，這種透視法宜於描繪崇山峻嶺。如北宋范寬的《溪山行旅圖》和近代黃賓虹的《山水圖》：
(2)深遠。“自山前而窺山後，謂之深遠。”這是站在山前或山上遠眺，並要移動視點才能看到的景象。這種透視法宜於表現幽深的意境。如張大千的《水閣清涼圖》、清代王翬的《萬壑千崖圖》：
容膝齋圖（局部） 倪瓚 元代
(3)平遠。“自近山而望遠山，謂之平遠。”這是在“平視”中所得的遠近關係。宜於表現坦蕩開闊的南方山水。如元代倪瓚的《秋色圖》和《容膝齋圖》：
二、從筆墨來看
用筆與用墨，是學習國畫首先要解決的的問題，是最能體現畫家功底的問題，因此也是識別一張國畫優劣的最主要的依據之一。
1、用筆。中國畫的造形達意，是以線為主來表現的。因此看一幅國畫用筆的好壞，主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出“書法用筆”，即要求畫家在作畫時要象寫書法一樣用筆。黃賓虹總結了前人的經驗，提出了“五筆”之說，即“平、圓、留、重、變”。
(1)“平”，是指運筆時用力均勻，起訖分明，筆筆送到，要“如錐畫沙”。
(2)“圓”，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要如“折釵股”。
(3)“留”，是指運筆要含蓄，要有迴旋，不浮不滑，要“如屋漏痕”。(4)“重”，即沉著而有重量，要“如高山墜石”。
(5)“變”，一是指用筆要有變化，中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒，根據需要隨機應變；二是指運筆要彼此相讓，互相呼應，氣勢連貫。宋代韓拙提出：“用筆有三病：一曰板、二曰刻、三曰結。”所謂“板”，是指線條扁平，沒有圓渾的立體感。所謂“刻”，是指筆劃過於顯露，妄生圭角。所謂“結”，是指行筆猶豫，線條不流暢。其他還有枯、弱、光滑、草率等，都是山水畫用筆的病忌。
2.用墨。墨色的變化，有“五彩”之說，即“焦、濃、重、淡、清”；也有“六色”之說，即“幹、溼、濃、淡、黑、白”。不論是那種說法，無非就是講墨色的變化多端。山水畫用墨有三要：厚，透明，豐富。
(1)“厚”，就是感覺要厚重而不輕薄。
(2)“透明”，就是層次要清楚，不渾濁，不僵化。
墨筆山水圖 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 徐悲鴻紀念館藏
(3)“豐富”，就是指墨色多變，層次豐富。總之，看一幅山水畫的用墨好不好，主要是看用墨是否有變化、有韻味，層次是否清楚、豐富，能不能表現物象的立體感、質感和遠近的空間感。如黃賓虹《青城山色圖》、徐悲鴻《墨筆山水圖》：
三、從用色來看
傳統國畫著色多從物體固有的本色出發，很少考慮光的影響和變化，所以用色相對西洋畫來說比較單純，具有清新明快的特點。根據山水畫不同的種類，用色的要求也有所不同。水墨山水根本不用色，就不說了。
(1)在淡彩山水中，以水墨為主，色彩只起輔助作用，用色要求“淡雅”、“清透”。要“墨不礙色，色不礙墨”。即墨足之處用色要清淡、透明，不讓色覆蓋了墨；濃的色彩要用在墨少之處，不讓墨破壞了色的清麗。這樣，二者才能相得益彰。如李可染《千巖競秀萬壑爭流圖》、潘天壽《雨後千山鐵鑄成》：
(2)在重彩山水中，用色要求渾厚凝重而不膩濁，清麗鮮明而不單薄。如張大千《仿張僧繇設色山水圖》和《遠蜂看黛圖》：
(3)在潑彩山水中，用色要求色墨渾融，變化豐富，不髒不濁。如張大千《春山積翠圖》。
不管是淡彩、重彩還是潑彩，用色都要有一個主調，不能混亂、花俏。但在主調中又要求變化，不能單調、呆板。總之，既要有對比又要和諧統一。
四、從表現各種物象的技法來看
山水畫的技法很多，使用哪種技法，因物而異，因人而異，因畫而異。看一張畫中的技法用得好不好，主要是看這種技法在這張畫中，是否能充分表現對象的“形”與“神”，是否能充分表達作者的“意”。
五、從意境來看
好的山水畫，要有美的意境。意境是山水畫的靈魂。一幅畫，必須給觀者留有聯想和再創造的餘地，能使觀者受到感染並引發自身生活感受的共鳴，感到言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水畫意境的類型，可分為三種情況：
1、以景勝。這類作品比較注重寫實，以真實感人的空間境象構成意境，把理想和感情融入實景之中，主要是通過境象自身誘發觀者聯想。它類似於詩的“無我之境”。這類畫，在古代山水畫中以宋畫居多，如劉松年《秋窗讀易圖》：
一、從構圖來看
與風景照片相比，山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律：
1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關係。
(1)賓主。構圖要主次分明，不能喧賓奪主。
(2)呼應。畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關聯，有呼有應。這樣才能氣脈貫通。
長江萬里圖卷 趙芾 宋代
(3)虛實。傳統山水畫常把雲和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實的對比。但實處要實而不塞，要透氣，要有“活眼”。如林風眠《秋山圖》和張大千《山雨欲來圖》，如無中間的“活眼”，就是一盤“死棋”。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實體，既所謂“計白當黑”，這樣才能“虛實相生，無畫處皆成妙境”。如宋代趙芾《江山萬里圖》，中間大片的留白，通過幾只小船，卻表現了迷茫遼闊、江山萬里的意境。
