前些天，在一次筆會上，雅擅書畫刻印的著名紅學家、文藝理論家、中國藝術研究院院長馮其庸先生問我：“哪位是王鏞？”介紹他們晤面之後，馮先生開口便對王鏞說：“你的篆刻可謂吳昌碩、齊白石之後一人！”如眾所知，吳與齊不僅是篆刻巨匠，更是書畫大師，他們或以“生鐵窺太古”之領悟，用“螺扁之法打草稿”，或以秦漢印人“膽敢獨造”的原創精神發為繪畫，故開一代國畫新風。不但吳、齊如此，百餘年來凡以治印享大名者，其書法繪畫率皆別擅酸鹽，卓然有成。近十餘年間，隨著改革開放中民族文化的振興，不但湧現出眾多的中青年書法篆刻家，而且其中亦不乏觸類旁通精於繪畫的高手。年方不惑的凸齋主人王鏞，便是此中的翹楚。十年以前。剛剛從研究班畢業的王鏞，已經在篆刻書法上取得了優異的成績，獲葉淺予獎金一等獎。其後，他一方面在書法金石上精進不懈，另一方面更在山水畫上著意探索，兩變其法，實現了有目共睹的飛躍。如今，他的山水畫已形成了樸野天真饒於筆底情懷的自家風貌，在中年畫家中獨樹一幟。
前些天，在一次筆會上，雅擅書畫刻印的著名紅學家、文藝理論家、中國藝術研究院院長馮其庸先生問我：“哪位是王鏞？”介紹他們晤面之後，馮先生開口便對王鏞說：“你的篆刻可謂吳昌碩、齊白石之後一人！”如眾所知，吳與齊不僅是篆刻巨匠，更是書畫大師，他們或以“生鐵窺太古”之領悟，用“螺扁之法打草稿”，或以秦漢印人“膽敢獨造”的原創精神發為繪畫，故開一代國畫新風。不但吳、齊如此，百餘年來凡以治印享大名者，其書法繪畫率皆別擅酸鹽，卓然有成。近十餘年間，隨著改革開放中民族文化的振興，不但湧現出眾多的中青年書法篆刻家，而且其中亦不乏觸類旁通精於繪畫的高手。年方不惑的凸齋主人王鏞，便是此中的翹楚。十年以前。剛剛從研究班畢業的王鏞，已經在篆刻書法上取得了優異的成績，獲葉淺予獎金一等獎。其後，他一方面在書法金石上精進不懈，另一方面更在山水畫上著意探索，兩變其法，實現了有目共睹的飛躍。如今，他的山水畫已形成了樸野天真饒於筆底情懷的自家風貌，在中年畫家中獨樹一幟。
王鏞《 一溪新綠》67×67cm
王鏞在攻讀研究生以前，學畫曾涉獵中西亦嘗摹古人山水。從師於李可染之後，始主攻國畫山水，並從毛筆寫生入手。這一時期，他的畫風寫實，象李家山水一樣，畫實境，講層次，重積染，尚未別開戶牖。不過，在李先生指導下，他煉就了直接面向自然進行開採美與冶煉美的本領，擺脫了古人筆墨程式的桎梏，對於整體感與黑白灰的構置多有會心，領悟了入於前人之中又立於前人之外的妙理。稍後，在葉淺予先生的著意倡導與精心安排下，他又兼法孫克綱，著重理解筆墨與形象有即有離、離中有即的關係，對於打破先勾後皴再染的傳統程序、以偶然求必然的畫中三昧尤有妙悟，據此，他放開手腳，縱筆寫意，用潑墨，尚揮灑，講筆筆生髮，開始把筆端機趣的生動性融入慘淡經營的嚴肅性中，畫風為之一變。
前些天，在一次筆會上，雅擅書畫刻印的著名紅學家、文藝理論家、中國藝術研究院院長馮其庸先生問我：“哪位是王鏞？”介紹他們晤面之後，馮先生開口便對王鏞說：“你的篆刻可謂吳昌碩、齊白石之後一人！”如眾所知，吳與齊不僅是篆刻巨匠，更是書畫大師，他們或以“生鐵窺太古”之領悟，用“螺扁之法打草稿”，或以秦漢印人“膽敢獨造”的原創精神發為繪畫，故開一代國畫新風。不但吳、齊如此，百餘年來凡以治印享大名者，其書法繪畫率皆別擅酸鹽，卓然有成。近十餘年間，隨著改革開放中民族文化的振興，不但湧現出眾多的中青年書法篆刻家，而且其中亦不乏觸類旁通精於繪畫的高手。年方不惑的凸齋主人王鏞，便是此中的翹楚。十年以前。剛剛從研究班畢業的王鏞，已經在篆刻書法上取得了優異的成績，獲葉淺予獎金一等獎。其後，他一方面在書法金石上精進不懈，另一方面更在山水畫上著意探索，兩變其法，實現了有目共睹的飛躍。如今，他的山水畫已形成了樸野天真饒於筆底情懷的自家風貌，在中年畫家中獨樹一幟。
王鏞《 一溪新綠》67×67cm
王鏞在攻讀研究生以前，學畫曾涉獵中西亦嘗摹古人山水。從師於李可染之後，始主攻國畫山水，並從毛筆寫生入手。這一時期，他的畫風寫實，象李家山水一樣，畫實境，講層次，重積染，尚未別開戶牖。不過，在李先生指導下，他煉就了直接面向自然進行開採美與冶煉美的本領，擺脫了古人筆墨程式的桎梏，對於整體感與黑白灰的構置多有會心，領悟了入於前人之中又立於前人之外的妙理。稍後，在葉淺予先生的著意倡導與精心安排下，他又兼法孫克綱，著重理解筆墨與形象有即有離、離中有即的關係，對於打破先勾後皴再染的傳統程序、以偶然求必然的畫中三昧尤有妙悟，據此，他放開手腳，縱筆寫意，用潑墨，尚揮灑，講筆筆生髮，開始把筆端機趣的生動性融入慘淡經營的嚴肅性中，畫風為之一變。
王鏞《高閣清秋》63×62cm
近幾年，王鏞又進一步以書入畫，用其所長，在保持固有師門法度之長的前提下，充分發揮筆法在繪形造境中的主導作用，精研“一畫之理”，講求筆勢運動，省墨而略色，務求“空景”與“實景”的聯結，“神境”與“真境”的契合，尤致力於筆致的純淨統一與有助於“達其性情”，其畫風又為之一變，這一變，我以為標誌著作為金石書畫家的王鏞在山水畫上的飛躍與成熟。
