'楊普義:書法是學來的,不是臨來的'

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“筆弱常臨名法帖;詞窮重讀古詩歌。”這副聯語所表達的意思,相信是不會有人反對的,正如董其昌所言:“學書不從古人,必墜惡道”。臨摹法帖作為書法學習的不二法門,這似乎已經成為大家的共識,並且構成一種傳統—書法學習方式、方法的傳統。這種傳統認為,書法美不與具體的外界視覺物象產生直接的對應關係,所以對書法的技巧把握不能取一個古典繪畫的立場—以寫生來獲得表現與技巧,而只有通過對古典名作進行臨摹學習來達到掌握技巧的目的。

當然,這種傳統要求我們必須臨摹古代法帖還有很多的學理預設,比如書法有相當明確的表現程式,這種程式又有一個十分狹窄且極其細膩的範圍,所以決定了它必須以古代書法現成的技巧為學習對象。再比如,書法的律動是一個心理髮展的過程,它不是普通視覺藝術教育所能勝任的。而且書法線條的活動有著最靈活的發揮餘地,但又缺乏隨心所欲的放任性,因此不通過對古代書法名作的臨摹學習,很難體驗和掌握這種律動的基本性格及其伸縮範圍。這種理由還有很多,但我們會發現其出發點則是建立在與繪畫即視覺藝術比較的基礎之上的。

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“筆弱常臨名法帖;詞窮重讀古詩歌。”這副聯語所表達的意思,相信是不會有人反對的,正如董其昌所言:“學書不從古人,必墜惡道”。臨摹法帖作為書法學習的不二法門,這似乎已經成為大家的共識,並且構成一種傳統—書法學習方式、方法的傳統。這種傳統認為,書法美不與具體的外界視覺物象產生直接的對應關係,所以對書法的技巧把握不能取一個古典繪畫的立場—以寫生來獲得表現與技巧,而只有通過對古典名作進行臨摹學習來達到掌握技巧的目的。

當然,這種傳統要求我們必須臨摹古代法帖還有很多的學理預設,比如書法有相當明確的表現程式,這種程式又有一個十分狹窄且極其細膩的範圍,所以決定了它必須以古代書法現成的技巧為學習對象。再比如,書法的律動是一個心理髮展的過程,它不是普通視覺藝術教育所能勝任的。而且書法線條的活動有著最靈活的發揮餘地,但又缺乏隨心所欲的放任性,因此不通過對古代書法名作的臨摹學習,很難體驗和掌握這種律動的基本性格及其伸縮範圍。這種理由還有很多,但我們會發現其出發點則是建立在與繪畫即視覺藝術比較的基礎之上的。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我相信對於這樣的理由,任何一個學書者幾乎無可辯駁,甚至可以說於現在的書法界,如果你膽敢宣稱學習書法是不從臨摹法帖開始的,十有八九會認為你有問題。但問題恰恰在於臨摹古代法帖這種學習書法的方式真的能夠保證我們成功,甚或齊身於古人嗎?對此,我總是心存疑慮!

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“筆弱常臨名法帖;詞窮重讀古詩歌。”這副聯語所表達的意思,相信是不會有人反對的,正如董其昌所言:“學書不從古人,必墜惡道”。臨摹法帖作為書法學習的不二法門,這似乎已經成為大家的共識,並且構成一種傳統—書法學習方式、方法的傳統。這種傳統認為,書法美不與具體的外界視覺物象產生直接的對應關係,所以對書法的技巧把握不能取一個古典繪畫的立場—以寫生來獲得表現與技巧,而只有通過對古典名作進行臨摹學習來達到掌握技巧的目的。

當然,這種傳統要求我們必須臨摹古代法帖還有很多的學理預設,比如書法有相當明確的表現程式,這種程式又有一個十分狹窄且極其細膩的範圍,所以決定了它必須以古代書法現成的技巧為學習對象。再比如,書法的律動是一個心理髮展的過程,它不是普通視覺藝術教育所能勝任的。而且書法線條的活動有著最靈活的發揮餘地,但又缺乏隨心所欲的放任性,因此不通過對古代書法名作的臨摹學習,很難體驗和掌握這種律動的基本性格及其伸縮範圍。這種理由還有很多,但我們會發現其出發點則是建立在與繪畫即視覺藝術比較的基礎之上的。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我相信對於這樣的理由,任何一個學書者幾乎無可辯駁,甚至可以說於現在的書法界,如果你膽敢宣稱學習書法是不從臨摹法帖開始的,十有八九會認為你有問題。但問題恰恰在於臨摹古代法帖這種學習書法的方式真的能夠保證我們成功,甚或齊身於古人嗎?對此,我總是心存疑慮!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

出於對這樣一種學習方式的信任,當下主流的聲音常常會發出一些頗令人振奮的論證—我們躬逢盛世,科技無限發達,出版業和印刷術的水平是古人萬萬不能比肩的。因此,古代法帖的複製印刷的質量可以說是下真跡半等,品種之豐富,質量之上乘是任何一個古人不能夠夢見的。同時,教學方式、方法的科學性使得書法的教育和教學也有異於古代。還有第三,博物館的開放使得普通大眾都能夠觀看到古代難以接觸到的古典法帖真本。這一切的條件決定了我們這個時代定會超越古代,甚至已經有聲音肯定我們的書寫技巧已經超越了古人,比如說宋人。

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“筆弱常臨名法帖;詞窮重讀古詩歌。”這副聯語所表達的意思,相信是不會有人反對的,正如董其昌所言:“學書不從古人,必墜惡道”。臨摹法帖作為書法學習的不二法門,這似乎已經成為大家的共識,並且構成一種傳統—書法學習方式、方法的傳統。這種傳統認為,書法美不與具體的外界視覺物象產生直接的對應關係,所以對書法的技巧把握不能取一個古典繪畫的立場—以寫生來獲得表現與技巧,而只有通過對古典名作進行臨摹學習來達到掌握技巧的目的。

當然,這種傳統要求我們必須臨摹古代法帖還有很多的學理預設,比如書法有相當明確的表現程式,這種程式又有一個十分狹窄且極其細膩的範圍,所以決定了它必須以古代書法現成的技巧為學習對象。再比如,書法的律動是一個心理髮展的過程,它不是普通視覺藝術教育所能勝任的。而且書法線條的活動有著最靈活的發揮餘地,但又缺乏隨心所欲的放任性,因此不通過對古代書法名作的臨摹學習,很難體驗和掌握這種律動的基本性格及其伸縮範圍。這種理由還有很多,但我們會發現其出發點則是建立在與繪畫即視覺藝術比較的基礎之上的。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我相信對於這樣的理由,任何一個學書者幾乎無可辯駁,甚至可以說於現在的書法界,如果你膽敢宣稱學習書法是不從臨摹法帖開始的,十有八九會認為你有問題。但問題恰恰在於臨摹古代法帖這種學習書法的方式真的能夠保證我們成功,甚或齊身於古人嗎?對此,我總是心存疑慮!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

出於對這樣一種學習方式的信任,當下主流的聲音常常會發出一些頗令人振奮的論證—我們躬逢盛世,科技無限發達,出版業和印刷術的水平是古人萬萬不能比肩的。因此,古代法帖的複製印刷的質量可以說是下真跡半等,品種之豐富,質量之上乘是任何一個古人不能夠夢見的。同時,教學方式、方法的科學性使得書法的教育和教學也有異於古代。還有第三,博物館的開放使得普通大眾都能夠觀看到古代難以接觸到的古典法帖真本。這一切的條件決定了我們這個時代定會超越古代,甚至已經有聲音肯定我們的書寫技巧已經超越了古人,比如說宋人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

然而,我每次看到這種令人振奮而又極度自信的言論,都忍不住把我們這個時代最富有代表性、創新性書家的作品和古代的書家作品放在一起作一點點比較,而其結果總會令我大受打擊,自信心喪失,脊背直冒冷汗!似乎上面那些優越的條件並未保證我們的作品能夠並駕於古人,只是我們的名家頭上的光環在現代科技傳媒的包裝下更加耀眼而已。

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“筆弱常臨名法帖;詞窮重讀古詩歌。”這副聯語所表達的意思,相信是不會有人反對的,正如董其昌所言:“學書不從古人,必墜惡道”。臨摹法帖作為書法學習的不二法門,這似乎已經成為大家的共識,並且構成一種傳統—書法學習方式、方法的傳統。這種傳統認為,書法美不與具體的外界視覺物象產生直接的對應關係,所以對書法的技巧把握不能取一個古典繪畫的立場—以寫生來獲得表現與技巧,而只有通過對古典名作進行臨摹學習來達到掌握技巧的目的。

當然,這種傳統要求我們必須臨摹古代法帖還有很多的學理預設,比如書法有相當明確的表現程式,這種程式又有一個十分狹窄且極其細膩的範圍,所以決定了它必須以古代書法現成的技巧為學習對象。再比如,書法的律動是一個心理髮展的過程,它不是普通視覺藝術教育所能勝任的。而且書法線條的活動有著最靈活的發揮餘地,但又缺乏隨心所欲的放任性,因此不通過對古代書法名作的臨摹學習,很難體驗和掌握這種律動的基本性格及其伸縮範圍。這種理由還有很多,但我們會發現其出發點則是建立在與繪畫即視覺藝術比較的基礎之上的。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我相信對於這樣的理由,任何一個學書者幾乎無可辯駁,甚至可以說於現在的書法界,如果你膽敢宣稱學習書法是不從臨摹法帖開始的,十有八九會認為你有問題。但問題恰恰在於臨摹古代法帖這種學習書法的方式真的能夠保證我們成功,甚或齊身於古人嗎?對此,我總是心存疑慮!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

出於對這樣一種學習方式的信任,當下主流的聲音常常會發出一些頗令人振奮的論證—我們躬逢盛世,科技無限發達,出版業和印刷術的水平是古人萬萬不能比肩的。因此,古代法帖的複製印刷的質量可以說是下真跡半等,品種之豐富,質量之上乘是任何一個古人不能夠夢見的。同時,教學方式、方法的科學性使得書法的教育和教學也有異於古代。還有第三,博物館的開放使得普通大眾都能夠觀看到古代難以接觸到的古典法帖真本。這一切的條件決定了我們這個時代定會超越古代,甚至已經有聲音肯定我們的書寫技巧已經超越了古人,比如說宋人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

然而,我每次看到這種令人振奮而又極度自信的言論,都忍不住把我們這個時代最富有代表性、創新性書家的作品和古代的書家作品放在一起作一點點比較,而其結果總會令我大受打擊,自信心喪失,脊背直冒冷汗!似乎上面那些優越的條件並未保證我們的作品能夠並駕於古人,只是我們的名家頭上的光環在現代科技傳媒的包裝下更加耀眼而已。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我們現在來看一個書法史上最大的光環!弘文館——高級書法講習班。大家試想,假如現在中共中央舉辦一個書法培訓班,面向全國招收24位同學進行訓練,這批同學將會怎樣?我想,毫無疑問,這個班的任何一位同學都會成為大家關注的對象,成為大家耳熟能詳的名家,甚至哪位同學回鄉探親,省市領導定會趨之若鶩,前往拜訪。估計前往購求墨寶者不會比蔡邕手書《熹平石經》“立於太學,錄者塞道”的盛況差哪去!當然,這只是一個假設,但唐代李世民就舉辦過這樣一個高級書法講習班,地點設在弘文館。

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“筆弱常臨名法帖;詞窮重讀古詩歌。”這副聯語所表達的意思,相信是不會有人反對的,正如董其昌所言:“學書不從古人,必墜惡道”。臨摹法帖作為書法學習的不二法門,這似乎已經成為大家的共識,並且構成一種傳統—書法學習方式、方法的傳統。這種傳統認為,書法美不與具體的外界視覺物象產生直接的對應關係,所以對書法的技巧把握不能取一個古典繪畫的立場—以寫生來獲得表現與技巧,而只有通過對古典名作進行臨摹學習來達到掌握技巧的目的。

當然,這種傳統要求我們必須臨摹古代法帖還有很多的學理預設,比如書法有相當明確的表現程式,這種程式又有一個十分狹窄且極其細膩的範圍,所以決定了它必須以古代書法現成的技巧為學習對象。再比如,書法的律動是一個心理髮展的過程,它不是普通視覺藝術教育所能勝任的。而且書法線條的活動有著最靈活的發揮餘地,但又缺乏隨心所欲的放任性,因此不通過對古代書法名作的臨摹學習,很難體驗和掌握這種律動的基本性格及其伸縮範圍。這種理由還有很多,但我們會發現其出發點則是建立在與繪畫即視覺藝術比較的基礎之上的。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我相信對於這樣的理由,任何一個學書者幾乎無可辯駁,甚至可以說於現在的書法界,如果你膽敢宣稱學習書法是不從臨摹法帖開始的,十有八九會認為你有問題。但問題恰恰在於臨摹古代法帖這種學習書法的方式真的能夠保證我們成功,甚或齊身於古人嗎?對此,我總是心存疑慮!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

出於對這樣一種學習方式的信任,當下主流的聲音常常會發出一些頗令人振奮的論證—我們躬逢盛世,科技無限發達,出版業和印刷術的水平是古人萬萬不能比肩的。因此,古代法帖的複製印刷的質量可以說是下真跡半等,品種之豐富,質量之上乘是任何一個古人不能夠夢見的。同時,教學方式、方法的科學性使得書法的教育和教學也有異於古代。還有第三,博物館的開放使得普通大眾都能夠觀看到古代難以接觸到的古典法帖真本。這一切的條件決定了我們這個時代定會超越古代,甚至已經有聲音肯定我們的書寫技巧已經超越了古人,比如說宋人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

然而,我每次看到這種令人振奮而又極度自信的言論,都忍不住把我們這個時代最富有代表性、創新性書家的作品和古代的書家作品放在一起作一點點比較,而其結果總會令我大受打擊,自信心喪失,脊背直冒冷汗!似乎上面那些優越的條件並未保證我們的作品能夠並駕於古人,只是我們的名家頭上的光環在現代科技傳媒的包裝下更加耀眼而已。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我們現在來看一個書法史上最大的光環!弘文館——高級書法講習班。大家試想,假如現在中共中央舉辦一個書法培訓班,面向全國招收24位同學進行訓練,這批同學將會怎樣?我想,毫無疑問,這個班的任何一位同學都會成為大家關注的對象,成為大家耳熟能詳的名家,甚至哪位同學回鄉探親,省市領導定會趨之若鶩,前往拜訪。估計前往購求墨寶者不會比蔡邕手書《熹平石經》“立於太學,錄者塞道”的盛況差哪去!當然,這只是一個假設,但唐代李世民就舉辦過這樣一個高級書法講習班,地點設在弘文館。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

先看一段宋人王溥《唐會要》卷六十四《史館雜錄·下·弘文館》所做的記載:“貞觀元年敕,見在京官文武職事五品以上子,有性愛學書及有書性者,聽於館內學書,其書法內出,其年有二十四人入館,敕虞世南、歐陽詢教示楷法。”看看人家這排場,皇帝李世民親抓的重點項目,重點班,這是第一個光環。再來看教頭,誰啊?虞世南、歐陽詢,那可是書法史上一等一的高手,現在誰再自信大概也不敢說比這兩位厲害,其實後來還有一位厲害的角褚遂良也出任過教頭。“初唐四家”有三位在這個班教學,這是第二個光環。這還不算,咱們再看看人家用來臨摹的字帖!咱們不是老是認為自己的字帖哪個印刷得好啊,高級啊,前無古人。

