習畫經歷
溥儒(一八九六—一九六三)字心畬，號西山逸士、羲皇上人、鬆巢、舊王孫、嶽道人、釣鯨魚父、華(花)虹、流浪王孫等，室名省心齋、寒玉堂、二樂軒。載瀅次子。少即聰穎，所作詩文，每驚耆宿。宣統二年(一九一零)入貴胄法政學堂。一九一二年，奉親隱居於北京西山戒臺寺，十餘年間樂在琴書，與世無爭。三十歲時入“松風畫會”正式以畫家的身份出現。後於北京師範大學及北平藝術專門學校教書。一九四九年赴臺。著有《四書經義集證》《毛詩經義集證》《爾雅釋言》《寒玉堂論畫》《寒玉堂文集》《寒玉堂論書》《凝碧餘音詞集》《華林雲葉》《慈訓纂證》《六書辯證》《陶文考略》《千字文註釋》《碧湖集》等。
溥儒四歲習字，十四歲習顏、柳大楷與篆隸，在北京戒臺寺隱居期間習畫。傅儒曾說：“餘居馬鞍山始習畫。餘性喜文藻，於治經之外，雖學作古文，而多喜作駢麗之文。駢麗近畫，故又喜畫。當時家藏唐宋名畫尚有數卷，日夕臨摹，兼習六法十二忌及論畫之書；又喜遊山水，觀山川晦明變化之狀，以書法用筆為之，逐漸學步。時山居與世若隔，故無師承，亦無畫友，習之甚力，進境極遲；漸通其道，悟其理蘊，逐覺信筆所及，無往不可。”由此可見，溥儒最初習畫主要宗法“四王”。
《秋山圖》為溥儒隱居馬鞍山時期的畫作，這幅作品對於釐清溥儒始習畫時間十分重要。圖繪深山內叢樹屋宇，近景處為坡石雜樹，叢樹掩映下幾座林屋；樹葉有的已被西風吹落，有的已經變紅，有的猶自蒼翠，以此點出“一葉知秋”的季節主題；雨後林中水汽瀰漫，近景與中景間用氤氳霧靄隔開；遠景為巍峨群山，坡石、山巒用淡墨勾勒輪廓，溼筆披麻皴和橫筆皴，豎筆重墨點苔；樹木、枝幹雙鉤，樹葉有的作夾葉，有的直接作介字或橫筆點；林屋以墨筆直接勾勒，淡赭色敷染樹木枝幹、屋宇，淡朱砂、淡花青色敷染樹葉，遠山用色直接染就。放眼望去一派雨後夕陽西下的清幽林景。款署：“風起西窗掃落桐，清幽無過是山中。愛看雨霧雲晴後，畫出斜陽築樹紅。心畬。”鈐“省心齋”朱文印。又題：“此僕壬子(一九一二)始隱居馬鞍山戒臺寺讀書時，初習作畫所作，詩亦當時題也。時年十七，今已三十四年。此紙敝暗如是世事遷易，而僕學無進益，良堪愧矣。子才仁兄得之，屬志岸略。丙戌(一九四六)春三月。溥儒。”鈐“溥儒”白文印。
《秋山圖》中，溥儒以勾斫之筆塑造山體如石刻的堅凝輪廓，皴皺使用淡墨披麻皴和王時敏式的橫筆皴。溥儒隱居西山時日夕觀摩北方的真山真水，當提筆作畫時，溥儒既想尊重客觀現實，又被“婁東派”的技法所囿，石之崢嶸被“婁東派”的皴皺之法所削弱。《秋山圖》題詩似是學習米芾草書，書法的起筆、轉折方硬有力，但整體略顯稚嫩，筆畫連帶關係處理生硬。
習畫經歷
溥儒(一八九六—一九六三)字心畬，號西山逸士、羲皇上人、鬆巢、舊王孫、嶽道人、釣鯨魚父、華(花)虹、流浪王孫等，室名省心齋、寒玉堂、二樂軒。載瀅次子。少即聰穎，所作詩文，每驚耆宿。宣統二年(一九一零)入貴胄法政學堂。一九一二年，奉親隱居於北京西山戒臺寺，十餘年間樂在琴書，與世無爭。三十歲時入“松風畫會”正式以畫家的身份出現。後於北京師範大學及北平藝術專門學校教書。一九四九年赴臺。著有《四書經義集證》《毛詩經義集證》《爾雅釋言》《寒玉堂論畫》《寒玉堂文集》《寒玉堂論書》《凝碧餘音詞集》《華林雲葉》《慈訓纂證》《六書辯證》《陶文考略》《千字文註釋》《碧湖集》等。
溥儒四歲習字，十四歲習顏、柳大楷與篆隸，在北京戒臺寺隱居期間習畫。傅儒曾說：“餘居馬鞍山始習畫。餘性喜文藻，於治經之外，雖學作古文，而多喜作駢麗之文。駢麗近畫，故又喜畫。當時家藏唐宋名畫尚有數卷，日夕臨摹，兼習六法十二忌及論畫之書；又喜遊山水，觀山川晦明變化之狀，以書法用筆為之，逐漸學步。時山居與世若隔，故無師承，亦無畫友，習之甚力，進境極遲；漸通其道，悟其理蘊，逐覺信筆所及，無往不可。”由此可見，溥儒最初習畫主要宗法“四王”。
《秋山圖》為溥儒隱居馬鞍山時期的畫作，這幅作品對於釐清溥儒始習畫時間十分重要。圖繪深山內叢樹屋宇，近景處為坡石雜樹，叢樹掩映下幾座林屋；樹葉有的已被西風吹落，有的已經變紅，有的猶自蒼翠，以此點出“一葉知秋”的季節主題；雨後林中水汽瀰漫，近景與中景間用氤氳霧靄隔開；遠景為巍峨群山，坡石、山巒用淡墨勾勒輪廓，溼筆披麻皴和橫筆皴，豎筆重墨點苔；樹木、枝幹雙鉤，樹葉有的作夾葉，有的直接作介字或橫筆點；林屋以墨筆直接勾勒，淡赭色敷染樹木枝幹、屋宇，淡朱砂、淡花青色敷染樹葉，遠山用色直接染就。放眼望去一派雨後夕陽西下的清幽林景。款署：“風起西窗掃落桐，清幽無過是山中。愛看雨霧雲晴後，畫出斜陽築樹紅。心畬。”鈐“省心齋”朱文印。又題：“此僕壬子(一九一二)始隱居馬鞍山戒臺寺讀書時，初習作畫所作，詩亦當時題也。時年十七，今已三十四年。此紙敝暗如是世事遷易，而僕學無進益，良堪愧矣。子才仁兄得之，屬志岸略。丙戌(一九四六)春三月。溥儒。”鈐“溥儒”白文印。
《秋山圖》中，溥儒以勾斫之筆塑造山體如石刻的堅凝輪廓，皴皺使用淡墨披麻皴和王時敏式的橫筆皴。溥儒隱居西山時日夕觀摩北方的真山真水，當提筆作畫時，溥儒既想尊重客觀現實，又被“婁東派”的技法所囿，石之崢嶸被“婁東派”的皴皺之法所削弱。《秋山圖》題詩似是學習米芾草書，書法的起筆、轉折方硬有力，但整體略顯稚嫩，筆畫連帶關係處理生硬。
溥儒 夏山圖 19.2cm×27.2cm 首都博物館藏
《夏山圖》繪山石樹木林屋。以淡墨勾勒山體結構，淡墨渴筆皴擦山體質感，雙鉤樹幹，樹葉有圈葉、點葉兩種。山石略染赭石、花青。上題：“門對寒流夏木清，微茫時見片雲行。峰頭孤月看猶落，誰共滄浪賦濯纓。癸未(一九四三)春日，寺中偶撿舊畫，見此舊作題奉子才仁兄惠鑑。溥儒。”鈐“心畬”朱文印。
《夏山圖》山石“但累圓石，似為雁行”的堆砌之感尤為明顯，山石皴皺似在學習王原祁晚年幹筆渴墨的風格。以虛筆藏鋒，淡墨幹筆，層層皴擦，使山石結構模糊，疲軟無力。
