前言

詞謂之“音樂文學”，雖自兩宋之後歌法情致無從展現，但於詞中句法、韻位之特有安排，故在吟哦慢頌中終歸能想見“倚聲而歌”的依稀面貌。即所謂“讀先生之詞，於文字之外，須更味其音律。今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往，兩宋之間，一人而已”（王國維《清真先生遺事》）

又因樂譜保存的關係、以及換代樂崩的慣例，今人學論古樂已失全貌，僅能從只鱗片爪的零碎筆記內管中窺豹。故筆者論及詞中表情，亦是十餘年一孔之經驗與諸前賢照應所得，不敢要定圭臬，但自許謬誤未遠。

近律小令中句式與表情之關係

龍榆生先生論及聲情變化有《詞學十講》一書，可謂近人於詞律研究之峰值，然筆者梳理詞學聲情配合之時，尤覺得龍先生概以小令長調，平韻仄韻之分法尤為不妥。須知，詞體之變化尤隨音樂旋律之複雜而複雜，故由易及難的闡述，當以近律小令與拗體小令而分，更為明晰。

• 唐人以律句入歌詞之淵源

隋唐五代之小令，句法都近於律句（詳論見前文詞藝錄丨隋唐令詞與近體詩之關係），中間或有三、四字句法參雜，但並非旋律中之緊要處，大體多為“嗬嗬嗬”之類的和聲填實字。（“樂府只是詩,中間卻添許多泛聲。後來人怕失了那些聲,逐一聲添個實字,遂成長短句,今曲子便是。”《朱子類語》）

隋煬帝作之《紀遼東》

也正因此，詞雖自隋代（據考證，《樂府詩集》中隋煬帝及其臣王胄同作之《紀遼東》所傳最早）而起，但唐一代文人大多都自持身份，因作者、曲調鄙陋而不肯裂制新詞（自開元以來,歌者雜用胡夷里巷之曲。”《舊唐書》），伶人歌女便為泛聲“實字”而取詩名而成。

《重修真傳琴譜》有記王維《渭城區》變化如下：

“此唐王維作也。後世術之，或句句三疊，而今為詞，只用第三句三疊。如曰，靑山無數，白雲無數，淺水蘆花無數，是又變而為詞三疊也”

其中“以詩入歌詞”時為句句三疊；又為詞時則“第三句三疊”便是“取名人詩篇，為加“泛聲”合之弦管”之典例。

故由上因，唐代令詞發展極為凝滯，無文人潤色而難登大雅；多民間裂制又鮮能傳續，此種境況唯劉禹錫、白居易等人出後方有改觀，此論前文也有綜述，詳見：詞藝錄丨五代詞至宋初詞之詞體遞變

• 律句小令聲情近似律詩

律句小令之前身即為依民間曲牌而形成的七言絕句，《劉夢得外集》有記載雲：“和樂天《春詞》，依《憶江南》曲拍為句”又歐陽炯《花間集序》所謂：“在明皇朝，則有李太白之應制《清平樂調》四首”

清平調詞三首其一（李白）雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。

尤其是劉禹錫之《竹枝詞》，雖是絕句體，但其中音節、強調皆是“志土風而詳習尚”的民歌風情：

竹枝詞其一（劉禹錫）楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。

近律小令濫觴於此，而其中對於音樂的搭配，僅是“詩句式酌加增減，期與雜曲小令的節拍相應”（《詞學十講》），但我們尤為注意的是，五七言詩的音樂性自魏晉、齊樑時期而不存，故竟陵八友開“永明體”之先河，雖提出“四聲八病”之說，但僅是作為“約句準篇，回忌聲病”的吟詠之用，而非與曲調相結合，甚至於後來學詩者都是“知四聲，而不用四聲”（《南史.沈約傳》：帝問周捨曰：“何謂四聲？”捨曰：“天子聖哲是也。”）

因此，隨傳近體絕句的近律令詞，其詞格律尚不嚴謹，故能表現的感情也比較豐富。如唐曲《江城子》中，可以表現豪放疏狂的聲情如蘇軾詞：

老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。●酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨！持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。《江城子》蘇軾

又可以表現惆悵傷情的聲情如秦觀詞：

西城楊柳弄春柔。動離憂。淚難收。猶記多情，曾為系歸舟。碧野朱橋當日事，人不見，水空流。●韶華不為少年留。恨悠悠。幾時休。飛絮落花時候、一登樓。便做春江都是淚，流不盡，許多愁。《江城子》秦觀