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“筆弱常臨名法帖;詞窮重讀古詩歌。”這副聯語所表達的意思,相信是不會有人反對的,正如董其昌所言:“學書不從古人,必墜惡道”。臨摹法帖作為書法學習的不二法門,這似乎已經成為大家的共識,並且構成一種傳統—書法學習方式、方法的傳統。這種傳統認為,書法美不與具體的外界視覺物象產生直接的對應關係,所以對書法的技巧把握不能取一個古典繪畫的立場—以寫生來獲得表現與技巧,而只有通過對古典名作進行臨摹學習來達到掌握技巧的目的。

當然,這種傳統要求我們必須臨摹古代法帖還有很多的學理預設,比如書法有相當明確的表現程式,這種程式又有一個十分狹窄且極其細膩的範圍,所以決定了它必須以古代書法現成的技巧為學習對象。再比如,書法的律動是一個心理髮展的過程,它不是普通視覺藝術教育所能勝任的。而且書法線條的活動有著最靈活的發揮餘地,但又缺乏隨心所欲的放任性,因此不通過對古代書法名作的臨摹學習,很難體驗和掌握這種律動的基本性格及其伸縮範圍。這種理由還有很多,但我們會發現其出發點則是建立在與繪畫即視覺藝術比較的基礎之上的。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我相信對於這樣的理由,任何一個學書者幾乎無可辯駁,甚至可以說於現在的書法界,如果你膽敢宣稱學習書法是不從臨摹法帖開始的,十有八九會認為你有問題。但問題恰恰在於臨摹古代法帖這種學習書法的方式真的能夠保證我們成功,甚或齊身於古人嗎?對此,我總是心存疑慮!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

出於對這樣一種學習方式的信任,當下主流的聲音常常會發出一些頗令人振奮的論證—我們躬逢盛世,科技無限發達,出版業和印刷術的水平是古人萬萬不能比肩的。因此,古代法帖的複製印刷的質量可以說是下真跡半等,品種之豐富,質量之上乘是任何一個古人不能夠夢見的。同時,教學方式、方法的科學性使得書法的教育和教學也有異於古代。還有第三,博物館的開放使得普通大眾都能夠觀看到古代難以接觸到的古典法帖真本。這一切的條件決定了我們這個時代定會超越古代,甚至已經有聲音肯定我們的書寫技巧已經超越了古人,比如說宋人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

然而,我每次看到這種令人振奮而又極度自信的言論,都忍不住把我們這個時代最富有代表性、創新性書家的作品和古代的書家作品放在一起作一點點比較,而其結果總會令我大受打擊,自信心喪失,脊背直冒冷汗!似乎上面那些優越的條件並未保證我們的作品能夠並駕於古人,只是我們的名家頭上的光環在現代科技傳媒的包裝下更加耀眼而已。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我們現在來看一個書法史上最大的光環!弘文館——高級書法講習班。大家試想,假如現在中共中央舉辦一個書法培訓班,面向全國招收24位同學進行訓練,這批同學將會怎樣?我想,毫無疑問,這個班的任何一位同學都會成為大家關注的對象,成為大家耳熟能詳的名家,甚至哪位同學回鄉探親,省市領導定會趨之若鶩,前往拜訪。估計前往購求墨寶者不會比蔡邕手書《熹平石經》“立於太學,錄者塞道”的盛況差哪去!當然,這只是一個假設,但唐代李世民就舉辦過這樣一個高級書法講習班,地點設在弘文館。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

先看一段宋人王溥《唐會要》卷六十四《史館雜錄·下·弘文館》所做的記載:“貞觀元年敕,見在京官文武職事五品以上子,有性愛學書及有書性者,聽於館內學書,其書法內出,其年有二十四人入館,敕虞世南、歐陽詢教示楷法。”看看人家這排場,皇帝李世民親抓的重點項目,重點班,這是第一個光環。再來看教頭,誰啊?虞世南、歐陽詢,那可是書法史上一等一的高手,現在誰再自信大概也不敢說比這兩位厲害,其實後來還有一位厲害的角褚遂良也出任過教頭。“初唐四家”有三位在這個班教學,這是第二個光環。這還不算,咱們再看看人家用來臨摹的字帖!咱們不是老是認為自己的字帖哪個印刷得好啊,高級啊,前無古人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

《新唐書》卷四十七載:“貞觀元年,詔京官職事五品已上子嗜書者二十四人,隸館習書,出禁中書法以授之。”唐代的“禁中書法”是什麼概念,大家都知道王羲之的那些法書基本上都被李世民蒐羅進去了,很有可能弘文館中教授所用法帖都是右軍真跡,至少是三大教頭的臨摹或者自己創作的作品,再差也是馮承素、諸葛貞他們的硬黃摹本吧。王羲之書法真跡,毫無疑問,現在是一本也沒有,虞世南等的臨本除了一本尚存疑問的《蘭亭序》,其他也幾乎不見真跡,而唐摹法書在宋時已是稀少物件,今世能見到的有限幾本也是一年到博物館隔著厚厚的玻璃遠遠觀望而已。不管是學習班在國家受到的重視程度,還是教頭的名望和水平,也不管所用字帖的高清晰度和可信度,這其中任何一項放在我們身上都足以使我們享有大名,這一點大家應該不會有所疑問吧!

然而,問題在於我們翻遍唐史,正史也好,野史也罷,都未見到這個超豪華的高級書法講習班培養出一個書法家來!唐人竇臮撰《述書賦》,評及唐代書家47人,無一人是出身於弘文館這個書法班,稍晚的呂總《續書評》列真行書家22人也無標明弘文館學習經歷者。基本可以斷言,弘文館這個書法班沒有培養出來書法史認可的書法家。如此優越的學習條件卻是這樣一個結局,問題出在哪兒呢?

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“筆弱常臨名法帖;詞窮重讀古詩歌。”這副聯語所表達的意思,相信是不會有人反對的,正如董其昌所言:“學書不從古人,必墜惡道”。臨摹法帖作為書法學習的不二法門,這似乎已經成為大家的共識,並且構成一種傳統—書法學習方式、方法的傳統。這種傳統認為,書法美不與具體的外界視覺物象產生直接的對應關係,所以對書法的技巧把握不能取一個古典繪畫的立場—以寫生來獲得表現與技巧,而只有通過對古典名作進行臨摹學習來達到掌握技巧的目的。

當然,這種傳統要求我們必須臨摹古代法帖還有很多的學理預設,比如書法有相當明確的表現程式,這種程式又有一個十分狹窄且極其細膩的範圍,所以決定了它必須以古代書法現成的技巧為學習對象。再比如,書法的律動是一個心理髮展的過程,它不是普通視覺藝術教育所能勝任的。而且書法線條的活動有著最靈活的發揮餘地,但又缺乏隨心所欲的放任性,因此不通過對古代書法名作的臨摹學習,很難體驗和掌握這種律動的基本性格及其伸縮範圍。這種理由還有很多,但我們會發現其出發點則是建立在與繪畫即視覺藝術比較的基礎之上的。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我相信對於這樣的理由,任何一個學書者幾乎無可辯駁,甚至可以說於現在的書法界,如果你膽敢宣稱學習書法是不從臨摹法帖開始的,十有八九會認為你有問題。但問題恰恰在於臨摹古代法帖這種學習書法的方式真的能夠保證我們成功,甚或齊身於古人嗎?對此,我總是心存疑慮!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

出於對這樣一種學習方式的信任,當下主流的聲音常常會發出一些頗令人振奮的論證—我們躬逢盛世,科技無限發達,出版業和印刷術的水平是古人萬萬不能比肩的。因此,古代法帖的複製印刷的質量可以說是下真跡半等,品種之豐富,質量之上乘是任何一個古人不能夠夢見的。同時,教學方式、方法的科學性使得書法的教育和教學也有異於古代。還有第三,博物館的開放使得普通大眾都能夠觀看到古代難以接觸到的古典法帖真本。這一切的條件決定了我們這個時代定會超越古代,甚至已經有聲音肯定我們的書寫技巧已經超越了古人,比如說宋人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

然而,我每次看到這種令人振奮而又極度自信的言論,都忍不住把我們這個時代最富有代表性、創新性書家的作品和古代的書家作品放在一起作一點點比較,而其結果總會令我大受打擊,自信心喪失,脊背直冒冷汗!似乎上面那些優越的條件並未保證我們的作品能夠並駕於古人,只是我們的名家頭上的光環在現代科技傳媒的包裝下更加耀眼而已。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我們現在來看一個書法史上最大的光環!弘文館——高級書法講習班。大家試想,假如現在中共中央舉辦一個書法培訓班,面向全國招收24位同學進行訓練,這批同學將會怎樣?我想,毫無疑問,這個班的任何一位同學都會成為大家關注的對象,成為大家耳熟能詳的名家,甚至哪位同學回鄉探親,省市領導定會趨之若鶩,前往拜訪。估計前往購求墨寶者不會比蔡邕手書《熹平石經》“立於太學,錄者塞道”的盛況差哪去!當然,這只是一個假設,但唐代李世民就舉辦過這樣一個高級書法講習班,地點設在弘文館。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

先看一段宋人王溥《唐會要》卷六十四《史館雜錄·下·弘文館》所做的記載:“貞觀元年敕,見在京官文武職事五品以上子,有性愛學書及有書性者,聽於館內學書,其書法內出,其年有二十四人入館,敕虞世南、歐陽詢教示楷法。”看看人家這排場,皇帝李世民親抓的重點項目,重點班,這是第一個光環。再來看教頭,誰啊?虞世南、歐陽詢,那可是書法史上一等一的高手,現在誰再自信大概也不敢說比這兩位厲害,其實後來還有一位厲害的角褚遂良也出任過教頭。“初唐四家”有三位在這個班教學,這是第二個光環。這還不算,咱們再看看人家用來臨摹的字帖!咱們不是老是認為自己的字帖哪個印刷得好啊,高級啊,前無古人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

《新唐書》卷四十七載:“貞觀元年,詔京官職事五品已上子嗜書者二十四人,隸館習書,出禁中書法以授之。”唐代的“禁中書法”是什麼概念,大家都知道王羲之的那些法書基本上都被李世民蒐羅進去了,很有可能弘文館中教授所用法帖都是右軍真跡,至少是三大教頭的臨摹或者自己創作的作品,再差也是馮承素、諸葛貞他們的硬黃摹本吧。王羲之書法真跡,毫無疑問,現在是一本也沒有,虞世南等的臨本除了一本尚存疑問的《蘭亭序》,其他也幾乎不見真跡,而唐摹法書在宋時已是稀少物件,今世能見到的有限幾本也是一年到博物館隔著厚厚的玻璃遠遠觀望而已。不管是學習班在國家受到的重視程度,還是教頭的名望和水平,也不管所用字帖的高清晰度和可信度,這其中任何一項放在我們身上都足以使我們享有大名,這一點大家應該不會有所疑問吧!

然而,問題在於我們翻遍唐史,正史也好,野史也罷,都未見到這個超豪華的高級書法講習班培養出一個書法家來!唐人竇臮撰《述書賦》,評及唐代書家47人,無一人是出身於弘文館這個書法班,稍晚的呂總《續書評》列真行書家22人也無標明弘文館學習經歷者。基本可以斷言,弘文館這個書法班沒有培養出來書法史認可的書法家。如此優越的學習條件卻是這樣一個結局,問題出在哪兒呢?

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

一種可能是官宦子弟學習不認真,但估計再大的官宦子弟也不敢和皇帝較真,而且虞世南、歐陽詢也不是小官,況且那麼多學員不至於一個認真學習的都沒有吧。這個疑慮難以成立。那麼問題只能是出在教學方法上,即是說虞世南等沒把“真招”教給大家。如果稍加留心會發現,史中記載虞世南等是“出禁中書法以授之”,而且史書多有記載褚遂良曾經奉敕書寫《千字文》50本,書寫《陰符經》100多卷等等,所以有理由推知弘文館的學員們主要的學習是臨摹書法現成品—字帖,類似於我們現在的學習方式。難道法帖臨摹這種學習方式有問題?!

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“筆弱常臨名法帖;詞窮重讀古詩歌。”這副聯語所表達的意思,相信是不會有人反對的,正如董其昌所言:“學書不從古人,必墜惡道”。臨摹法帖作為書法學習的不二法門,這似乎已經成為大家的共識,並且構成一種傳統—書法學習方式、方法的傳統。這種傳統認為,書法美不與具體的外界視覺物象產生直接的對應關係,所以對書法的技巧把握不能取一個古典繪畫的立場—以寫生來獲得表現與技巧,而只有通過對古典名作進行臨摹學習來達到掌握技巧的目的。

當然,這種傳統要求我們必須臨摹古代法帖還有很多的學理預設,比如書法有相當明確的表現程式,這種程式又有一個十分狹窄且極其細膩的範圍,所以決定了它必須以古代書法現成的技巧為學習對象。再比如,書法的律動是一個心理髮展的過程,它不是普通視覺藝術教育所能勝任的。而且書法線條的活動有著最靈活的發揮餘地,但又缺乏隨心所欲的放任性,因此不通過對古代書法名作的臨摹學習,很難體驗和掌握這種律動的基本性格及其伸縮範圍。這種理由還有很多,但我們會發現其出發點則是建立在與繪畫即視覺藝術比較的基礎之上的。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我相信對於這樣的理由,任何一個學書者幾乎無可辯駁,甚至可以說於現在的書法界,如果你膽敢宣稱學習書法是不從臨摹法帖開始的,十有八九會認為你有問題。但問題恰恰在於臨摹古代法帖這種學習書法的方式真的能夠保證我們成功,甚或齊身於古人嗎?對此,我總是心存疑慮!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

出於對這樣一種學習方式的信任,當下主流的聲音常常會發出一些頗令人振奮的論證—我們躬逢盛世,科技無限發達,出版業和印刷術的水平是古人萬萬不能比肩的。因此,古代法帖的複製印刷的質量可以說是下真跡半等,品種之豐富,質量之上乘是任何一個古人不能夠夢見的。同時,教學方式、方法的科學性使得書法的教育和教學也有異於古代。還有第三,博物館的開放使得普通大眾都能夠觀看到古代難以接觸到的古典法帖真本。這一切的條件決定了我們這個時代定會超越古代,甚至已經有聲音肯定我們的書寫技巧已經超越了古人,比如說宋人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

然而,我每次看到這種令人振奮而又極度自信的言論,都忍不住把我們這個時代最富有代表性、創新性書家的作品和古代的書家作品放在一起作一點點比較,而其結果總會令我大受打擊,自信心喪失,脊背直冒冷汗!似乎上面那些優越的條件並未保證我們的作品能夠並駕於古人,只是我們的名家頭上的光環在現代科技傳媒的包裝下更加耀眼而已。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我們現在來看一個書法史上最大的光環!弘文館——高級書法講習班。大家試想,假如現在中共中央舉辦一個書法培訓班,面向全國招收24位同學進行訓練,這批同學將會怎樣?我想,毫無疑問,這個班的任何一位同學都會成為大家關注的對象,成為大家耳熟能詳的名家,甚至哪位同學回鄉探親,省市領導定會趨之若鶩,前往拜訪。估計前往購求墨寶者不會比蔡邕手書《熹平石經》“立於太學,錄者塞道”的盛況差哪去!當然,這只是一個假設,但唐代李世民就舉辦過這樣一個高級書法講習班,地點設在弘文館。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

先看一段宋人王溥《唐會要》卷六十四《史館雜錄·下·弘文館》所做的記載:“貞觀元年敕,見在京官文武職事五品以上子,有性愛學書及有書性者,聽於館內學書,其書法內出,其年有二十四人入館,敕虞世南、歐陽詢教示楷法。”看看人家這排場,皇帝李世民親抓的重點項目,重點班,這是第一個光環。再來看教頭,誰啊?虞世南、歐陽詢,那可是書法史上一等一的高手,現在誰再自信大概也不敢說比這兩位厲害,其實後來還有一位厲害的角褚遂良也出任過教頭。“初唐四家”有三位在這個班教學,這是第二個光環。這還不算,咱們再看看人家用來臨摹的字帖!咱們不是老是認為自己的字帖哪個印刷得好啊,高級啊,前無古人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

《新唐書》卷四十七載:“貞觀元年,詔京官職事五品已上子嗜書者二十四人,隸館習書,出禁中書法以授之。”唐代的“禁中書法”是什麼概念,大家都知道王羲之的那些法書基本上都被李世民蒐羅進去了,很有可能弘文館中教授所用法帖都是右軍真跡,至少是三大教頭的臨摹或者自己創作的作品,再差也是馮承素、諸葛貞他們的硬黃摹本吧。王羲之書法真跡,毫無疑問,現在是一本也沒有,虞世南等的臨本除了一本尚存疑問的《蘭亭序》,其他也幾乎不見真跡,而唐摹法書在宋時已是稀少物件,今世能見到的有限幾本也是一年到博物館隔著厚厚的玻璃遠遠觀望而已。不管是學習班在國家受到的重視程度,還是教頭的名望和水平,也不管所用字帖的高清晰度和可信度,這其中任何一項放在我們身上都足以使我們享有大名,這一點大家應該不會有所疑問吧!