晚清的北京畫壇，山水主要延續“四王”遺韻。溥儒幼年學畫以“四王”入手，這與他所處的時代和皇族的身份是吻合的，隨著學畫的深入，他感到：“初學‘四王’，後知‘四王’少含蓄，筆多偏鋒，遂學董、巨、劉、馬、夏，用篆籀之筆。始習南宗，後習北宗，然後始畫人物、鞍馬、翎毛、花竹……”從中可見，溥儒所要摒棄的是“四王”少含蓄、多偏鋒的用筆，並未談及對“四王”山水圖式的取捨問題。隨著溥儒臨仿對象上溯至宋元，其風格逐漸形成，因此“始習南宗，後習北宗”，遍學諸家打通南北，樹立起鮮明的個人藝術特色。但是溥儒幼年研習“四王”的經歷，在他的藝術生涯中打下了烙印，在不經意間，“四王”式的筆墨圖式還是會從其畫作中有所流露。從《秋山圖》的初創時間一九一二年到再次題記的一九四六年，“世事遷易”中國社會發生了翻天覆地的變化，而溥儒的繪畫也由臨仿而進入自創風格的摸索時期。溥儒的山水畫形成了多種面貌，一種是北宗風格的山水，淺絳、水墨兼而有之，構圖多取雄偉的崇山峻嶺，皴法多用小斧劈；另一種由董源、黃公望、王蒙等南宗山水演化而來，以南宗筆法繪北方山水，皴法多披麻、解索，山上多礬頭。此外另有一種粗筆山水，本文重點討論此中粗筆山水畫中的“四王”因素。
習畫經歷
溥儒(一八九六—一九六三)字心畬，號西山逸士、羲皇上人、鬆巢、舊王孫、嶽道人、釣鯨魚父、華(花)虹、流浪王孫等，室名省心齋、寒玉堂、二樂軒。載瀅次子。少即聰穎，所作詩文，每驚耆宿。宣統二年(一九一零)入貴胄法政學堂。一九一二年，奉親隱居於北京西山戒臺寺，十餘年間樂在琴書，與世無爭。三十歲時入“松風畫會”正式以畫家的身份出現。後於北京師範大學及北平藝術專門學校教書。一九四九年赴臺。著有《四書經義集證》《毛詩經義集證》《爾雅釋言》《寒玉堂論畫》《寒玉堂文集》《寒玉堂論書》《凝碧餘音詞集》《華林雲葉》《慈訓纂證》《六書辯證》《陶文考略》《千字文註釋》《碧湖集》等。
溥儒四歲習字，十四歲習顏、柳大楷與篆隸，在北京戒臺寺隱居期間習畫。傅儒曾說：“餘居馬鞍山始習畫。餘性喜文藻，於治經之外，雖學作古文，而多喜作駢麗之文。駢麗近畫，故又喜畫。當時家藏唐宋名畫尚有數卷，日夕臨摹，兼習六法十二忌及論畫之書；又喜遊山水，觀山川晦明變化之狀，以書法用筆為之，逐漸學步。時山居與世若隔，故無師承，亦無畫友，習之甚力，進境極遲；漸通其道，悟其理蘊，逐覺信筆所及，無往不可。”由此可見，溥儒最初習畫主要宗法“四王”。
《秋山圖》為溥儒隱居馬鞍山時期的畫作，這幅作品對於釐清溥儒始習畫時間十分重要。圖繪深山內叢樹屋宇，近景處為坡石雜樹，叢樹掩映下幾座林屋；樹葉有的已被西風吹落，有的已經變紅，有的猶自蒼翠，以此點出“一葉知秋”的季節主題；雨後林中水汽瀰漫，近景與中景間用氤氳霧靄隔開；遠景為巍峨群山，坡石、山巒用淡墨勾勒輪廓，溼筆披麻皴和橫筆皴，豎筆重墨點苔；樹木、枝幹雙鉤，樹葉有的作夾葉，有的直接作介字或橫筆點；林屋以墨筆直接勾勒，淡赭色敷染樹木枝幹、屋宇，淡朱砂、淡花青色敷染樹葉，遠山用色直接染就。放眼望去一派雨後夕陽西下的清幽林景。款署：“風起西窗掃落桐，清幽無過是山中。愛看雨霧雲晴後，畫出斜陽築樹紅。心畬。”鈐“省心齋”朱文印。又題：“此僕壬子(一九一二)始隱居馬鞍山戒臺寺讀書時，初習作畫所作，詩亦當時題也。時年十七，今已三十四年。此紙敝暗如是世事遷易，而僕學無進益，良堪愧矣。子才仁兄得之，屬志岸略。丙戌(一九四六)春三月。溥儒。”鈐“溥儒”白文印。
《秋山圖》中，溥儒以勾斫之筆塑造山體如石刻的堅凝輪廓，皴皺使用淡墨披麻皴和王時敏式的橫筆皴。溥儒隱居西山時日夕觀摩北方的真山真水，當提筆作畫時，溥儒既想尊重客觀現實，又被“婁東派”的技法所囿，石之崢嶸被“婁東派”的皴皺之法所削弱。《秋山圖》題詩似是學習米芾草書，書法的起筆、轉折方硬有力，但整體略顯稚嫩，筆畫連帶關係處理生硬。
溥儒 夏山圖 19.2cm×27.2cm 首都博物館藏
《夏山圖》繪山石樹木林屋。以淡墨勾勒山體結構，淡墨渴筆皴擦山體質感，雙鉤樹幹，樹葉有圈葉、點葉兩種。山石略染赭石、花青。上題：“門對寒流夏木清，微茫時見片雲行。峰頭孤月看猶落，誰共滄浪賦濯纓。癸未(一九四三)春日，寺中偶撿舊畫，見此舊作題奉子才仁兄惠鑑。溥儒。”鈐“心畬”朱文印。
《夏山圖》山石“但累圓石，似為雁行”的堆砌之感尤為明顯，山石皴皺似在學習王原祁晚年幹筆渴墨的風格。以虛筆藏鋒，淡墨幹筆，層層皴擦，使山石結構模糊，疲軟無力。
晚清的北京畫壇，山水主要延續“四王”遺韻。溥儒幼年學畫以“四王”入手，這與他所處的時代和皇族的身份是吻合的，隨著學畫的深入，他感到：“初學‘四王’，後知‘四王’少含蓄，筆多偏鋒，遂學董、巨、劉、馬、夏，用篆籀之筆。始習南宗，後習北宗，然後始畫人物、鞍馬、翎毛、花竹……”從中可見，溥儒所要摒棄的是“四王”少含蓄、多偏鋒的用筆，並未談及對“四王”山水圖式的取捨問題。隨著溥儒臨仿對象上溯至宋元，其風格逐漸形成，因此“始習南宗，後習北宗”，遍學諸家打通南北，樹立起鮮明的個人藝術特色。但是溥儒幼年研習“四王”的經歷，在他的藝術生涯中打下了烙印，在不經意間，“四王”式的筆墨圖式還是會從其畫作中有所流露。從《秋山圖》的初創時間一九一二年到再次題記的一九四六年，“世事遷易”中國社會發生了翻天覆地的變化，而溥儒的繪畫也由臨仿而進入自創風格的摸索時期。溥儒的山水畫形成了多種面貌，一種是北宗風格的山水，淺絳、水墨兼而有之，構圖多取雄偉的崇山峻嶺，皴法多用小斧劈；另一種由董源、黃公望、王蒙等南宗山水演化而來，以南宗筆法繪北方山水，皴法多披麻、解索，山上多礬頭。此外另有一種粗筆山水，本文重點討論此中粗筆山水畫中的“四王”因素。
溥儒 秋林落暉圖 局部
畫作介紹
《暮雲歸舟圖》以水墨為主，僅在樹、石部位略施赭色。畫面採用“一河兩岸式”的平遠構圖，近景處繪坡石雜樹，遠景孤峰叢樹，中隔寂靜湖水，漁人乘舟。款署“乙亥(一九三五)三月，心畬”。鈐“溥儒”白文印。《江峰秋氣圖》與《暮雲歸舟圖》相比，“一河兩岸式”構圖更為繁複。近景處繪坡石雜樹，遠景為高低起伏的峰巒，中隔湖水，淡墨繪水紋；坡岸、峰巒以蒼綠染就，最遠處的依稀山影以淡赭直接塗抹；近景處高樹，一綠一赭。上題五言詩：“澗水鳴山館，疏林接釣臺。高風茅舍在，秋氣大江來。雁外斜陽遠，鷗邊霽色開。晨朝采薇蕨，應向白雲隈。子才先生兩教，溥儒。”鈐“舊王孫”朱文印，“溥儒”白文印。
《秋林落暉圖》近景處繪坡石雜樹，遠景為高低起伏的峰巒，中隔湖水，層層水波。上題：“疏樹明秋色，遙山多落暉。新吾先生正。溥儒。”《秋林落暉圖》與《江峰秋氣圖》相似度極高。《江峰秋氣圖》似站於高出，向下眺望。而《秋林落暉圖》中的作者似乎已經來到近景處的坡岸高樹之下，由坡岸處仰望山頂。
習畫經歷