(4) 疏密。山水畫構圖最忌均勻整齊，古人說：“疏處可走馬，密處不通風。”這樣才能變化多姿。
幽江獨釣 張大千
(5)藏露。畫要給人留有想象的餘地，一覽無餘，就沒有情趣了。因此作畫要善於運用“藏”的方法。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。”“藏”，使人感到高深莫測，從而給觀者想象的空間，這就是“藏”的妙用。如張大千《巫峽清秋圖》和《黃海歸來步步雲》。
(6)開合。開與合是相對的矛盾。有對立，畫面才生動。開而不合，就會顯得不穩和散亂。有開有合，才能相對穩定。
《淮揚潔秋圖》清 石濤 紙本設色 縱89釐米 橫57釐米 南京博物館藏
(7)節韻。即節奏與韻律。一幅好的山水畫，是有節奏美和韻律美的。這不僅體現在勾、皴、擦、染、點等筆法的運用上，也體現在整體的佈局上，既要有變化又要有規律。如石濤《淮揚潔秋圖》，畫中的點既有大小、疏密、濃淡的變化，整體上又有一定的規律。
2.透視規律。西洋畫一般採用“焦點透視”，中國畫採用的是“散點透視”，也叫“移動透視”。“焦點透視”就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，只能把視域以內的東西拍攝下來。“散點透視”則是移動著立足點來進行觀察的，所以不受視域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中國山水畫的透視歸納為“三遠”，即“高遠”、“深遠”、“平遠”。值得注意的是，在一張山水畫中，往往是“三遠”綜合運用的。
(1)高遠。“自山下而仰山巔，謂之高遠。”也有一種說法叫作“蟲視”，即故意把自己放在低處，看什麼都是高大雄偉、氣勢磅礴，這種透視法宜於描繪崇山峻嶺。如北宋范寬的《溪山行旅圖》和近代黃賓虹的《山水圖》：
(2)深遠。“自山前而窺山後，謂之深遠。”這是站在山前或山上遠眺，並要移動視點才能看到的景象。這種透視法宜於表現幽深的意境。如張大千的《水閣清涼圖》、清代王翬的《萬壑千崖圖》：
容膝齋圖（局部） 倪瓚 元代
(3)平遠。“自近山而望遠山，謂之平遠。”這是在“平視”中所得的遠近關係。宜於表現坦蕩開闊的南方山水。如元代倪瓚的《秋色圖》和《容膝齋圖》：
二、從筆墨來看
用筆與用墨，是學習國畫首先要解決的的問題，是最能體現畫家功底的問題，因此也是識別一張國畫優劣的最主要的依據之一。
1、用筆。中國畫的造形達意，是以線為主來表現的。因此看一幅國畫用筆的好壞，主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出“書法用筆”，即要求畫家在作畫時要象寫書法一樣用筆。黃賓虹總結了前人的經驗，提出了“五筆”之說，即“平、圓、留、重、變”。
(1)“平”，是指運筆時用力均勻，起訖分明，筆筆送到，要“如錐畫沙”。
(2)“圓”，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要如“折釵股”。
(3)“留”，是指運筆要含蓄，要有迴旋，不浮不滑，要“如屋漏痕”。(4)“重”，即沉著而有重量，要“如高山墜石”。
(5)“變”，一是指用筆要有變化，中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒，根據需要隨機應變；二是指運筆要彼此相讓，互相呼應，氣勢連貫。宋代韓拙提出：“用筆有三病：一曰板、二曰刻、三曰結。”所謂“板”，是指線條扁平，沒有圓渾的立體感。所謂“刻”，是指筆劃過於顯露，妄生圭角。所謂“結”，是指行筆猶豫，線條不流暢。其他還有枯、弱、光滑、草率等，都是山水畫用筆的病忌。
2.用墨。墨色的變化，有“五彩”之說，即“焦、濃、重、淡、清”；也有“六色”之說，即“幹、溼、濃、淡、黑、白”。不論是那種說法，無非就是講墨色的變化多端。山水畫用墨有三要：厚，透明，豐富。
(1)“厚”，就是感覺要厚重而不輕薄。
(2)“透明”，就是層次要清楚，不渾濁，不僵化。
墨筆山水圖 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 徐悲鴻紀念館藏
(3)“豐富”，就是指墨色多變，層次豐富。總之，看一幅山水畫的用墨好不好，主要是看用墨是否有變化、有韻味，層次是否清楚、豐富，能不能表現物象的立體感、質感和遠近的空間感。如黃賓虹《青城山色圖》、徐悲鴻《墨筆山水圖》：
三、從用色來看
傳統國畫著色多從物體固有的本色出發，很少考慮光的影響和變化，所以用色相對西洋畫來說比較單純，具有清新明快的特點。根據山水畫不同的種類，用色的要求也有所不同。水墨山水根本不用色，就不說了。
(1)在淡彩山水中，以水墨為主，色彩只起輔助作用，用色要求“淡雅”、“清透”。要“墨不礙色，色不礙墨”。即墨足之處用色要清淡、透明，不讓色覆蓋了墨；濃的色彩要用在墨少之處，不讓墨破壞了色的清麗。這樣，二者才能相得益彰。如李可染《千巖競秀萬壑爭流圖》、潘天壽《雨後千山鐵鑄成》：
(2)在重彩山水中，用色要求渾厚凝重而不膩濁，清麗鮮明而不單薄。如張大千《仿張僧繇設色山水圖》和《遠蜂看黛圖》：
(3)在潑彩山水中，用色要求色墨渾融，變化豐富，不髒不濁。如張大千《春山積翠圖》。
不管是淡彩、重彩還是潑彩，用色都要有一個主調，不能混亂、花俏。但在主調中又要求變化，不能單調、呆板。總之，既要有對比又要和諧統一。
四、從表現各種物象的技法來看
山水畫的技法很多，使用哪種技法，因物而異，因人而異，因畫而異。看一張畫中的技法用得好不好，主要是看這種技法在這張畫中，是否能充分表現對象的“形”與“神”，是否能充分表達作者的“意”。
五、從意境來看