然而,問題在於我們翻遍唐史,正史也好,野史也罷,都未見到這個超豪華的高級書法講習班培養出一個書法家來!唐人竇臮撰《述書賦》,評及唐代書家47人,無一人是出身於弘文館這個書法班,稍晚的呂總《續書評》列真行書家22人也無標明弘文館學習經歷者。基本可以斷言,弘文館這個書法班沒有培養出來書法史認可的書法家。如此優越的學習條件卻是這樣一個結局,問題出在哪兒呢?

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

一種可能是官宦子弟學習不認真,但估計再大的官宦子弟也不敢和皇帝較真,而且虞世南、歐陽詢也不是小官,況且那麼多學員不至於一個認真學習的都沒有吧。這個疑慮難以成立。那麼問題只能是出在教學方法上,即是說虞世南等沒把“真招”教給大家。如果稍加留心會發現,史中記載虞世南等是“出禁中書法以授之”,而且史書多有記載褚遂良曾經奉敕書寫《千字文》50本,書寫《陰符經》100多卷等等,所以有理由推知弘文館的學員們主要的學習是臨摹書法現成品—字帖,類似於我們現在的學習方式。難道法帖臨摹這種學習方式有問題?!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

來看那些成為歷史性大家的書法學習情況。晉人虞喜《志林》載:“鍾繇見蔡邕《筆法》於韋誕座,苦求不與,捶胸嘔血,太祖以五靈丹救之。誕死,繇盜發其墓,遂得之。”就是這個筆法!上一篇文章講過,不管是唐人張彥遠的《法書要錄》,還是陳思《墨池編》中的《古今傳授筆法》,以及《書苑菁華》中都有一個名單大致相同的筆法授受譜系存在,而且古人連篇累牘的記載關於筆法的故事和筆法的承傳問題,筆法授受人名單基本就是一部晉唐書法史。如果你覺得還不夠清楚,再來看一則書法學習的生動描述,《述張長史筆法十二意》中顏真卿向張旭請教筆法時,對張旭有這樣的記載:“長史良久不言,乃左右盼視,拂然然而起”於是顏真卿“乃從行歸東竹林院小堂”。可見,筆法是不輕易傳授的。虞世南、歐陽詢也不是沒教導出優秀的學生,大名鼎鼎的陸柬之就是虞世南教授的弟子。那麼也就是說,在唐代應該有兩種書法學習方式,一種是法帖臨摹,一種是筆法授受。準確地說,應該是一般意義上的寫字學習是臨摹法帖,一種是書法藝術意義上的筆法授受。法帖臨摹是學法帖的那個字形,教你如何寫出好看的字,但不管你寫的字有多好看,但不是書法作品。弘文館中虞世南等大概所從事的就是教大家寫字的方式,而不是傳授筆法的書法教學。對於筆法授受,則是內部祕授,絕不輕易傳授的。當然,這種學習方式也會把法帖臨摹作為輔助手段。

"

“筆弱常臨名法帖;詞窮重讀古詩歌。”這副聯語所表達的意思,相信是不會有人反對的,正如董其昌所言:“學書不從古人,必墜惡道”。臨摹法帖作為書法學習的不二法門,這似乎已經成為大家的共識,並且構成一種傳統—書法學習方式、方法的傳統。這種傳統認為,書法美不與具體的外界視覺物象產生直接的對應關係,所以對書法的技巧把握不能取一個古典繪畫的立場—以寫生來獲得表現與技巧,而只有通過對古典名作進行臨摹學習來達到掌握技巧的目的。

當然,這種傳統要求我們必須臨摹古代法帖還有很多的學理預設,比如書法有相當明確的表現程式,這種程式又有一個十分狹窄且極其細膩的範圍,所以決定了它必須以古代書法現成的技巧為學習對象。再比如,書法的律動是一個心理髮展的過程,它不是普通視覺藝術教育所能勝任的。而且書法線條的活動有著最靈活的發揮餘地,但又缺乏隨心所欲的放任性,因此不通過對古代書法名作的臨摹學習,很難體驗和掌握這種律動的基本性格及其伸縮範圍。這種理由還有很多,但我們會發現其出發點則是建立在與繪畫即視覺藝術比較的基礎之上的。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我相信對於這樣的理由,任何一個學書者幾乎無可辯駁,甚至可以說於現在的書法界,如果你膽敢宣稱學習書法是不從臨摹法帖開始的,十有八九會認為你有問題。但問題恰恰在於臨摹古代法帖這種學習書法的方式真的能夠保證我們成功,甚或齊身於古人嗎?對此,我總是心存疑慮!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

出於對這樣一種學習方式的信任,當下主流的聲音常常會發出一些頗令人振奮的論證—我們躬逢盛世,科技無限發達,出版業和印刷術的水平是古人萬萬不能比肩的。因此,古代法帖的複製印刷的質量可以說是下真跡半等,品種之豐富,質量之上乘是任何一個古人不能夠夢見的。同時,教學方式、方法的科學性使得書法的教育和教學也有異於古代。還有第三,博物館的開放使得普通大眾都能夠觀看到古代難以接觸到的古典法帖真本。這一切的條件決定了我們這個時代定會超越古代,甚至已經有聲音肯定我們的書寫技巧已經超越了古人,比如說宋人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

然而,我每次看到這種令人振奮而又極度自信的言論,都忍不住把我們這個時代最富有代表性、創新性書家的作品和古代的書家作品放在一起作一點點比較,而其結果總會令我大受打擊,自信心喪失,脊背直冒冷汗!似乎上面那些優越的條件並未保證我們的作品能夠並駕於古人,只是我們的名家頭上的光環在現代科技傳媒的包裝下更加耀眼而已。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我們現在來看一個書法史上最大的光環!弘文館——高級書法講習班。大家試想,假如現在中共中央舉辦一個書法培訓班,面向全國招收24位同學進行訓練,這批同學將會怎樣?我想,毫無疑問,這個班的任何一位同學都會成為大家關注的對象,成為大家耳熟能詳的名家,甚至哪位同學回鄉探親,省市領導定會趨之若鶩,前往拜訪。估計前往購求墨寶者不會比蔡邕手書《熹平石經》“立於太學,錄者塞道”的盛況差哪去!當然,這只是一個假設,但唐代李世民就舉辦過這樣一個高級書法講習班,地點設在弘文館。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

先看一段宋人王溥《唐會要》卷六十四《史館雜錄·下·弘文館》所做的記載:“貞觀元年敕,見在京官文武職事五品以上子,有性愛學書及有書性者,聽於館內學書,其書法內出,其年有二十四人入館,敕虞世南、歐陽詢教示楷法。”看看人家這排場,皇帝李世民親抓的重點項目,重點班,這是第一個光環。再來看教頭,誰啊?虞世南、歐陽詢,那可是書法史上一等一的高手,現在誰再自信大概也不敢說比這兩位厲害,其實後來還有一位厲害的角褚遂良也出任過教頭。“初唐四家”有三位在這個班教學,這是第二個光環。這還不算,咱們再看看人家用來臨摹的字帖!咱們不是老是認為自己的字帖哪個印刷得好啊,高級啊,前無古人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

《新唐書》卷四十七載:“貞觀元年,詔京官職事五品已上子嗜書者二十四人,隸館習書,出禁中書法以授之。”唐代的“禁中書法”是什麼概念,大家都知道王羲之的那些法書基本上都被李世民蒐羅進去了,很有可能弘文館中教授所用法帖都是右軍真跡,至少是三大教頭的臨摹或者自己創作的作品,再差也是馮承素、諸葛貞他們的硬黃摹本吧。王羲之書法真跡,毫無疑問,現在是一本也沒有,虞世南等的臨本除了一本尚存疑問的《蘭亭序》,其他也幾乎不見真跡,而唐摹法書在宋時已是稀少物件,今世能見到的有限幾本也是一年到博物館隔著厚厚的玻璃遠遠觀望而已。不管是學習班在國家受到的重視程度,還是教頭的名望和水平,也不管所用字帖的高清晰度和可信度,這其中任何一項放在我們身上都足以使我們享有大名,這一點大家應該不會有所疑問吧!

然而,問題在於我們翻遍唐史,正史也好,野史也罷,都未見到這個超豪華的高級書法講習班培養出一個書法家來!唐人竇臮撰《述書賦》,評及唐代書家47人,無一人是出身於弘文館這個書法班,稍晚的呂總《續書評》列真行書家22人也無標明弘文館學習經歷者。基本可以斷言,弘文館這個書法班沒有培養出來書法史認可的書法家。如此優越的學習條件卻是這樣一個結局,問題出在哪兒呢?

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

一種可能是官宦子弟學習不認真,但估計再大的官宦子弟也不敢和皇帝較真,而且虞世南、歐陽詢也不是小官,況且那麼多學員不至於一個認真學習的都沒有吧。這個疑慮難以成立。那麼問題只能是出在教學方法上,即是說虞世南等沒把“真招”教給大家。如果稍加留心會發現,史中記載虞世南等是“出禁中書法以授之”,而且史書多有記載褚遂良曾經奉敕書寫《千字文》50本,書寫《陰符經》100多卷等等,所以有理由推知弘文館的學員們主要的學習是臨摹書法現成品—字帖,類似於我們現在的學習方式。難道法帖臨摹這種學習方式有問題?!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

來看那些成為歷史性大家的書法學習情況。晉人虞喜《志林》載:“鍾繇見蔡邕《筆法》於韋誕座,苦求不與,捶胸嘔血,太祖以五靈丹救之。誕死,繇盜發其墓,遂得之。”就是這個筆法!上一篇文章講過,不管是唐人張彥遠的《法書要錄》,還是陳思《墨池編》中的《古今傳授筆法》,以及《書苑菁華》中都有一個名單大致相同的筆法授受譜系存在,而且古人連篇累牘的記載關於筆法的故事和筆法的承傳問題,筆法授受人名單基本就是一部晉唐書法史。如果你覺得還不夠清楚,再來看一則書法學習的生動描述,《述張長史筆法十二意》中顏真卿向張旭請教筆法時,對張旭有這樣的記載:“長史良久不言,乃左右盼視,拂然然而起”於是顏真卿“乃從行歸東竹林院小堂”。可見,筆法是不輕易傳授的。虞世南、歐陽詢也不是沒教導出優秀的學生,大名鼎鼎的陸柬之就是虞世南教授的弟子。那麼也就是說,在唐代應該有兩種書法學習方式,一種是法帖臨摹,一種是筆法授受。準確地說,應該是一般意義上的寫字學習是臨摹法帖,一種是書法藝術意義上的筆法授受。法帖臨摹是學法帖的那個字形,教你如何寫出好看的字,但不管你寫的字有多好看,但不是書法作品。弘文館中虞世南等大概所從事的就是教大家寫字的方式,而不是傳授筆法的書法教學。對於筆法授受,則是內部祕授,絕不輕易傳授的。當然,這種學習方式也會把法帖臨摹作為輔助手段。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

兩種學習方式的區別之大,站在現代的立場幾乎難以想象,打個比方或更清楚。太極拳作為拳術應該是普及率最高的了,但天下學太極拳者眾,但終沒有人會放言他是這個時代太極拳的代表,理所當然應該進入太極拳傳承譜系中。在河南陳家溝太極拳博物館內,赫然掛有陳式太極拳歷代傳承人名錄,清晰可按,沒有一位是外面太極拳練習者,太極拳的學習有三種方式:一種為陳家溝正宗嫡傳,口訣手授;一種為外面一般意義上的師徒授受八十一式拳譜;還有一種則是沒有老師,按著太極拳譜印刷物自己描摹架式者。三種方式的區別在於第一種是內部密相授受,基本上能夠學到祕訣的都是武林高手;第二種可以學會打拳,勝過未習武術者;第三種則是自以為練習很多年武術,一出門被人打得鼻青臉腫尚埋怨對手未等他擺好架勢者。對應於書法學習,現在臨摹字帖的方式基本等同於那位買了一本拳譜自己琢磨練習太極拳者,用心臨習數十年竟然不會創作,這種狀況於今尤盛。倘能如第二種到某一培訓班有個老師指點一二,或許能夠稍好,但也只是稍好而已,終不能進入書法堂室。

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“筆弱常臨名法帖;詞窮重讀古詩歌。”這副聯語所表達的意思,相信是不會有人反對的,正如董其昌所言:“學書不從古人,必墜惡道”。臨摹法帖作為書法學習的不二法門,這似乎已經成為大家的共識,並且構成一種傳統—書法學習方式、方法的傳統。這種傳統認為,書法美不與具體的外界視覺物象產生直接的對應關係,所以對書法的技巧把握不能取一個古典繪畫的立場—以寫生來獲得表現與技巧,而只有通過對古典名作進行臨摹學習來達到掌握技巧的目的。

