前言

算起來，古典詩詞本不該、也顯然不是今時代的主流。然則大凡藝術形態，本即為表達的載體工具，載體或有新舊之分，或有先進、落後之分，但斯人有慣手，逮至表達起來，便會傾向於使用自己熟悉的工具。而這種傳承性的關係，便又使得古典詩詞在當下仍有一席之地。

又古典文學與現代文學畢竟有斷層，在用古典詩詞創作的同時，我們免不了會陷入“古典”和“現代”的分野或是趨同，從民國到近人，諸多大家立志於打通古、今壁壘，但能為成者尤無一人。

今人江弱水著有《古典詩中的現代性》一書，其題序雲“想拿西方詩學的試紙，來檢測一下中國古典詩的化學成分”，其中雖有獨到之處，然起立論尤恐非正。今舊體詩壇中“實驗體”橫行，故筆者引其論，略談之。

舊體詩的古典性

葉嘉瑩老太太曾以西學符號介入中國古典詩詞的理論研究中。江先生《古典詩中的現代性》雖非如此作為，但“試紙”一論饒是想在古典、現代，亦或是古典、西學中找到一個能貫通壁壘的方向。我們要談古典和現代，自然先要明白，舊體詩詞的古典性到底為何？

• 思維與體系

《三百篇》要為中國古典文學之濫觴，而《三百篇》的核心內質實際就是“詩家六義”。《毛詩序》雲：

“故詩有六義焉：一曰風、二曰賦、三曰比、四曰興、五曰雅、六曰頌。”

賦比興，是古典詩中全部的表現手法，而風雅頌則是《三百篇》的三種樂調。但這“六義”卻被引申到名教的手段中去，故序後又云：

是以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也。是謂四始，詩之至也。

這種儒式的文人思想，又被凝縮為一句“詩言志”。趙文子與叔向說是“詩以言志”（《左傳·襄公二十七年》）；莊子也說“詩以道志”（《莊子·天下篇》）；堯也有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”（《《尚書·堯典》》）的記載。

凡後世詩，皆以“六義”及詩言志的《風》、《雅》、《頌》為最高標準。李白作為唐人的復古巨擘，更是引此為己任，曾說過“樑陳以來，豔薄斯極，沈休文又尚以聲律，將復古道，非我而誰歟？”（孟棨《本事詩·高逸》）這麼一般話來，又寫詩作“大雅久不作，吾哀竟誰陳”（古風五十九其一）。

這個標誌，則是建立在名教，即儒學體系中，今天我們大家應該都知道儒學的體系分類是經史子集四項，而文化結構在中國文化和西方文化到底差距在哪裡？ 這篇文章中已經略略談過，這裡就不言了，我們只需要明白，古典詩詞的思維方式，是源自於儒學“形而上”的體系。

• 技法與表述

江弱水從南朝駢文中的“純文學性”捻出，並以其為“現代性”的起點。並歸納為“頹加蕩”、“訛而新”、“斷續性”、“互文性”，這幾項算起來應當是有獨到處，同時也有一定的狹義處。

首先，我國古典文學是以敘述為文學推移進程的，同時並以“賦比興”的表達手法。《古典詩的現代性》“頹加蕩”一目中，有援引劉勰《文心雕龍》的一段話，是這麼說的：

夫畫者謹發而易貌,射者儀毫而失牆,銳精細巧,必疏體統。故宜詘寸以信尺,枉尺以直尋,棄偏善之巧,學具美之績:此命篇之經略也

江用這段話，去旁證六朝駢文的“破碎性”，並以此延伸到六朝文學帶來的“頹廢的現代性”（頹廢的混亂），並舉出了沈約《麗人賦》的例子：

有客弱冠未仕，締交戚里，馳騖王室，遨遊許史。歸而稱曰：狹邪才女，銅街麗人，亭亭似月，嬿婉如春，凝情待價，思尚衣巾。芳逾散麝，色茂開蓮。陸離羽佩，雜錯花鈿。響羅衣而不進，隱明鐙而未前。中步簷而一息，順長廊而回歸。池翻荷而納影，風動竹而吹衣。薄暮延佇，宵分乃至。出暗入光，含羞隱媚。垂羅曳錦，鳴瑤動翠。來脫薄妝，去留餘膩。沾粉委露，理鬢清渠。落花入領，微風動裾。

然則“重視細節而忽略全貌”這種情況，似乎只是藝術的“無完美性”的作證，姜夔《白石道人詩說》中其實講的更清楚：

大凡詩，自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗；體面欲其宏大，其失也狂；血脈欲其貫穿，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕

又說：“名家者各有一病，大醇小疵，差可耳”。那我們再回過頭來看《麗人賦》，沈約的表示手法，是很典型的敘述式因“遨遊許史”而見“銅街麗人”，又因見麗人而得以“形容”，箇中之因由關係是非常明顯的，據此，如果要以“技藝的不完美性”去論證“頹廢的現代性”似乎並不足服--------況且，在“情感狀態中”，也談不上現代性和古典性，因為這是人類的通感，是不容割裂的。

