一、什麼叫魏碑
魏碑要訣
魏碑形式多樣，各具風神。但總體上，率真質樸、粗獷生辣構成了這一特殊歷史時期的書法面貌。而刊刻對書丹的“二次創作”成分，也在不經意間提升了石刻本身的藝術性與神祕感，這也是魏碑受到晚清以來眾多書法大家青睞的重要原因之一。習碑之要訣須廣為涉獵，取其意趣精神，最終熔鑄自我，切忌死守一碑一志；若此，縱能逼肖，然去古遠矣，且會失卻變通能力。
《元楨墓誌》
刻於北魏太和二十年（496）的《元楨墓誌》在1926年出土於河南洛陽。志石長、寬皆為71釐米，共17行，滿行18個字，曾歸於右任的鴛鴦七志齋，現藏於西安碑林。此志為北魏遷都洛陽後存世最早的宗室墓誌，書法氣勢雄偉，姿態恣肆，點畫方峭爽利，變化多端，堪稱魏墓誌中的精品。
河南洛陽地區是魏碑作品最大的聚集地，無論是出土數量還是作品的綜合藝術水平都是其他地域所無法比擬的，其原因即在於魏文帝遷都政策的實施。遷都的本意是希望通過政治、經濟、文化等多方面的“漢化”來改善遊牧民族低下的生產力和並不完善的政治制度。具體體現在書法上，則是隸書筆意的減少，橫向筆畫多呈向右上方傾斜狀，橫畫起收筆的“蠶頭燕尾”基本消失，取而代之為向右下的頓挫之勢。撇捺在形質上也發生了很大的變化，不但更為舒展開張，起收筆處的輕重提按也呈現出多種處理方式。
這樣一來，點畫間的穿插交錯便形成了對比強烈的視覺衝擊力，輕重、俯仰、疏密的不拘一格瞬間增加了作品空間的活躍性和跳躍感，靈動的趣味性由此生髮，確立了以“斜畫緊結”為結構特徵的“洛陽體”。這一重大的審美變化明顯是在筆勢上受到了南朝楷法的影響。若與遷都前“平畫寬結”的《嵩高靈廟碑》相較，這種感觸尤深。可以這樣說，“洛陽體”的形成標誌著魏碑這一書體已完全進入了成熟階段。因此，我們完全可以把經典的“洛陽體”作為學習魏碑的基礎，這樣可以更有利於掌握魏碑的基本態勢和筆法精髓。
臨摹《元楨墓誌》，首先要把握住字形的特點，即上收下放，內緊外鬆，整體呈梯形。橫畫向右上方的傾斜度大多數較唐楷更為誇張。而同樣的點畫在一字之內除大體依據上述原則外，往往在長短、高低、方圓、力量的輕重、點畫間的斷連等方面做出不同的造型，以避免呆板雷同之弊病。
比如“集”字，整體字勢微向右上欹側，左低右高，原本容易失於不穩。但書者將字的重心向右偏移，起到了明顯的調整作用；而左下部的撇點與長豎保持了較遠的距離，低垂沉穩，在它的支撐下使得重心不倒。上面“隹”部的四個短橫壓縮緊密，然間距與長度並不絕對等同，起筆或銳鋒而行或含蓄樸拙，顯得隨性自然，點畫周圍的空白則相映成趣，所以在筆法豐富行進的同時，謀劃隨之形成的空間關係尤為重要，正如《藝舟雙楫》中所云的“計白當黑”論。“儀”“華”等字亦如此理。
《元楨墓誌》以方筆為主，很好地體現出強健的筋骨和濃郁的金石氣。但與此同時，圓筆的適當融入給書作增添了一些平和溫潤之氣，對提高作品的格調和增強筆法的多樣性起到了很大的作用。比如在“三點水”（“洋”）、“口”部等外框形狀（“名”“敬”“命”），以及折筆（“凝”）的處理上，應儘量做到觀察細微，運筆到位，將原作之毫端萬象完美展現。
此外，在筆法上應以中鋒為主，間用側鋒，這樣便可下筆沉著遒勁、虛實得當。至於原作中所現的圭角，筆者認為應以自然之態展現。考慮到它的偶然性和工具的特殊性，既不要過分追求“一般無二”的效果，更無須有“透過刀鋒看筆鋒”的還原思想。質樸的刀功是形成墓誌藝術風格的重要元素，在一定程度上可以說是對作品的昇華。這種點畫的質感與形態其實是在筆法和刀法雙重作用下所產生的。故而在書法篆刻領域，無論是“以筆師刀”還是“以刀師筆”，都只不過是工具或途徑的不同罷了。