當然,這種傳統要求我們必須臨摹古代法帖還有很多的學理預設,比如書法有相當明確的表現程式,這種程式又有一個十分狹窄且極其細膩的範圍,所以決定了它必須以古代書法現成的技巧為學習對象。再比如,書法的律動是一個心理髮展的過程,它不是普通視覺藝術教育所能勝任的。而且書法線條的活動有著最靈活的發揮餘地,但又缺乏隨心所欲的放任性,因此不通過對古代書法名作的臨摹學習,很難體驗和掌握這種律動的基本性格及其伸縮範圍。這種理由還有很多,但我們會發現其出發點則是建立在與繪畫即視覺藝術比較的基礎之上的。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我相信對於這樣的理由,任何一個學書者幾乎無可辯駁,甚至可以說於現在的書法界,如果你膽敢宣稱學習書法是不從臨摹法帖開始的,十有八九會認為你有問題。但問題恰恰在於臨摹古代法帖這種學習書法的方式真的能夠保證我們成功,甚或齊身於古人嗎?對此,我總是心存疑慮!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

出於對這樣一種學習方式的信任,當下主流的聲音常常會發出一些頗令人振奮的論證—我們躬逢盛世,科技無限發達,出版業和印刷術的水平是古人萬萬不能比肩的。因此,古代法帖的複製印刷的質量可以說是下真跡半等,品種之豐富,質量之上乘是任何一個古人不能夠夢見的。同時,教學方式、方法的科學性使得書法的教育和教學也有異於古代。還有第三,博物館的開放使得普通大眾都能夠觀看到古代難以接觸到的古典法帖真本。這一切的條件決定了我們這個時代定會超越古代,甚至已經有聲音肯定我們的書寫技巧已經超越了古人,比如說宋人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

然而,我每次看到這種令人振奮而又極度自信的言論,都忍不住把我們這個時代最富有代表性、創新性書家的作品和古代的書家作品放在一起作一點點比較,而其結果總會令我大受打擊,自信心喪失,脊背直冒冷汗!似乎上面那些優越的條件並未保證我們的作品能夠並駕於古人,只是我們的名家頭上的光環在現代科技傳媒的包裝下更加耀眼而已。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我們現在來看一個書法史上最大的光環!弘文館——高級書法講習班。大家試想,假如現在中共中央舉辦一個書法培訓班,面向全國招收24位同學進行訓練,這批同學將會怎樣?我想,毫無疑問,這個班的任何一位同學都會成為大家關注的對象,成為大家耳熟能詳的名家,甚至哪位同學回鄉探親,省市領導定會趨之若鶩,前往拜訪。估計前往購求墨寶者不會比蔡邕手書《熹平石經》“立於太學,錄者塞道”的盛況差哪去!當然,這只是一個假設,但唐代李世民就舉辦過這樣一個高級書法講習班,地點設在弘文館。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

先看一段宋人王溥《唐會要》卷六十四《史館雜錄·下·弘文館》所做的記載:“貞觀元年敕,見在京官文武職事五品以上子,有性愛學書及有書性者,聽於館內學書,其書法內出,其年有二十四人入館,敕虞世南、歐陽詢教示楷法。”看看人家這排場,皇帝李世民親抓的重點項目,重點班,這是第一個光環。再來看教頭,誰啊?虞世南、歐陽詢,那可是書法史上一等一的高手,現在誰再自信大概也不敢說比這兩位厲害,其實後來還有一位厲害的角褚遂良也出任過教頭。“初唐四家”有三位在這個班教學,這是第二個光環。這還不算,咱們再看看人家用來臨摹的字帖!咱們不是老是認為自己的字帖哪個印刷得好啊,高級啊,前無古人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

《新唐書》卷四十七載:“貞觀元年,詔京官職事五品已上子嗜書者二十四人,隸館習書,出禁中書法以授之。”唐代的“禁中書法”是什麼概念,大家都知道王羲之的那些法書基本上都被李世民蒐羅進去了,很有可能弘文館中教授所用法帖都是右軍真跡,至少是三大教頭的臨摹或者自己創作的作品,再差也是馮承素、諸葛貞他們的硬黃摹本吧。王羲之書法真跡,毫無疑問,現在是一本也沒有,虞世南等的臨本除了一本尚存疑問的《蘭亭序》,其他也幾乎不見真跡,而唐摹法書在宋時已是稀少物件,今世能見到的有限幾本也是一年到博物館隔著厚厚的玻璃遠遠觀望而已。不管是學習班在國家受到的重視程度,還是教頭的名望和水平,也不管所用字帖的高清晰度和可信度,這其中任何一項放在我們身上都足以使我們享有大名,這一點大家應該不會有所疑問吧!

然而,問題在於我們翻遍唐史,正史也好,野史也罷,都未見到這個超豪華的高級書法講習班培養出一個書法家來!唐人竇臮撰《述書賦》,評及唐代書家47人,無一人是出身於弘文館這個書法班,稍晚的呂總《續書評》列真行書家22人也無標明弘文館學習經歷者。基本可以斷言,弘文館這個書法班沒有培養出來書法史認可的書法家。如此優越的學習條件卻是這樣一個結局,問題出在哪兒呢?

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

一種可能是官宦子弟學習不認真,但估計再大的官宦子弟也不敢和皇帝較真,而且虞世南、歐陽詢也不是小官,況且那麼多學員不至於一個認真學習的都沒有吧。這個疑慮難以成立。那麼問題只能是出在教學方法上,即是說虞世南等沒把“真招”教給大家。如果稍加留心會發現,史中記載虞世南等是“出禁中書法以授之”,而且史書多有記載褚遂良曾經奉敕書寫《千字文》50本,書寫《陰符經》100多卷等等,所以有理由推知弘文館的學員們主要的學習是臨摹書法現成品—字帖,類似於我們現在的學習方式。難道法帖臨摹這種學習方式有問題?!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

來看那些成為歷史性大家的書法學習情況。晉人虞喜《志林》載:“鍾繇見蔡邕《筆法》於韋誕座,苦求不與,捶胸嘔血,太祖以五靈丹救之。誕死,繇盜發其墓,遂得之。”就是這個筆法!上一篇文章講過,不管是唐人張彥遠的《法書要錄》,還是陳思《墨池編》中的《古今傳授筆法》,以及《書苑菁華》中都有一個名單大致相同的筆法授受譜系存在,而且古人連篇累牘的記載關於筆法的故事和筆法的承傳問題,筆法授受人名單基本就是一部晉唐書法史。如果你覺得還不夠清楚,再來看一則書法學習的生動描述,《述張長史筆法十二意》中顏真卿向張旭請教筆法時,對張旭有這樣的記載:“長史良久不言,乃左右盼視,拂然然而起”於是顏真卿“乃從行歸東竹林院小堂”。可見,筆法是不輕易傳授的。虞世南、歐陽詢也不是沒教導出優秀的學生,大名鼎鼎的陸柬之就是虞世南教授的弟子。那麼也就是說,在唐代應該有兩種書法學習方式,一種是法帖臨摹,一種是筆法授受。準確地說,應該是一般意義上的寫字學習是臨摹法帖,一種是書法藝術意義上的筆法授受。法帖臨摹是學法帖的那個字形,教你如何寫出好看的字,但不管你寫的字有多好看,但不是書法作品。弘文館中虞世南等大概所從事的就是教大家寫字的方式,而不是傳授筆法的書法教學。對於筆法授受,則是內部祕授,絕不輕易傳授的。當然,這種學習方式也會把法帖臨摹作為輔助手段。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

兩種學習方式的區別之大,站在現代的立場幾乎難以想象,打個比方或更清楚。太極拳作為拳術應該是普及率最高的了,但天下學太極拳者眾,但終沒有人會放言他是這個時代太極拳的代表,理所當然應該進入太極拳傳承譜系中。在河南陳家溝太極拳博物館內,赫然掛有陳式太極拳歷代傳承人名錄,清晰可按,沒有一位是外面太極拳練習者,太極拳的學習有三種方式:一種為陳家溝正宗嫡傳,口訣手授;一種為外面一般意義上的師徒授受八十一式拳譜;還有一種則是沒有老師,按著太極拳譜印刷物自己描摹架式者。三種方式的區別在於第一種是內部密相授受,基本上能夠學到祕訣的都是武林高手;第二種可以學會打拳,勝過未習武術者;第三種則是自以為練習很多年武術,一出門被人打得鼻青臉腫尚埋怨對手未等他擺好架勢者。對應於書法學習,現在臨摹字帖的方式基本等同於那位買了一本拳譜自己琢磨練習太極拳者,用心臨習數十年竟然不會創作,這種狀況於今尤盛。倘能如第二種到某一培訓班有個老師指點一二,或許能夠稍好,但也只是稍好而已,終不能進入書法堂室。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

這樣我們就可以理解弘文館為什麼沒有培養出書法史上赫赫有名的書法家了。朱關田先生的判斷是有道理的:“參考弘文館學生‘楷書字體,皆得正樣’的要求和當時別置校書郎二十人,楷書手百人入祕書省繕寫校對四庫群書的情況分析,無論敕命歐、虞‘教示楷法’,擬或置設書學專科,其目的或許是為了培養繕寫祕書的書法專業人才。”其實是培養寫字專業人才,虞世南等自然不會教授口訣之類。

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“筆弱常臨名法帖;詞窮重讀古詩歌。”這副聯語所表達的意思,相信是不會有人反對的,正如董其昌所言:“學書不從古人,必墜惡道”。臨摹法帖作為書法學習的不二法門,這似乎已經成為大家的共識,並且構成一種傳統—書法學習方式、方法的傳統。這種傳統認為,書法美不與具體的外界視覺物象產生直接的對應關係,所以對書法的技巧把握不能取一個古典繪畫的立場—以寫生來獲得表現與技巧,而只有通過對古典名作進行臨摹學習來達到掌握技巧的目的。

當然,這種傳統要求我們必須臨摹古代法帖還有很多的學理預設,比如書法有相當明確的表現程式,這種程式又有一個十分狹窄且極其細膩的範圍,所以決定了它必須以古代書法現成的技巧為學習對象。再比如,書法的律動是一個心理髮展的過程,它不是普通視覺藝術教育所能勝任的。而且書法線條的活動有著最靈活的發揮餘地,但又缺乏隨心所欲的放任性,因此不通過對古代書法名作的臨摹學習,很難體驗和掌握這種律動的基本性格及其伸縮範圍。這種理由還有很多,但我們會發現其出發點則是建立在與繪畫即視覺藝術比較的基礎之上的。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我相信對於這樣的理由,任何一個學書者幾乎無可辯駁,甚至可以說於現在的書法界,如果你膽敢宣稱學習書法是不從臨摹法帖開始的,十有八九會認為你有問題。但問題恰恰在於臨摹古代法帖這種學習書法的方式真的能夠保證我們成功,甚或齊身於古人嗎?對此,我總是心存疑慮!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

出於對這樣一種學習方式的信任,當下主流的聲音常常會發出一些頗令人振奮的論證—我們躬逢盛世,科技無限發達,出版業和印刷術的水平是古人萬萬不能比肩的。因此,古代法帖的複製印刷的質量可以說是下真跡半等,品種之豐富,質量之上乘是任何一個古人不能夠夢見的。同時,教學方式、方法的科學性使得書法的教育和教學也有異於古代。還有第三,博物館的開放使得普通大眾都能夠觀看到古代難以接觸到的古典法帖真本。這一切的條件決定了我們這個時代定會超越古代,甚至已經有聲音肯定我們的書寫技巧已經超越了古人,比如說宋人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

然而,我每次看到這種令人振奮而又極度自信的言論,都忍不住把我們這個時代最富有代表性、創新性書家的作品和古代的書家作品放在一起作一點點比較,而其結果總會令我大受打擊,自信心喪失,脊背直冒冷汗!似乎上面那些優越的條件並未保證我們的作品能夠並駕於古人,只是我們的名家頭上的光環在現代科技傳媒的包裝下更加耀眼而已。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我們現在來看一個書法史上最大的光環!弘文館——高級書法講習班。大家試想,假如現在中共中央舉辦一個書法培訓班,面向全國招收24位同學進行訓練,這批同學將會怎樣?我想,毫無疑問,這個班的任何一位同學都會成為大家關注的對象,成為大家耳熟能詳的名家,甚至哪位同學回鄉探親,省市領導定會趨之若鶩,前往拜訪。估計前往購求墨寶者不會比蔡邕手書《熹平石經》“立於太學,錄者塞道”的盛況差哪去!當然,這只是一個假設,但唐代李世民就舉辦過這樣一個高級書法講習班,地點設在弘文館。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

先看一段宋人王溥《唐會要》卷六十四《史館雜錄·下·弘文館》所做的記載:“貞觀元年敕,見在京官文武職事五品以上子,有性愛學書及有書性者,聽於館內學書,其書法內出,其年有二十四人入館,敕虞世南、歐陽詢教示楷法。”看看人家這排場,皇帝李世民親抓的重點項目,重點班,這是第一個光環。再來看教頭,誰啊?虞世南、歐陽詢,那可是書法史上一等一的高手,現在誰再自信大概也不敢說比這兩位厲害,其實後來還有一位厲害的角褚遂良也出任過教頭。“初唐四家”有三位在這個班教學,這是第二個光環。這還不算,咱們再看看人家用來臨摹的字帖!咱們不是老是認為自己的字帖哪個印刷得好啊,高級啊,前無古人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

《新唐書》卷四十七載:“貞觀元年,詔京官職事五品已上子嗜書者二十四人,隸館習書,出禁中書法以授之。”唐代的“禁中書法”是什麼概念,大家都知道王羲之的那些法書基本上都被李世民蒐羅進去了,很有可能弘文館中教授所用法帖都是右軍真跡,至少是三大教頭的臨摹或者自己創作的作品,再差也是馮承素、諸葛貞他們的硬黃摹本吧。王羲之書法真跡,毫無疑問,現在是一本也沒有,虞世南等的臨本除了一本尚存疑問的《蘭亭序》,其他也幾乎不見真跡,而唐摹法書在宋時已是稀少物件,今世能見到的有限幾本也是一年到博物館隔著厚厚的玻璃遠遠觀望而已。不管是學習班在國家受到的重視程度,還是教頭的名望和水平,也不管所用字帖的高清晰度和可信度,這其中任何一項放在我們身上都足以使我們享有大名,這一點大家應該不會有所疑問吧!

然而,問題在於我們翻遍唐史,正史也好,野史也罷,都未見到這個超豪華的高級書法講習班培養出一個書法家來!唐人竇臮撰《述書賦》,評及唐代書家47人,無一人是出身於弘文館這個書法班,稍晚的呂總《續書評》列真行書家22人也無標明弘文館學習經歷者。基本可以斷言,弘文館這個書法班沒有培養出來書法史認可的書法家。如此優越的學習條件卻是這樣一個結局,問題出在哪兒呢?