前些天，在一次筆會上，雅擅書畫刻印的著名紅學家、文藝理論家、中國藝術研究院院長馮其庸先生問我：“哪位是王鏞？”介紹他們晤面之後，馮先生開口便對王鏞說：“你的篆刻可謂吳昌碩、齊白石之後一人！”如眾所知，吳與齊不僅是篆刻巨匠，更是書畫大師，他們或以“生鐵窺太古”之領悟，用“螺扁之法打草稿”，或以秦漢印人“膽敢獨造”的原創精神發為繪畫，故開一代國畫新風。不但吳、齊如此，百餘年來凡以治印享大名者，其書法繪畫率皆別擅酸鹽，卓然有成。近十餘年間，隨著改革開放中民族文化的振興，不但湧現出眾多的中青年書法篆刻家，而且其中亦不乏觸類旁通精於繪畫的高手。年方不惑的凸齋主人王鏞，便是此中的翹楚。十年以前。剛剛從研究班畢業的王鏞，已經在篆刻書法上取得了優異的成績，獲葉淺予獎金一等獎。其後，他一方面在書法金石上精進不懈，另一方面更在山水畫上著意探索，兩變其法，實現了有目共睹的飛躍。如今，他的山水畫已形成了樸野天真饒於筆底情懷的自家風貌，在中年畫家中獨樹一幟。
王鏞《 一溪新綠》67×67cm
王鏞在攻讀研究生以前，學畫曾涉獵中西亦嘗摹古人山水。從師於李可染之後，始主攻國畫山水，並從毛筆寫生入手。這一時期，他的畫風寫實，象李家山水一樣，畫實境，講層次，重積染，尚未別開戶牖。不過，在李先生指導下，他煉就了直接面向自然進行開採美與冶煉美的本領，擺脫了古人筆墨程式的桎梏，對於整體感與黑白灰的構置多有會心，領悟了入於前人之中又立於前人之外的妙理。稍後，在葉淺予先生的著意倡導與精心安排下，他又兼法孫克綱，著重理解筆墨與形象有即有離、離中有即的關係，對於打破先勾後皴再染的傳統程序、以偶然求必然的畫中三昧尤有妙悟，據此，他放開手腳，縱筆寫意，用潑墨，尚揮灑，講筆筆生髮，開始把筆端機趣的生動性融入慘淡經營的嚴肅性中，畫風為之一變。
王鏞《高閣清秋》63×62cm
近幾年，王鏞又進一步以書入畫，用其所長，在保持固有師門法度之長的前提下，充分發揮筆法在繪形造境中的主導作用，精研“一畫之理”，講求筆勢運動，省墨而略色，務求“空景”與“實景”的聯結，“神境”與“真境”的契合，尤致力於筆致的純淨統一與有助於“達其性情”，其畫風又為之一變，這一變，我以為標誌著作為金石書畫家的王鏞在山水畫上的飛躍與成熟。
王鏞《荷花翠鳥》74×56cm
飛躍與成熟的主要標誌，便是樸野天真的造境與樸野天真的筆墨情性的統一。
觀賞王鏞近年的山水畫，人們不難發現，畫家攝取或構置的景色，無論是南國的竹林村舍，還是塞北的黃原窯洞，無論是蔚然深秀的山腳人家，還是清風徐來的路畔田園，他所著意表現或強化的美，則無不著眼於拙樸無華，疏野自得，如粗服亂頭，如卞和抱璞。在他的畫中，仁者的山多於智者的水。北國的雄多於江南的秀，秋日的生機多於春天的草長鶯飛。其邱壑林木的佈置，大多著意於整體的大璞不琢，雄厚，圓渾，少瓤稜圭角，無劍拔弩張，卻又十分注意顯現其蘊合的生機與內美。有趣的是，這生機與內美的表現，在王鏞腕下，主要不靠蔥籠的草木，而山筋石脈，隨處可見，祕葉繁枝，少無可少。一般而言，隨四時而榮枯的草木，最宜在春夏兩季顯現其葳蕤扶蔬，生意勃發，但是正因其有榮枯之變，相對於山岩原坳，古人亦曾視為毛髮而非體膚，華而非實，王鏞大約有見於此、他為了表現更深厚永恆的內在活力，往往在秋山中馳騁才思。如果說《霜林落後山爭出》一畫反映了上述命意的話，那麼，《清秋入畫圖》中的題詩則把畫家的立意闡述得更加明白。詩日：“新譜清秋入畫圖。恐聞蕭瑟使人愁。無情最是孤巌好，不辨枯榮任去留。”俗雲：“·人生一世，草木一秋”，畫清秋而省略凋落的草木，非但不是畫家無情，這恰恰反映了畫家的深情；深在著力揭示山原中永恆的生命力，揭示在似乎看不見的地殼運動中奔突的經久不衰的活力。他既然在對自然的認識上去華存質，拋開瞬間的感受的表達而精求那深藏其內的生機，他也就理所當然地放棄了對最大眾化的卻又不免“五色使人目盲”的繽紛色彩，而致力於水墨畫表現力的開拓。
前些天，在一次筆會上，雅擅書畫刻印的著名紅學家、文藝理論家、中國藝術研究院院長馮其庸先生問我：“哪位是王鏞？”介紹他們晤面之後，馮先生開口便對王鏞說：“你的篆刻可謂吳昌碩、齊白石之後一人！”如眾所知，吳與齊不僅是篆刻巨匠，更是書畫大師，他們或以“生鐵窺太古”之領悟，用“螺扁之法打草稿”，或以秦漢印人“膽敢獨造”的原創精神發為繪畫，故開一代國畫新風。不但吳、齊如此，百餘年來凡以治印享大名者，其書法繪畫率皆別擅酸鹽，卓然有成。近十餘年間，隨著改革開放中民族文化的振興，不但湧現出眾多的中青年書法篆刻家，而且其中亦不乏觸類旁通精於繪畫的高手。年方不惑的凸齋主人王鏞，便是此中的翹楚。十年以前。剛剛從研究班畢業的王鏞，已經在篆刻書法上取得了優異的成績，獲葉淺予獎金一等獎。其後，他一方面在書法金石上精進不懈，另一方面更在山水畫上著意探索，兩變其法，實現了有目共睹的飛躍。如今，他的山水畫已形成了樸野天真饒於筆底情懷的自家風貌，在中年畫家中獨樹一幟。
王鏞《 一溪新綠》67×67cm