好的山水畫，要有美的意境。意境是山水畫的靈魂。一幅畫，必須給觀者留有聯想和再創造的餘地，能使觀者受到感染並引發自身生活感受的共鳴，感到言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水畫意境的類型，可分為三種情況：
1、以景勝。這類作品比較注重寫實，以真實感人的空間境象構成意境，把理想和感情融入實景之中，主要是通過境象自身誘發觀者聯想。它類似於詩的“無我之境”。這類畫，在古代山水畫中以宋畫居多，如劉松年《秋窗讀易圖》：
秋亭嘉樹圖 倪瓚 元代 故宮
2、以意勝。這類作品比較注重寫意，富有個性和情致，更明顯地流露出對主觀情感的表達，所塑造的空間境象，更多地具有了“意造”的成分。對於“形”則要求“在似與不似之間”。它類似於詩的“有我之境”。這類畫自元代以後，逐漸成為山水畫的主流。如元代倪瓚的《秋亭嘉樹圖》和吳鎮的《鬆泉圖》，近代齊白石的《還家圖》等等。
3、意與境渾。這是感情與形象高度結合，達到“情景交融”、“天人合一”的境界。王國維說：“至意境兩渾，則唯太白、後主、正中數人足以當之。”可見對於詩來說，這是意境的最高境界了。而對於畫來說，當是畫家神來之筆的得意傑作了。
六、從“畫外工夫”來看
所謂“畫外工夫”，是指畫家除了繪畫以外的，其他方面的修養。一幅好的山水畫，常常是詩、書、畫、印的完美結合。從畫的落款和印章上，可以看出作者在文學、書法和用印等方面的修養。
一、從構圖來看
與風景照片相比，山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律：
1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關係。
(1)賓主。構圖要主次分明，不能喧賓奪主。
(2)呼應。畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關聯，有呼有應。這樣才能氣脈貫通。
長江萬里圖卷 趙芾 宋代
(3)虛實。傳統山水畫常把雲和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實的對比。但實處要實而不塞，要透氣，要有“活眼”。如林風眠《秋山圖》和張大千《山雨欲來圖》，如無中間的“活眼”，就是一盤“死棋”。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實體，既所謂“計白當黑”，這樣才能“虛實相生，無畫處皆成妙境”。如宋代趙芾《江山萬里圖》，中間大片的留白，通過幾只小船，卻表現了迷茫遼闊、江山萬里的意境。
(4) 疏密。山水畫構圖最忌均勻整齊，古人說：“疏處可走馬，密處不通風。”這樣才能變化多姿。
幽江獨釣 張大千
(5)藏露。畫要給人留有想象的餘地，一覽無餘，就沒有情趣了。因此作畫要善於運用“藏”的方法。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。”“藏”，使人感到高深莫測，從而給觀者想象的空間，這就是“藏”的妙用。如張大千《巫峽清秋圖》和《黃海歸來步步雲》。
(6)開合。開與合是相對的矛盾。有對立，畫面才生動。開而不合，就會顯得不穩和散亂。有開有合，才能相對穩定。
《淮揚潔秋圖》清 石濤 紙本設色 縱89釐米 橫57釐米 南京博物館藏
(7)節韻。即節奏與韻律。一幅好的山水畫，是有節奏美和韻律美的。這不僅體現在勾、皴、擦、染、點等筆法的運用上，也體現在整體的佈局上，既要有變化又要有規律。如石濤《淮揚潔秋圖》，畫中的點既有大小、疏密、濃淡的變化，整體上又有一定的規律。
2.透視規律。西洋畫一般採用“焦點透視”，中國畫採用的是“散點透視”，也叫“移動透視”。“焦點透視”就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，只能把視域以內的東西拍攝下來。“散點透視”則是移動著立足點來進行觀察的，所以不受視域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中國山水畫的透視歸納為“三遠”，即“高遠”、“深遠”、“平遠”。值得注意的是，在一張山水畫中，往往是“三遠”綜合運用的。
(1)高遠。“自山下而仰山巔，謂之高遠。”也有一種說法叫作“蟲視”，即故意把自己放在低處，看什麼都是高大雄偉、氣勢磅礴，這種透視法宜於描繪崇山峻嶺。如北宋范寬的《溪山行旅圖》和近代黃賓虹的《山水圖》：
(2)深遠。“自山前而窺山後，謂之深遠。”這是站在山前或山上遠眺，並要移動視點才能看到的景象。這種透視法宜於表現幽深的意境。如張大千的《水閣清涼圖》、清代王翬的《萬壑千崖圖》：
容膝齋圖（局部） 倪瓚 元代
(3)平遠。“自近山而望遠山，謂之平遠。”這是在“平視”中所得的遠近關係。宜於表現坦蕩開闊的南方山水。如元代倪瓚的《秋色圖》和《容膝齋圖》：
二、從筆墨來看
用筆與用墨，是學習國畫首先要解決的的問題，是最能體現畫家功底的問題，因此也是識別一張國畫優劣的最主要的依據之一。
1、用筆。中國畫的造形達意，是以線為主來表現的。因此看一幅國畫用筆的好壞，主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出“書法用筆”，即要求畫家在作畫時要象寫書法一樣用筆。黃賓虹總結了前人的經驗，提出了“五筆”之說，即“平、圓、留、重、變”。
(1)“平”，是指運筆時用力均勻，起訖分明，筆筆送到，要“如錐畫沙”。
(2)“圓”，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要如“折釵股”。