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

一種可能是官宦子弟學習不認真,但估計再大的官宦子弟也不敢和皇帝較真,而且虞世南、歐陽詢也不是小官,況且那麼多學員不至於一個認真學習的都沒有吧。這個疑慮難以成立。那麼問題只能是出在教學方法上,即是說虞世南等沒把“真招”教給大家。如果稍加留心會發現,史中記載虞世南等是“出禁中書法以授之”,而且史書多有記載褚遂良曾經奉敕書寫《千字文》50本,書寫《陰符經》100多卷等等,所以有理由推知弘文館的學員們主要的學習是臨摹書法現成品—字帖,類似於我們現在的學習方式。難道法帖臨摹這種學習方式有問題?!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

來看那些成為歷史性大家的書法學習情況。晉人虞喜《志林》載:“鍾繇見蔡邕《筆法》於韋誕座,苦求不與,捶胸嘔血,太祖以五靈丹救之。誕死,繇盜發其墓,遂得之。”就是這個筆法!上一篇文章講過,不管是唐人張彥遠的《法書要錄》,還是陳思《墨池編》中的《古今傳授筆法》,以及《書苑菁華》中都有一個名單大致相同的筆法授受譜系存在,而且古人連篇累牘的記載關於筆法的故事和筆法的承傳問題,筆法授受人名單基本就是一部晉唐書法史。如果你覺得還不夠清楚,再來看一則書法學習的生動描述,《述張長史筆法十二意》中顏真卿向張旭請教筆法時,對張旭有這樣的記載:“長史良久不言,乃左右盼視,拂然然而起”於是顏真卿“乃從行歸東竹林院小堂”。可見,筆法是不輕易傳授的。虞世南、歐陽詢也不是沒教導出優秀的學生,大名鼎鼎的陸柬之就是虞世南教授的弟子。那麼也就是說,在唐代應該有兩種書法學習方式,一種是法帖臨摹,一種是筆法授受。準確地說,應該是一般意義上的寫字學習是臨摹法帖,一種是書法藝術意義上的筆法授受。法帖臨摹是學法帖的那個字形,教你如何寫出好看的字,但不管你寫的字有多好看,但不是書法作品。弘文館中虞世南等大概所從事的就是教大家寫字的方式,而不是傳授筆法的書法教學。對於筆法授受,則是內部祕授,絕不輕易傳授的。當然,這種學習方式也會把法帖臨摹作為輔助手段。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

兩種學習方式的區別之大,站在現代的立場幾乎難以想象,打個比方或更清楚。太極拳作為拳術應該是普及率最高的了,但天下學太極拳者眾,但終沒有人會放言他是這個時代太極拳的代表,理所當然應該進入太極拳傳承譜系中。在河南陳家溝太極拳博物館內,赫然掛有陳式太極拳歷代傳承人名錄,清晰可按,沒有一位是外面太極拳練習者,太極拳的學習有三種方式:一種為陳家溝正宗嫡傳,口訣手授;一種為外面一般意義上的師徒授受八十一式拳譜;還有一種則是沒有老師,按著太極拳譜印刷物自己描摹架式者。三種方式的區別在於第一種是內部密相授受,基本上能夠學到祕訣的都是武林高手;第二種可以學會打拳,勝過未習武術者;第三種則是自以為練習很多年武術,一出門被人打得鼻青臉腫尚埋怨對手未等他擺好架勢者。對應於書法學習,現在臨摹字帖的方式基本等同於那位買了一本拳譜自己琢磨練習太極拳者,用心臨習數十年竟然不會創作,這種狀況於今尤盛。倘能如第二種到某一培訓班有個老師指點一二,或許能夠稍好,但也只是稍好而已,終不能進入書法堂室。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

這樣我們就可以理解弘文館為什麼沒有培養出書法史上赫赫有名的書法家了。朱關田先生的判斷是有道理的:“參考弘文館學生‘楷書字體,皆得正樣’的要求和當時別置校書郎二十人,楷書手百人入祕書省繕寫校對四庫群書的情況分析,無論敕命歐、虞‘教示楷法’,擬或置設書學專科,其目的或許是為了培養繕寫祕書的書法專業人才。”其實是培養寫字專業人才,虞世南等自然不會教授口訣之類。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

法帖臨摹——唐後學習書法的無奈之舉。蘇東坡站在宋代回望盛唐的一去不復返,感嘆“自顏、柳氏沒,筆法衰竭,加以唐末喪亂,人物零落磨滅,五代文采風流,掃地盡矣。”由於筆法的衰竭,唐後的書法一落千丈。這裡說的一落千丈,並不是說宋代人就不再會寫毛筆字,而是書法藝術的一落千丈。事實上,宋代的文人或者說拿毛筆的人比唐代要多得多,只是書法不再。這裡需要稍加說明的是,書法研究者對於當代書法的定位往往基於書法要藝術化的思考,其假設的前提是想當然地認為古代書法是一種完全實用的狀態。因為實用,所以不夠藝術,因此要不斷地提倡藝術化—形式上的視覺藝術化。這種論調的提出是緣於對古人對於書法定位的不明確,書法是什麼不清楚。如前所述,古人對於一般實用書寫和藝術書寫分得相當清楚,不要說在晉唐時期,即使是在清代,翻翻劉墉的奏摺和他應索的書法作品判然有別,心裡清楚得很。更為重要的是,這牽涉到中國本有的藝術觀念。書法的視覺形式在古代中國一直不予重視,甚至看書法也是“惟觀神采,不見字形”,古人對於這樣的定位,其間大有深意,我們會在以後的討論中展開,這裡不贅言。

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“筆弱常臨名法帖;詞窮重讀古詩歌。”這副聯語所表達的意思,相信是不會有人反對的,正如董其昌所言:“學書不從古人,必墜惡道”。臨摹法帖作為書法學習的不二法門,這似乎已經成為大家的共識,並且構成一種傳統—書法學習方式、方法的傳統。這種傳統認為,書法美不與具體的外界視覺物象產生直接的對應關係,所以對書法的技巧把握不能取一個古典繪畫的立場—以寫生來獲得表現與技巧,而只有通過對古典名作進行臨摹學習來達到掌握技巧的目的。

當然,這種傳統要求我們必須臨摹古代法帖還有很多的學理預設,比如書法有相當明確的表現程式,這種程式又有一個十分狹窄且極其細膩的範圍,所以決定了它必須以古代書法現成的技巧為學習對象。再比如,書法的律動是一個心理髮展的過程,它不是普通視覺藝術教育所能勝任的。而且書法線條的活動有著最靈活的發揮餘地,但又缺乏隨心所欲的放任性,因此不通過對古代書法名作的臨摹學習,很難體驗和掌握這種律動的基本性格及其伸縮範圍。這種理由還有很多,但我們會發現其出發點則是建立在與繪畫即視覺藝術比較的基礎之上的。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我相信對於這樣的理由,任何一個學書者幾乎無可辯駁,甚至可以說於現在的書法界,如果你膽敢宣稱學習書法是不從臨摹法帖開始的,十有八九會認為你有問題。但問題恰恰在於臨摹古代法帖這種學習書法的方式真的能夠保證我們成功,甚或齊身於古人嗎?對此,我總是心存疑慮!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

出於對這樣一種學習方式的信任,當下主流的聲音常常會發出一些頗令人振奮的論證—我們躬逢盛世,科技無限發達,出版業和印刷術的水平是古人萬萬不能比肩的。因此,古代法帖的複製印刷的質量可以說是下真跡半等,品種之豐富,質量之上乘是任何一個古人不能夠夢見的。同時,教學方式、方法的科學性使得書法的教育和教學也有異於古代。還有第三,博物館的開放使得普通大眾都能夠觀看到古代難以接觸到的古典法帖真本。這一切的條件決定了我們這個時代定會超越古代,甚至已經有聲音肯定我們的書寫技巧已經超越了古人,比如說宋人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

然而,我每次看到這種令人振奮而又極度自信的言論,都忍不住把我們這個時代最富有代表性、創新性書家的作品和古代的書家作品放在一起作一點點比較,而其結果總會令我大受打擊,自信心喪失,脊背直冒冷汗!似乎上面那些優越的條件並未保證我們的作品能夠並駕於古人,只是我們的名家頭上的光環在現代科技傳媒的包裝下更加耀眼而已。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我們現在來看一個書法史上最大的光環!弘文館——高級書法講習班。大家試想,假如現在中共中央舉辦一個書法培訓班,面向全國招收24位同學進行訓練,這批同學將會怎樣?我想,毫無疑問,這個班的任何一位同學都會成為大家關注的對象,成為大家耳熟能詳的名家,甚至哪位同學回鄉探親,省市領導定會趨之若鶩,前往拜訪。估計前往購求墨寶者不會比蔡邕手書《熹平石經》“立於太學,錄者塞道”的盛況差哪去!當然,這只是一個假設,但唐代李世民就舉辦過這樣一個高級書法講習班,地點設在弘文館。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

先看一段宋人王溥《唐會要》卷六十四《史館雜錄·下·弘文館》所做的記載:“貞觀元年敕,見在京官文武職事五品以上子,有性愛學書及有書性者,聽於館內學書,其書法內出,其年有二十四人入館,敕虞世南、歐陽詢教示楷法。”看看人家這排場,皇帝李世民親抓的重點項目,重點班,這是第一個光環。再來看教頭,誰啊?虞世南、歐陽詢,那可是書法史上一等一的高手,現在誰再自信大概也不敢說比這兩位厲害,其實後來還有一位厲害的角褚遂良也出任過教頭。“初唐四家”有三位在這個班教學,這是第二個光環。這還不算,咱們再看看人家用來臨摹的字帖!咱們不是老是認為自己的字帖哪個印刷得好啊,高級啊,前無古人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

《新唐書》卷四十七載:“貞觀元年,詔京官職事五品已上子嗜書者二十四人,隸館習書,出禁中書法以授之。”唐代的“禁中書法”是什麼概念,大家都知道王羲之的那些法書基本上都被李世民蒐羅進去了,很有可能弘文館中教授所用法帖都是右軍真跡,至少是三大教頭的臨摹或者自己創作的作品,再差也是馮承素、諸葛貞他們的硬黃摹本吧。王羲之書法真跡,毫無疑問,現在是一本也沒有,虞世南等的臨本除了一本尚存疑問的《蘭亭序》,其他也幾乎不見真跡,而唐摹法書在宋時已是稀少物件,今世能見到的有限幾本也是一年到博物館隔著厚厚的玻璃遠遠觀望而已。不管是學習班在國家受到的重視程度,還是教頭的名望和水平,也不管所用字帖的高清晰度和可信度,這其中任何一項放在我們身上都足以使我們享有大名,這一點大家應該不會有所疑問吧!

然而,問題在於我們翻遍唐史,正史也好,野史也罷,都未見到這個超豪華的高級書法講習班培養出一個書法家來!唐人竇臮撰《述書賦》,評及唐代書家47人,無一人是出身於弘文館這個書法班,稍晚的呂總《續書評》列真行書家22人也無標明弘文館學習經歷者。基本可以斷言,弘文館這個書法班沒有培養出來書法史認可的書法家。如此優越的學習條件卻是這樣一個結局,問題出在哪兒呢?

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

一種可能是官宦子弟學習不認真,但估計再大的官宦子弟也不敢和皇帝較真,而且虞世南、歐陽詢也不是小官,況且那麼多學員不至於一個認真學習的都沒有吧。這個疑慮難以成立。那麼問題只能是出在教學方法上,即是說虞世南等沒把“真招”教給大家。如果稍加留心會發現,史中記載虞世南等是“出禁中書法以授之”,而且史書多有記載褚遂良曾經奉敕書寫《千字文》50本,書寫《陰符經》100多卷等等,所以有理由推知弘文館的學員們主要的學習是臨摹書法現成品—字帖,類似於我們現在的學習方式。難道法帖臨摹這種學習方式有問題?!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

來看那些成為歷史性大家的書法學習情況。晉人虞喜《志林》載:“鍾繇見蔡邕《筆法》於韋誕座,苦求不與,捶胸嘔血,太祖以五靈丹救之。誕死,繇盜發其墓,遂得之。”就是這個筆法!上一篇文章講過,不管是唐人張彥遠的《法書要錄》,還是陳思《墨池編》中的《古今傳授筆法》,以及《書苑菁華》中都有一個名單大致相同的筆法授受譜系存在,而且古人連篇累牘的記載關於筆法的故事和筆法的承傳問題,筆法授受人名單基本就是一部晉唐書法史。如果你覺得還不夠清楚,再來看一則書法學習的生動描述,《述張長史筆法十二意》中顏真卿向張旭請教筆法時,對張旭有這樣的記載:“長史良久不言,乃左右盼視,拂然然而起”於是顏真卿“乃從行歸東竹林院小堂”。可見,筆法是不輕易傳授的。虞世南、歐陽詢也不是沒教導出優秀的學生,大名鼎鼎的陸柬之就是虞世南教授的弟子。那麼也就是說,在唐代應該有兩種書法學習方式,一種是法帖臨摹,一種是筆法授受。準確地說,應該是一般意義上的寫字學習是臨摹法帖,一種是書法藝術意義上的筆法授受。法帖臨摹是學法帖的那個字形,教你如何寫出好看的字,但不管你寫的字有多好看,但不是書法作品。弘文館中虞世南等大概所從事的就是教大家寫字的方式,而不是傳授筆法的書法教學。對於筆法授受,則是內部祕授,絕不輕易傳授的。當然,這種學習方式也會把法帖臨摹作為輔助手段。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

兩種學習方式的區別之大,站在現代的立場幾乎難以想象,打個比方或更清楚。太極拳作為拳術應該是普及率最高的了,但天下學太極拳者眾,但終沒有人會放言他是這個時代太極拳的代表,理所當然應該進入太極拳傳承譜系中。在河南陳家溝太極拳博物館內,赫然掛有陳式太極拳歷代傳承人名錄,清晰可按,沒有一位是外面太極拳練習者,太極拳的學習有三種方式:一種為陳家溝正宗嫡傳,口訣手授;一種為外面一般意義上的師徒授受八十一式拳譜;還有一種則是沒有老師,按著太極拳譜印刷物自己描摹架式者。三種方式的區別在於第一種是內部密相授受,基本上能夠學到祕訣的都是武林高手;第二種可以學會打拳,勝過未習武術者;第三種則是自以為練習很多年武術,一出門被人打得鼻青臉腫尚埋怨對手未等他擺好架勢者。對應於書法學習,現在臨摹字帖的方式基本等同於那位買了一本拳譜自己琢磨練習太極拳者,用心臨習數十年竟然不會創作,這種狀況於今尤盛。倘能如第二種到某一培訓班有個老師指點一二,或許能夠稍好,但也只是稍好而已,終不能進入書法堂室。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

這樣我們就可以理解弘文館為什麼沒有培養出書法史上赫赫有名的書法家了。朱關田先生的判斷是有道理的:“參考弘文館學生‘楷書字體,皆得正樣’的要求和當時別置校書郎二十人,楷書手百人入祕書省繕寫校對四庫群書的情況分析,無論敕命歐、虞‘教示楷法’,擬或置設書學專科,其目的或許是為了培養繕寫祕書的書法專業人才。”其實是培養寫字專業人才,虞世南等自然不會教授口訣之類。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

法帖臨摹——唐後學習書法的無奈之舉。蘇東坡站在宋代回望盛唐的一去不復返,感嘆“自顏、柳氏沒,筆法衰竭,加以唐末喪亂,人物零落磨滅,五代文采風流,掃地盡矣。”由於筆法的衰竭,唐後的書法一落千丈。這裡說的一落千丈,並不是說宋代人就不再會寫毛筆字,而是書法藝術的一落千丈。事實上,宋代的文人或者說拿毛筆的人比唐代要多得多,只是書法不再。這裡需要稍加說明的是,書法研究者對於當代書法的定位往往基於書法要藝術化的思考,其假設的前提是想當然地認為古代書法是一種完全實用的狀態。因為實用,所以不夠藝術,因此要不斷地提倡藝術化—形式上的視覺藝術化。這種論調的提出是緣於對古人對於書法定位的不明確,書法是什麼不清楚。如前所述,古人對於一般實用書寫和藝術書寫分得相當清楚,不要說在晉唐時期,即使是在清代,翻翻劉墉的奏摺和他應索的書法作品判然有別,心裡清楚得很。更為重要的是,這牽涉到中國本有的藝術觀念。書法的視覺形式在古代中國一直不予重視,甚至看書法也是“惟觀神采,不見字形”,古人對於這樣的定位,其間大有深意,我們會在以後的討論中展開,這裡不贅言。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