溥儒(一八九六—一九六三)字心畬，號西山逸士、羲皇上人、鬆巢、舊王孫、嶽道人、釣鯨魚父、華(花)虹、流浪王孫等，室名省心齋、寒玉堂、二樂軒。載瀅次子。少即聰穎，所作詩文，每驚耆宿。宣統二年(一九一零)入貴胄法政學堂。一九一二年，奉親隱居於北京西山戒臺寺，十餘年間樂在琴書，與世無爭。三十歲時入“松風畫會”正式以畫家的身份出現。後於北京師範大學及北平藝術專門學校教書。一九四九年赴臺。著有《四書經義集證》《毛詩經義集證》《爾雅釋言》《寒玉堂論畫》《寒玉堂文集》《寒玉堂論書》《凝碧餘音詞集》《華林雲葉》《慈訓纂證》《六書辯證》《陶文考略》《千字文註釋》《碧湖集》等。
溥儒四歲習字，十四歲習顏、柳大楷與篆隸，在北京戒臺寺隱居期間習畫。傅儒曾說：“餘居馬鞍山始習畫。餘性喜文藻，於治經之外，雖學作古文，而多喜作駢麗之文。駢麗近畫，故又喜畫。當時家藏唐宋名畫尚有數卷，日夕臨摹，兼習六法十二忌及論畫之書；又喜遊山水，觀山川晦明變化之狀，以書法用筆為之，逐漸學步。時山居與世若隔，故無師承，亦無畫友，習之甚力，進境極遲；漸通其道，悟其理蘊，逐覺信筆所及，無往不可。”由此可見，溥儒最初習畫主要宗法“四王”。
《秋山圖》為溥儒隱居馬鞍山時期的畫作，這幅作品對於釐清溥儒始習畫時間十分重要。圖繪深山內叢樹屋宇，近景處為坡石雜樹，叢樹掩映下幾座林屋；樹葉有的已被西風吹落，有的已經變紅，有的猶自蒼翠，以此點出“一葉知秋”的季節主題；雨後林中水汽瀰漫，近景與中景間用氤氳霧靄隔開；遠景為巍峨群山，坡石、山巒用淡墨勾勒輪廓，溼筆披麻皴和橫筆皴，豎筆重墨點苔；樹木、枝幹雙鉤，樹葉有的作夾葉，有的直接作介字或橫筆點；林屋以墨筆直接勾勒，淡赭色敷染樹木枝幹、屋宇，淡朱砂、淡花青色敷染樹葉，遠山用色直接染就。放眼望去一派雨後夕陽西下的清幽林景。款署：“風起西窗掃落桐，清幽無過是山中。愛看雨霧雲晴後，畫出斜陽築樹紅。心畬。”鈐“省心齋”朱文印。又題：“此僕壬子(一九一二)始隱居馬鞍山戒臺寺讀書時，初習作畫所作，詩亦當時題也。時年十七，今已三十四年。此紙敝暗如是世事遷易，而僕學無進益，良堪愧矣。子才仁兄得之，屬志岸略。丙戌(一九四六)春三月。溥儒。”鈐“溥儒”白文印。
《秋山圖》中，溥儒以勾斫之筆塑造山體如石刻的堅凝輪廓，皴皺使用淡墨披麻皴和王時敏式的橫筆皴。溥儒隱居西山時日夕觀摩北方的真山真水，當提筆作畫時，溥儒既想尊重客觀現實，又被“婁東派”的技法所囿，石之崢嶸被“婁東派”的皴皺之法所削弱。《秋山圖》題詩似是學習米芾草書，書法的起筆、轉折方硬有力，但整體略顯稚嫩，筆畫連帶關係處理生硬。
溥儒 夏山圖 19.2cm×27.2cm 首都博物館藏
《夏山圖》繪山石樹木林屋。以淡墨勾勒山體結構，淡墨渴筆皴擦山體質感，雙鉤樹幹，樹葉有圈葉、點葉兩種。山石略染赭石、花青。上題：“門對寒流夏木清，微茫時見片雲行。峰頭孤月看猶落，誰共滄浪賦濯纓。癸未(一九四三)春日，寺中偶撿舊畫，見此舊作題奉子才仁兄惠鑑。溥儒。”鈐“心畬”朱文印。
《夏山圖》山石“但累圓石，似為雁行”的堆砌之感尤為明顯，山石皴皺似在學習王原祁晚年幹筆渴墨的風格。以虛筆藏鋒，淡墨幹筆，層層皴擦，使山石結構模糊，疲軟無力。
晚清的北京畫壇，山水主要延續“四王”遺韻。溥儒幼年學畫以“四王”入手，這與他所處的時代和皇族的身份是吻合的，隨著學畫的深入，他感到：“初學‘四王’，後知‘四王’少含蓄，筆多偏鋒，遂學董、巨、劉、馬、夏，用篆籀之筆。始習南宗，後習北宗，然後始畫人物、鞍馬、翎毛、花竹……”從中可見，溥儒所要摒棄的是“四王”少含蓄、多偏鋒的用筆，並未談及對“四王”山水圖式的取捨問題。隨著溥儒臨仿對象上溯至宋元，其風格逐漸形成，因此“始習南宗，後習北宗”，遍學諸家打通南北，樹立起鮮明的個人藝術特色。但是溥儒幼年研習“四王”的經歷，在他的藝術生涯中打下了烙印，在不經意間，“四王”式的筆墨圖式還是會從其畫作中有所流露。從《秋山圖》的初創時間一九一二年到再次題記的一九四六年，“世事遷易”中國社會發生了翻天覆地的變化，而溥儒的繪畫也由臨仿而進入自創風格的摸索時期。溥儒的山水畫形成了多種面貌，一種是北宗風格的山水，淺絳、水墨兼而有之，構圖多取雄偉的崇山峻嶺，皴法多用小斧劈；另一種由董源、黃公望、王蒙等南宗山水演化而來，以南宗筆法繪北方山水，皴法多披麻、解索，山上多礬頭。此外另有一種粗筆山水，本文重點討論此中粗筆山水畫中的“四王”因素。
溥儒 秋林落暉圖 局部
畫作介紹
《暮雲歸舟圖》以水墨為主，僅在樹、石部位略施赭色。畫面採用“一河兩岸式”的平遠構圖，近景處繪坡石雜樹，遠景孤峰叢樹，中隔寂靜湖水，漁人乘舟。款署“乙亥(一九三五)三月，心畬”。鈐“溥儒”白文印。《江峰秋氣圖》與《暮雲歸舟圖》相比，“一河兩岸式”構圖更為繁複。近景處繪坡石雜樹，遠景為高低起伏的峰巒，中隔湖水，淡墨繪水紋；坡岸、峰巒以蒼綠染就，最遠處的依稀山影以淡赭直接塗抹；近景處高樹，一綠一赭。上題五言詩：“澗水鳴山館，疏林接釣臺。高風茅舍在，秋氣大江來。雁外斜陽遠，鷗邊霽色開。晨朝采薇蕨，應向白雲隈。子才先生兩教，溥儒。”鈐“舊王孫”朱文印，“溥儒”白文印。
《秋林落暉圖》近景處繪坡石雜樹，遠景為高低起伏的峰巒，中隔湖水，層層水波。上題：“疏樹明秋色，遙山多落暉。新吾先生正。溥儒。”《秋林落暉圖》與《江峰秋氣圖》相似度極高。《江峰秋氣圖》似站於高出，向下眺望。而《秋林落暉圖》中的作者似乎已經來到近景處的坡岸高樹之下，由坡岸處仰望山頂。
《秋水斜照圖》描繪了風中的慘淡秋景。近景處小橋連接兩岸，一文人策杖行於橋上，坡岸上樹木屋宇，高樹隨風搖擺；中景為平靜的水面，既無波瀾也無小舟；遠景處山脈綿延，雜樹蓊鬱。上題：
“秋水明斜照，秋霜已滿林。夜多麋鹿跡，此地合抽簪。公望先生教。溥儒。”鈐“舊王孫”朱文印。
《落日平岡圖》繪平遠景緻，畫面取三角形構圖。近景有兩處山體，起首處人煙密集，山頂平臺上有廟宇，山腳土坡上蓋有房屋；中景為寂靜的江面；遠景為平緩的山峰。遠山之後以淡淡的紅色烘染，紅日西墜，僅留餘暉。山石勾皴結合，略施淡赭及花青。上題：“落日照平岡，西風振長阪。茅屋隱君居，目送飛鴻遠。此十餘年前舊作也，子才仁兄得之，屬為補題，本不足存而存之者，蓋重故人之意也。溥儒。”鈐“溥儒”白文印，“心畬”朱文印。
習畫經歷