古典中的現代性

現代性的首要特徵，在江書中被歸納成一個新字。但其實談現代性是非常複雜的東西。在晚近民國，古典文學體系受到“西力東漸”的影響，已然是搖搖欲墜。田邊尚雄在《中國音樂史》的發凡的主旨也是“溫故而知新”。

但如果用“新”來概括現代性和古典性卻又過於模糊。我們談新有什麼方面？思維新，技法新，練字新，甚至也可以是主題新。那麼，字面新算現代性嗎？李清照有首《如夢令》是這麼寫的：

昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否？應是綠肥紅瘦。《如夢令》

詞中“知否，知否，應是綠肥紅瘦”這一句，宋人胡仔便評價為“綠肥紅瘦，此語甚新”，但這個新是現代性嗎？顯然不是的，僅僅是“語工特奇”，挖掘出了一種通感的貼切而已。

再有，即使“主題新”，蘇軾以“詩為詞”，范仲淹《漁家傲》詠塞外風景，是不是之前花間詞人、北宋二晏、歐陽修等人未曾道過之主題？但這種“主題新”仍算不到現代性中------因為不論是邊塞風光，亦或是豪放情感，這些也是古今共同的東西，並不是現代所特有的。

• 思維的迥異

但是，現代性確實是新的，但這個“新”體現在顛覆性上，即是古典文學體系之外的新。那麼，這種新的第一點，即使“審美的更迭”

審美的更迭實際上就是思維的更迭，我們講中國古典主義的內核是敘述，但在詩史中顯然不乏有“異端”，比如李賀，李商隱，吳文英等人的部分作品，便並非是依託敘述性來推進表達，而是通過想像的闡發去推進表達，這種方式就非常具有現代性，叫做“意識流”。

吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流。 江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。 崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。 十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。 女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。 夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。《李憑箜篌引》李賀

我們看這一首詩，它其實沒有敘述性，它的推進是建立在作者五感之上，同時發散到其他意象中去的。但這種意象的並聯，顯然是不被主流所認知的，大多數評論僅當成“鬼神之語”。如《唐詩快》雲：

“本詠箜篌耳，忽然說到女媧、神嫗，驚天入月，變眩百怪，不可方物，真是鬼神於文”

又如《龍性堂詩話初集》所云：

長吉耽奇鑿空，真有“石破天驚”之妙，阿母所謂是兒不嘔出心不已也。然其極作意費解處，人不能學，亦不必學。義山古體時效此調，卻不能工，要非其至也。

這便是思維迥異帶來的非主流審美視角。時人皆驚異於詭譎的詞辭，並沒有認知到這種“非敘述”的表達方式，只得見五彩之華衣，猶未曾見眉眼之殊同

• 古典和現代的重疊點

以思維角度，切入古典和現代性，是決難貫通的------不僅僅是體現在文學上，同時也體現在哲學上。牟宗三先生一生致力於中西哲學的會通，但他也只是找到了兩者某些方面的共同性，並非是看到兩條路的終點是一樣的。

艾略特在《詩觀點》中，對意象有這麼一番詮釋：

“一個著者的想像只有一部分是來自他的閱讀。意象來自他從童年開始的整個感性生活。我和所有人在一生的所見、所聞、所感之中，某些意象（而不是另外一些）屢屢重現......這樣的記憶會有象徵的價值，但究竟象徵著什麼，我們無從知曉，因為它們代表了那種我們的目光不能透入的感情深處”

我們在能搭載相同“情感”的意象中，便看不到古典和現代的疆界，但一旦這種意象擔起的“象徵”，難為人知，就變成了“晦澀”、“生硬”。這種情況不但古典詩詞中是如此，即便是在現代詩中也是如此。

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心託杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。《錦瑟》李商隱

李商隱《無題》這首詩，能為人接受的，實際上是意象帶來的普遍性的“美感”，但其中各種意象的象徵性，並不為人得知。倘若除掉這層“美感”的古典外衣，只留下這種“象徵性”的意識流，古人十有八九是無法理解並且要狂批一頓的。

從這種角度來談，我們今天對於古典詩詞的接受程度，其實又是奉欠的-------感情能互通，同時“意象”能互通，我們便能接受的很快，如周邦彥《蘇幕遮》中的“水面清圓，一一風荷舉”這是古、今都能見著的畫面，所以我們便很容易理解；又如韋莊《荷葉杯》中的“如今俱是異鄉人，相見更無因”，這種“異地戀”的感情，也是古今共有的。

但反過來，今時今日，我們對於古人在服飾、妝容、甚至是某些當今從沒見過的意象的描述，卻有一種“隔閡”，比如溫庭筠的“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”（菩薩蠻），甚至是杜牧的“豆蔻梢頭二月初”（贈別）云云，這些描述，其實是難以理解的，如今問下來，大多數人都說好，但見都沒見過，談好談壞都是人云亦云的。

總言

現代性和古典性的分野和趨同，是非常大的命題，筆者此文僅是稍點出其中某幾點來泛泛而談，剩下的還有諸如古今審美的分歧，亦或是創作中的“實驗”，都是大且不容泛談的東西。因此，筆者會再收約數文，更細緻，更深入的去探討。