王鏞在攻讀研究生以前，學畫曾涉獵中西亦嘗摹古人山水。從師於李可染之後，始主攻國畫山水，並從毛筆寫生入手。這一時期，他的畫風寫實，象李家山水一樣，畫實境，講層次，重積染，尚未別開戶牖。不過，在李先生指導下，他煉就了直接面向自然進行開採美與冶煉美的本領，擺脫了古人筆墨程式的桎梏，對於整體感與黑白灰的構置多有會心，領悟了入於前人之中又立於前人之外的妙理。稍後，在葉淺予先生的著意倡導與精心安排下，他又兼法孫克綱，著重理解筆墨與形象有即有離、離中有即的關係，對於打破先勾後皴再染的傳統程序、以偶然求必然的畫中三昧尤有妙悟，據此，他放開手腳，縱筆寫意，用潑墨，尚揮灑，講筆筆生髮，開始把筆端機趣的生動性融入慘淡經營的嚴肅性中，畫風為之一變。
王鏞《高閣清秋》63×62cm
近幾年，王鏞又進一步以書入畫，用其所長，在保持固有師門法度之長的前提下，充分發揮筆法在繪形造境中的主導作用，精研“一畫之理”，講求筆勢運動，省墨而略色，務求“空景”與“實景”的聯結，“神境”與“真境”的契合，尤致力於筆致的純淨統一與有助於“達其性情”，其畫風又為之一變，這一變，我以為標誌著作為金石書畫家的王鏞在山水畫上的飛躍與成熟。
王鏞《荷花翠鳥》74×56cm
飛躍與成熟的主要標誌，便是樸野天真的造境與樸野天真的筆墨情性的統一。
觀賞王鏞近年的山水畫，人們不難發現，畫家攝取或構置的景色，無論是南國的竹林村舍，還是塞北的黃原窯洞，無論是蔚然深秀的山腳人家，還是清風徐來的路畔田園，他所著意表現或強化的美，則無不著眼於拙樸無華，疏野自得，如粗服亂頭，如卞和抱璞。在他的畫中，仁者的山多於智者的水。北國的雄多於江南的秀，秋日的生機多於春天的草長鶯飛。其邱壑林木的佈置，大多著意於整體的大璞不琢，雄厚，圓渾，少瓤稜圭角，無劍拔弩張，卻又十分注意顯現其蘊合的生機與內美。有趣的是，這生機與內美的表現，在王鏞腕下，主要不靠蔥籠的草木，而山筋石脈，隨處可見，祕葉繁枝，少無可少。一般而言，隨四時而榮枯的草木，最宜在春夏兩季顯現其葳蕤扶蔬，生意勃發，但是正因其有榮枯之變，相對於山岩原坳，古人亦曾視為毛髮而非體膚，華而非實，王鏞大約有見於此、他為了表現更深厚永恆的內在活力，往往在秋山中馳騁才思。如果說《霜林落後山爭出》一畫反映了上述命意的話，那麼，《清秋入畫圖》中的題詩則把畫家的立意闡述得更加明白。詩日：“新譜清秋入畫圖。恐聞蕭瑟使人愁。無情最是孤巌好，不辨枯榮任去留。”俗雲：“·人生一世，草木一秋”，畫清秋而省略凋落的草木，非但不是畫家無情，這恰恰反映了畫家的深情；深在著力揭示山原中永恆的生命力，揭示在似乎看不見的地殼運動中奔突的經久不衰的活力。他既然在對自然的認識上去華存質，拋開瞬間的感受的表達而精求那深藏其內的生機，他也就理所當然地放棄了對最大眾化的卻又不免“五色使人目盲”的繽紛色彩，而致力於水墨畫表現力的開拓。
王鏞《山村秀色》69×67cm
正是在這個意義上，王鏞的書法精詣對他的水墨山水畫的探索起到了決定性的作用。他早已理解“書為心畫”的道理，深深懂得書法藝術雖不創造繪畫形象，離寫實很遠，但一樣可以“達其性情，形其哀樂”。靠點線的組織與運動傳達一種心態，創造一種交織著美的理想個性與感情指向的風格情境。同時，他注意到，書法畢竟不等同於繪畫，繪畫中的點線墨色也不相同於書法間架、筆法與行氣，但是，如果打算避免向油畫水彩借鑑色彩而失去自身獨立存在的價值，就不能不更深究水墨的點與線。而連點為線，線其實便是點的運動，故在二者中把握中國畫的線一一筆法，極大程度地發揮其輔助一定形象而充分傳情的性能，便成了繼往開來的一大關鍵。在精研黃賓虹的山水畫之後，王鏞體悟到，這位大師早已在這一方面勇敢地開拓道路了。在那構圖平淡無奇的幅幅佳作中，老人的繁密的點線在黑墨團團之中，創造了亂而不亂的新秩序，不奇而奇的新境界，含渾而具體的一片生機，在這一方面，似乎至今還很少有人達到過。不過，王鏞也認為，學習前人決不可脫離時代，以我就古人。
前些天，在一次筆會上，雅擅書畫刻印的著名紅學家、文藝理論家、中國藝術研究院院長馮其庸先生問我：“哪位是王鏞？”介紹他們晤面之後，馮先生開口便對王鏞說：“你的篆刻可謂吳昌碩、齊白石之後一人！”如眾所知，吳與齊不僅是篆刻巨匠，更是書畫大師，他們或以“生鐵窺太古”之領悟，用“螺扁之法打草稿”，或以秦漢印人“膽敢獨造”的原創精神發為繪畫，故開一代國畫新風。不但吳、齊如此，百餘年來凡以治印享大名者，其書法繪畫率皆別擅酸鹽，卓然有成。近十餘年間，隨著改革開放中民族文化的振興，不但湧現出眾多的中青年書法篆刻家，而且其中亦不乏觸類旁通精於繪畫的高手。年方不惑的凸齋主人王鏞，便是此中的翹楚。十年以前。剛剛從研究班畢業的王鏞，已經在篆刻書法上取得了優異的成績，獲葉淺予獎金一等獎。其後，他一方面在書法金石上精進不懈，另一方面更在山水畫上著意探索，兩變其法，實現了有目共睹的飛躍。如今，他的山水畫已形成了樸野天真饒於筆底情懷的自家風貌，在中年畫家中獨樹一幟。
王鏞《 一溪新綠》67×67cm