(3)“留”，是指運筆要含蓄，要有迴旋，不浮不滑，要“如屋漏痕”。(4)“重”，即沉著而有重量，要“如高山墜石”。
(5)“變”，一是指用筆要有變化，中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒，根據需要隨機應變；二是指運筆要彼此相讓，互相呼應，氣勢連貫。宋代韓拙提出：“用筆有三病：一曰板、二曰刻、三曰結。”所謂“板”，是指線條扁平，沒有圓渾的立體感。所謂“刻”，是指筆劃過於顯露，妄生圭角。所謂“結”，是指行筆猶豫，線條不流暢。其他還有枯、弱、光滑、草率等，都是山水畫用筆的病忌。
2.用墨。墨色的變化，有“五彩”之說，即“焦、濃、重、淡、清”；也有“六色”之說，即“幹、溼、濃、淡、黑、白”。不論是那種說法，無非就是講墨色的變化多端。山水畫用墨有三要：厚，透明，豐富。
(1)“厚”，就是感覺要厚重而不輕薄。
(2)“透明”，就是層次要清楚，不渾濁，不僵化。
墨筆山水圖 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 徐悲鴻紀念館藏
(3)“豐富”，就是指墨色多變，層次豐富。總之，看一幅山水畫的用墨好不好，主要是看用墨是否有變化、有韻味，層次是否清楚、豐富，能不能表現物象的立體感、質感和遠近的空間感。如黃賓虹《青城山色圖》、徐悲鴻《墨筆山水圖》：
三、從用色來看
傳統國畫著色多從物體固有的本色出發，很少考慮光的影響和變化，所以用色相對西洋畫來說比較單純，具有清新明快的特點。根據山水畫不同的種類，用色的要求也有所不同。水墨山水根本不用色，就不說了。
(1)在淡彩山水中，以水墨為主，色彩只起輔助作用，用色要求“淡雅”、“清透”。要“墨不礙色，色不礙墨”。即墨足之處用色要清淡、透明，不讓色覆蓋了墨；濃的色彩要用在墨少之處，不讓墨破壞了色的清麗。這樣，二者才能相得益彰。如李可染《千巖競秀萬壑爭流圖》、潘天壽《雨後千山鐵鑄成》：
(2)在重彩山水中，用色要求渾厚凝重而不膩濁，清麗鮮明而不單薄。如張大千《仿張僧繇設色山水圖》和《遠蜂看黛圖》：
(3)在潑彩山水中，用色要求色墨渾融，變化豐富，不髒不濁。如張大千《春山積翠圖》。
不管是淡彩、重彩還是潑彩，用色都要有一個主調，不能混亂、花俏。但在主調中又要求變化，不能單調、呆板。總之，既要有對比又要和諧統一。
四、從表現各種物象的技法來看
山水畫的技法很多，使用哪種技法，因物而異，因人而異，因畫而異。看一張畫中的技法用得好不好，主要是看這種技法在這張畫中，是否能充分表現對象的“形”與“神”，是否能充分表達作者的“意”。
五、從意境來看
好的山水畫，要有美的意境。意境是山水畫的靈魂。一幅畫，必須給觀者留有聯想和再創造的餘地，能使觀者受到感染並引發自身生活感受的共鳴，感到言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水畫意境的類型，可分為三種情況：
1、以景勝。這類作品比較注重寫實，以真實感人的空間境象構成意境，把理想和感情融入實景之中，主要是通過境象自身誘發觀者聯想。它類似於詩的“無我之境”。這類畫，在古代山水畫中以宋畫居多，如劉松年《秋窗讀易圖》：
秋亭嘉樹圖 倪瓚 元代 故宮
2、以意勝。這類作品比較注重寫意，富有個性和情致，更明顯地流露出對主觀情感的表達，所塑造的空間境象，更多地具有了“意造”的成分。對於“形”則要求“在似與不似之間”。它類似於詩的“有我之境”。這類畫自元代以後，逐漸成為山水畫的主流。如元代倪瓚的《秋亭嘉樹圖》和吳鎮的《鬆泉圖》，近代齊白石的《還家圖》等等。
3、意與境渾。這是感情與形象高度結合，達到“情景交融”、“天人合一”的境界。王國維說：“至意境兩渾，則唯太白、後主、正中數人足以當之。”可見對於詩來說，這是意境的最高境界了。而對於畫來說，當是畫家神來之筆的得意傑作了。
六、從“畫外工夫”來看
所謂“畫外工夫”，是指畫家除了繪畫以外的，其他方面的修養。一幅好的山水畫，常常是詩、書、畫、印的完美結合。從畫的落款和印章上，可以看出作者在文學、書法和用印等方面的修養。
一、從構圖來看
與風景照片相比，山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律：
1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關係。
(1)賓主。構圖要主次分明，不能喧賓奪主。
(2)呼應。畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關聯，有呼有應。這樣才能氣脈貫通。
長江萬里圖卷 趙芾 宋代
(3)虛實。傳統山水畫常把雲和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實的對比。但實處要實而不塞，要透氣，要有“活眼”。如林風眠《秋山圖》和張大千《山雨欲來圖》，如無中間的“活眼”，就是一盤“死棋”。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實體，既所謂“計白當黑”，這樣才能“虛實相生，無畫處皆成妙境”。如宋代趙芾《江山萬里圖》，中間大片的留白，通過幾只小船，卻表現了迷茫遼闊、江山萬里的意境。
(4) 疏密。山水畫構圖最忌均勻整齊，古人說：“疏處可走馬，密處不通風。”這樣才能變化多姿。
幽江獨釣 張大千
(5)藏露。畫要給人留有想象的餘地，一覽無餘，就沒有情趣了。因此作畫要善於運用“藏”的方法。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。”“藏”，使人感到高深莫測，從而給觀者想象的空間，這就是“藏”的妙用。如張大千《巫峽清秋圖》和《黃海歸來步步雲》。