回到正題書法上來。唐人以後筆法的傳承中斷了,書法的學習怎麼辦,這是一個擺在唐後習書者面前的大問題。筆法的傳人沒了,不可能再有筆法傳授,這個念頭肯定要打消。我們想想金庸所寫的武俠小說,當某一威力無比的拳術比如說九陰真經失傳後,武林人士怎麼辦,定是瘋狂地去尋找九陰真經那本祕笈。這個祕籍大概會包含兩方面的內容:祕訣和拳譜,在書法就是口訣和法帖。顏真卿在為懷素所作序言中說“口訣手授”正是晉唐人書法學習的方式,手授已不可能,但口訣尚在,還有那些法帖還在!這類似於說九陰真經的口訣和拳譜還在,這裡留意兩個字的區別:訣和譜。“訣”是什麼,本意是指對死人才說的話—真話,在方術傳授中屬於要略的部分,就是核心技術。因此,“訣”往往會設祕,清人戈守智說:“訣之意味雋永,心機玄遠,必有口授,乃能融洽,詮語亦粗釋字句耳。”“譜”,觀其字形大概可以粗知其意,就是“普”的意思,普通的東西,可以普及不必要設祕的內容。兩相比較,對於書法而言,書訣最為重要。晉唐書訣於人間還在,但面臨一些困難:一般人拿不到,拿到者在沒人手授的情況下又未必能破解。法帖相當於拳譜,是可以大範圍普及的,只要你有古代書家的書作你都可以臨摹學習。

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“筆弱常臨名法帖;詞窮重讀古詩歌。”這副聯語所表達的意思,相信是不會有人反對的,正如董其昌所言:“學書不從古人,必墜惡道”。臨摹法帖作為書法學習的不二法門,這似乎已經成為大家的共識,並且構成一種傳統—書法學習方式、方法的傳統。這種傳統認為,書法美不與具體的外界視覺物象產生直接的對應關係,所以對書法的技巧把握不能取一個古典繪畫的立場—以寫生來獲得表現與技巧,而只有通過對古典名作進行臨摹學習來達到掌握技巧的目的。

當然,這種傳統要求我們必須臨摹古代法帖還有很多的學理預設,比如書法有相當明確的表現程式,這種程式又有一個十分狹窄且極其細膩的範圍,所以決定了它必須以古代書法現成的技巧為學習對象。再比如,書法的律動是一個心理髮展的過程,它不是普通視覺藝術教育所能勝任的。而且書法線條的活動有著最靈活的發揮餘地,但又缺乏隨心所欲的放任性,因此不通過對古代書法名作的臨摹學習,很難體驗和掌握這種律動的基本性格及其伸縮範圍。這種理由還有很多,但我們會發現其出發點則是建立在與繪畫即視覺藝術比較的基礎之上的。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我相信對於這樣的理由,任何一個學書者幾乎無可辯駁,甚至可以說於現在的書法界,如果你膽敢宣稱學習書法是不從臨摹法帖開始的,十有八九會認為你有問題。但問題恰恰在於臨摹古代法帖這種學習書法的方式真的能夠保證我們成功,甚或齊身於古人嗎?對此,我總是心存疑慮!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

出於對這樣一種學習方式的信任,當下主流的聲音常常會發出一些頗令人振奮的論證—我們躬逢盛世,科技無限發達,出版業和印刷術的水平是古人萬萬不能比肩的。因此,古代法帖的複製印刷的質量可以說是下真跡半等,品種之豐富,質量之上乘是任何一個古人不能夠夢見的。同時,教學方式、方法的科學性使得書法的教育和教學也有異於古代。還有第三,博物館的開放使得普通大眾都能夠觀看到古代難以接觸到的古典法帖真本。這一切的條件決定了我們這個時代定會超越古代,甚至已經有聲音肯定我們的書寫技巧已經超越了古人,比如說宋人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

然而,我每次看到這種令人振奮而又極度自信的言論,都忍不住把我們這個時代最富有代表性、創新性書家的作品和古代的書家作品放在一起作一點點比較,而其結果總會令我大受打擊,自信心喪失,脊背直冒冷汗!似乎上面那些優越的條件並未保證我們的作品能夠並駕於古人,只是我們的名家頭上的光環在現代科技傳媒的包裝下更加耀眼而已。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我們現在來看一個書法史上最大的光環!弘文館——高級書法講習班。大家試想,假如現在中共中央舉辦一個書法培訓班,面向全國招收24位同學進行訓練,這批同學將會怎樣?我想,毫無疑問,這個班的任何一位同學都會成為大家關注的對象,成為大家耳熟能詳的名家,甚至哪位同學回鄉探親,省市領導定會趨之若鶩,前往拜訪。估計前往購求墨寶者不會比蔡邕手書《熹平石經》“立於太學,錄者塞道”的盛況差哪去!當然,這只是一個假設,但唐代李世民就舉辦過這樣一個高級書法講習班,地點設在弘文館。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

先看一段宋人王溥《唐會要》卷六十四《史館雜錄·下·弘文館》所做的記載:“貞觀元年敕,見在京官文武職事五品以上子,有性愛學書及有書性者,聽於館內學書,其書法內出,其年有二十四人入館,敕虞世南、歐陽詢教示楷法。”看看人家這排場,皇帝李世民親抓的重點項目,重點班,這是第一個光環。再來看教頭,誰啊?虞世南、歐陽詢,那可是書法史上一等一的高手,現在誰再自信大概也不敢說比這兩位厲害,其實後來還有一位厲害的角褚遂良也出任過教頭。“初唐四家”有三位在這個班教學,這是第二個光環。這還不算,咱們再看看人家用來臨摹的字帖!咱們不是老是認為自己的字帖哪個印刷得好啊,高級啊,前無古人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

《新唐書》卷四十七載:“貞觀元年,詔京官職事五品已上子嗜書者二十四人,隸館習書,出禁中書法以授之。”唐代的“禁中書法”是什麼概念,大家都知道王羲之的那些法書基本上都被李世民蒐羅進去了,很有可能弘文館中教授所用法帖都是右軍真跡,至少是三大教頭的臨摹或者自己創作的作品,再差也是馮承素、諸葛貞他們的硬黃摹本吧。王羲之書法真跡,毫無疑問,現在是一本也沒有,虞世南等的臨本除了一本尚存疑問的《蘭亭序》,其他也幾乎不見真跡,而唐摹法書在宋時已是稀少物件,今世能見到的有限幾本也是一年到博物館隔著厚厚的玻璃遠遠觀望而已。不管是學習班在國家受到的重視程度,還是教頭的名望和水平,也不管所用字帖的高清晰度和可信度,這其中任何一項放在我們身上都足以使我們享有大名,這一點大家應該不會有所疑問吧!

然而,問題在於我們翻遍唐史,正史也好,野史也罷,都未見到這個超豪華的高級書法講習班培養出一個書法家來!唐人竇臮撰《述書賦》,評及唐代書家47人,無一人是出身於弘文館這個書法班,稍晚的呂總《續書評》列真行書家22人也無標明弘文館學習經歷者。基本可以斷言,弘文館這個書法班沒有培養出來書法史認可的書法家。如此優越的學習條件卻是這樣一個結局,問題出在哪兒呢?

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

一種可能是官宦子弟學習不認真,但估計再大的官宦子弟也不敢和皇帝較真,而且虞世南、歐陽詢也不是小官,況且那麼多學員不至於一個認真學習的都沒有吧。這個疑慮難以成立。那麼問題只能是出在教學方法上,即是說虞世南等沒把“真招”教給大家。如果稍加留心會發現,史中記載虞世南等是“出禁中書法以授之”,而且史書多有記載褚遂良曾經奉敕書寫《千字文》50本,書寫《陰符經》100多卷等等,所以有理由推知弘文館的學員們主要的學習是臨摹書法現成品—字帖,類似於我們現在的學習方式。難道法帖臨摹這種學習方式有問題?!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

來看那些成為歷史性大家的書法學習情況。晉人虞喜《志林》載:“鍾繇見蔡邕《筆法》於韋誕座,苦求不與,捶胸嘔血,太祖以五靈丹救之。誕死,繇盜發其墓,遂得之。”就是這個筆法!上一篇文章講過,不管是唐人張彥遠的《法書要錄》,還是陳思《墨池編》中的《古今傳授筆法》,以及《書苑菁華》中都有一個名單大致相同的筆法授受譜系存在,而且古人連篇累牘的記載關於筆法的故事和筆法的承傳問題,筆法授受人名單基本就是一部晉唐書法史。如果你覺得還不夠清楚,再來看一則書法學習的生動描述,《述張長史筆法十二意》中顏真卿向張旭請教筆法時,對張旭有這樣的記載:“長史良久不言,乃左右盼視,拂然然而起”於是顏真卿“乃從行歸東竹林院小堂”。可見,筆法是不輕易傳授的。虞世南、歐陽詢也不是沒教導出優秀的學生,大名鼎鼎的陸柬之就是虞世南教授的弟子。那麼也就是說,在唐代應該有兩種書法學習方式,一種是法帖臨摹,一種是筆法授受。準確地說,應該是一般意義上的寫字學習是臨摹法帖,一種是書法藝術意義上的筆法授受。法帖臨摹是學法帖的那個字形,教你如何寫出好看的字,但不管你寫的字有多好看,但不是書法作品。弘文館中虞世南等大概所從事的就是教大家寫字的方式,而不是傳授筆法的書法教學。對於筆法授受,則是內部祕授,絕不輕易傳授的。當然,這種學習方式也會把法帖臨摹作為輔助手段。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

兩種學習方式的區別之大,站在現代的立場幾乎難以想象,打個比方或更清楚。太極拳作為拳術應該是普及率最高的了,但天下學太極拳者眾,但終沒有人會放言他是這個時代太極拳的代表,理所當然應該進入太極拳傳承譜系中。在河南陳家溝太極拳博物館內,赫然掛有陳式太極拳歷代傳承人名錄,清晰可按,沒有一位是外面太極拳練習者,太極拳的學習有三種方式:一種為陳家溝正宗嫡傳,口訣手授;一種為外面一般意義上的師徒授受八十一式拳譜;還有一種則是沒有老師,按著太極拳譜印刷物自己描摹架式者。三種方式的區別在於第一種是內部密相授受,基本上能夠學到祕訣的都是武林高手;第二種可以學會打拳,勝過未習武術者;第三種則是自以為練習很多年武術,一出門被人打得鼻青臉腫尚埋怨對手未等他擺好架勢者。對應於書法學習,現在臨摹字帖的方式基本等同於那位買了一本拳譜自己琢磨練習太極拳者,用心臨習數十年竟然不會創作,這種狀況於今尤盛。倘能如第二種到某一培訓班有個老師指點一二,或許能夠稍好,但也只是稍好而已,終不能進入書法堂室。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

這樣我們就可以理解弘文館為什麼沒有培養出書法史上赫赫有名的書法家了。朱關田先生的判斷是有道理的:“參考弘文館學生‘楷書字體,皆得正樣’的要求和當時別置校書郎二十人,楷書手百人入祕書省繕寫校對四庫群書的情況分析,無論敕命歐、虞‘教示楷法’,擬或置設書學專科,其目的或許是為了培養繕寫祕書的書法專業人才。”其實是培養寫字專業人才,虞世南等自然不會教授口訣之類。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

法帖臨摹——唐後學習書法的無奈之舉。蘇東坡站在宋代回望盛唐的一去不復返,感嘆“自顏、柳氏沒,筆法衰竭,加以唐末喪亂,人物零落磨滅,五代文采風流,掃地盡矣。”由於筆法的衰竭,唐後的書法一落千丈。這裡說的一落千丈,並不是說宋代人就不再會寫毛筆字,而是書法藝術的一落千丈。事實上,宋代的文人或者說拿毛筆的人比唐代要多得多,只是書法不再。這裡需要稍加說明的是,書法研究者對於當代書法的定位往往基於書法要藝術化的思考,其假設的前提是想當然地認為古代書法是一種完全實用的狀態。因為實用,所以不夠藝術,因此要不斷地提倡藝術化—形式上的視覺藝術化。這種論調的提出是緣於對古人對於書法定位的不明確,書法是什麼不清楚。如前所述,古人對於一般實用書寫和藝術書寫分得相當清楚,不要說在晉唐時期,即使是在清代,翻翻劉墉的奏摺和他應索的書法作品判然有別,心裡清楚得很。更為重要的是,這牽涉到中國本有的藝術觀念。書法的視覺形式在古代中國一直不予重視,甚至看書法也是“惟觀神采,不見字形”,古人對於這樣的定位,其間大有深意,我們會在以後的討論中展開,這裡不贅言。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

回到正題書法上來。唐人以後筆法的傳承中斷了,書法的學習怎麼辦,這是一個擺在唐後習書者面前的大問題。筆法的傳人沒了,不可能再有筆法傳授,這個念頭肯定要打消。我們想想金庸所寫的武俠小說,當某一威力無比的拳術比如說九陰真經失傳後,武林人士怎麼辦,定是瘋狂地去尋找九陰真經那本祕笈。這個祕籍大概會包含兩方面的內容:祕訣和拳譜,在書法就是口訣和法帖。顏真卿在為懷素所作序言中說“口訣手授”正是晉唐人書法學習的方式,手授已不可能,但口訣尚在,還有那些法帖還在!這類似於說九陰真經的口訣和拳譜還在,這裡留意兩個字的區別:訣和譜。“訣”是什麼,本意是指對死人才說的話—真話,在方術傳授中屬於要略的部分,就是核心技術。因此,“訣”往往會設祕,清人戈守智說:“訣之意味雋永,心機玄遠,必有口授,乃能融洽,詮語亦粗釋字句耳。”“譜”,觀其字形大概可以粗知其意,就是“普”的意思,普通的東西,可以普及不必要設祕的內容。兩相比較,對於書法而言,書訣最為重要。晉唐書訣於人間還在,但面臨一些困難:一般人拿不到,拿到者在沒人手授的情況下又未必能破解。法帖相當於拳譜,是可以大範圍普及的,只要你有古代書家的書作你都可以臨摹學習。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我們的推理是絕大多說書法學習者是沒有書訣的,那隻能對著那個太極拳譜—法帖進行瞎琢磨了,這實在是一種無可奈何的選擇。我們來看看臨摹法帖這種流傳千年的學習方式。眾所周知,臨摹法帖的學習效果肯定不如掌握祕訣,掌握祕訣不如古法傳人的“口訣手授”。臨摹法帖最大的弊端在於我們只能得其形,正如按著拳譜練習太極拳只能學會81個花架子,如木偶泥塑,死板板站在那裡,無一點生氣。即是說,臨摹字帖往往容易把字變成一個筆畫加一個筆畫,一幅作品變成一個字加一個字,筆畫與筆畫之間,字與字之間沒有了連貫起來的活生生的動作,“活生生”的意思就是相互生出來的,“生”即是狀態也是動作,是中國文化的根本所在,還不說這個“生”是優生還是劣生呢。有聰明人在沒有祕訣的情況下,試圖突破臨摹這一關的弊端而能夠“生育”者,那就是黃庭堅,他找到的辦法(也是瞎捉摸的,還套在古人的頭上)是“古人學書不盡臨摹,張古人書於壁上,觀止入神,則下筆時隨人意。察一分,進一分;進一分,察一分,終身不復止。”正是想走出臨摹的弊端。

