'中國書法，斷裂了五次'

針對今天的書法傳統

樑培先先生說：

“將書法納入到視覺藝術的行列，書法極有可能淪為一種黑白的抽象畫——這意味著書法自我身份的丟失。

一旦自我身份丟失，就會引發一系列問題，如文化身份模糊、與本源斷裂等重大問題。”

縱觀上下幾千年的文明，“書寫”從未間斷，但是不管書法的自覺地傳承，或是不自覺的延伸，在這種看似連續的外表下，“斷裂”的內部現象卻時常出現，少則數年，多則上百年。

首次斷裂，大篆消失

漢唐時期，篆隸先後成為古體，其文化與審美的意義隨之發生變化。

特別是在大篆的問題上，可以認定在唐時已然“失傳”。

▲ 甲骨文 拓片

大篆被作為古文字的一種在漢唐時期已經失去了它的全部地位，而這種書體的失傳與消失不能說不是一種書法原始文化上的斷裂。

同樣，早在先秦時代，古蝌蚪文與鳥鳳蟲書確也存在同樣的命運。

每一種書體的隱退，不就是一種斷裂嗎？？？

二次斷裂，宋朝浩劫

宋朝初期的書法現象很典型。

由於常年的戰亂和外夷的虎視眈眈，在宋代開國後很長的一段時期，書法都沒有走上正規的軌道。

百餘年過去了，以至於歐陽修大聲疾呼

“古來書法之廢，莫過於今”。

▲ 北宋 · 歐陽修 《灼艾貼》

宋初書法為何如此頹廢？？

書法實用性使其很重視師承傳統。五代的動亂，使這一綿長的傳統遭到致命的阻隔，沒有師承傳統，就缺乏很好的老師。

同時，優秀的書法遺產遭到兵災的破壞，更是不可挽回的損失。

唐人去魏晉未遠，留存的名跡尚多，而宋朝經過五代的戰亂浩劫，名跡已經大多散佚，只有相對穩定的十國政權還保留了一些。

▲ 北宋 · 歐陽修 《譜圖序稿》

但是即使如此，最後也被統治者作為戰利品收歸內府，書法遺產的壟斷與散佚，使得宋代書法要取得一絲進展，書法家付出的精力與物力比前代要多出數倍。

書法作為一門藝術，有著它特有的發展規律，書法更重筆法的傳承和藝術形式的借鑑。而社會的動盪與戰亂，則是書法斷裂以至不連續的直接原因。

▲ 唐 · 顏真卿 《祭侄文稿》

這種斷裂使得書法藝術明顯與傳統脫節，脈絡流傳的通達性遭到了致命的破壞，文人士大夫在戰亂過後的文化續接上無能為力。

政治動盪，制度丕變，士人們已經無法顧及文化的連續了。

三次斷裂，廢黜百家，獨尊二王

唐太宗喜歡王羲之的字，認為是盡善盡美，古今第一。

這也是迎合久經動亂、初具安定的社會心理，是文治的需要。

▲ 東晉 · 王羲之 《蘭亭序》

尊王羲之書法，則是以損害其他書法——特別是王獻之書法——的自由發展為代價的。

▲ 東晉 · 王羲之 《寒切帖》

王獻之書法逸氣過父，獨領南朝風騷，開唐代狂草先河。

▲ 東晉 · 王獻之 《地黃湯貼》

但是，由於唐太宗獨尊“大王”，使這一傾向嚴重受挫，終難以躋身廟堂，無以發揚光大。形成除王羲之外的書法文化的斷裂。

▲ 東晉 · 王獻之 《鴨頭丸貼》

四次斷裂，清代新傳統斷裂

書法文化作為“新傳統”背景下的子文化，隨著整個中華民族的興衰呈現有規律的起伏現象。

明代中葉以來，從李贄到唐甄許多進步的思想家，出現具有現代解放因素的民主思想，從張載到王夫之、顏元，具有更多哲理思辨性質的新儒學。

▲ 明 · 徐渭 《草書七律詩軸》

表現在藝術上，開始更加註重世俗人情。