《元騰墓誌》
北魏墓誌自孝文帝遷都洛陽後逐漸成熟，形成了其特有的藝術風貌，是楷書在演進過程中的重要形態。自民國初年起，大批元氏墓誌出土於魏都洛陽。在南派書風的影響下，北魏書法原本隸意十足的雄強粗獷中也蘊含了灑落細膩的筆致，可謂古樸而不失精巧，遒厚中寓飄逸之姿。
元氏為皇室宗親，墓主身份顯貴，且多有朝中重臣，因此負責書、刻之工匠往往懷著尊崇惶恐之心為之，落筆端莊謹嚴，結字沉穩靜穆。這從《元遙》《元暉》中可得其證。然二者於法度之外，似乎稍乏趣味與天然神采。刻於神龜二年（519）的《元騰墓誌》則別具一格，在保有北朝生拙茂密特點的同時，筆法更為豐富多變，於不經意間流露出自然的書寫性，尤其在點畫的曲直變換中將線條的細膩靈秀表現得淋漓盡致，使作品煥發出勃勃生機。
《元騰墓誌》最大的亮點是濃重的“運筆”意味。這在眾多的石刻作品中是不多見的，也是構成作品最終面貌與格調的基礎。而透過墓誌本身，同一時期南朝蕭氏碑誌在書風及具體技法上的交融也是顯而易見的。所以在臨摹的過程中，筆法上的把握是尤為重要的。與《元楨墓誌》不同，此志在點畫上並非勢大力沉、雄奇角出，其方圓之間的轉換也常常是隨性而出，在凸顯細微婉轉的過程中，通過適當的刀意增加作品的金石氣。
這種金石氣的遲澀感不僅可以減少線條的油滑飄浮，還能在起收筆處對其形態與鋒芒藏露做出生動、感性的調整，於看似偶然的對比中求其天成之趣。例如“琴”“瑟”二字，雖然字形相似，但上方的四個“王”，無論是空間比例還是具體點畫的形質、意韻皆能各具表情。其豐富多變的造型與書手舉重若輕的控筆能力賦予作品一種全新的生命力。這種由對比所產生的拙趣與唐楷的正襟危坐可謂迥然有異。
“琴”字的上部儘量壓縮，為“今”部的舒展做好準備，兩個豎畫微向左傾，此欹斜之勢則通過“今”部重心的右移形成襯托。“瑟”字容易寫得平穩，但在巧妙地將“必”部中間的點向左移動，並與左邊的“王”連成一體後，隨即打破了字形原來的構造，形成了“錯位”的藝術效果。“琴”“瑟”二字能收放自若、相映成趣，確有琴瑟和鳴之感。這種獨具匠心的思維正是學書者需要悉心觀察並加以發揮的。也就是說，為避免結字的平穩均衡，在筆法的豐富性和對比效果上多用力是成功的關鍵。
再如“堂”字，若以中軸線為界則左右相同。作者在處理上也是運用了改變、增刪點畫的方法，將“冖”的長橫從中間斷開，變為兩個橫點，字的上部就營造出眾多方向、形態各異的點包圍長豎的局面，給人以短促跳躍的美感，與下面的四橫又形成了對比。這種視覺上的衝突看似粗率突兀，實則是對全局的新意設計和精妙把握。
另外，點畫間氣息的呼應也不可忽視。此作雖屬楷書範疇，但氣脈通暢，點畫之間極具連屬感。因此除末筆外，大部分筆畫在起收處並不過分發力，而是依據下一筆畫的位置有意識地顧盼照應。這一特徵在各種“點”的書寫上表現得尤為明顯，甚至有些“灬”部（如“烈”字）已完全呈行書狀。這也是作品能夠富有生氣的重要原因。
《孫秋生造像題記》