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“筆弱常臨名法帖;詞窮重讀古詩歌。”這副聯語所表達的意思,相信是不會有人反對的,正如董其昌所言:“學書不從古人,必墜惡道”。臨摹法帖作為書法學習的不二法門,這似乎已經成為大家的共識,並且構成一種傳統—書法學習方式、方法的傳統。這種傳統認為,書法美不與具體的外界視覺物象產生直接的對應關係,所以對書法的技巧把握不能取一個古典繪畫的立場—以寫生來獲得表現與技巧,而只有通過對古典名作進行臨摹學習來達到掌握技巧的目的。

當然,這種傳統要求我們必須臨摹古代法帖還有很多的學理預設,比如書法有相當明確的表現程式,這種程式又有一個十分狹窄且極其細膩的範圍,所以決定了它必須以古代書法現成的技巧為學習對象。再比如,書法的律動是一個心理髮展的過程,它不是普通視覺藝術教育所能勝任的。而且書法線條的活動有著最靈活的發揮餘地,但又缺乏隨心所欲的放任性,因此不通過對古代書法名作的臨摹學習,很難體驗和掌握這種律動的基本性格及其伸縮範圍。這種理由還有很多,但我們會發現其出發點則是建立在與繪畫即視覺藝術比較的基礎之上的。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我相信對於這樣的理由,任何一個學書者幾乎無可辯駁,甚至可以說於現在的書法界,如果你膽敢宣稱學習書法是不從臨摹法帖開始的,十有八九會認為你有問題。但問題恰恰在於臨摹古代法帖這種學習書法的方式真的能夠保證我們成功,甚或齊身於古人嗎?對此,我總是心存疑慮!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

出於對這樣一種學習方式的信任,當下主流的聲音常常會發出一些頗令人振奮的論證—我們躬逢盛世,科技無限發達,出版業和印刷術的水平是古人萬萬不能比肩的。因此,古代法帖的複製印刷的質量可以說是下真跡半等,品種之豐富,質量之上乘是任何一個古人不能夠夢見的。同時,教學方式、方法的科學性使得書法的教育和教學也有異於古代。還有第三,博物館的開放使得普通大眾都能夠觀看到古代難以接觸到的古典法帖真本。這一切的條件決定了我們這個時代定會超越古代,甚至已經有聲音肯定我們的書寫技巧已經超越了古人,比如說宋人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

然而,我每次看到這種令人振奮而又極度自信的言論,都忍不住把我們這個時代最富有代表性、創新性書家的作品和古代的書家作品放在一起作一點點比較,而其結果總會令我大受打擊,自信心喪失,脊背直冒冷汗!似乎上面那些優越的條件並未保證我們的作品能夠並駕於古人,只是我們的名家頭上的光環在現代科技傳媒的包裝下更加耀眼而已。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我們現在來看一個書法史上最大的光環!弘文館——高級書法講習班。大家試想,假如現在中共中央舉辦一個書法培訓班,面向全國招收24位同學進行訓練,這批同學將會怎樣?我想,毫無疑問,這個班的任何一位同學都會成為大家關注的對象,成為大家耳熟能詳的名家,甚至哪位同學回鄉探親,省市領導定會趨之若鶩,前往拜訪。估計前往購求墨寶者不會比蔡邕手書《熹平石經》“立於太學,錄者塞道”的盛況差哪去!當然,這只是一個假設,但唐代李世民就舉辦過這樣一個高級書法講習班,地點設在弘文館。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

先看一段宋人王溥《唐會要》卷六十四《史館雜錄·下·弘文館》所做的記載:“貞觀元年敕,見在京官文武職事五品以上子,有性愛學書及有書性者,聽於館內學書,其書法內出,其年有二十四人入館,敕虞世南、歐陽詢教示楷法。”看看人家這排場,皇帝李世民親抓的重點項目,重點班,這是第一個光環。再來看教頭,誰啊?虞世南、歐陽詢,那可是書法史上一等一的高手,現在誰再自信大概也不敢說比這兩位厲害,其實後來還有一位厲害的角褚遂良也出任過教頭。“初唐四家”有三位在這個班教學,這是第二個光環。這還不算,咱們再看看人家用來臨摹的字帖!咱們不是老是認為自己的字帖哪個印刷得好啊,高級啊,前無古人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

《新唐書》卷四十七載:“貞觀元年,詔京官職事五品已上子嗜書者二十四人,隸館習書,出禁中書法以授之。”唐代的“禁中書法”是什麼概念,大家都知道王羲之的那些法書基本上都被李世民蒐羅進去了,很有可能弘文館中教授所用法帖都是右軍真跡,至少是三大教頭的臨摹或者自己創作的作品,再差也是馮承素、諸葛貞他們的硬黃摹本吧。王羲之書法真跡,毫無疑問,現在是一本也沒有,虞世南等的臨本除了一本尚存疑問的《蘭亭序》,其他也幾乎不見真跡,而唐摹法書在宋時已是稀少物件,今世能見到的有限幾本也是一年到博物館隔著厚厚的玻璃遠遠觀望而已。不管是學習班在國家受到的重視程度,還是教頭的名望和水平,也不管所用字帖的高清晰度和可信度,這其中任何一項放在我們身上都足以使我們享有大名,這一點大家應該不會有所疑問吧!

然而,問題在於我們翻遍唐史,正史也好,野史也罷,都未見到這個超豪華的高級書法講習班培養出一個書法家來!唐人竇臮撰《述書賦》,評及唐代書家47人,無一人是出身於弘文館這個書法班,稍晚的呂總《續書評》列真行書家22人也無標明弘文館學習經歷者。基本可以斷言,弘文館這個書法班沒有培養出來書法史認可的書法家。如此優越的學習條件卻是這樣一個結局,問題出在哪兒呢?

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

一種可能是官宦子弟學習不認真,但估計再大的官宦子弟也不敢和皇帝較真,而且虞世南、歐陽詢也不是小官,況且那麼多學員不至於一個認真學習的都沒有吧。這個疑慮難以成立。那麼問題只能是出在教學方法上,即是說虞世南等沒把“真招”教給大家。如果稍加留心會發現,史中記載虞世南等是“出禁中書法以授之”,而且史書多有記載褚遂良曾經奉敕書寫《千字文》50本,書寫《陰符經》100多卷等等,所以有理由推知弘文館的學員們主要的學習是臨摹書法現成品—字帖,類似於我們現在的學習方式。難道法帖臨摹這種學習方式有問題?!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

來看那些成為歷史性大家的書法學習情況。晉人虞喜《志林》載:“鍾繇見蔡邕《筆法》於韋誕座,苦求不與,捶胸嘔血,太祖以五靈丹救之。誕死,繇盜發其墓,遂得之。”就是這個筆法!上一篇文章講過,不管是唐人張彥遠的《法書要錄》,還是陳思《墨池編》中的《古今傳授筆法》,以及《書苑菁華》中都有一個名單大致相同的筆法授受譜系存在,而且古人連篇累牘的記載關於筆法的故事和筆法的承傳問題,筆法授受人名單基本就是一部晉唐書法史。如果你覺得還不夠清楚,再來看一則書法學習的生動描述,《述張長史筆法十二意》中顏真卿向張旭請教筆法時,對張旭有這樣的記載:“長史良久不言,乃左右盼視,拂然然而起”於是顏真卿“乃從行歸東竹林院小堂”。可見,筆法是不輕易傳授的。虞世南、歐陽詢也不是沒教導出優秀的學生,大名鼎鼎的陸柬之就是虞世南教授的弟子。那麼也就是說,在唐代應該有兩種書法學習方式,一種是法帖臨摹,一種是筆法授受。準確地說,應該是一般意義上的寫字學習是臨摹法帖,一種是書法藝術意義上的筆法授受。法帖臨摹是學法帖的那個字形,教你如何寫出好看的字,但不管你寫的字有多好看,但不是書法作品。弘文館中虞世南等大概所從事的就是教大家寫字的方式,而不是傳授筆法的書法教學。對於筆法授受,則是內部祕授,絕不輕易傳授的。當然,這種學習方式也會把法帖臨摹作為輔助手段。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

兩種學習方式的區別之大,站在現代的立場幾乎難以想象,打個比方或更清楚。太極拳作為拳術應該是普及率最高的了,但天下學太極拳者眾,但終沒有人會放言他是這個時代太極拳的代表,理所當然應該進入太極拳傳承譜系中。在河南陳家溝太極拳博物館內,赫然掛有陳式太極拳歷代傳承人名錄,清晰可按,沒有一位是外面太極拳練習者,太極拳的學習有三種方式:一種為陳家溝正宗嫡傳,口訣手授;一種為外面一般意義上的師徒授受八十一式拳譜;還有一種則是沒有老師,按著太極拳譜印刷物自己描摹架式者。三種方式的區別在於第一種是內部密相授受,基本上能夠學到祕訣的都是武林高手;第二種可以學會打拳,勝過未習武術者;第三種則是自以為練習很多年武術,一出門被人打得鼻青臉腫尚埋怨對手未等他擺好架勢者。對應於書法學習,現在臨摹字帖的方式基本等同於那位買了一本拳譜自己琢磨練習太極拳者,用心臨習數十年竟然不會創作,這種狀況於今尤盛。倘能如第二種到某一培訓班有個老師指點一二,或許能夠稍好,但也只是稍好而已,終不能進入書法堂室。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

這樣我們就可以理解弘文館為什麼沒有培養出書法史上赫赫有名的書法家了。朱關田先生的判斷是有道理的:“參考弘文館學生‘楷書字體,皆得正樣’的要求和當時別置校書郎二十人,楷書手百人入祕書省繕寫校對四庫群書的情況分析,無論敕命歐、虞‘教示楷法’,擬或置設書學專科,其目的或許是為了培養繕寫祕書的書法專業人才。”其實是培養寫字專業人才,虞世南等自然不會教授口訣之類。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

法帖臨摹——唐後學習書法的無奈之舉。蘇東坡站在宋代回望盛唐的一去不復返,感嘆“自顏、柳氏沒,筆法衰竭,加以唐末喪亂,人物零落磨滅,五代文采風流,掃地盡矣。”由於筆法的衰竭,唐後的書法一落千丈。這裡說的一落千丈,並不是說宋代人就不再會寫毛筆字,而是書法藝術的一落千丈。事實上,宋代的文人或者說拿毛筆的人比唐代要多得多,只是書法不再。這裡需要稍加說明的是,書法研究者對於當代書法的定位往往基於書法要藝術化的思考,其假設的前提是想當然地認為古代書法是一種完全實用的狀態。因為實用,所以不夠藝術,因此要不斷地提倡藝術化—形式上的視覺藝術化。這種論調的提出是緣於對古人對於書法定位的不明確,書法是什麼不清楚。如前所述,古人對於一般實用書寫和藝術書寫分得相當清楚,不要說在晉唐時期,即使是在清代,翻翻劉墉的奏摺和他應索的書法作品判然有別,心裡清楚得很。更為重要的是,這牽涉到中國本有的藝術觀念。書法的視覺形式在古代中國一直不予重視,甚至看書法也是“惟觀神采,不見字形”,古人對於這樣的定位,其間大有深意,我們會在以後的討論中展開,這裡不贅言。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

回到正題書法上來。唐人以後筆法的傳承中斷了,書法的學習怎麼辦,這是一個擺在唐後習書者面前的大問題。筆法的傳人沒了,不可能再有筆法傳授,這個念頭肯定要打消。我們想想金庸所寫的武俠小說,當某一威力無比的拳術比如說九陰真經失傳後,武林人士怎麼辦,定是瘋狂地去尋找九陰真經那本祕笈。這個祕籍大概會包含兩方面的內容:祕訣和拳譜,在書法就是口訣和法帖。顏真卿在為懷素所作序言中說“口訣手授”正是晉唐人書法學習的方式,手授已不可能,但口訣尚在,還有那些法帖還在!這類似於說九陰真經的口訣和拳譜還在,這裡留意兩個字的區別:訣和譜。“訣”是什麼,本意是指對死人才說的話—真話,在方術傳授中屬於要略的部分,就是核心技術。因此,“訣”往往會設祕,清人戈守智說:“訣之意味雋永,心機玄遠,必有口授,乃能融洽,詮語亦粗釋字句耳。”“譜”,觀其字形大概可以粗知其意,就是“普”的意思,普通的東西,可以普及不必要設祕的內容。兩相比較,對於書法而言,書訣最為重要。晉唐書訣於人間還在,但面臨一些困難:一般人拿不到,拿到者在沒人手授的情況下又未必能破解。法帖相當於拳譜,是可以大範圍普及的,只要你有古代書家的書作你都可以臨摹學習。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我們的推理是絕大多說書法學習者是沒有書訣的,那隻能對著那個太極拳譜—法帖進行瞎琢磨了,這實在是一種無可奈何的選擇。我們來看看臨摹法帖這種流傳千年的學習方式。眾所周知,臨摹法帖的學習效果肯定不如掌握祕訣,掌握祕訣不如古法傳人的“口訣手授”。臨摹法帖最大的弊端在於我們只能得其形,正如按著拳譜練習太極拳只能學會81個花架子,如木偶泥塑,死板板站在那裡,無一點生氣。即是說,臨摹字帖往往容易把字變成一個筆畫加一個筆畫,一幅作品變成一個字加一個字,筆畫與筆畫之間,字與字之間沒有了連貫起來的活生生的動作,“活生生”的意思就是相互生出來的,“生”即是狀態也是動作,是中國文化的根本所在,還不說這個“生”是優生還是劣生呢。有聰明人在沒有祕訣的情況下,試圖突破臨摹這一關的弊端而能夠“生育”者,那就是黃庭堅,他找到的辦法(也是瞎捉摸的,還套在古人的頭上)是“古人學書不盡臨摹,張古人書於壁上,觀止入神,則下筆時隨人意。察一分,進一分;進一分,察一分,終身不復止。”正是想走出臨摹的弊端。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

最為糟糕的是我們臨摹的法帖常常還不是真跡原件,習書者的案頭大多放置的是拷貝品,如果是唐人的硬黃拓本則要值得慶祝的,而基本上都是些刻帖的拓片。本來是要生孩子,要生一個聰明伶俐而且或漂亮或帥氣的孩子,但是不懂生育,只好畫一個隔壁家的孩子以供念想,結果不是對著孩子真人畫的,而是對著照片,或是照片的惡劣印刷品,甚至是刻在石板上的拓片畫的,你想會怎樣!米元章就看到這一點,反覆地告訴大家:“石刻不可學,便自書使人刻之,已非己書也,故必須真跡觀之,乃得趣。”不僅是石刻不能學,大家爭相觀覽的《閣帖》也是不行,明代的董其昌是最清楚不過的,他提醒我們說:“書家好觀《閣帖》,此正是病。蓋王著輩,絕不識晉唐人筆意,專得其形,故多正局。”棗木氣之類正是臨摹《閣帖》落下的病根。