溥儒(一八九六—一九六三)字心畬，號西山逸士、羲皇上人、鬆巢、舊王孫、嶽道人、釣鯨魚父、華(花)虹、流浪王孫等，室名省心齋、寒玉堂、二樂軒。載瀅次子。少即聰穎，所作詩文，每驚耆宿。宣統二年(一九一零)入貴胄法政學堂。一九一二年，奉親隱居於北京西山戒臺寺，十餘年間樂在琴書，與世無爭。三十歲時入“松風畫會”正式以畫家的身份出現。後於北京師範大學及北平藝術專門學校教書。一九四九年赴臺。著有《四書經義集證》《毛詩經義集證》《爾雅釋言》《寒玉堂論畫》《寒玉堂文集》《寒玉堂論書》《凝碧餘音詞集》《華林雲葉》《慈訓纂證》《六書辯證》《陶文考略》《千字文註釋》《碧湖集》等。
溥儒四歲習字，十四歲習顏、柳大楷與篆隸，在北京戒臺寺隱居期間習畫。傅儒曾說：“餘居馬鞍山始習畫。餘性喜文藻，於治經之外，雖學作古文，而多喜作駢麗之文。駢麗近畫，故又喜畫。當時家藏唐宋名畫尚有數卷，日夕臨摹，兼習六法十二忌及論畫之書；又喜遊山水，觀山川晦明變化之狀，以書法用筆為之，逐漸學步。時山居與世若隔，故無師承，亦無畫友，習之甚力，進境極遲；漸通其道，悟其理蘊，逐覺信筆所及，無往不可。”由此可見，溥儒最初習畫主要宗法“四王”。
《秋山圖》為溥儒隱居馬鞍山時期的畫作，這幅作品對於釐清溥儒始習畫時間十分重要。圖繪深山內叢樹屋宇，近景處為坡石雜樹，叢樹掩映下幾座林屋；樹葉有的已被西風吹落，有的已經變紅，有的猶自蒼翠，以此點出“一葉知秋”的季節主題；雨後林中水汽瀰漫，近景與中景間用氤氳霧靄隔開；遠景為巍峨群山，坡石、山巒用淡墨勾勒輪廓，溼筆披麻皴和橫筆皴，豎筆重墨點苔；樹木、枝幹雙鉤，樹葉有的作夾葉，有的直接作介字或橫筆點；林屋以墨筆直接勾勒，淡赭色敷染樹木枝幹、屋宇，淡朱砂、淡花青色敷染樹葉，遠山用色直接染就。放眼望去一派雨後夕陽西下的清幽林景。款署：“風起西窗掃落桐，清幽無過是山中。愛看雨霧雲晴後，畫出斜陽築樹紅。心畬。”鈐“省心齋”朱文印。又題：“此僕壬子(一九一二)始隱居馬鞍山戒臺寺讀書時，初習作畫所作，詩亦當時題也。時年十七，今已三十四年。此紙敝暗如是世事遷易，而僕學無進益，良堪愧矣。子才仁兄得之，屬志岸略。丙戌(一九四六)春三月。溥儒。”鈐“溥儒”白文印。
《秋山圖》中，溥儒以勾斫之筆塑造山體如石刻的堅凝輪廓，皴皺使用淡墨披麻皴和王時敏式的橫筆皴。溥儒隱居西山時日夕觀摩北方的真山真水，當提筆作畫時，溥儒既想尊重客觀現實，又被“婁東派”的技法所囿，石之崢嶸被“婁東派”的皴皺之法所削弱。《秋山圖》題詩似是學習米芾草書，書法的起筆、轉折方硬有力，但整體略顯稚嫩，筆畫連帶關係處理生硬。
溥儒 夏山圖 19.2cm×27.2cm 首都博物館藏
《夏山圖》繪山石樹木林屋。以淡墨勾勒山體結構，淡墨渴筆皴擦山體質感，雙鉤樹幹，樹葉有圈葉、點葉兩種。山石略染赭石、花青。上題：“門對寒流夏木清，微茫時見片雲行。峰頭孤月看猶落，誰共滄浪賦濯纓。癸未(一九四三)春日，寺中偶撿舊畫，見此舊作題奉子才仁兄惠鑑。溥儒。”鈐“心畬”朱文印。
《夏山圖》山石“但累圓石，似為雁行”的堆砌之感尤為明顯，山石皴皺似在學習王原祁晚年幹筆渴墨的風格。以虛筆藏鋒，淡墨幹筆，層層皴擦，使山石結構模糊，疲軟無力。
晚清的北京畫壇，山水主要延續“四王”遺韻。溥儒幼年學畫以“四王”入手，這與他所處的時代和皇族的身份是吻合的，隨著學畫的深入，他感到：“初學‘四王’，後知‘四王’少含蓄，筆多偏鋒，遂學董、巨、劉、馬、夏，用篆籀之筆。始習南宗，後習北宗，然後始畫人物、鞍馬、翎毛、花竹……”從中可見，溥儒所要摒棄的是“四王”少含蓄、多偏鋒的用筆，並未談及對“四王”山水圖式的取捨問題。隨著溥儒臨仿對象上溯至宋元，其風格逐漸形成，因此“始習南宗，後習北宗”，遍學諸家打通南北，樹立起鮮明的個人藝術特色。但是溥儒幼年研習“四王”的經歷，在他的藝術生涯中打下了烙印，在不經意間，“四王”式的筆墨圖式還是會從其畫作中有所流露。從《秋山圖》的初創時間一九一二年到再次題記的一九四六年，“世事遷易”中國社會發生了翻天覆地的變化，而溥儒的繪畫也由臨仿而進入自創風格的摸索時期。溥儒的山水畫形成了多種面貌，一種是北宗風格的山水，淺絳、水墨兼而有之，構圖多取雄偉的崇山峻嶺，皴法多用小斧劈；另一種由董源、黃公望、王蒙等南宗山水演化而來，以南宗筆法繪北方山水，皴法多披麻、解索，山上多礬頭。此外另有一種粗筆山水，本文重點討論此中粗筆山水畫中的“四王”因素。
溥儒 秋林落暉圖 局部
畫作介紹
《暮雲歸舟圖》以水墨為主，僅在樹、石部位略施赭色。畫面採用“一河兩岸式”的平遠構圖，近景處繪坡石雜樹，遠景孤峰叢樹，中隔寂靜湖水，漁人乘舟。款署“乙亥(一九三五)三月，心畬”。鈐“溥儒”白文印。《江峰秋氣圖》與《暮雲歸舟圖》相比，“一河兩岸式”構圖更為繁複。近景處繪坡石雜樹，遠景為高低起伏的峰巒，中隔湖水，淡墨繪水紋；坡岸、峰巒以蒼綠染就，最遠處的依稀山影以淡赭直接塗抹；近景處高樹，一綠一赭。上題五言詩：“澗水鳴山館，疏林接釣臺。高風茅舍在，秋氣大江來。雁外斜陽遠，鷗邊霽色開。晨朝采薇蕨，應向白雲隈。子才先生兩教，溥儒。”鈐“舊王孫”朱文印，“溥儒”白文印。
《秋林落暉圖》近景處繪坡石雜樹，遠景為高低起伏的峰巒，中隔湖水，層層水波。上題：“疏樹明秋色，遙山多落暉。新吾先生正。溥儒。”《秋林落暉圖》與《江峰秋氣圖》相似度極高。《江峰秋氣圖》似站於高出，向下眺望。而《秋林落暉圖》中的作者似乎已經來到近景處的坡岸高樹之下，由坡岸處仰望山頂。
《秋水斜照圖》描繪了風中的慘淡秋景。近景處小橋連接兩岸，一文人策杖行於橋上，坡岸上樹木屋宇，高樹隨風搖擺；中景為平靜的水面，既無波瀾也無小舟；遠景處山脈綿延，雜樹蓊鬱。上題：
“秋水明斜照，秋霜已滿林。夜多麋鹿跡，此地合抽簪。公望先生教。溥儒。”鈐“舊王孫”朱文印。
《落日平岡圖》繪平遠景緻，畫面取三角形構圖。近景有兩處山體，起首處人煙密集，山頂平臺上有廟宇，山腳土坡上蓋有房屋；中景為寂靜的江面；遠景為平緩的山峰。遠山之後以淡淡的紅色烘染，紅日西墜，僅留餘暉。山石勾皴結合，略施淡赭及花青。上題：“落日照平岡，西風振長阪。茅屋隱君居，目送飛鴻遠。此十餘年前舊作也，子才仁兄得之，屬為補題，本不足存而存之者，蓋重故人之意也。溥儒。”鈐“溥儒”白文印，“心畬”朱文印。
明棄“四王”筆墨暗取“四王”圖式