(6)開合。開與合是相對的矛盾。有對立，畫面才生動。開而不合，就會顯得不穩和散亂。有開有合，才能相對穩定。
《淮揚潔秋圖》清 石濤 紙本設色 縱89釐米 橫57釐米 南京博物館藏
(7)節韻。即節奏與韻律。一幅好的山水畫，是有節奏美和韻律美的。這不僅體現在勾、皴、擦、染、點等筆法的運用上，也體現在整體的佈局上，既要有變化又要有規律。如石濤《淮揚潔秋圖》，畫中的點既有大小、疏密、濃淡的變化，整體上又有一定的規律。
2.透視規律。西洋畫一般採用“焦點透視”，中國畫採用的是“散點透視”，也叫“移動透視”。“焦點透視”就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，只能把視域以內的東西拍攝下來。“散點透視”則是移動著立足點來進行觀察的，所以不受視域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中國山水畫的透視歸納為“三遠”，即“高遠”、“深遠”、“平遠”。值得注意的是，在一張山水畫中，往往是“三遠”綜合運用的。
(1)高遠。“自山下而仰山巔，謂之高遠。”也有一種說法叫作“蟲視”，即故意把自己放在低處，看什麼都是高大雄偉、氣勢磅礴，這種透視法宜於描繪崇山峻嶺。如北宋范寬的《溪山行旅圖》和近代黃賓虹的《山水圖》：
(2)深遠。“自山前而窺山後，謂之深遠。”這是站在山前或山上遠眺，並要移動視點才能看到的景象。這種透視法宜於表現幽深的意境。如張大千的《水閣清涼圖》、清代王翬的《萬壑千崖圖》：
容膝齋圖（局部） 倪瓚 元代
(3)平遠。“自近山而望遠山，謂之平遠。”這是在“平視”中所得的遠近關係。宜於表現坦蕩開闊的南方山水。如元代倪瓚的《秋色圖》和《容膝齋圖》：
二、從筆墨來看
用筆與用墨，是學習國畫首先要解決的的問題，是最能體現畫家功底的問題，因此也是識別一張國畫優劣的最主要的依據之一。
1、用筆。中國畫的造形達意，是以線為主來表現的。因此看一幅國畫用筆的好壞，主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出“書法用筆”，即要求畫家在作畫時要象寫書法一樣用筆。黃賓虹總結了前人的經驗，提出了“五筆”之說，即“平、圓、留、重、變”。
(1)“平”，是指運筆時用力均勻，起訖分明，筆筆送到，要“如錐畫沙”。
(2)“圓”，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要如“折釵股”。
(3)“留”，是指運筆要含蓄，要有迴旋，不浮不滑，要“如屋漏痕”。(4)“重”，即沉著而有重量，要“如高山墜石”。
(5)“變”，一是指用筆要有變化，中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒，根據需要隨機應變；二是指運筆要彼此相讓，互相呼應，氣勢連貫。宋代韓拙提出：“用筆有三病：一曰板、二曰刻、三曰結。”所謂“板”，是指線條扁平，沒有圓渾的立體感。所謂“刻”，是指筆劃過於顯露，妄生圭角。所謂“結”，是指行筆猶豫，線條不流暢。其他還有枯、弱、光滑、草率等，都是山水畫用筆的病忌。
2.用墨。墨色的變化，有“五彩”之說，即“焦、濃、重、淡、清”；也有“六色”之說，即“幹、溼、濃、淡、黑、白”。不論是那種說法，無非就是講墨色的變化多端。山水畫用墨有三要：厚，透明，豐富。
(1)“厚”，就是感覺要厚重而不輕薄。
(2)“透明”，就是層次要清楚，不渾濁，不僵化。
墨筆山水圖 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 徐悲鴻紀念館藏
(3)“豐富”，就是指墨色多變，層次豐富。總之，看一幅山水畫的用墨好不好，主要是看用墨是否有變化、有韻味，層次是否清楚、豐富，能不能表現物象的立體感、質感和遠近的空間感。如黃賓虹《青城山色圖》、徐悲鴻《墨筆山水圖》：
三、從用色來看
傳統國畫著色多從物體固有的本色出發，很少考慮光的影響和變化，所以用色相對西洋畫來說比較單純，具有清新明快的特點。根據山水畫不同的種類，用色的要求也有所不同。水墨山水根本不用色，就不說了。
(1)在淡彩山水中，以水墨為主，色彩只起輔助作用，用色要求“淡雅”、“清透”。要“墨不礙色，色不礙墨”。即墨足之處用色要清淡、透明，不讓色覆蓋了墨；濃的色彩要用在墨少之處，不讓墨破壞了色的清麗。這樣，二者才能相得益彰。如李可染《千巖競秀萬壑爭流圖》、潘天壽《雨後千山鐵鑄成》：
(2)在重彩山水中，用色要求渾厚凝重而不膩濁，清麗鮮明而不單薄。如張大千《仿張僧繇設色山水圖》和《遠蜂看黛圖》：
(3)在潑彩山水中，用色要求色墨渾融，變化豐富，不髒不濁。如張大千《春山積翠圖》。
不管是淡彩、重彩還是潑彩，用色都要有一個主調，不能混亂、花俏。但在主調中又要求變化，不能單調、呆板。總之，既要有對比又要和諧統一。
四、從表現各種物象的技法來看
山水畫的技法很多，使用哪種技法，因物而異，因人而異，因畫而異。看一張畫中的技法用得好不好，主要是看這種技法在這張畫中，是否能充分表現對象的“形”與“神”，是否能充分表達作者的“意”。
五、從意境來看
好的山水畫，要有美的意境。意境是山水畫的靈魂。一幅畫，必須給觀者留有聯想和再創造的餘地，能使觀者受到感染並引發自身生活感受的共鳴，感到言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水畫意境的類型，可分為三種情況：
1、以景勝。這類作品比較注重寫實，以真實感人的空間境象構成意境，把理想和感情融入實景之中，主要是通過境象自身誘發觀者聯想。它類似於詩的“無我之境”。這類畫，在古代山水畫中以宋畫居多，如劉松年《秋窗讀易圖》：