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“筆弱常臨名法帖;詞窮重讀古詩歌。”這副聯語所表達的意思,相信是不會有人反對的,正如董其昌所言:“學書不從古人,必墜惡道”。臨摹法帖作為書法學習的不二法門,這似乎已經成為大家的共識,並且構成一種傳統—書法學習方式、方法的傳統。這種傳統認為,書法美不與具體的外界視覺物象產生直接的對應關係,所以對書法的技巧把握不能取一個古典繪畫的立場—以寫生來獲得表現與技巧,而只有通過對古典名作進行臨摹學習來達到掌握技巧的目的。

當然,這種傳統要求我們必須臨摹古代法帖還有很多的學理預設,比如書法有相當明確的表現程式,這種程式又有一個十分狹窄且極其細膩的範圍,所以決定了它必須以古代書法現成的技巧為學習對象。再比如,書法的律動是一個心理髮展的過程,它不是普通視覺藝術教育所能勝任的。而且書法線條的活動有著最靈活的發揮餘地,但又缺乏隨心所欲的放任性,因此不通過對古代書法名作的臨摹學習,很難體驗和掌握這種律動的基本性格及其伸縮範圍。這種理由還有很多,但我們會發現其出發點則是建立在與繪畫即視覺藝術比較的基礎之上的。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我相信對於這樣的理由,任何一個學書者幾乎無可辯駁,甚至可以說於現在的書法界,如果你膽敢宣稱學習書法是不從臨摹法帖開始的,十有八九會認為你有問題。但問題恰恰在於臨摹古代法帖這種學習書法的方式真的能夠保證我們成功,甚或齊身於古人嗎?對此,我總是心存疑慮!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

出於對這樣一種學習方式的信任,當下主流的聲音常常會發出一些頗令人振奮的論證—我們躬逢盛世,科技無限發達,出版業和印刷術的水平是古人萬萬不能比肩的。因此,古代法帖的複製印刷的質量可以說是下真跡半等,品種之豐富,質量之上乘是任何一個古人不能夠夢見的。同時,教學方式、方法的科學性使得書法的教育和教學也有異於古代。還有第三,博物館的開放使得普通大眾都能夠觀看到古代難以接觸到的古典法帖真本。這一切的條件決定了我們這個時代定會超越古代,甚至已經有聲音肯定我們的書寫技巧已經超越了古人,比如說宋人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

然而,我每次看到這種令人振奮而又極度自信的言論,都忍不住把我們這個時代最富有代表性、創新性書家的作品和古代的書家作品放在一起作一點點比較,而其結果總會令我大受打擊,自信心喪失,脊背直冒冷汗!似乎上面那些優越的條件並未保證我們的作品能夠並駕於古人,只是我們的名家頭上的光環在現代科技傳媒的包裝下更加耀眼而已。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我們現在來看一個書法史上最大的光環!弘文館——高級書法講習班。大家試想,假如現在中共中央舉辦一個書法培訓班,面向全國招收24位同學進行訓練,這批同學將會怎樣?我想,毫無疑問,這個班的任何一位同學都會成為大家關注的對象,成為大家耳熟能詳的名家,甚至哪位同學回鄉探親,省市領導定會趨之若鶩,前往拜訪。估計前往購求墨寶者不會比蔡邕手書《熹平石經》“立於太學,錄者塞道”的盛況差哪去!當然,這只是一個假設,但唐代李世民就舉辦過這樣一個高級書法講習班,地點設在弘文館。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

先看一段宋人王溥《唐會要》卷六十四《史館雜錄·下·弘文館》所做的記載:“貞觀元年敕,見在京官文武職事五品以上子,有性愛學書及有書性者,聽於館內學書,其書法內出,其年有二十四人入館,敕虞世南、歐陽詢教示楷法。”看看人家這排場,皇帝李世民親抓的重點項目,重點班,這是第一個光環。再來看教頭,誰啊?虞世南、歐陽詢,那可是書法史上一等一的高手,現在誰再自信大概也不敢說比這兩位厲害,其實後來還有一位厲害的角褚遂良也出任過教頭。“初唐四家”有三位在這個班教學,這是第二個光環。這還不算,咱們再看看人家用來臨摹的字帖!咱們不是老是認為自己的字帖哪個印刷得好啊,高級啊,前無古人。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

《新唐書》卷四十七載:“貞觀元年,詔京官職事五品已上子嗜書者二十四人,隸館習書,出禁中書法以授之。”唐代的“禁中書法”是什麼概念,大家都知道王羲之的那些法書基本上都被李世民蒐羅進去了,很有可能弘文館中教授所用法帖都是右軍真跡,至少是三大教頭的臨摹或者自己創作的作品,再差也是馮承素、諸葛貞他們的硬黃摹本吧。王羲之書法真跡,毫無疑問,現在是一本也沒有,虞世南等的臨本除了一本尚存疑問的《蘭亭序》,其他也幾乎不見真跡,而唐摹法書在宋時已是稀少物件,今世能見到的有限幾本也是一年到博物館隔著厚厚的玻璃遠遠觀望而已。不管是學習班在國家受到的重視程度,還是教頭的名望和水平,也不管所用字帖的高清晰度和可信度,這其中任何一項放在我們身上都足以使我們享有大名,這一點大家應該不會有所疑問吧!

然而,問題在於我們翻遍唐史,正史也好,野史也罷,都未見到這個超豪華的高級書法講習班培養出一個書法家來!唐人竇臮撰《述書賦》,評及唐代書家47人,無一人是出身於弘文館這個書法班,稍晚的呂總《續書評》列真行書家22人也無標明弘文館學習經歷者。基本可以斷言,弘文館這個書法班沒有培養出來書法史認可的書法家。如此優越的學習條件卻是這樣一個結局,問題出在哪兒呢?

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

一種可能是官宦子弟學習不認真,但估計再大的官宦子弟也不敢和皇帝較真,而且虞世南、歐陽詢也不是小官,況且那麼多學員不至於一個認真學習的都沒有吧。這個疑慮難以成立。那麼問題只能是出在教學方法上,即是說虞世南等沒把“真招”教給大家。如果稍加留心會發現,史中記載虞世南等是“出禁中書法以授之”,而且史書多有記載褚遂良曾經奉敕書寫《千字文》50本,書寫《陰符經》100多卷等等,所以有理由推知弘文館的學員們主要的學習是臨摹書法現成品—字帖,類似於我們現在的學習方式。難道法帖臨摹這種學習方式有問題?!

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

來看那些成為歷史性大家的書法學習情況。晉人虞喜《志林》載:“鍾繇見蔡邕《筆法》於韋誕座,苦求不與,捶胸嘔血,太祖以五靈丹救之。誕死,繇盜發其墓,遂得之。”就是這個筆法!上一篇文章講過,不管是唐人張彥遠的《法書要錄》,還是陳思《墨池編》中的《古今傳授筆法》,以及《書苑菁華》中都有一個名單大致相同的筆法授受譜系存在,而且古人連篇累牘的記載關於筆法的故事和筆法的承傳問題,筆法授受人名單基本就是一部晉唐書法史。如果你覺得還不夠清楚,再來看一則書法學習的生動描述,《述張長史筆法十二意》中顏真卿向張旭請教筆法時,對張旭有這樣的記載:“長史良久不言,乃左右盼視,拂然然而起”於是顏真卿“乃從行歸東竹林院小堂”。可見,筆法是不輕易傳授的。虞世南、歐陽詢也不是沒教導出優秀的學生,大名鼎鼎的陸柬之就是虞世南教授的弟子。那麼也就是說,在唐代應該有兩種書法學習方式,一種是法帖臨摹,一種是筆法授受。準確地說,應該是一般意義上的寫字學習是臨摹法帖,一種是書法藝術意義上的筆法授受。法帖臨摹是學法帖的那個字形,教你如何寫出好看的字,但不管你寫的字有多好看,但不是書法作品。弘文館中虞世南等大概所從事的就是教大家寫字的方式,而不是傳授筆法的書法教學。對於筆法授受,則是內部祕授,絕不輕易傳授的。當然,這種學習方式也會把法帖臨摹作為輔助手段。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

兩種學習方式的區別之大,站在現代的立場幾乎難以想象,打個比方或更清楚。太極拳作為拳術應該是普及率最高的了,但天下學太極拳者眾,但終沒有人會放言他是這個時代太極拳的代表,理所當然應該進入太極拳傳承譜系中。在河南陳家溝太極拳博物館內,赫然掛有陳式太極拳歷代傳承人名錄,清晰可按,沒有一位是外面太極拳練習者,太極拳的學習有三種方式:一種為陳家溝正宗嫡傳,口訣手授;一種為外面一般意義上的師徒授受八十一式拳譜;還有一種則是沒有老師,按著太極拳譜印刷物自己描摹架式者。三種方式的區別在於第一種是內部密相授受,基本上能夠學到祕訣的都是武林高手;第二種可以學會打拳,勝過未習武術者;第三種則是自以為練習很多年武術,一出門被人打得鼻青臉腫尚埋怨對手未等他擺好架勢者。對應於書法學習,現在臨摹字帖的方式基本等同於那位買了一本拳譜自己琢磨練習太極拳者,用心臨習數十年竟然不會創作,這種狀況於今尤盛。倘能如第二種到某一培訓班有個老師指點一二,或許能夠稍好,但也只是稍好而已,終不能進入書法堂室。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

這樣我們就可以理解弘文館為什麼沒有培養出書法史上赫赫有名的書法家了。朱關田先生的判斷是有道理的:“參考弘文館學生‘楷書字體,皆得正樣’的要求和當時別置校書郎二十人,楷書手百人入祕書省繕寫校對四庫群書的情況分析,無論敕命歐、虞‘教示楷法’,擬或置設書學專科,其目的或許是為了培養繕寫祕書的書法專業人才。”其實是培養寫字專業人才,虞世南等自然不會教授口訣之類。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

法帖臨摹——唐後學習書法的無奈之舉。蘇東坡站在宋代回望盛唐的一去不復返,感嘆“自顏、柳氏沒,筆法衰竭,加以唐末喪亂,人物零落磨滅,五代文采風流,掃地盡矣。”由於筆法的衰竭,唐後的書法一落千丈。這裡說的一落千丈,並不是說宋代人就不再會寫毛筆字,而是書法藝術的一落千丈。事實上,宋代的文人或者說拿毛筆的人比唐代要多得多,只是書法不再。這裡需要稍加說明的是,書法研究者對於當代書法的定位往往基於書法要藝術化的思考,其假設的前提是想當然地認為古代書法是一種完全實用的狀態。因為實用,所以不夠藝術,因此要不斷地提倡藝術化—形式上的視覺藝術化。這種論調的提出是緣於對古人對於書法定位的不明確,書法是什麼不清楚。如前所述,古人對於一般實用書寫和藝術書寫分得相當清楚,不要說在晉唐時期,即使是在清代,翻翻劉墉的奏摺和他應索的書法作品判然有別,心裡清楚得很。更為重要的是,這牽涉到中國本有的藝術觀念。書法的視覺形式在古代中國一直不予重視,甚至看書法也是“惟觀神采,不見字形”,古人對於這樣的定位,其間大有深意,我們會在以後的討論中展開,這裡不贅言。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

回到正題書法上來。唐人以後筆法的傳承中斷了,書法的學習怎麼辦,這是一個擺在唐後習書者面前的大問題。筆法的傳人沒了,不可能再有筆法傳授,這個念頭肯定要打消。我們想想金庸所寫的武俠小說,當某一威力無比的拳術比如說九陰真經失傳後,武林人士怎麼辦,定是瘋狂地去尋找九陰真經那本祕笈。這個祕籍大概會包含兩方面的內容:祕訣和拳譜,在書法就是口訣和法帖。顏真卿在為懷素所作序言中說“口訣手授”正是晉唐人書法學習的方式,手授已不可能,但口訣尚在,還有那些法帖還在!這類似於說九陰真經的口訣和拳譜還在,這裡留意兩個字的區別:訣和譜。“訣”是什麼,本意是指對死人才說的話—真話,在方術傳授中屬於要略的部分,就是核心技術。因此,“訣”往往會設祕,清人戈守智說:“訣之意味雋永,心機玄遠,必有口授,乃能融洽,詮語亦粗釋字句耳。”“譜”,觀其字形大概可以粗知其意,就是“普”的意思,普通的東西,可以普及不必要設祕的內容。兩相比較,對於書法而言,書訣最為重要。晉唐書訣於人間還在,但面臨一些困難:一般人拿不到,拿到者在沒人手授的情況下又未必能破解。法帖相當於拳譜,是可以大範圍普及的,只要你有古代書家的書作你都可以臨摹學習。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

我們的推理是絕大多說書法學習者是沒有書訣的,那隻能對著那個太極拳譜—法帖進行瞎琢磨了,這實在是一種無可奈何的選擇。我們來看看臨摹法帖這種流傳千年的學習方式。眾所周知,臨摹法帖的學習效果肯定不如掌握祕訣,掌握祕訣不如古法傳人的“口訣手授”。臨摹法帖最大的弊端在於我們只能得其形,正如按著拳譜練習太極拳只能學會81個花架子,如木偶泥塑,死板板站在那裡,無一點生氣。即是說,臨摹字帖往往容易把字變成一個筆畫加一個筆畫,一幅作品變成一個字加一個字,筆畫與筆畫之間,字與字之間沒有了連貫起來的活生生的動作,“活生生”的意思就是相互生出來的,“生”即是狀態也是動作,是中國文化的根本所在,還不說這個“生”是優生還是劣生呢。有聰明人在沒有祕訣的情況下,試圖突破臨摹這一關的弊端而能夠“生育”者,那就是黃庭堅,他找到的辦法(也是瞎捉摸的,還套在古人的頭上)是“古人學書不盡臨摹,張古人書於壁上,觀止入神,則下筆時隨人意。察一分,進一分;進一分,察一分,終身不復止。”正是想走出臨摹的弊端。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

最為糟糕的是我們臨摹的法帖常常還不是真跡原件,習書者的案頭大多放置的是拷貝品,如果是唐人的硬黃拓本則要值得慶祝的,而基本上都是些刻帖的拓片。本來是要生孩子,要生一個聰明伶俐而且或漂亮或帥氣的孩子,但是不懂生育,只好畫一個隔壁家的孩子以供念想,結果不是對著孩子真人畫的,而是對著照片,或是照片的惡劣印刷品,甚至是刻在石板上的拓片畫的,你想會怎樣!米元章就看到這一點,反覆地告訴大家:“石刻不可學,便自書使人刻之,已非己書也,故必須真跡觀之,乃得趣。”不僅是石刻不能學,大家爭相觀覽的《閣帖》也是不行,明代的董其昌是最清楚不過的,他提醒我們說:“書家好觀《閣帖》,此正是病。蓋王著輩,絕不識晉唐人筆意,專得其形,故多正局。”棗木氣之類正是臨摹《閣帖》落下的病根。

楊普義:書法是學來的,不是臨來的

這也不能學,那也不能學,那可怎麼辦?的確這樣的分析一下子使得學書者掉入了無底的深淵!但不要悲觀絕望,前文已經說過,唐後書法學習還有一條路子存在,就是如武林人士一定要找尋到晉唐的書法祕訣,然後破解之,這或許是一條可行的康莊大道。

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