每一位畫家都是慘淡經營，以求凝練出富有鮮明個人風格的圖式特徵和筆墨技法，這種“程式化”的圖式和筆墨成為其藝術創作中的規範，藉此營造物象，展示個性。為熔鑄出山水畫新風，溥儒日夕臨摹家藏名畫，研習六法和歷代畫論，並觀山川晦明變化之狀。如此多方取法的結果是畫風變化多樣，目前可見的溥儒山水畫以細筆為多，畫法以小斧劈皴為多，披麻、解索皴也不在少數。但《暮雲歸舟圖》《江峰秋氣圖》《秋林落暉圖》《秋水斜照圖》和《落日平岡圖》卷，用筆粗枝大葉，似一氣呵成，以粗獷鬆快的筆墨描繪山水，與溥儒的細筆山水畫風格迥異。與其細筆山水相比，此類粗筆山水似乎傳達出更濃郁的文人氣息。
習畫經歷
溥儒(一八九六—一九六三)字心畬，號西山逸士、羲皇上人、鬆巢、舊王孫、嶽道人、釣鯨魚父、華(花)虹、流浪王孫等，室名省心齋、寒玉堂、二樂軒。載瀅次子。少即聰穎，所作詩文，每驚耆宿。宣統二年(一九一零)入貴胄法政學堂。一九一二年，奉親隱居於北京西山戒臺寺，十餘年間樂在琴書，與世無爭。三十歲時入“松風畫會”正式以畫家的身份出現。後於北京師範大學及北平藝術專門學校教書。一九四九年赴臺。著有《四書經義集證》《毛詩經義集證》《爾雅釋言》《寒玉堂論畫》《寒玉堂文集》《寒玉堂論書》《凝碧餘音詞集》《華林雲葉》《慈訓纂證》《六書辯證》《陶文考略》《千字文註釋》《碧湖集》等。
溥儒四歲習字，十四歲習顏、柳大楷與篆隸，在北京戒臺寺隱居期間習畫。傅儒曾說：“餘居馬鞍山始習畫。餘性喜文藻，於治經之外，雖學作古文，而多喜作駢麗之文。駢麗近畫，故又喜畫。當時家藏唐宋名畫尚有數卷，日夕臨摹，兼習六法十二忌及論畫之書；又喜遊山水，觀山川晦明變化之狀，以書法用筆為之，逐漸學步。時山居與世若隔，故無師承，亦無畫友，習之甚力，進境極遲；漸通其道，悟其理蘊，逐覺信筆所及，無往不可。”由此可見，溥儒最初習畫主要宗法“四王”。
《秋山圖》為溥儒隱居馬鞍山時期的畫作，這幅作品對於釐清溥儒始習畫時間十分重要。圖繪深山內叢樹屋宇，近景處為坡石雜樹，叢樹掩映下幾座林屋；樹葉有的已被西風吹落，有的已經變紅，有的猶自蒼翠，以此點出“一葉知秋”的季節主題；雨後林中水汽瀰漫，近景與中景間用氤氳霧靄隔開；遠景為巍峨群山，坡石、山巒用淡墨勾勒輪廓，溼筆披麻皴和橫筆皴，豎筆重墨點苔；樹木、枝幹雙鉤，樹葉有的作夾葉，有的直接作介字或橫筆點；林屋以墨筆直接勾勒，淡赭色敷染樹木枝幹、屋宇，淡朱砂、淡花青色敷染樹葉，遠山用色直接染就。放眼望去一派雨後夕陽西下的清幽林景。款署：“風起西窗掃落桐，清幽無過是山中。愛看雨霧雲晴後，畫出斜陽築樹紅。心畬。”鈐“省心齋”朱文印。又題：“此僕壬子(一九一二)始隱居馬鞍山戒臺寺讀書時，初習作畫所作，詩亦當時題也。時年十七，今已三十四年。此紙敝暗如是世事遷易，而僕學無進益，良堪愧矣。子才仁兄得之，屬志岸略。丙戌(一九四六)春三月。溥儒。”鈐“溥儒”白文印。
《秋山圖》中，溥儒以勾斫之筆塑造山體如石刻的堅凝輪廓，皴皺使用淡墨披麻皴和王時敏式的橫筆皴。溥儒隱居西山時日夕觀摩北方的真山真水，當提筆作畫時，溥儒既想尊重客觀現實，又被“婁東派”的技法所囿，石之崢嶸被“婁東派”的皴皺之法所削弱。《秋山圖》題詩似是學習米芾草書，書法的起筆、轉折方硬有力，但整體略顯稚嫩，筆畫連帶關係處理生硬。
溥儒 夏山圖 19.2cm×27.2cm 首都博物館藏
《夏山圖》繪山石樹木林屋。以淡墨勾勒山體結構，淡墨渴筆皴擦山體質感，雙鉤樹幹，樹葉有圈葉、點葉兩種。山石略染赭石、花青。上題：“門對寒流夏木清，微茫時見片雲行。峰頭孤月看猶落，誰共滄浪賦濯纓。癸未(一九四三)春日，寺中偶撿舊畫，見此舊作題奉子才仁兄惠鑑。溥儒。”鈐“心畬”朱文印。
《夏山圖》山石“但累圓石，似為雁行”的堆砌之感尤為明顯，山石皴皺似在學習王原祁晚年幹筆渴墨的風格。以虛筆藏鋒，淡墨幹筆，層層皴擦，使山石結構模糊，疲軟無力。
晚清的北京畫壇，山水主要延續“四王”遺韻。溥儒幼年學畫以“四王”入手，這與他所處的時代和皇族的身份是吻合的，隨著學畫的深入，他感到：“初學‘四王’，後知‘四王’少含蓄，筆多偏鋒，遂學董、巨、劉、馬、夏，用篆籀之筆。始習南宗，後習北宗，然後始畫人物、鞍馬、翎毛、花竹……”從中可見，溥儒所要摒棄的是“四王”少含蓄、多偏鋒的用筆，並未談及對“四王”山水圖式的取捨問題。隨著溥儒臨仿對象上溯至宋元，其風格逐漸形成，因此“始習南宗，後習北宗”，遍學諸家打通南北，樹立起鮮明的個人藝術特色。但是溥儒幼年研習“四王”的經歷，在他的藝術生涯中打下了烙印，在不經意間，“四王”式的筆墨圖式還是會從其畫作中有所流露。從《秋山圖》的初創時間一九一二年到再次題記的一九四六年，“世事遷易”中國社會發生了翻天覆地的變化，而溥儒的繪畫也由臨仿而進入自創風格的摸索時期。溥儒的山水畫形成了多種面貌，一種是北宗風格的山水，淺絳、水墨兼而有之，構圖多取雄偉的崇山峻嶺，皴法多用小斧劈；另一種由董源、黃公望、王蒙等南宗山水演化而來，以南宗筆法繪北方山水，皴法多披麻、解索，山上多礬頭。此外另有一種粗筆山水，本文重點討論此中粗筆山水畫中的“四王”因素。
溥儒 秋林落暉圖 局部
畫作介紹
《暮雲歸舟圖》以水墨為主，僅在樹、石部位略施赭色。畫面採用“一河兩岸式”的平遠構圖，近景處繪坡石雜樹，遠景孤峰叢樹，中隔寂靜湖水，漁人乘舟。款署“乙亥(一九三五)三月，心畬”。鈐“溥儒”白文印。《江峰秋氣圖》與《暮雲歸舟圖》相比，“一河兩岸式”構圖更為繁複。近景處繪坡石雜樹，遠景為高低起伏的峰巒，中隔湖水，淡墨繪水紋；坡岸、峰巒以蒼綠染就，最遠處的依稀山影以淡赭直接塗抹；近景處高樹，一綠一赭。上題五言詩：“澗水鳴山館，疏林接釣臺。高風茅舍在，秋氣大江來。雁外斜陽遠，鷗邊霽色開。晨朝采薇蕨，應向白雲隈。子才先生兩教，溥儒。”鈐“舊王孫”朱文印，“溥儒”白文印。
《秋林落暉圖》近景處繪坡石雜樹，遠景為高低起伏的峰巒，中隔湖水，層層水波。上題：“疏樹明秋色，遙山多落暉。新吾先生正。溥儒。”《秋林落暉圖》與《江峰秋氣圖》相似度極高。《江峰秋氣圖》似站於高出，向下眺望。而《秋林落暉圖》中的作者似乎已經來到近景處的坡岸高樹之下，由坡岸處仰望山頂。
《秋水斜照圖》描繪了風中的慘淡秋景。近景處小橋連接兩岸，一文人策杖行於橋上，坡岸上樹木屋宇，高樹隨風搖擺；中景為平靜的水面，既無波瀾也無小舟；遠景處山脈綿延，雜樹蓊鬱。上題：
“秋水明斜照，秋霜已滿林。夜多麋鹿跡，此地合抽簪。公望先生教。溥儒。”鈐“舊王孫”朱文印。