王鏞在攻讀研究生以前，學畫曾涉獵中西亦嘗摹古人山水。從師於李可染之後，始主攻國畫山水，並從毛筆寫生入手。這一時期，他的畫風寫實，象李家山水一樣，畫實境，講層次，重積染，尚未別開戶牖。不過，在李先生指導下，他煉就了直接面向自然進行開採美與冶煉美的本領，擺脫了古人筆墨程式的桎梏，對於整體感與黑白灰的構置多有會心，領悟了入於前人之中又立於前人之外的妙理。稍後，在葉淺予先生的著意倡導與精心安排下，他又兼法孫克綱，著重理解筆墨與形象有即有離、離中有即的關係，對於打破先勾後皴再染的傳統程序、以偶然求必然的畫中三昧尤有妙悟，據此，他放開手腳，縱筆寫意，用潑墨，尚揮灑，講筆筆生髮，開始把筆端機趣的生動性融入慘淡經營的嚴肅性中，畫風為之一變。
王鏞《高閣清秋》63×62cm
近幾年，王鏞又進一步以書入畫，用其所長，在保持固有師門法度之長的前提下，充分發揮筆法在繪形造境中的主導作用，精研“一畫之理”，講求筆勢運動，省墨而略色，務求“空景”與“實景”的聯結，“神境”與“真境”的契合，尤致力於筆致的純淨統一與有助於“達其性情”，其畫風又為之一變，這一變，我以為標誌著作為金石書畫家的王鏞在山水畫上的飛躍與成熟。
王鏞《荷花翠鳥》74×56cm
飛躍與成熟的主要標誌，便是樸野天真的造境與樸野天真的筆墨情性的統一。
觀賞王鏞近年的山水畫，人們不難發現，畫家攝取或構置的景色，無論是南國的竹林村舍，還是塞北的黃原窯洞，無論是蔚然深秀的山腳人家，還是清風徐來的路畔田園，他所著意表現或強化的美，則無不著眼於拙樸無華，疏野自得，如粗服亂頭，如卞和抱璞。在他的畫中，仁者的山多於智者的水。北國的雄多於江南的秀，秋日的生機多於春天的草長鶯飛。其邱壑林木的佈置，大多著意於整體的大璞不琢，雄厚，圓渾，少瓤稜圭角，無劍拔弩張，卻又十分注意顯現其蘊合的生機與內美。有趣的是，這生機與內美的表現，在王鏞腕下，主要不靠蔥籠的草木，而山筋石脈，隨處可見，祕葉繁枝，少無可少。一般而言，隨四時而榮枯的草木，最宜在春夏兩季顯現其葳蕤扶蔬，生意勃發，但是正因其有榮枯之變，相對於山岩原坳，古人亦曾視為毛髮而非體膚，華而非實，王鏞大約有見於此、他為了表現更深厚永恆的內在活力，往往在秋山中馳騁才思。如果說《霜林落後山爭出》一畫反映了上述命意的話，那麼，《清秋入畫圖》中的題詩則把畫家的立意闡述得更加明白。詩日：“新譜清秋入畫圖。恐聞蕭瑟使人愁。無情最是孤巌好，不辨枯榮任去留。”俗雲：“·人生一世，草木一秋”，畫清秋而省略凋落的草木，非但不是畫家無情，這恰恰反映了畫家的深情；深在著力揭示山原中永恆的生命力，揭示在似乎看不見的地殼運動中奔突的經久不衰的活力。他既然在對自然的認識上去華存質，拋開瞬間的感受的表達而精求那深藏其內的生機，他也就理所當然地放棄了對最大眾化的卻又不免“五色使人目盲”的繽紛色彩，而致力於水墨畫表現力的開拓。
王鏞《山村秀色》69×67cm
正是在這個意義上，王鏞的書法精詣對他的水墨山水畫的探索起到了決定性的作用。他早已理解“書為心畫”的道理，深深懂得書法藝術雖不創造繪畫形象，離寫實很遠，但一樣可以“達其性情，形其哀樂”。靠點線的組織與運動傳達一種心態，創造一種交織著美的理想個性與感情指向的風格情境。同時，他注意到，書法畢竟不等同於繪畫，繪畫中的點線墨色也不相同於書法間架、筆法與行氣，但是，如果打算避免向油畫水彩借鑑色彩而失去自身獨立存在的價值，就不能不更深究水墨的點與線。而連點為線，線其實便是點的運動，故在二者中把握中國畫的線一一筆法，極大程度地發揮其輔助一定形象而充分傳情的性能，便成了繼往開來的一大關鍵。在精研黃賓虹的山水畫之後，王鏞體悟到，這位大師早已在這一方面勇敢地開拓道路了。在那構圖平淡無奇的幅幅佳作中，老人的繁密的點線在黑墨團團之中，創造了亂而不亂的新秩序，不奇而奇的新境界，含渾而具體的一片生機，在這一方面，似乎至今還很少有人達到過。不過，王鏞也認為，學習前人決不可脫離時代，以我就古人。
王鏞《山水》68×44cm
如今再去創造靜如止水般的山水畫作品。即便不乏內美，也仍然是不合時宜的。為此，他把善於學古與勇於自運相結合，充分調動本人長於行草的潛力，在山水畫中以速多於遲的筆法，在點線的揮運中，緊緊抓住一個動字，著力表現一個勢字。在筆與筆似有意若無意的聯繫與生髮中，體現總體的勢態，強化一種有筆端方向與心理傾向的力，造成一種蘊蓄勢能的結構，並使之與山岩的紋脈肌理、草木的長勢相契合。形成了蒼莽中見真率，樸野中見活力，似靜而實動的個人風格。
前些天，在一次筆會上，雅擅書畫刻印的著名紅學家、文藝理論家、中國藝術研究院院長馮其庸先生問我：“哪位是王鏞？”介紹他們晤面之後，馮先生開口便對王鏞說：“你的篆刻可謂吳昌碩、齊白石之後一人！”如眾所知，吳與齊不僅是篆刻巨匠，更是書畫大師，他們或以“生鐵窺太古”之領悟，用“螺扁之法打草稿”，或以秦漢印人“膽敢獨造”的原創精神發為繪畫，故開一代國畫新風。不但吳、齊如此，百餘年來凡以治印享大名者，其書法繪畫率皆別擅酸鹽，卓然有成。近十餘年間，隨著改革開放中民族文化的振興，不但湧現出眾多的中青年書法篆刻家，而且其中亦不乏觸類旁通精於繪畫的高手。年方不惑的凸齋主人王鏞，便是此中的翹楚。十年以前。剛剛從研究班畢業的王鏞，已經在篆刻書法上取得了優異的成績，獲葉淺予獎金一等獎。其後，他一方面在書法金石上精進不懈，另一方面更在山水畫上著意探索，兩變其法，實現了有目共睹的飛躍。如今，他的山水畫已形成了樸野天真饒於筆底情懷的自家風貌，在中年畫家中獨樹一幟。