為何呢？因為《江城子》這個詞牌雖然句式參差，但在主旋律中卻多以五、七言律句為主；其韻位安排，除去攤破的三字句處，又呈現出“隔句一協”這種“奇偶相生”的和諧規律，所以其中能表現何種聲情便只如近體詩一般只受到韻部的限制罷了，如《江城子》一類之近律小詞又有《鷓鴣天》、《浣溪沙》、《臨江仙》等皆如此。

近律小令韻部與四聲之關係

• 韻部與句中的四聲用法不同

雖元稹在《樂府古題序》表示歌詞要“因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度”，但實際上在近律令詞中，這種對於“平上之差”大多僅用在韻部，而非句中。

詞韻的分類是將平、入聲獨用，而上、去聲通用。如上聲董與去聲宋通在一韻部中；入聲如十五部中屋、沃；十六部中覺、藥等則互相獨立使用；同時李清照在《詞論》中也提出了四聲在韻部中講究：“《玉樓春》本押平聲韻，有押去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協；如押入聲，則不可歌矣”

玉樓朱閣橫金鎖，寒食清明春欲破。窗間斜月兩眉愁，簾外落花雙淚墮。●朝雲聚散真無那！百歲相看能幾個？別來將為不牽情，萬轉千回思想過。《玉樓春》晏殊

同時，還有此特點的則是《青玉案》，《青玉案》因句腳仄聲過密，也有“上去通押，不宜用入聲”之聲韻特性：

凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。錦瑟年華誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。●飛雲冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。若問閒情都幾許？一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨。《青玉案》賀鑄

以上，我們看近律令詞的“倚聲之途”，則先起於韻部，即：四聲在句中止以聲論，即平仄相對；而四聲在韻部處，則以歌論，即分上去入。

• 四聲的聲情特性

其中的聲情表達，亦因平上去入四聲音節變化不同，而呈現出不同的面貌。《詞律》中特拈出上聲、去聲之差，即“上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高”；又《篇韻貫珠集·玉鑰匙歌訣》中提出“平聲平道莫低昂,上聲高呼猛烈強, 去聲分明哀遠道, 入聲短促急收藏”

篇韻貫珠集·

倘若將詞韻十九部更為細緻的區分聲情態度，非常困難。因為宋代關於樂律的記載並不多見，我們僅能從同為“音樂文學”的曲子中略微參看，如明人王驥德論曲中韻部如下：

各韻為聲，亦各不同。如“東鍾”之洪，“江陽”、“皆來”、“蕭豪”之響，“歌戈”、“家麻”之和，韻之最美聽者。“寒山”、“桓歡”、“先天”之雅，“庚青”之清，“尤侯”之幽，次之。“齊微”之弱，“魚模”之混，“真文”之緩，“車遮”之用雜入聲，又次之。“支思”之萎而不振，聽之令人不爽。至“侵尋”、“監鹹”、“廉纖”，開之則非其字，閉之則不宜口吻，勿多用可也。《方諸館曲律》卷三《雜論》第三十九上

實際上，《方諸館曲律》中概念並不明確，多以“洪”、“美聽”、“不震”等相對籠統的說法來表述，同時所論述的聲情關係又以曲律為主，但我們結合《詞律》、《篇韻貫珠集》等論書參看，依然可以確定各韻部的聲情卻有不同，並且南宋音樂家張炎在《詞源》中也明確表示了，作詞中“韻部”的選擇亦是要點之一：

“作慢詞,看是甚題目。先擇曲名,然後命意。思其頭如何起,尾如何結,方始選韻,然後述曲”《詞源》

當然，張炎時期已在南宋，此時聲樂系統較之隋唐時期的“燕樂”旋律節奏更為複雜，相對應的聲律要求自然也就更為嚴謹，同時張炎所談的亦只是“長調慢詞”而非“近律小令”了。

結言

近律令詞因上述原因，聲情表達非常豐富多變，所以它們的“倚聲之學”並不複雜，甚至可以說並沒有特別的講究，故填此類小令更多的是體現在辭色章法中騰挪變化。

但反過來，只有瞭解到近律小令的這種明晰、簡單的變化之後，我們才能逐步漸入拗體令詞、長調慢詞中等聲律更為複雜繁瑣的“倚聲”學習中去。