《落日平岡圖》繪平遠景緻，畫面取三角形構圖。近景有兩處山體，起首處人煙密集，山頂平臺上有廟宇，山腳土坡上蓋有房屋；中景為寂靜的江面；遠景為平緩的山峰。遠山之後以淡淡的紅色烘染，紅日西墜，僅留餘暉。山石勾皴結合，略施淡赭及花青。上題：“落日照平岡，西風振長阪。茅屋隱君居，目送飛鴻遠。此十餘年前舊作也，子才仁兄得之，屬為補題，本不足存而存之者，蓋重故人之意也。溥儒。”鈐“溥儒”白文印，“心畬”朱文印。
明棄“四王”筆墨暗取“四王”圖式
每一位畫家都是慘淡經營，以求凝練出富有鮮明個人風格的圖式特徵和筆墨技法，這種“程式化”的圖式和筆墨成為其藝術創作中的規範，藉此營造物象，展示個性。為熔鑄出山水畫新風，溥儒日夕臨摹家藏名畫，研習六法和歷代畫論，並觀山川晦明變化之狀。如此多方取法的結果是畫風變化多樣，目前可見的溥儒山水畫以細筆為多，畫法以小斧劈皴為多，披麻、解索皴也不在少數。但《暮雲歸舟圖》《江峰秋氣圖》《秋林落暉圖》《秋水斜照圖》和《落日平岡圖》卷，用筆粗枝大葉，似一氣呵成，以粗獷鬆快的筆墨描繪山水，與溥儒的細筆山水畫風格迥異。與其細筆山水相比，此類粗筆山水似乎傳達出更濃郁的文人氣息。
清 王原祁 會心大痴圖
（一）山體圖式
王原祁在《雨窗漫筆》中將王石谷首創的“龍脈”說發揚光大。何謂“龍脈”？王原祁對此進行了具體闡釋：“畫中龍脈，開合起伏。古法雖備，未經標出。石谷闡明，後學知所衿式。然愚意以為不參體用二字，學者終無入手處。龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹盪，峰迴路轉，雲合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭、山腹、山足銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢。知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病，開合逼塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合。通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間，制其有餘，補其不足，使龍(原文此處脫“脈”字)之斜正、混碎、隱現、斷續、活潑潑地於其中，方為真畫。如能從此參透，則小塊積成大塊焉，有不臻妙境者乎！”
由此可見，王原祁將龍脈定義為以氣勢為體、以開合起伏為用的妙境。意在筆先、凝神靜氣、胸有成竹，濡毫吮墨，營造出合於斜正、渾碎、斷續、隱現之體的氣勢輪廓；悉備高下、賓主、結散、轉折、雲水、遠近、向背、高低、欹側之法的開合起伏，則淋漓盡致的天然妙景自出。所謂“氣勢輪廓”就是畫面的整體效果，而“開合起伏”是圖中的佈局安排，溥儒將王原祁畫中山體的氣勢、輪廓和佈局安排移植到自己的粗筆山水中。
習畫經歷
溥儒(一八九六—一九六三)字心畬，號西山逸士、羲皇上人、鬆巢、舊王孫、嶽道人、釣鯨魚父、華(花)虹、流浪王孫等，室名省心齋、寒玉堂、二樂軒。載瀅次子。少即聰穎，所作詩文，每驚耆宿。宣統二年(一九一零)入貴胄法政學堂。一九一二年，奉親隱居於北京西山戒臺寺，十餘年間樂在琴書，與世無爭。三十歲時入“松風畫會”正式以畫家的身份出現。後於北京師範大學及北平藝術專門學校教書。一九四九年赴臺。著有《四書經義集證》《毛詩經義集證》《爾雅釋言》《寒玉堂論畫》《寒玉堂文集》《寒玉堂論書》《凝碧餘音詞集》《華林雲葉》《慈訓纂證》《六書辯證》《陶文考略》《千字文註釋》《碧湖集》等。
溥儒四歲習字，十四歲習顏、柳大楷與篆隸，在北京戒臺寺隱居期間習畫。傅儒曾說：“餘居馬鞍山始習畫。餘性喜文藻，於治經之外，雖學作古文，而多喜作駢麗之文。駢麗近畫，故又喜畫。當時家藏唐宋名畫尚有數卷，日夕臨摹，兼習六法十二忌及論畫之書；又喜遊山水，觀山川晦明變化之狀，以書法用筆為之，逐漸學步。時山居與世若隔，故無師承，亦無畫友，習之甚力，進境極遲；漸通其道，悟其理蘊，逐覺信筆所及，無往不可。”由此可見，溥儒最初習畫主要宗法“四王”。
《秋山圖》為溥儒隱居馬鞍山時期的畫作，這幅作品對於釐清溥儒始習畫時間十分重要。圖繪深山內叢樹屋宇，近景處為坡石雜樹，叢樹掩映下幾座林屋；樹葉有的已被西風吹落，有的已經變紅，有的猶自蒼翠，以此點出“一葉知秋”的季節主題；雨後林中水汽瀰漫，近景與中景間用氤氳霧靄隔開；遠景為巍峨群山，坡石、山巒用淡墨勾勒輪廓，溼筆披麻皴和橫筆皴，豎筆重墨點苔；樹木、枝幹雙鉤，樹葉有的作夾葉，有的直接作介字或橫筆點；林屋以墨筆直接勾勒，淡赭色敷染樹木枝幹、屋宇，淡朱砂、淡花青色敷染樹葉，遠山用色直接染就。放眼望去一派雨後夕陽西下的清幽林景。款署：“風起西窗掃落桐，清幽無過是山中。愛看雨霧雲晴後，畫出斜陽築樹紅。心畬。”鈐“省心齋”朱文印。又題：“此僕壬子(一九一二)始隱居馬鞍山戒臺寺讀書時，初習作畫所作，詩亦當時題也。時年十七，今已三十四年。此紙敝暗如是世事遷易，而僕學無進益，良堪愧矣。子才仁兄得之，屬志岸略。丙戌(一九四六)春三月。溥儒。”鈐“溥儒”白文印。
《秋山圖》中，溥儒以勾斫之筆塑造山體如石刻的堅凝輪廓，皴皺使用淡墨披麻皴和王時敏式的橫筆皴。溥儒隱居西山時日夕觀摩北方的真山真水，當提筆作畫時，溥儒既想尊重客觀現實，又被“婁東派”的技法所囿，石之崢嶸被“婁東派”的皴皺之法所削弱。《秋山圖》題詩似是學習米芾草書，書法的起筆、轉折方硬有力，但整體略顯稚嫩，筆畫連帶關係處理生硬。
溥儒 夏山圖 19.2cm×27.2cm 首都博物館藏
《夏山圖》繪山石樹木林屋。以淡墨勾勒山體結構，淡墨渴筆皴擦山體質感，雙鉤樹幹，樹葉有圈葉、點葉兩種。山石略染赭石、花青。上題：“門對寒流夏木清，微茫時見片雲行。峰頭孤月看猶落，誰共滄浪賦濯纓。癸未(一九四三)春日，寺中偶撿舊畫，見此舊作題奉子才仁兄惠鑑。溥儒。”鈐“心畬”朱文印。
《夏山圖》山石“但累圓石，似為雁行”的堆砌之感尤為明顯，山石皴皺似在學習王原祁晚年幹筆渴墨的風格。以虛筆藏鋒，淡墨幹筆，層層皴擦，使山石結構模糊，疲軟無力。