王鏞《 一溪新綠》67×67cm
王鏞在攻讀研究生以前，學畫曾涉獵中西亦嘗摹古人山水。從師於李可染之後，始主攻國畫山水，並從毛筆寫生入手。這一時期，他的畫風寫實，象李家山水一樣，畫實境，講層次，重積染，尚未別開戶牖。不過，在李先生指導下，他煉就了直接面向自然進行開採美與冶煉美的本領，擺脫了古人筆墨程式的桎梏，對於整體感與黑白灰的構置多有會心，領悟了入於前人之中又立於前人之外的妙理。稍後，在葉淺予先生的著意倡導與精心安排下，他又兼法孫克綱，著重理解筆墨與形象有即有離、離中有即的關係，對於打破先勾後皴再染的傳統程序、以偶然求必然的畫中三昧尤有妙悟，據此，他放開手腳，縱筆寫意，用潑墨，尚揮灑，講筆筆生髮，開始把筆端機趣的生動性融入慘淡經營的嚴肅性中，畫風為之一變。
王鏞《高閣清秋》63×62cm
近幾年，王鏞又進一步以書入畫，用其所長，在保持固有師門法度之長的前提下，充分發揮筆法在繪形造境中的主導作用，精研“一畫之理”，講求筆勢運動，省墨而略色，務求“空景”與“實景”的聯結，“神境”與“真境”的契合，尤致力於筆致的純淨統一與有助於“達其性情”，其畫風又為之一變，這一變，我以為標誌著作為金石書畫家的王鏞在山水畫上的飛躍與成熟。
王鏞《荷花翠鳥》74×56cm
飛躍與成熟的主要標誌，便是樸野天真的造境與樸野天真的筆墨情性的統一。
觀賞王鏞近年的山水畫，人們不難發現，畫家攝取或構置的景色，無論是南國的竹林村舍，還是塞北的黃原窯洞，無論是蔚然深秀的山腳人家，還是清風徐來的路畔田園，他所著意表現或強化的美，則無不著眼於拙樸無華，疏野自得，如粗服亂頭，如卞和抱璞。在他的畫中，仁者的山多於智者的水。北國的雄多於江南的秀，秋日的生機多於春天的草長鶯飛。其邱壑林木的佈置，大多著意於整體的大璞不琢，雄厚，圓渾，少瓤稜圭角，無劍拔弩張，卻又十分注意顯現其蘊合的生機與內美。有趣的是，這生機與內美的表現，在王鏞腕下，主要不靠蔥籠的草木，而山筋石脈，隨處可見，祕葉繁枝，少無可少。一般而言，隨四時而榮枯的草木，最宜在春夏兩季顯現其葳蕤扶蔬，生意勃發，但是正因其有榮枯之變，相對於山岩原坳，古人亦曾視為毛髮而非體膚，華而非實，王鏞大約有見於此、他為了表現更深厚永恆的內在活力，往往在秋山中馳騁才思。如果說《霜林落後山爭出》一畫反映了上述命意的話，那麼，《清秋入畫圖》中的題詩則把畫家的立意闡述得更加明白。詩日：“新譜清秋入畫圖。恐聞蕭瑟使人愁。無情最是孤巌好，不辨枯榮任去留。”俗雲：“·人生一世，草木一秋”，畫清秋而省略凋落的草木，非但不是畫家無情，這恰恰反映了畫家的深情；深在著力揭示山原中永恆的生命力，揭示在似乎看不見的地殼運動中奔突的經久不衰的活力。他既然在對自然的認識上去華存質，拋開瞬間的感受的表達而精求那深藏其內的生機，他也就理所當然地放棄了對最大眾化的卻又不免“五色使人目盲”的繽紛色彩，而致力於水墨畫表現力的開拓。
王鏞《山村秀色》69×67cm
正是在這個意義上，王鏞的書法精詣對他的水墨山水畫的探索起到了決定性的作用。他早已理解“書為心畫”的道理，深深懂得書法藝術雖不創造繪畫形象，離寫實很遠，但一樣可以“達其性情，形其哀樂”。靠點線的組織與運動傳達一種心態，創造一種交織著美的理想個性與感情指向的風格情境。同時，他注意到，書法畢竟不等同於繪畫，繪畫中的點線墨色也不相同於書法間架、筆法與行氣，但是，如果打算避免向油畫水彩借鑑色彩而失去自身獨立存在的價值，就不能不更深究水墨的點與線。而連點為線，線其實便是點的運動，故在二者中把握中國畫的線一一筆法，極大程度地發揮其輔助一定形象而充分傳情的性能，便成了繼往開來的一大關鍵。在精研黃賓虹的山水畫之後，王鏞體悟到，這位大師早已在這一方面勇敢地開拓道路了。在那構圖平淡無奇的幅幅佳作中，老人的繁密的點線在黑墨團團之中，創造了亂而不亂的新秩序，不奇而奇的新境界，含渾而具體的一片生機，在這一方面，似乎至今還很少有人達到過。不過，王鏞也認為，學習前人決不可脫離時代，以我就古人。
王鏞《山水》68×44cm
如今再去創造靜如止水般的山水畫作品。即便不乏內美，也仍然是不合時宜的。為此，他把善於學古與勇於自運相結合，充分調動本人長於行草的潛力，在山水畫中以速多於遲的筆法，在點線的揮運中，緊緊抓住一個動字，著力表現一個勢字。在筆與筆似有意若無意的聯繫與生髮中，體現總體的勢態，強化一種有筆端方向與心理傾向的力，造成一種蘊蓄勢能的結構，並使之與山岩的紋脈肌理、草木的長勢相契合。形成了蒼莽中見真率，樸野中見活力，似靜而實動的個人風格。
王鏞《山水》73×72cm
應該指出，在以書入畫的同時，王鏞充分注意到了“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”的石濤所主張的“繪景摹情”，並調動對生活的體察，通過點景的經營，使作品不唯不流於空泛，而且頗饒生活氣息。在他的山水畫中，土屋、窯洞，草垛，竹筐，糧袋，與院內啄食的雞，奔躍的狗，碾糧的磨，向陽的葵花，並非可有可無的點綴，也並非古今無殊的符號，正是靠著它們，畫面才平添了與乾旋坤轉融為一體的生生不息的訊息，增加了饒於生活情味又是生於城市之中長於高樓之內的人們夢想不到的自得其樂的樸野之趣。至此，我們可以看到，王鏞的山水畫，雖然沒有象另些畫家一樣地去歌頌移山填海改造自然的活動，沒有去著力描繪江山人事的日新月異，但卻通過體達大自然與人類生活的和諧，在生態平衡中，歌頌了統一於樸野天真的自然與人事間的偉力與生意。