李贄的“童心說”、袁中郎的“性靈說”、徐渭的“真我說”，都提倡講真話，反對一切虛偽，矯飾，為個性的性靈解放鋪平了道路。

▲ 明 · 王鐸 《題野鶴陸舫齋》

特別在書法領域，像徐渭、倪元璐、王鐸、黃道周等等一大批書家都把自我的精神追求寓於書法之中，開一代風氣。

然而到了清朝的保守和動盪時期，進步思想消失殆盡。從社會氛圍、思想狀貌、觀念心理到文藝、書法的各個領域，都在倒退性的嚴重變異，僵化復古，書法隨著形成的新傳統秩序再次斷裂。

▲ 明 · 徐渭 《岑參詩軸》

清代所造成的歷史文化演進的“斷裂”，嚴重阻礙了書法藝術的發展。

五次斷裂，當代毛筆、文言文與筆墨的斷裂

當代，當代書法正面臨著前所未有的壓力與衝擊。

首先，支撐書法藝術的創作工具和載體遭到了滅頂之災。

其次，當代書法藝術所依據的傳統文化的土壤貧瘠不堪。

在二十世紀初期，許多人都將中國落後的原因追溯到傳統文化的 “落後”，由對政治文化的逆反波及到傳統文化的各個方面。

到六十年代，“文化大革命”有一次對中國的傳統文化進行了一次徹底的“洗禮”，

接著，“改革開放”大潮席捲了中華大地，現代文明的文化生態環境的變遷，使得文化傳統兼具了繼承性與變異性；

中國社會要向西方看齊，中國文化亦必受其改造。

西方文化的湧入，使得中華“大文化圈”有了前所未有的變化與衝擊，外夷文化入侵到我們當代“無傳統文化積澱”的新生代中。

可以說，在“高勢位”文化入侵後，隨著近百年來政治經濟的變動與融合，中國“大文化”各層面都在發生轉型。

這種轉型，直接使書法子文化在大文化圈的激變複雜的斷裂與連續下，呈現出“文化缺失”或“文化斷裂”現象。

最後，伴隨著毛筆和文言失卻社會基礎的同時，書法在當代最終喪失了它的接受主體——大眾。

在古代，上至君王，下至百姓，皆是筆墨紙硯，畢至案頭，終日賞玩，“書寫”融入生活。

但是當代書法活動卻蛻變為一種僅為少數人從事的藝術活動，其負面卻導致“筆墨氾濫”，書法喪失評價標準；

而從廢除漢字、簡化漢字到走拼音化道路，直接阻斷了書法作為精英文化與大眾的親和力；

再加以文言文的隱退，不只是造成人們對民族傳統文化典籍閱讀的困難，更是使人們對書法表現形式隔膜化。

當代能夠欣賞讀懂書法作品的普通大眾已是少之又少，形成了書法接受主體的 “斷裂” 。

的確，當代書壇已經步入“展廳時代”。

而“展廳時代”已經完全不同於古時文人雅集式的書法交流，為了片面追求“展廳效應”，創作者失去了書法藝術精神和自我精神的依託。

為了創作而創作，為了技法而技法，從形式到形式，從形式感到視覺衝擊力，無所不用其極，而且愈演愈烈，完全一種“製作化”“裝飾化”。

樑培先先生曾說：“將書法納入到視覺藝術的行列，書法極有可能淪為一種黑白的抽象畫——這意味著（書法）自我藝術身份的丟失，而一旦自我藝術身份丟失，就必然引發連鎖反應，諸如與文化本源之間關係斷裂、文化身份的模糊不清等重大問題。”

斷裂一詞，真可謂是擊中要害。

書法創作者更多地關注技法，關注作品的視覺衝擊力，而不注重文化修養的提升。

這樣的後果直接使當代書法人對於書法本體意義上的哲學依託、價值寄託與書法的書寫性缺乏相應的關照，從而導致了技與道的分離，導致了書法文化的再次斷裂。這點需要驚醒。