晚清的北京畫壇，山水主要延續“四王”遺韻。溥儒幼年學畫以“四王”入手，這與他所處的時代和皇族的身份是吻合的，隨著學畫的深入，他感到：“初學‘四王’，後知‘四王’少含蓄，筆多偏鋒，遂學董、巨、劉、馬、夏，用篆籀之筆。始習南宗，後習北宗，然後始畫人物、鞍馬、翎毛、花竹……”從中可見，溥儒所要摒棄的是“四王”少含蓄、多偏鋒的用筆，並未談及對“四王”山水圖式的取捨問題。隨著溥儒臨仿對象上溯至宋元，其風格逐漸形成，因此“始習南宗，後習北宗”，遍學諸家打通南北，樹立起鮮明的個人藝術特色。但是溥儒幼年研習“四王”的經歷，在他的藝術生涯中打下了烙印，在不經意間，“四王”式的筆墨圖式還是會從其畫作中有所流露。從《秋山圖》的初創時間一九一二年到再次題記的一九四六年，“世事遷易”中國社會發生了翻天覆地的變化，而溥儒的繪畫也由臨仿而進入自創風格的摸索時期。溥儒的山水畫形成了多種面貌，一種是北宗風格的山水，淺絳、水墨兼而有之，構圖多取雄偉的崇山峻嶺，皴法多用小斧劈；另一種由董源、黃公望、王蒙等南宗山水演化而來，以南宗筆法繪北方山水，皴法多披麻、解索，山上多礬頭。此外另有一種粗筆山水，本文重點討論此中粗筆山水畫中的“四王”因素。
溥儒 秋林落暉圖 局部
畫作介紹
《暮雲歸舟圖》以水墨為主，僅在樹、石部位略施赭色。畫面採用“一河兩岸式”的平遠構圖，近景處繪坡石雜樹，遠景孤峰叢樹，中隔寂靜湖水，漁人乘舟。款署“乙亥(一九三五)三月，心畬”。鈐“溥儒”白文印。《江峰秋氣圖》與《暮雲歸舟圖》相比，“一河兩岸式”構圖更為繁複。近景處繪坡石雜樹，遠景為高低起伏的峰巒，中隔湖水，淡墨繪水紋；坡岸、峰巒以蒼綠染就，最遠處的依稀山影以淡赭直接塗抹；近景處高樹，一綠一赭。上題五言詩：“澗水鳴山館，疏林接釣臺。高風茅舍在，秋氣大江來。雁外斜陽遠，鷗邊霽色開。晨朝采薇蕨，應向白雲隈。子才先生兩教，溥儒。”鈐“舊王孫”朱文印，“溥儒”白文印。
《秋林落暉圖》近景處繪坡石雜樹，遠景為高低起伏的峰巒，中隔湖水，層層水波。上題：“疏樹明秋色，遙山多落暉。新吾先生正。溥儒。”《秋林落暉圖》與《江峰秋氣圖》相似度極高。《江峰秋氣圖》似站於高出，向下眺望。而《秋林落暉圖》中的作者似乎已經來到近景處的坡岸高樹之下，由坡岸處仰望山頂。
《秋水斜照圖》描繪了風中的慘淡秋景。近景處小橋連接兩岸，一文人策杖行於橋上，坡岸上樹木屋宇，高樹隨風搖擺；中景為平靜的水面，既無波瀾也無小舟；遠景處山脈綿延，雜樹蓊鬱。上題：
“秋水明斜照，秋霜已滿林。夜多麋鹿跡，此地合抽簪。公望先生教。溥儒。”鈐“舊王孫”朱文印。
《落日平岡圖》繪平遠景緻，畫面取三角形構圖。近景有兩處山體，起首處人煙密集，山頂平臺上有廟宇，山腳土坡上蓋有房屋；中景為寂靜的江面；遠景為平緩的山峰。遠山之後以淡淡的紅色烘染，紅日西墜，僅留餘暉。山石勾皴結合，略施淡赭及花青。上題：“落日照平岡，西風振長阪。茅屋隱君居，目送飛鴻遠。此十餘年前舊作也，子才仁兄得之，屬為補題，本不足存而存之者，蓋重故人之意也。溥儒。”鈐“溥儒”白文印，“心畬”朱文印。
明棄“四王”筆墨暗取“四王”圖式
每一位畫家都是慘淡經營，以求凝練出富有鮮明個人風格的圖式特徵和筆墨技法，這種“程式化”的圖式和筆墨成為其藝術創作中的規範，藉此營造物象，展示個性。為熔鑄出山水畫新風，溥儒日夕臨摹家藏名畫，研習六法和歷代畫論，並觀山川晦明變化之狀。如此多方取法的結果是畫風變化多樣，目前可見的溥儒山水畫以細筆為多，畫法以小斧劈皴為多，披麻、解索皴也不在少數。但《暮雲歸舟圖》《江峰秋氣圖》《秋林落暉圖》《秋水斜照圖》和《落日平岡圖》卷，用筆粗枝大葉，似一氣呵成，以粗獷鬆快的筆墨描繪山水，與溥儒的細筆山水畫風格迥異。與其細筆山水相比，此類粗筆山水似乎傳達出更濃郁的文人氣息。
清 王原祁 會心大痴圖
（一）山體圖式
王原祁在《雨窗漫筆》中將王石谷首創的“龍脈”說發揚光大。何謂“龍脈”？王原祁對此進行了具體闡釋：“畫中龍脈，開合起伏。古法雖備，未經標出。石谷闡明，後學知所衿式。然愚意以為不參體用二字，學者終無入手處。龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹盪，峰迴路轉，雲合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭、山腹、山足銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢。知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病，開合逼塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合。通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間，制其有餘，補其不足，使龍(原文此處脫“脈”字)之斜正、混碎、隱現、斷續、活潑潑地於其中，方為真畫。如能從此參透，則小塊積成大塊焉，有不臻妙境者乎！”
由此可見，王原祁將龍脈定義為以氣勢為體、以開合起伏為用的妙境。意在筆先、凝神靜氣、胸有成竹，濡毫吮墨，營造出合於斜正、渾碎、斷續、隱現之體的氣勢輪廓；悉備高下、賓主、結散、轉折、雲水、遠近、向背、高低、欹側之法的開合起伏，則淋漓盡致的天然妙景自出。所謂“氣勢輪廓”就是畫面的整體效果，而“開合起伏”是圖中的佈局安排，溥儒將王原祁畫中山體的氣勢、輪廓和佈局安排移植到自己的粗筆山水中。
溥儒 秋山圖軸
從溥儒早年的《秋山圖》和《夏山圖》均採用“婁東派”的筆墨技法上可以看出，其幼年習畫由“四王”入手。溥儒對王原祁的風格用功最深。到其草創粗筆山水時，不知是有意為之還是無心插柳，在此類粗筆山水的山石結體上依稀隱現出王原祁山水畫中山脈丘壑的造型形式。“王原祁山水畫山體圖式局部”分別截取自王原祁的《會心大痴圖》軸和《山水》卷，此種山體圖式為兩座雄渾高聳主峰中夾以細碎山頭積聚而成的峰巒，由此形成主峰與峰巒之間主與賓、大與小、整與零、少與多、高與低等多重對比。將“王原祁山水畫山體圖式局部”“溥儒山水畫山體圖式局部”進行比較，相似之處顯而易見。不光圖式相似，而且在畫面中的位置也是如出一轍。
此種山體圖式(兩座雄渾高聳主峰中夾以細碎山頭積聚而成的峰巒)在王原祁、溥儒的立軸畫中，均位於遠景的中心位置；在手卷中則都安置在畫卷起首的地方，而且手卷中山峰與平臺、平臺與廟宇的佈局安排，包括山巒的造型頗多相似之處。
習畫經歷