前些天，在一次筆會上，雅擅書畫刻印的著名紅學家、文藝理論家、中國藝術研究院院長馮其庸先生問我：“哪位是王鏞？”介紹他們晤面之後，馮先生開口便對王鏞說：“你的篆刻可謂吳昌碩、齊白石之後一人！”如眾所知，吳與齊不僅是篆刻巨匠，更是書畫大師，他們或以“生鐵窺太古”之領悟，用“螺扁之法打草稿”，或以秦漢印人“膽敢獨造”的原創精神發為繪畫，故開一代國畫新風。不但吳、齊如此，百餘年來凡以治印享大名者，其書法繪畫率皆別擅酸鹽，卓然有成。近十餘年間，隨著改革開放中民族文化的振興，不但湧現出眾多的中青年書法篆刻家，而且其中亦不乏觸類旁通精於繪畫的高手。年方不惑的凸齋主人王鏞，便是此中的翹楚。十年以前。剛剛從研究班畢業的王鏞，已經在篆刻書法上取得了優異的成績，獲葉淺予獎金一等獎。其後，他一方面在書法金石上精進不懈，另一方面更在山水畫上著意探索，兩變其法，實現了有目共睹的飛躍。如今，他的山水畫已形成了樸野天真饒於筆底情懷的自家風貌，在中年畫家中獨樹一幟。
王鏞《 一溪新綠》67×67cm
王鏞在攻讀研究生以前，學畫曾涉獵中西亦嘗摹古人山水。從師於李可染之後，始主攻國畫山水，並從毛筆寫生入手。這一時期，他的畫風寫實，象李家山水一樣，畫實境，講層次，重積染，尚未別開戶牖。不過，在李先生指導下，他煉就了直接面向自然進行開採美與冶煉美的本領，擺脫了古人筆墨程式的桎梏，對於整體感與黑白灰的構置多有會心，領悟了入於前人之中又立於前人之外的妙理。稍後，在葉淺予先生的著意倡導與精心安排下，他又兼法孫克綱，著重理解筆墨與形象有即有離、離中有即的關係，對於打破先勾後皴再染的傳統程序、以偶然求必然的畫中三昧尤有妙悟，據此，他放開手腳，縱筆寫意，用潑墨，尚揮灑，講筆筆生髮，開始把筆端機趣的生動性融入慘淡經營的嚴肅性中，畫風為之一變。
王鏞《高閣清秋》63×62cm
近幾年，王鏞又進一步以書入畫，用其所長，在保持固有師門法度之長的前提下，充分發揮筆法在繪形造境中的主導作用，精研“一畫之理”，講求筆勢運動，省墨而略色，務求“空景”與“實景”的聯結，“神境”與“真境”的契合，尤致力於筆致的純淨統一與有助於“達其性情”，其畫風又為之一變，這一變，我以為標誌著作為金石書畫家的王鏞在山水畫上的飛躍與成熟。
王鏞《荷花翠鳥》74×56cm
飛躍與成熟的主要標誌，便是樸野天真的造境與樸野天真的筆墨情性的統一。
觀賞王鏞近年的山水畫，人們不難發現，畫家攝取或構置的景色，無論是南國的竹林村舍，還是塞北的黃原窯洞，無論是蔚然深秀的山腳人家，還是清風徐來的路畔田園，他所著意表現或強化的美，則無不著眼於拙樸無華，疏野自得，如粗服亂頭，如卞和抱璞。在他的畫中，仁者的山多於智者的水。北國的雄多於江南的秀，秋日的生機多於春天的草長鶯飛。其邱壑林木的佈置，大多著意於整體的大璞不琢，雄厚，圓渾，少瓤稜圭角，無劍拔弩張，卻又十分注意顯現其蘊合的生機與內美。有趣的是，這生機與內美的表現，在王鏞腕下，主要不靠蔥籠的草木，而山筋石脈，隨處可見，祕葉繁枝，少無可少。一般而言，隨四時而榮枯的草木，最宜在春夏兩季顯現其葳蕤扶蔬，生意勃發，但是正因其有榮枯之變，相對於山岩原坳，古人亦曾視為毛髮而非體膚，華而非實，王鏞大約有見於此、他為了表現更深厚永恆的內在活力，往往在秋山中馳騁才思。如果說《霜林落後山爭出》一畫反映了上述命意的話，那麼，《清秋入畫圖》中的題詩則把畫家的立意闡述得更加明白。詩日：“新譜清秋入畫圖。恐聞蕭瑟使人愁。無情最是孤巌好，不辨枯榮任去留。”俗雲：“·人生一世，草木一秋”，畫清秋而省略凋落的草木，非但不是畫家無情，這恰恰反映了畫家的深情；深在著力揭示山原中永恆的生命力，揭示在似乎看不見的地殼運動中奔突的經久不衰的活力。他既然在對自然的認識上去華存質，拋開瞬間的感受的表達而精求那深藏其內的生機，他也就理所當然地放棄了對最大眾化的卻又不免“五色使人目盲”的繽紛色彩，而致力於水墨畫表現力的開拓。
王鏞《山村秀色》69×67cm
正是在這個意義上，王鏞的書法精詣對他的水墨山水畫的探索起到了決定性的作用。他早已理解“書為心畫”的道理，深深懂得書法藝術雖不創造繪畫形象，離寫實很遠，但一樣可以“達其性情，形其哀樂”。靠點線的組織與運動傳達一種心態，創造一種交織著美的理想個性與感情指向的風格情境。同時，他注意到，書法畢竟不等同於繪畫，繪畫中的點線墨色也不相同於書法間架、筆法與行氣，但是，如果打算避免向油畫水彩借鑑色彩而失去自身獨立存在的價值，就不能不更深究水墨的點與線。而連點為線，線其實便是點的運動，故在二者中把握中國畫的線一一筆法，極大程度地發揮其輔助一定形象而充分傳情的性能，便成了繼往開來的一大關鍵。在精研黃賓虹的山水畫之後，王鏞體悟到，這位大師早已在這一方面勇敢地開拓道路了。在那構圖平淡無奇的幅幅佳作中，老人的繁密的點線在黑墨團團之中，創造了亂而不亂的新秩序，不奇而奇的新境界，含渾而具體的一片生機，在這一方面，似乎至今還很少有人達到過。不過，王鏞也認為，學習前人決不可脫離時代，以我就古人。