北魏時期的龍門造像題記朴茂天然、體勢多變，從清代乾嘉時期以後就備受關注。康有為在《廣藝舟雙楫》中更是讚道：“魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常。……故能擇魏世造像記學之，已能自書矣。”存世諸品主要集中創作於太和至正始年間（477—507），書體與同時期邙洛墓誌較為接近，多以方挺峭拔的風格出現。但由於功用及文體不同於墓誌，祈福發願之情隨自由無礙的筆致而出，因此其在章法和姿態等方面表現得更為活潑生動。
《孫秋生造像題記》是“龍門四品”之一，方筆陰刻，有界格，上部三分之一為碑額和造像題記，以下為發願人姓名，通篇共五百餘字。要把握好此作的精神，須注意上、下兩部分的明顯區別。題記部分字距、行距空疏，字的外圍相對舒展，用筆精到爽利，內部空間也較為勻整，字勢多向右上傾斜，是典型的“洛陽體”魏碑。
而題名部分則更為茂密敦實，字與字之間加強了顧盼照應的關係，許多橫畫收筆近於隸書，且橫長豎短，中宮相對鬆弛，布白在沉厚點畫的交錯作用下得以壓縮，字的重心也往往微向右下調整，並加大了上部在字中所佔分量，筆法斬截遲澀，與《張遷碑》等漢代石刻有異曲同工之妙，比很多碑刻、墓誌更為粗獷生拙。
其實，形成這種風格面貌除了作者的主導作用之外，客觀因素也不容忽視。尋常墓誌、碑刻在書刻時皆為平放狀態，極易達到精細；然造像題記之載體為洞窟內的崖壁，需要書家刻工隨載體的位置而動，懸肘振臂方可為之。故書刻之時，或站或蹲，甚至登高仰視。這種操作的難度必然會影響作品的書刻效果，造成與作者原有期望值之間的差異。
而這種差異是帶有一定偶然性的。所謂的生拙、率真在很大程度上是有意無意間產生的，藝術所煥發出的最大光芒也正是與“非預知性”同時生髮的。只有真正明白這一點，才能在自身的創作中更好地把握龍門書風的本體精神。若只是機械地對照，便會扭捏作態、得形失神。
因為《孫秋生造像題記》主要以橫向取勢，字形呈方扁狀，這就要求我們在臨寫時要突出點畫的左右走向。其很多捺和點在角度上也接近水平，這無疑又增加了縱向空間的密集度，使點畫間產生出一種稚拙的疊加感。比如題名部分的“傅”字，就將末筆的“點”直接寫作長橫，在增加字的穩定性的同時，還巧妙地彌補了右下部的空缺。而“傅”字下面的“定”字也依此法為之，把“之”部的點和捺作平勢處理，使字的內部充實豐滿、外部嚴整平穩，呈現出一派質樸之氣。
最後，在通篇的把握上還要注意各方面的對比效果，明白“變通”的重要性，不能只孤立地掌握一種固定模式，否則就容易陷入程式化的誤區。例如“道”“起”“祖”三字在“辶”旁及字勢上的變化，又如“董”字在處理橫畫間伸縮、俯仰等方面的巧妙構思，都是我們學習的重點。
《霍陽碑》
在北魏石刻中，除《始平公造像記》《楊大眼造像記》《張猛龍碑》等趨近於方筆的“洛陽體”之外，尚有以圓筆著稱於世者。其點畫渾深圓厚，少露圭角而勁力內蘊，行筆蒼茫宕逸，篆籀氣十足，若老樹枯藤。《石門銘》《鄭文公碑》以及南朝的《瘞鶴銘》即屬此類，且尤受晚清何紹基、康有為等人的推崇。其原因在於此類碑刻與篆隸古法相承續，氣脈通暢而有蒼澀感，藏鋒含蓄，正所謂“君子藏器，含而不露”也。
山西省臨晉縣的《霍陽碑》即以圓筆風貌聞名於世。惜出土於民國初年，地處偏隅，碑面也較為漫漶，未見於前代著錄，以致在當代學界所受關注不多，且對其褒貶不一。祝嘉先生對此碑推崇備至，在《霍陽碑研究》一文中贊曰：“古樸若《嵩高靈廟》，奇逸若《石門銘》，精麗若《靈廟碑陰》，茂密若《張猛龍》，綿麗若《鄭文公》，可謂集諸碑之大成，真神品也。”而楊震方卻在《碑帖敘錄》中持相反的態度，言其“書法學北碑而粗俗已甚。多構別體，而乏乏古雅”，斷為偽刻。