秋亭嘉樹圖 倪瓚 元代 故宮
2、以意勝。這類作品比較注重寫意，富有個性和情致，更明顯地流露出對主觀情感的表達，所塑造的空間境象，更多地具有了“意造”的成分。對於“形”則要求“在似與不似之間”。它類似於詩的“有我之境”。這類畫自元代以後，逐漸成為山水畫的主流。如元代倪瓚的《秋亭嘉樹圖》和吳鎮的《鬆泉圖》，近代齊白石的《還家圖》等等。
3、意與境渾。這是感情與形象高度結合，達到“情景交融”、“天人合一”的境界。王國維說：“至意境兩渾，則唯太白、後主、正中數人足以當之。”可見對於詩來說，這是意境的最高境界了。而對於畫來說，當是畫家神來之筆的得意傑作了。
六、從“畫外工夫”來看
所謂“畫外工夫”，是指畫家除了繪畫以外的，其他方面的修養。一幅好的山水畫，常常是詩、書、畫、印的完美結合。從畫的落款和印章上，可以看出作者在文學、書法和用印等方面的修養。
一、從構圖來看
與風景照片相比，山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律：
1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關係。
(1)賓主。構圖要主次分明，不能喧賓奪主。
(2)呼應。畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關聯，有呼有應。這樣才能氣脈貫通。
長江萬里圖卷 趙芾 宋代
(3)虛實。傳統山水畫常把雲和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實的對比。但實處要實而不塞，要透氣，要有“活眼”。如林風眠《秋山圖》和張大千《山雨欲來圖》，如無中間的“活眼”，就是一盤“死棋”。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實體，既所謂“計白當黑”，這樣才能“虛實相生，無畫處皆成妙境”。如宋代趙芾《江山萬里圖》，中間大片的留白，通過幾只小船，卻表現了迷茫遼闊、江山萬里的意境。
(4) 疏密。山水畫構圖最忌均勻整齊，古人說：“疏處可走馬，密處不通風。”這樣才能變化多姿。
幽江獨釣 張大千
(5)藏露。畫要給人留有想象的餘地，一覽無餘，就沒有情趣了。因此作畫要善於運用“藏”的方法。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。”“藏”，使人感到高深莫測，從而給觀者想象的空間，這就是“藏”的妙用。如張大千《巫峽清秋圖》和《黃海歸來步步雲》。
(6)開合。開與合是相對的矛盾。有對立，畫面才生動。開而不合，就會顯得不穩和散亂。有開有合，才能相對穩定。
《淮揚潔秋圖》清 石濤 紙本設色 縱89釐米 橫57釐米 南京博物館藏
(7)節韻。即節奏與韻律。一幅好的山水畫，是有節奏美和韻律美的。這不僅體現在勾、皴、擦、染、點等筆法的運用上，也體現在整體的佈局上，既要有變化又要有規律。如石濤《淮揚潔秋圖》，畫中的點既有大小、疏密、濃淡的變化，整體上又有一定的規律。
2.透視規律。西洋畫一般採用“焦點透視”，中國畫採用的是“散點透視”，也叫“移動透視”。“焦點透視”就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，只能把視域以內的東西拍攝下來。“散點透視”則是移動著立足點來進行觀察的，所以不受視域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中國山水畫的透視歸納為“三遠”，即“高遠”、“深遠”、“平遠”。值得注意的是，在一張山水畫中，往往是“三遠”綜合運用的。
(1)高遠。“自山下而仰山巔，謂之高遠。”也有一種說法叫作“蟲視”，即故意把自己放在低處，看什麼都是高大雄偉、氣勢磅礴，這種透視法宜於描繪崇山峻嶺。如北宋范寬的《溪山行旅圖》和近代黃賓虹的《山水圖》：
(2)深遠。“自山前而窺山後，謂之深遠。”這是站在山前或山上遠眺，並要移動視點才能看到的景象。這種透視法宜於表現幽深的意境。如張大千的《水閣清涼圖》、清代王翬的《萬壑千崖圖》：
容膝齋圖（局部） 倪瓚 元代
(3)平遠。“自近山而望遠山，謂之平遠。”這是在“平視”中所得的遠近關係。宜於表現坦蕩開闊的南方山水。如元代倪瓚的《秋色圖》和《容膝齋圖》：
二、從筆墨來看
用筆與用墨，是學習國畫首先要解決的的問題，是最能體現畫家功底的問題，因此也是識別一張國畫優劣的最主要的依據之一。
1、用筆。中國畫的造形達意，是以線為主來表現的。因此看一幅國畫用筆的好壞，主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出“書法用筆”，即要求畫家在作畫時要象寫書法一樣用筆。黃賓虹總結了前人的經驗，提出了“五筆”之說，即“平、圓、留、重、變”。
(1)“平”，是指運筆時用力均勻，起訖分明，筆筆送到，要“如錐畫沙”。
(2)“圓”，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要如“折釵股”。
(3)“留”，是指運筆要含蓄，要有迴旋，不浮不滑，要“如屋漏痕”。(4)“重”，即沉著而有重量，要“如高山墜石”。
(5)“變”，一是指用筆要有變化，中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒，根據需要隨機應變；二是指運筆要彼此相讓，互相呼應，氣勢連貫。宋代韓拙提出：“用筆有三病：一曰板、二曰刻、三曰結。”所謂“板”，是指線條扁平，沒有圓渾的立體感。所謂“刻”，是指筆劃過於顯露，妄生圭角。所謂“結”，是指行筆猶豫，線條不流暢。其他還有枯、弱、光滑、草率等，都是山水畫用筆的病忌。