王鏞《山水》68×44cm
如今再去創造靜如止水般的山水畫作品。即便不乏內美，也仍然是不合時宜的。為此，他把善於學古與勇於自運相結合，充分調動本人長於行草的潛力，在山水畫中以速多於遲的筆法，在點線的揮運中，緊緊抓住一個動字，著力表現一個勢字。在筆與筆似有意若無意的聯繫與生髮中，體現總體的勢態，強化一種有筆端方向與心理傾向的力，造成一種蘊蓄勢能的結構，並使之與山岩的紋脈肌理、草木的長勢相契合。形成了蒼莽中見真率，樸野中見活力，似靜而實動的個人風格。
王鏞《山水》73×72cm
應該指出，在以書入畫的同時，王鏞充分注意到了“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”的石濤所主張的“繪景摹情”，並調動對生活的體察，通過點景的經營，使作品不唯不流於空泛，而且頗饒生活氣息。在他的山水畫中，土屋、窯洞，草垛，竹筐，糧袋，與院內啄食的雞，奔躍的狗，碾糧的磨，向陽的葵花，並非可有可無的點綴，也並非古今無殊的符號，正是靠著它們，畫面才平添了與乾旋坤轉融為一體的生生不息的訊息，增加了饒於生活情味又是生於城市之中長於高樓之內的人們夢想不到的自得其樂的樸野之趣。至此，我們可以看到，王鏞的山水畫，雖然沒有象另些畫家一樣地去歌頌移山填海改造自然的活動，沒有去著力描繪江山人事的日新月異，但卻通過體達大自然與人類生活的和諧，在生態平衡中，歌頌了統一於樸野天真的自然與人事間的偉力與生意。
王鏞《溪壑松風圖》34×45cm
追溯王鏞山水畫樸野天真風格的成因，除去善於學習本師，轉益多師，尤善學習近代大家以外，我覺得有兩點很值得其他同行重視。第一是珍視青年時代插隊數年中從耳目到心靈、的體察感悟與收穫，並在近年的遊覽與閱歷中強化這種審美選擇。瞭解工鏞的人知道，不僅他的作品樸野天真，而且他本人確實也不修邊幅，不尚浮華，似乎還保存著昔日插隊知青天真務實的特點。第二是學習傳統，特別是金石書法傳統，能追本溯源地去挖掘民間天趣一一那是一種不受宮廷窒息亦未經文人雅化的審美好尚，極富於藝術的原創力。他之注意於漢晉磚文書法的研究，便是一個很突出的例證。
前些天，在一次筆會上，雅擅書畫刻印的著名紅學家、文藝理論家、中國藝術研究院院長馮其庸先生問我：“哪位是王鏞？”介紹他們晤面之後，馮先生開口便對王鏞說：“你的篆刻可謂吳昌碩、齊白石之後一人！”如眾所知，吳與齊不僅是篆刻巨匠，更是書畫大師，他們或以“生鐵窺太古”之領悟，用“螺扁之法打草稿”，或以秦漢印人“膽敢獨造”的原創精神發為繪畫，故開一代國畫新風。不但吳、齊如此，百餘年來凡以治印享大名者，其書法繪畫率皆別擅酸鹽，卓然有成。近十餘年間，隨著改革開放中民族文化的振興，不但湧現出眾多的中青年書法篆刻家，而且其中亦不乏觸類旁通精於繪畫的高手。年方不惑的凸齋主人王鏞，便是此中的翹楚。十年以前。剛剛從研究班畢業的王鏞，已經在篆刻書法上取得了優異的成績，獲葉淺予獎金一等獎。其後，他一方面在書法金石上精進不懈，另一方面更在山水畫上著意探索，兩變其法，實現了有目共睹的飛躍。如今，他的山水畫已形成了樸野天真饒於筆底情懷的自家風貌，在中年畫家中獨樹一幟。
王鏞《 一溪新綠》67×67cm
王鏞在攻讀研究生以前，學畫曾涉獵中西亦嘗摹古人山水。從師於李可染之後，始主攻國畫山水，並從毛筆寫生入手。這一時期，他的畫風寫實，象李家山水一樣，畫實境，講層次，重積染，尚未別開戶牖。不過，在李先生指導下，他煉就了直接面向自然進行開採美與冶煉美的本領，擺脫了古人筆墨程式的桎梏，對於整體感與黑白灰的構置多有會心，領悟了入於前人之中又立於前人之外的妙理。稍後，在葉淺予先生的著意倡導與精心安排下，他又兼法孫克綱，著重理解筆墨與形象有即有離、離中有即的關係，對於打破先勾後皴再染的傳統程序、以偶然求必然的畫中三昧尤有妙悟，據此，他放開手腳，縱筆寫意，用潑墨，尚揮灑，講筆筆生髮，開始把筆端機趣的生動性融入慘淡經營的嚴肅性中，畫風為之一變。
王鏞《高閣清秋》63×62cm
近幾年，王鏞又進一步以書入畫，用其所長，在保持固有師門法度之長的前提下，充分發揮筆法在繪形造境中的主導作用，精研“一畫之理”，講求筆勢運動，省墨而略色，務求“空景”與“實景”的聯結，“神境”與“真境”的契合，尤致力於筆致的純淨統一與有助於“達其性情”，其畫風又為之一變，這一變，我以為標誌著作為金石書畫家的王鏞在山水畫上的飛躍與成熟。
王鏞《荷花翠鳥》74×56cm
飛躍與成熟的主要標誌，便是樸野天真的造境與樸野天真的筆墨情性的統一。