客觀地講，此碑與上述名碑相較，在結字和筆勢上存在明顯的視覺差異。尤其在豎鉤和捺腳的處理上，有鼓努為力之嫌。“歸”“煥”“爵”等字寫法奇特，於其他碑誌中似也難尋。當然，這種“碑別字”現象的產生是由北朝特殊的文化環境造成的，大體而言是對“正字”記憶不準確從而“筆誤”的結果。這一時期的文字較為混亂。但同一字寫法的差異在不經意間打破了原來的標準模式，筆畫的增刪、移位乃至結構上的調整都為不同的作品賦予了不同的“表情”，併成為其重要的“符號特徵”。
毋庸置疑，《霍陽碑》在魏碑中是有其獨特性的。這主要表現在兩個方面。第一，點畫生拙且恣肆多變。筆法是表現作品神采與格調高下的重要方式。此碑以圓勢勝，並在起收筆及挑鉤處適當地增加筆鋒的提按幅度來表現鋒芒，顯得粗獷雄肆。折筆則裹毫遲運，於頓挫中現強悍之筋骨。第二，結體近隸，茂密奇崛。與“洛陽體”的斜畫緊結比較，中宮相對寬鬆也是此碑的特點。
如“忠”字的上部，橫畫儘量向左右兩側拉伸，突出框內的空白，“心”部的臥鉤蜷縮其下，並增加鉤的長度來彌補字中部的空當，底部接近水平，再以左右兩個點調節字勢，可謂持重而不失生動。其多數橫畫微微上揚，不作誇張的欹斜之勢，甚至有的點畫略向右下行。“尋”“持”二字的挑鉤向左平拉之後以圓勢婉轉上挑，收筆自然停蓄，這都是隸書遺意的具體體現。
由於《霍陽碑》是在篆隸筆意的基礎上兼具北魏楷書體勢，所以不太適合初學者涉獵。要想更好地把握原碑精神，最好是在具備一定篆隸書的功底之後再臨習。而筆法的參悟尤為關鍵。反之，則有可能怪誕荒率，流於表面。或許這也是當代學書者中少有以習此碑而名世的重要原因吧。
《馬鳴寺根法師碑》
提到魏碑，人們大體的印象便是粗獷、樸拙、生辣，如《石門銘》《張猛龍 碑》《中嶽嵩高靈廟碑》《鄭文公下碑》等即是如此。其實這並不是絕對的。在諸多北魏石刻中不乏秀逸溫和、莊重敦厚的精良之作。由於地域、功用以及書刻工匠本身的差異，會產生不同的藝術效果，這才使得魏碑這一書體具有強大的生命力。故而在學習魏碑的過程中，要儘量開闊自己的眼界，學會在不同的碑刻中尋找共性與個性，進而才能在臨摹和創作中不陷入程式化的誤區，做到“和而不同”。
現藏於山東省石刻藝術博物館的《馬鳴寺根法師碑》即屬於書刻俱佳之作。此碑不但所書碑文沉雄綿密、疾徐相宜，可謂集南北之大成，在刊刻上更是精巧自如、毫髮不爽，很好地再現了書者的藝術水準。與粗獷一路相較，此碑別具風貌，實為北魏後期之書法精品。
此碑碑額為陽刻，點畫雄渾堅毅。從“法”“師”等字的方折處推測，此碑應以方筆為主，只是碑面的磨損使得原本的稜角已多有剝落，這樣一來反而增添了些許篆籀古意，精神介於《始平公造像記》與《鄭文公碑》之間了。碑文共六百餘字，結構茂密謹嚴，左抑右揚，欹正生姿，行筆豐腴渾勁，橫畫瘦硬，豎筆則較肥，於排列交錯間更突出了用筆的豐富性，且能起收自然，方圓並濟，只在折筆處施以峭厲，刀斫斧砍的外力痕跡絕少顯現。
在章法上，其字距、行距較為疏曠，不但排解了稍顯緊結的字內空間，也在無形中為書作平添了靜穆雅逸之氣，在整體格調上似與南朝書跡相通。這正如楊守敬所評：“此獨跌宕風流，尚在《蕭憺碑》之上。”歷來習魏碑之人眾矣，然不得法者常失於荒率粗野，易粗獷為狼藉；若能於此碑中窺得三昧，當可力矯此弊。