2.用墨。墨色的變化，有“五彩”之說，即“焦、濃、重、淡、清”；也有“六色”之說，即“幹、溼、濃、淡、黑、白”。不論是那種說法，無非就是講墨色的變化多端。山水畫用墨有三要：厚，透明，豐富。
(1)“厚”，就是感覺要厚重而不輕薄。
(2)“透明”，就是層次要清楚，不渾濁，不僵化。
墨筆山水圖 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 徐悲鴻紀念館藏
(3)“豐富”，就是指墨色多變，層次豐富。總之，看一幅山水畫的用墨好不好，主要是看用墨是否有變化、有韻味，層次是否清楚、豐富，能不能表現物象的立體感、質感和遠近的空間感。如黃賓虹《青城山色圖》、徐悲鴻《墨筆山水圖》：
三、從用色來看
傳統國畫著色多從物體固有的本色出發，很少考慮光的影響和變化，所以用色相對西洋畫來說比較單純，具有清新明快的特點。根據山水畫不同的種類，用色的要求也有所不同。水墨山水根本不用色，就不說了。
(1)在淡彩山水中，以水墨為主，色彩只起輔助作用，用色要求“淡雅”、“清透”。要“墨不礙色，色不礙墨”。即墨足之處用色要清淡、透明，不讓色覆蓋了墨；濃的色彩要用在墨少之處，不讓墨破壞了色的清麗。這樣，二者才能相得益彰。如李可染《千巖競秀萬壑爭流圖》、潘天壽《雨後千山鐵鑄成》：
(2)在重彩山水中，用色要求渾厚凝重而不膩濁，清麗鮮明而不單薄。如張大千《仿張僧繇設色山水圖》和《遠蜂看黛圖》：
(3)在潑彩山水中，用色要求色墨渾融，變化豐富，不髒不濁。如張大千《春山積翠圖》。
不管是淡彩、重彩還是潑彩，用色都要有一個主調，不能混亂、花俏。但在主調中又要求變化，不能單調、呆板。總之，既要有對比又要和諧統一。
四、從表現各種物象的技法來看
山水畫的技法很多，使用哪種技法，因物而異，因人而異，因畫而異。看一張畫中的技法用得好不好，主要是看這種技法在這張畫中，是否能充分表現對象的“形”與“神”，是否能充分表達作者的“意”。
五、從意境來看
好的山水畫，要有美的意境。意境是山水畫的靈魂。一幅畫，必須給觀者留有聯想和再創造的餘地，能使觀者受到感染並引發自身生活感受的共鳴，感到言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水畫意境的類型，可分為三種情況：
1、以景勝。這類作品比較注重寫實，以真實感人的空間境象構成意境，把理想和感情融入實景之中，主要是通過境象自身誘發觀者聯想。它類似於詩的“無我之境”。這類畫，在古代山水畫中以宋畫居多，如劉松年《秋窗讀易圖》：
秋亭嘉樹圖 倪瓚 元代 故宮
2、以意勝。這類作品比較注重寫意，富有個性和情致，更明顯地流露出對主觀情感的表達，所塑造的空間境象，更多地具有了“意造”的成分。對於“形”則要求“在似與不似之間”。它類似於詩的“有我之境”。這類畫自元代以後，逐漸成為山水畫的主流。如元代倪瓚的《秋亭嘉樹圖》和吳鎮的《鬆泉圖》，近代齊白石的《還家圖》等等。
3、意與境渾。這是感情與形象高度結合，達到“情景交融”、“天人合一”的境界。王國維說：“至意境兩渾，則唯太白、後主、正中數人足以當之。”可見對於詩來說，這是意境的最高境界了。而對於畫來說，當是畫家神來之筆的得意傑作了。
六、從“畫外工夫”來看
所謂“畫外工夫”，是指畫家除了繪畫以外的，其他方面的修養。一幅好的山水畫，常常是詩、書、畫、印的完美結合。從畫的落款和印章上，可以看出作者在文學、書法和用印等方面的修養。
一、從構圖來看
與風景照片相比，山水畫的構圖是經過畫家苦心經營的。因此一幅好的山水畫，必須有好的構圖。好的構圖一般要符合以下兩個規律：
1、對立統一規律。體現在形式上有賓主、呼應、虛實 、疏密、開合、藏露、節韻等關係。
(1)賓主。構圖要主次分明，不能喧賓奪主。
(2)呼應。畫中一切物體（包括題款和印章），都要互相關聯，有呼有應。這樣才能氣脈貫通。
長江萬里圖卷 趙芾 宋代
(3)虛實。傳統山水畫常把雲和水作留白處理。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑，就是虛實的對比。但實處要實而不塞，要透氣，要有“活眼”。如林風眠《秋山圖》和張大千《山雨欲來圖》，如無中間的“活眼”，就是一盤“死棋”。虛處要虛而不空，即使是空白，也要讓它表示一種實體，既所謂“計白當黑”，這樣才能“虛實相生，無畫處皆成妙境”。如宋代趙芾《江山萬里圖》，中間大片的留白，通過幾只小船，卻表現了迷茫遼闊、江山萬里的意境。
(4) 疏密。山水畫構圖最忌均勻整齊，古人說：“疏處可走馬，密處不通風。”這樣才能變化多姿。
幽江獨釣 張大千
(5)藏露。畫要給人留有想象的餘地，一覽無餘，就沒有情趣了。因此作畫要善於運用“藏”的方法。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。”“藏”，使人感到高深莫測，從而給觀者想象的空間，這就是“藏”的妙用。如張大千《巫峽清秋圖》和《黃海歸來步步雲》。
(6)開合。開與合是相對的矛盾。有對立，畫面才生動。開而不合，就會顯得不穩和散亂。有開有合，才能相對穩定。
《淮揚潔秋圖》清 石濤 紙本設色 縱89釐米 橫57釐米 南京博物館藏
(7)節韻。即節奏與韻律。一幅好的山水畫，是有節奏美和韻律美的。這不僅體現在勾、皴、擦、染、點等筆法的運用上，也體現在整體的佈局上，既要有變化又要有規律。如石濤《淮揚潔秋圖》，畫中的點既有大小、疏密、濃淡的變化，整體上又有一定的規律。