觀賞王鏞近年的山水畫，人們不難發現，畫家攝取或構置的景色，無論是南國的竹林村舍，還是塞北的黃原窯洞，無論是蔚然深秀的山腳人家，還是清風徐來的路畔田園，他所著意表現或強化的美，則無不著眼於拙樸無華，疏野自得，如粗服亂頭，如卞和抱璞。在他的畫中，仁者的山多於智者的水。北國的雄多於江南的秀，秋日的生機多於春天的草長鶯飛。其邱壑林木的佈置，大多著意於整體的大璞不琢，雄厚，圓渾，少瓤稜圭角，無劍拔弩張，卻又十分注意顯現其蘊合的生機與內美。有趣的是，這生機與內美的表現，在王鏞腕下，主要不靠蔥籠的草木，而山筋石脈，隨處可見，祕葉繁枝，少無可少。一般而言，隨四時而榮枯的草木，最宜在春夏兩季顯現其葳蕤扶蔬，生意勃發，但是正因其有榮枯之變，相對於山岩原坳，古人亦曾視為毛髮而非體膚，華而非實，王鏞大約有見於此、他為了表現更深厚永恆的內在活力，往往在秋山中馳騁才思。如果說《霜林落後山爭出》一畫反映了上述命意的話，那麼，《清秋入畫圖》中的題詩則把畫家的立意闡述得更加明白。詩日：“新譜清秋入畫圖。恐聞蕭瑟使人愁。無情最是孤巌好，不辨枯榮任去留。”俗雲：“·人生一世，草木一秋”，畫清秋而省略凋落的草木，非但不是畫家無情，這恰恰反映了畫家的深情；深在著力揭示山原中永恆的生命力，揭示在似乎看不見的地殼運動中奔突的經久不衰的活力。他既然在對自然的認識上去華存質，拋開瞬間的感受的表達而精求那深藏其內的生機，他也就理所當然地放棄了對最大眾化的卻又不免“五色使人目盲”的繽紛色彩，而致力於水墨畫表現力的開拓。
王鏞《山村秀色》69×67cm
正是在這個意義上，王鏞的書法精詣對他的水墨山水畫的探索起到了決定性的作用。他早已理解“書為心畫”的道理，深深懂得書法藝術雖不創造繪畫形象，離寫實很遠，但一樣可以“達其性情，形其哀樂”。靠點線的組織與運動傳達一種心態，創造一種交織著美的理想個性與感情指向的風格情境。同時，他注意到，書法畢竟不等同於繪畫，繪畫中的點線墨色也不相同於書法間架、筆法與行氣，但是，如果打算避免向油畫水彩借鑑色彩而失去自身獨立存在的價值，就不能不更深究水墨的點與線。而連點為線，線其實便是點的運動，故在二者中把握中國畫的線一一筆法，極大程度地發揮其輔助一定形象而充分傳情的性能，便成了繼往開來的一大關鍵。在精研黃賓虹的山水畫之後，王鏞體悟到，這位大師早已在這一方面勇敢地開拓道路了。在那構圖平淡無奇的幅幅佳作中，老人的繁密的點線在黑墨團團之中，創造了亂而不亂的新秩序，不奇而奇的新境界，含渾而具體的一片生機，在這一方面，似乎至今還很少有人達到過。不過，王鏞也認為，學習前人決不可脫離時代，以我就古人。
王鏞《山水》68×44cm
如今再去創造靜如止水般的山水畫作品。即便不乏內美，也仍然是不合時宜的。為此，他把善於學古與勇於自運相結合，充分調動本人長於行草的潛力，在山水畫中以速多於遲的筆法，在點線的揮運中，緊緊抓住一個動字，著力表現一個勢字。在筆與筆似有意若無意的聯繫與生髮中，體現總體的勢態，強化一種有筆端方向與心理傾向的力，造成一種蘊蓄勢能的結構，並使之與山岩的紋脈肌理、草木的長勢相契合。形成了蒼莽中見真率，樸野中見活力，似靜而實動的個人風格。
王鏞《山水》73×72cm
應該指出，在以書入畫的同時，王鏞充分注意到了“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”的石濤所主張的“繪景摹情”，並調動對生活的體察，通過點景的經營，使作品不唯不流於空泛，而且頗饒生活氣息。在他的山水畫中，土屋、窯洞，草垛，竹筐，糧袋，與院內啄食的雞，奔躍的狗，碾糧的磨，向陽的葵花，並非可有可無的點綴，也並非古今無殊的符號，正是靠著它們，畫面才平添了與乾旋坤轉融為一體的生生不息的訊息，增加了饒於生活情味又是生於城市之中長於高樓之內的人們夢想不到的自得其樂的樸野之趣。至此，我們可以看到，王鏞的山水畫，雖然沒有象另些畫家一樣地去歌頌移山填海改造自然的活動，沒有去著力描繪江山人事的日新月異，但卻通過體達大自然與人類生活的和諧，在生態平衡中，歌頌了統一於樸野天真的自然與人事間的偉力與生意。
王鏞《溪壑松風圖》34×45cm
追溯王鏞山水畫樸野天真風格的成因，除去善於學習本師，轉益多師，尤善學習近代大家以外，我覺得有兩點很值得其他同行重視。第一是珍視青年時代插隊數年中從耳目到心靈、的體察感悟與收穫，並在近年的遊覽與閱歷中強化這種審美選擇。瞭解工鏞的人知道，不僅他的作品樸野天真，而且他本人確實也不修邊幅，不尚浮華，似乎還保存著昔日插隊知青天真務實的特點。第二是學習傳統，特別是金石書法傳統，能追本溯源地去挖掘民間天趣一一那是一種不受宮廷窒息亦未經文人雅化的審美好尚，極富於藝術的原創力。他之注意於漢晉磚文書法的研究，便是一個很突出的例證。
王鏞《溪山秋子圖》67×68cm
十年風雨，十年奮進，曾在中學時代即已初顯藝術鋒穎的王鏞，如今在篆刻、書法，山水畫上均已自成一家。不過，和篆刻、書法相比，王鏞在山水畫上的飛躍與成熟，是走在了一條十分不易攀登的山路上。他這種以筆勢為主導介乎抽象與具象之間的山水畫，一切閱歷、素養、天才與功夫都必須集中於極微妙的分寸尺度上，特別是在他取得了近年十分穎異的成績之後，如果不向寫實或抽象靠攏，勢必要在畫內外下更大的功夫。對於這一點，他是清楚地意識到了。以他質樸內秀又不事虛誇造作的性情，我相信他不會滿足於既得的成績，一定會象他所描繪的大自然一樣地不捨晝夜不擇細流地迎接新的時空的挑戰。