若想學好此碑，首先要注意其在點畫形態上已是十分成熟的魏楷，不可摻雜篆隸筆勢；在行筆的過程中保持中截的豐厚和力度，不可“中怯”。起收筆也要把鋒芒加以收斂，這是六朝石刻的基本特徵；反之則會近於唐楷的流美，在藝術精神上發生偏離。其次，要精準地把握點畫的提按對比。這不僅是視覺上的粗細變化，也是表現力量強弱和調整重心的一種手段。
尤其是轉折後的豎畫，為達到厚重豐腴的效果，往往要側鋒澀進。此時的力道一定要沉著，不能倉促，筆桿也會相應地偃臥傾斜。這無疑又與蘇軾的筆法相合。此外，此碑的點畫並不是機械僵硬的，要將細微的弧度、角度淋漓盡致地體現於筆致中，以“婉而通”的手法生髮出暢達無礙、左右逢源的勃勃生機，這是最關鍵也最難把握之處。例如“器”字，本是左右對稱的結構，點畫非橫即豎，若不在點畫的形態和空間上加以變通，則易落於板滯。而書者除了在“口”部的外形及大小上強調對比關係之外，中下部的長橫也是獨具匠心處。
其直中寓曲，筆勢悠揚灑脫，在增加斜度的同時，用中間微彎處調節與下面兩個“口”之間形成的空白。該字字形左收右放，呈放射狀；而右半部的點畫相對粗壯，於穩固中透出恣肆與靈動。又如“人”“過”等字的捺畫，也是根據各自的位置隨機應變，通過對姿態的適當調整來盤活全局。現在很多書家的臨作可謂“千碑一面”，如不對照文字內容，幾乎難以辨別出所據為何。其實他在不知不覺中已經流失了很多原作的精華，正所謂“熟視無睹”也。
《姚伯多兄弟造像碑》
“洛陽體”的出現是魏碑成熟的重要標誌。以孝文帝遷都洛陽為界，北魏書風形成了前、後兩個時期。大體說來，前期承續十六國的樸野含渾，隸意十足，刊刻粗率，文字內容也較為簡單，且有語句不通之處，以《中嶽嵩高靈廟碑》為其代表。後期石刻則相繼出現了辭章文雅、書刻精美、峭拔雄肆之精品，《元楨墓誌》《張猛龍碑》和“龍門四品”可稱其典範。
促成這種變化的誘因在於統治者對南朝風尚的傾慕。在書法一隅，通過對南朝楷書溫婉韻度的效仿，點畫在精美及豐富程度上有了長足的進步，不僅在形貌上做出更加細膩理性的處理，更是透過其俯仰向背、遒美端莊處流露出淡雅的貴族氣質，是南北書風相互融合的產物。
民國初年出土於陝西耀縣的《姚伯多兄弟造像碑》是迄今發現最早的道教造像碑，立於太和二十年（496），與《元楨墓誌》同年，稍早於《始平公造像記》。但其藝術風格卻與“洛陽體”迥異。通篇銘文楷隸相參，結字奇異，大小錯落，刻工率意悠然，有濃重的書寫意趣，於輕重、疏密、方圓、收放處皆能隨性所至，不計工拙，天然無雕飾，有一種樸實稚拙的草莽氣概蘊含其間。這也是書刻工匠不受任何束縛的天性使然。此獨特性，可以說明不同地域和階級是左右作品風格趨向的主導因素。龍門造像題記多為身處國都的鮮卑貴族所捐造，書刻自然，精緻壯美；而《姚伯多兄弟造像碑》地處西北，尚未受到“洛陽體”書風的波及，造碑者為平民，其書刻者的技藝也自然無法與之相比擬。
和洛陽諸刻相較，《姚伯多兄弟造像碑》更顯奇詭疏野，字形多取橫勢，結構靈活。它既不似《元楨墓誌》那樣森嚴茂密，也不似《石門銘》那般開合大度、翩然若仙，而是隨形佈勢、不拘一格。如“範”“萇”“堂”等字誇張上部的比重，字心似有不穩；但作者依據字形本身的姿態和收放來調節字在界格中的位置和大小，由此與周圍的字形成了各種不同的空間關係，或顧盼而望，或相互穿插。通觀全局，妙如滿天星斗，參差間天趣迭出，暢然成序。這種異態正是作者求變、求動的意識所在。