2.透視規律。西洋畫一般採用“焦點透視”，中國畫採用的是“散點透視”，也叫“移動透視”。“焦點透視”就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，只能把視域以內的東西拍攝下來。“散點透視”則是移動著立足點來進行觀察的，所以不受視域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中國山水畫的透視歸納為“三遠”，即“高遠”、“深遠”、“平遠”。值得注意的是，在一張山水畫中，往往是“三遠”綜合運用的。
(1)高遠。“自山下而仰山巔，謂之高遠。”也有一種說法叫作“蟲視”，即故意把自己放在低處，看什麼都是高大雄偉、氣勢磅礴，這種透視法宜於描繪崇山峻嶺。如北宋范寬的《溪山行旅圖》和近代黃賓虹的《山水圖》：
(2)深遠。“自山前而窺山後，謂之深遠。”這是站在山前或山上遠眺，並要移動視點才能看到的景象。這種透視法宜於表現幽深的意境。如張大千的《水閣清涼圖》、清代王翬的《萬壑千崖圖》：
容膝齋圖（局部） 倪瓚 元代
(3)平遠。“自近山而望遠山，謂之平遠。”這是在“平視”中所得的遠近關係。宜於表現坦蕩開闊的南方山水。如元代倪瓚的《秋色圖》和《容膝齋圖》：
二、從筆墨來看
用筆與用墨，是學習國畫首先要解決的的問題，是最能體現畫家功底的問題，因此也是識別一張國畫優劣的最主要的依據之一。
1、用筆。中國畫的造形達意，是以線為主來表現的。因此看一幅國畫用筆的好壞，主要是看這幅畫中線條的好壞。古人提出“書法用筆”，即要求畫家在作畫時要象寫書法一樣用筆。黃賓虹總結了前人的經驗，提出了“五筆”之說，即“平、圓、留、重、變”。
(1)“平”，是指運筆時用力均勻，起訖分明，筆筆送到，要“如錐畫沙”。
(2)“圓”，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要如“折釵股”。
(3)“留”，是指運筆要含蓄，要有迴旋，不浮不滑，要“如屋漏痕”。(4)“重”，即沉著而有重量，要“如高山墜石”。
(5)“變”，一是指用筆要有變化，中鋒、側鋒、逆鋒、順鋒，根據需要隨機應變；二是指運筆要彼此相讓，互相呼應，氣勢連貫。宋代韓拙提出：“用筆有三病：一曰板、二曰刻、三曰結。”所謂“板”，是指線條扁平，沒有圓渾的立體感。所謂“刻”，是指筆劃過於顯露，妄生圭角。所謂“結”，是指行筆猶豫，線條不流暢。其他還有枯、弱、光滑、草率等，都是山水畫用筆的病忌。
2.用墨。墨色的變化，有“五彩”之說，即“焦、濃、重、淡、清”；也有“六色”之說，即“幹、溼、濃、淡、黑、白”。不論是那種說法，無非就是講墨色的變化多端。山水畫用墨有三要：厚，透明，豐富。
(1)“厚”，就是感覺要厚重而不輕薄。
(2)“透明”，就是層次要清楚，不渾濁，不僵化。
墨筆山水圖 徐悲鴻 1941年作 紙本水墨 徐悲鴻紀念館藏
(3)“豐富”，就是指墨色多變，層次豐富。總之，看一幅山水畫的用墨好不好，主要是看用墨是否有變化、有韻味，層次是否清楚、豐富，能不能表現物象的立體感、質感和遠近的空間感。如黃賓虹《青城山色圖》、徐悲鴻《墨筆山水圖》：
三、從用色來看
傳統國畫著色多從物體固有的本色出發，很少考慮光的影響和變化，所以用色相對西洋畫來說比較單純，具有清新明快的特點。根據山水畫不同的種類，用色的要求也有所不同。水墨山水根本不用色，就不說了。
(1)在淡彩山水中，以水墨為主，色彩只起輔助作用，用色要求“淡雅”、“清透”。要“墨不礙色，色不礙墨”。即墨足之處用色要清淡、透明，不讓色覆蓋了墨；濃的色彩要用在墨少之處，不讓墨破壞了色的清麗。這樣，二者才能相得益彰。如李可染《千巖競秀萬壑爭流圖》、潘天壽《雨後千山鐵鑄成》：
(2)在重彩山水中，用色要求渾厚凝重而不膩濁，清麗鮮明而不單薄。如張大千《仿張僧繇設色山水圖》和《遠蜂看黛圖》：
(3)在潑彩山水中，用色要求色墨渾融，變化豐富，不髒不濁。如張大千《春山積翠圖》。
不管是淡彩、重彩還是潑彩，用色都要有一個主調，不能混亂、花俏。但在主調中又要求變化，不能單調、呆板。總之，既要有對比又要和諧統一。
四、從表現各種物象的技法來看
山水畫的技法很多，使用哪種技法，因物而異，因人而異，因畫而異。看一張畫中的技法用得好不好，主要是看這種技法在這張畫中，是否能充分表現對象的“形”與“神”，是否能充分表達作者的“意”。
五、從意境來看
好的山水畫，要有美的意境。意境是山水畫的靈魂。一幅畫，必須給觀者留有聯想和再創造的餘地，能使觀者受到感染並引發自身生活感受的共鳴，感到言外意，弦外音，境外味，才算是有意境。山水畫意境的類型，可分為三種情況：
1、以景勝。這類作品比較注重寫實，以真實感人的空間境象構成意境，把理想和感情融入實景之中，主要是通過境象自身誘發觀者聯想。它類似於詩的“無我之境”。這類畫，在古代山水畫中以宋畫居多，如劉松年《秋窗讀易圖》：
秋亭嘉樹圖 倪瓚 元代 故宮
2、以意勝。這類作品比較注重寫意，富有個性和情致，更明顯地流露出對主觀情感的表達，所塑造的空間境象，更多地具有了“意造”的成分。對於“形”則要求“在似與不似之間”。它類似於詩的“有我之境”。這類畫自元代以後，逐漸成為山水畫的主流。如元代倪瓚的《秋亭嘉樹圖》和吳鎮的《鬆泉圖》，近代齊白石的《還家圖》等等。
3、意與境渾。這是感情與形象高度結合，達到“情景交融”、“天人合一”的境界。王國維說：“至意境兩渾，則唯太白、後主、正中數人足以當之。”可見對於詩來說，這是意境的最高境界了。而對於畫來說，當是畫家神來之筆的得意傑作了。
六、從“畫外工夫”來看
所謂“畫外工夫”，是指畫家除了繪畫以外的，其他方面的修養。一幅好的山水畫，常常是詩、書、畫、印的完美結合。從畫的落款和印章上，可以看出作者在文學、書法和用印等方面的修養。