在用筆上，此碑有三個特點。一是保留了許多隸書遺韻，捺筆拙厚，橫畫起收處不過分強調具體的形態，時而藏鋒駐筆，時而逆入平出，在方圓、剛柔間自由轉換，古意盎然。其鉤挑及捺畫的波磔角度不同於龍門造像題記的方折銳利，多顯平和舒緩，與前秦《廣武將軍碑》異曲同工。二是“點”的巧妙運用增強了作品的動態，跳躍的節奏、豐富的藝術表情躍然紙上。如“龍”“而”二字的幾個點，形若塊壘，各具風神，在蹲鋒灑落與側行爽利間首尾呼應、相得益彰。三是突出主筆在字中的貫穿作用，將渾厚的勁道蘊於其內，再以閒庭信步的神情出之，和短促的點畫在同一空間裡顯現出主次有致。如“造”字的長捺、“姚”字的豎彎鉤，皆如摧鋒折劍，英姿颯爽。
《郭安清造像題記》
洛陽龍門石窟自北魏太和年間開始營造，其中佛教造像近十一萬尊，不僅氣勢恢宏，且雕琢精妙。其題記內容主要是祈福發願之文，造像主的身份上有皇族下有百姓，體現出自北魏後四百餘年佛教之興盛。除“龍門二十品”名重於世之外，更有諸多小品得天真爛漫之趣，稚拙古秀，一派天機，給觀者以澄明暢快之感。
位於古陽洞窟頂的北魏《郭安清造像題記》，無紀年，高54釐米，寬31釐米，一百二十餘字。其書風方峻古茂、厚重遒密，與《孫秋生造像題記》有近似處，字形方扁，頗具隸意，很多橫畫的收筆處微微向右上掠起，其角度、方圓與薄厚程度往往依據字勢和空間的疏密進行變通與調整。字的上部較為寬博疏朗，重心壓低，妙處尤在“不穩”。例如“三”字，整體扁闊敦實，三橫的長度差距極小，但意態卻各不相同。
首橫清爽利落，起筆含蓄圓潤，而後且行且提，至末尾自然上收，清脆俏麗中透出強勁骨力。中間的橫畫稍呈仰勢，中截渾厚沉實，於頓挫澀進中逐漸發力，篆籀氣十足。末筆則古宕生拙，起筆鋪毫髮力，至中部突然抬筆形成提按，隨後裹鋒徐徐上揚，以圓筆收，尤見《張遷碑》之神髓。
這樣一來，三筆間緊密而不板滯，在不改變點畫形態的前提下又絕無雷同之嫌，於方圓、輕重、曲直、俯仰的對比中，最大程度地凸顯了筆法的豐富性與變通力。與此同時，字內空間的疏密關係也成為其率真隨性的重要表現方式。在處理“龍”“張”“州”“楊”等字的相同點畫時也一如此法，使整個字於同中求異，妙趣橫生。
龍門造像題記多以方筆名世，峻拔方挺的線條能夠展現出北魏雄強剛毅、豪放激越的民族精神，較南朝書跡更為奇崛奔放。想寫出這種氣勢，首先要在結構和空間布白的營造上打破“均衡”的態勢，以偏離“標準化”的手法造險絕氣象，隨後再借助其他點畫巧妙化解。如此，其字態便猶如眾生之表情，因形而動，由情生趣，正所謂隨心所欲而不逾矩也。
《郭安清造像題記》的一大成功之處即在於字形的外部輪廓較為方整，但內部構成跌宕跳躍，冷眼望去似有些突兀粗率，然細品之則如昆刀刻玉，拙中寓巧。許多的生拙處或許是由於刻工技藝的不精熟所致，刀石相交時所碰撞出的偶然效果更是無心所為。其實這種不確定性恰恰避免了程式化的產生。過於精熟的創作往往會淪為機械的重複，在這個過程中很難產生微妙的情感和非人工的趣味。這也正是董其昌倡導要“熟後求生”的原因。
藝術源於天成，發於心。漢代蔡邕言道：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。”長期習書自然會形成自己的固定模式，故而藝術探索和思考其實是對於自我的不斷否定與突破，散懷及任情恣性的重要性在此時就顯得尤為重要了。面對《郭安清造像題記》這樣的藝術品，我們最需要學習的正是如何在書寫中更好地表現心性，將刻意轉化為天成。沒有這種創變意識，縱然退筆成冢也是枉然。
《李謀墓誌》
楷書由隸書發展而來。其雛形始於漢末，其體貌可謂隸楷相糅。長沙東牌樓漢簡為其代表。此後經鍾、王等魏晉名家在結字和點畫態勢上加以變通，遂漸脫隸意，獨成一格。進入南北朝以後，南北地域及民族性的差異導致了書風的相對分化。南朝大體承襲鍾、王一脈，北朝則粗獷勁拙，時含隸法於其中。又因為南朝石刻數量稀少，故研究這一時期的書法多據北魏諸品。楷書發展至初唐，技法已極為成熟完備。學書以唐楷築基，自能諳熟森嚴法度，尋得規矩；但欲突破成規，則頗多束縛，難至輕快恣肆之境。
將魏碑作為學習範本，其最大的優勢即在於面貌的多樣性和巨大的變通空間。臨習者在相對豐富、自由的筆法中少受約束，能夠體會到篆隸韻味的摻入以及隨之溢出的生動意趣，並可吸取高古隨性的萬千變化為己所用。這樣便可筆隨心動，終不至落入齊整平直的唐人窠臼。現今存世的北魏墓誌何止千品，且能各具風神，或雄強古拙，或秀雅灑落。和唐楷相較，其嚴謹整飭之法度自是不及，活潑、空靈方是其特色。如刊於孝昌二年（526）的《李謀墓誌》遒麗腴潤、峻宕飄逸，絕無雄奇角出之習氣，誠為魏志中難得的精品。
此志形制如碑，乃兩晉碑式墓誌的遺緒。上有陽刻志額12字，氣勢磅礴恢宏，筆中似有千鈞之力，點畫爽直洗練、拙實穩健，一派正大氣象。與同為陽文的《始平公造像》相對照，此志雖在力度上顯得略遜一籌，但品評書作的優劣絕不是以此為唯一標準的。力量的強弱既是構成作品風格的重要因素之一，也需要與點畫姿態及空間的安排相互和諧，以自然為指歸，否則便會鼓努為力、形神悖離。
在筆法的刻畫上，作者不拘泥於圭角與頓挫的運用，時以委婉、靜逸的弧線穿插其間，在豐富了線質的同時還多了幾分典雅、綺麗的氣息。尤其在“大”“介”“休”等字捺腳的處理上以圓勢取韻，極大地保留了渾深圓融的筆意。
與志額不同的是，志文部分或許是由於字形較小的緣故，筆法更加溫和內斂，即便是橫折處也少露霸悍刀痕，其長畫的塑造尤顯細膩曠達。如“千”“言”二字的長橫，起筆時方圓強弱隨性而動，至中截時提鋒慢運，若斷若連，收筆停蓄自然，猶如紡錘狀，形在楷隸之間，令人回味悠長。此外，《李謀墓誌》還有兩個特點需要在臨習時加以注意。
一是字的重心多在右下方，取左疏右密之態。要把握好長點畫的位置和走向，以作協調之用，切忌均衡平穩、布白勻等。二是要關注點畫間的大量“斷筆”，在銜接時不可皆用“實連”，當斷則斷，斷連結合。這是體現作品清奇超逸的藝術手段，可以起到強化字內氣息流動性的作用。
二、方筆魏碑的幾種典型筆畫的書寫方法
為了說明方筆魏碑的幾種典型筆畫的書寫方法，便於看清筆鋒在書寫過程的走向，我用毛筆蘸水，兩側蘸墨，淡墨痕是筆鋒運行的軌跡（請別誤解為追求立體視覺效果）。紅色V形標記是提示起筆、收筆的位置和方向，帶有箭頭的圓形標記是提示轉折處筆管欹斜和捻轉的方向，相應欹斜捻管調整筆鋒，鋒尖始終走在點畫的中線。
1、右三角點。筆尖著紙於點的左上端，向右下行筆的同時均勻下按，至右側轉折處筆管向右欹斜，筆腹外側著紙，隨即順時針捻管轉向下行，相應均勻提筆，最後筆的尖鋒收於點的下端（左圖）
2、左三角點。筆尖著紙於點的右上端，下按行筆至左側轉折處，筆管向左外側傾斜，筆腹左側著紙，隨即逆時針捻筆調整筆鋒向下行筆，逐漸提收到點的下端（左圖）。
其他形狀的三角點運筆方法雷同，只要選定方便的起筆收筆位置，相應採取捻管及傾斜方向即可。
3、正、倒等腰三角形。正等腰三角點從頂端起筆下按，偏右下行，在靠近底邊時筆管向右側欹斜，同時順時針捻管向左水平方向行筆，漸行漸提至左側底端收筆（左圖）。也可以從底邊左角起筆斜向右上，筆管稍向左上欹斜，順時針捻管調鋒向右沿底邊漸行漸提，收筆到右下角。倒等腰三角點從左上角起筆斜向右下按，筆管稍向左下欹斜，逆時針捻管調鋒沿上底向右漸行漸提，收筆到右上角（右圖）。
４、橫畫。把橫畫當成聯結兩端三角點的筆畫來處理，左上端起筆，筆管向左傾斜，逆時針捻管後沿橫畫中線調鋒向右鋪毫中鋒行筆到接近右端，筆管向上傾斜，順時針捻筆向下收至右下角。（左圖）或行筆到接近右端，筆管向下傾斜，逆時針捻管收至右上角（右圖）。
5、豎畫。筆尖從豎畫左上角落紙，筆管稍向右上欹斜，隨即順時針捻管調鋒向下鋪毫中鋒行筆，接近豎畫下端時，筆管左傾逆時針捻管逐漸提筆收到右下角（左圖）。
6、雙摺。起筆同橫畫，鋪毫行筆至第一轉折處筆管向右上微傾並順時針捻管向右下斜行，至第二轉折處筆管再次向右外傾斜同時捻管調鋒左行，逐漸提筆收至尖端（右圖）
7、方折。向下方折，按橫畫運筆至方折處，筆管稍向上欹斜，筆腹外側著紙，同時順時針捻管調鋒向下鋪毫行筆，折筆處外側方稜，內側圓弧，形成魏碑特有的外方內圓特徵，收筆同豎畫（左圖）。底邊向右方折，按豎畫行筆至方折處，筆管向左欹斜，隨即逆時針捻管調鋒右行（中圖）。右圖是連續方折的示例。
8、左鉤。豎畫寫至折鉤處，筆管向右下欹斜，以筆腹右側著紙寫出豎鉤尖角，隨即順時針捻管調鋒向左上行筆，同時逐漸提筆收至豎鉤的末端（左圖）。
9、右彎鉤、戈鉤、心鉤。豎筆寫至弧轉處，逆時針順勢捻管，筆鋒始終鋪毫行筆在筆畫中線，至折鉤處筆管向胸前欹斜，逆時針捻管隨捻隨提，調鋒向左上行筆，筆尖收至彎鉤的端部（左圖）。
10、撇、撇鉤。起始方筆的撇，上端落筆後，筆管向右傾斜同時順時針捻管調鋒向左鋪毫行筆，漸行漸提至尖端（左圖）。尖端起筆的撇鉤，筆尖著紙後邊行邊捻管邊輕按，使筆鋒保持在中線行走，到撇的折轉處筆管向右下傾斜，同時順時針捻管調鋒向上行筆到撇尖收筆（右圖）。
11、捺。起始方筆的捺，上端落筆後，筆管向左欹斜同時逆時針稍微捻管調鋒向右下鋪毫沿筆畫中線行筆，到撇腳折筆處筆管向左下欹斜，同時逆時針捻管向右調鋒漸行漸提，收筆至撇尖（左圖）。右邊的‘點’和‘捺’之間的‘3’形筆畫，橫筆落紙之後，須就勢連續順、逆、順時針捻轉筆管，配合欹斜寫就（右圖）。
12、口。四角方折口字，從左邊按豎畫捻筆寫起，第二筆按方折寫成，第三筆按橫畫與兩端接合，關鍵是注意所有接合處都要一絲不苟的按各自起筆行筆收筆方法書寫，最後一橫向上收筆，形成外方內圓（左圖）。
13、銳角轉折。自上端著筆捻管向左下鋪毫行筆，在轉折處筆管向左欹斜同時逆時針捻管調鋒右行至轉折處，按右彎鉤寫法，筆管向胸前欹斜逆時針捻管向左上行筆到頂部停筆，筆管前後捻轉約180度一筆寫成（左圖）。右圖是按撇、橫、點三筆寫成。
14、圓折。左上端著筆如寫豎畫或橫畫，隨即順勢邊行筆邊捻管調鋒，保持鋒尖總在筆畫中線，至筆畫盡頭提筆。
15、撇
楊普義，甘肅慶陽人，文化學者，無黨派，畢業於人民公安大學。中國書法家協會會員，著名書畫收藏鑑賞家、書法理論家。曾服務中石油某企業，擔任過社會治安綜合治理辦公室主任兼人民武裝部部長，政工師。
現任陝西紫光閣廉政文化研究中心高級研究員、新西部在線特約書畫評論家、中國華夏萬里行書畫家協會會員、中國書畫家協會高級典評師、中國國畫研究院研究員兼外聯部長、中華百家姓書畫協會高級典評師(香港)。