溥儒(一八九六—一九六三)字心畬，號西山逸士、羲皇上人、鬆巢、舊王孫、嶽道人、釣鯨魚父、華(花)虹、流浪王孫等，室名省心齋、寒玉堂、二樂軒。載瀅次子。少即聰穎，所作詩文，每驚耆宿。宣統二年(一九一零)入貴胄法政學堂。一九一二年，奉親隱居於北京西山戒臺寺，十餘年間樂在琴書，與世無爭。三十歲時入“松風畫會”正式以畫家的身份出現。後於北京師範大學及北平藝術專門學校教書。一九四九年赴臺。著有《四書經義集證》《毛詩經義集證》《爾雅釋言》《寒玉堂論畫》《寒玉堂文集》《寒玉堂論書》《凝碧餘音詞集》《華林雲葉》《慈訓纂證》《六書辯證》《陶文考略》《千字文註釋》《碧湖集》等。
溥儒四歲習字，十四歲習顏、柳大楷與篆隸，在北京戒臺寺隱居期間習畫。傅儒曾說：“餘居馬鞍山始習畫。餘性喜文藻，於治經之外，雖學作古文，而多喜作駢麗之文。駢麗近畫，故又喜畫。當時家藏唐宋名畫尚有數卷，日夕臨摹，兼習六法十二忌及論畫之書；又喜遊山水，觀山川晦明變化之狀，以書法用筆為之，逐漸學步。時山居與世若隔，故無師承，亦無畫友，習之甚力，進境極遲；漸通其道，悟其理蘊，逐覺信筆所及，無往不可。”由此可見，溥儒最初習畫主要宗法“四王”。
《秋山圖》為溥儒隱居馬鞍山時期的畫作，這幅作品對於釐清溥儒始習畫時間十分重要。圖繪深山內叢樹屋宇，近景處為坡石雜樹，叢樹掩映下幾座林屋；樹葉有的已被西風吹落，有的已經變紅，有的猶自蒼翠，以此點出“一葉知秋”的季節主題；雨後林中水汽瀰漫，近景與中景間用氤氳霧靄隔開；遠景為巍峨群山，坡石、山巒用淡墨勾勒輪廓，溼筆披麻皴和橫筆皴，豎筆重墨點苔；樹木、枝幹雙鉤，樹葉有的作夾葉，有的直接作介字或橫筆點；林屋以墨筆直接勾勒，淡赭色敷染樹木枝幹、屋宇，淡朱砂、淡花青色敷染樹葉，遠山用色直接染就。放眼望去一派雨後夕陽西下的清幽林景。款署：“風起西窗掃落桐，清幽無過是山中。愛看雨霧雲晴後，畫出斜陽築樹紅。心畬。”鈐“省心齋”朱文印。又題：“此僕壬子(一九一二)始隱居馬鞍山戒臺寺讀書時，初習作畫所作，詩亦當時題也。時年十七，今已三十四年。此紙敝暗如是世事遷易，而僕學無進益，良堪愧矣。子才仁兄得之，屬志岸略。丙戌(一九四六)春三月。溥儒。”鈐“溥儒”白文印。
《秋山圖》中，溥儒以勾斫之筆塑造山體如石刻的堅凝輪廓，皴皺使用淡墨披麻皴和王時敏式的橫筆皴。溥儒隱居西山時日夕觀摩北方的真山真水，當提筆作畫時，溥儒既想尊重客觀現實，又被“婁東派”的技法所囿，石之崢嶸被“婁東派”的皴皺之法所削弱。《秋山圖》題詩似是學習米芾草書，書法的起筆、轉折方硬有力，但整體略顯稚嫩，筆畫連帶關係處理生硬。
溥儒 夏山圖 19.2cm×27.2cm 首都博物館藏
《夏山圖》繪山石樹木林屋。以淡墨勾勒山體結構，淡墨渴筆皴擦山體質感，雙鉤樹幹，樹葉有圈葉、點葉兩種。山石略染赭石、花青。上題：“門對寒流夏木清，微茫時見片雲行。峰頭孤月看猶落，誰共滄浪賦濯纓。癸未(一九四三)春日，寺中偶撿舊畫，見此舊作題奉子才仁兄惠鑑。溥儒。”鈐“心畬”朱文印。
《夏山圖》山石“但累圓石，似為雁行”的堆砌之感尤為明顯，山石皴皺似在學習王原祁晚年幹筆渴墨的風格。以虛筆藏鋒，淡墨幹筆，層層皴擦，使山石結構模糊，疲軟無力。
晚清的北京畫壇，山水主要延續“四王”遺韻。溥儒幼年學畫以“四王”入手，這與他所處的時代和皇族的身份是吻合的，隨著學畫的深入，他感到：“初學‘四王’，後知‘四王’少含蓄，筆多偏鋒，遂學董、巨、劉、馬、夏，用篆籀之筆。始習南宗，後習北宗，然後始畫人物、鞍馬、翎毛、花竹……”從中可見，溥儒所要摒棄的是“四王”少含蓄、多偏鋒的用筆，並未談及對“四王”山水圖式的取捨問題。隨著溥儒臨仿對象上溯至宋元，其風格逐漸形成，因此“始習南宗，後習北宗”，遍學諸家打通南北，樹立起鮮明的個人藝術特色。但是溥儒幼年研習“四王”的經歷，在他的藝術生涯中打下了烙印，在不經意間，“四王”式的筆墨圖式還是會從其畫作中有所流露。從《秋山圖》的初創時間一九一二年到再次題記的一九四六年，“世事遷易”中國社會發生了翻天覆地的變化，而溥儒的繪畫也由臨仿而進入自創風格的摸索時期。溥儒的山水畫形成了多種面貌，一種是北宗風格的山水，淺絳、水墨兼而有之，構圖多取雄偉的崇山峻嶺，皴法多用小斧劈；另一種由董源、黃公望、王蒙等南宗山水演化而來，以南宗筆法繪北方山水，皴法多披麻、解索，山上多礬頭。此外另有一種粗筆山水，本文重點討論此中粗筆山水畫中的“四王”因素。
溥儒 秋林落暉圖 局部
畫作介紹
《暮雲歸舟圖》以水墨為主，僅在樹、石部位略施赭色。畫面採用“一河兩岸式”的平遠構圖，近景處繪坡石雜樹，遠景孤峰叢樹，中隔寂靜湖水，漁人乘舟。款署“乙亥(一九三五)三月，心畬”。鈐“溥儒”白文印。《江峰秋氣圖》與《暮雲歸舟圖》相比，“一河兩岸式”構圖更為繁複。近景處繪坡石雜樹，遠景為高低起伏的峰巒，中隔湖水，淡墨繪水紋；坡岸、峰巒以蒼綠染就，最遠處的依稀山影以淡赭直接塗抹；近景處高樹，一綠一赭。上題五言詩：“澗水鳴山館，疏林接釣臺。高風茅舍在，秋氣大江來。雁外斜陽遠，鷗邊霽色開。晨朝采薇蕨，應向白雲隈。子才先生兩教，溥儒。”鈐“舊王孫”朱文印，“溥儒”白文印。
《秋林落暉圖》近景處繪坡石雜樹，遠景為高低起伏的峰巒，中隔湖水，層層水波。上題：“疏樹明秋色，遙山多落暉。新吾先生正。溥儒。”《秋林落暉圖》與《江峰秋氣圖》相似度極高。《江峰秋氣圖》似站於高出，向下眺望。而《秋林落暉圖》中的作者似乎已經來到近景處的坡岸高樹之下，由坡岸處仰望山頂。
《秋水斜照圖》描繪了風中的慘淡秋景。近景處小橋連接兩岸，一文人策杖行於橋上，坡岸上樹木屋宇，高樹隨風搖擺；中景為平靜的水面，既無波瀾也無小舟；遠景處山脈綿延，雜樹蓊鬱。上題：
“秋水明斜照，秋霜已滿林。夜多麋鹿跡，此地合抽簪。公望先生教。溥儒。”鈐“舊王孫”朱文印。
《落日平岡圖》繪平遠景緻，畫面取三角形構圖。近景有兩處山體，起首處人煙密集，山頂平臺上有廟宇，山腳土坡上蓋有房屋；中景為寂靜的江面；遠景為平緩的山峰。遠山之後以淡淡的紅色烘染，紅日西墜，僅留餘暉。山石勾皴結合，略施淡赭及花青。上題：“落日照平岡，西風振長阪。茅屋隱君居，目送飛鴻遠。此十餘年前舊作也，子才仁兄得之，屬為補題，本不足存而存之者，蓋重故人之意也。溥儒。”鈐“溥儒”白文印，“心畬”朱文印。
明棄“四王”筆墨暗取“四王”圖式
每一位畫家都是慘淡經營，以求凝練出富有鮮明個人風格的圖式特徵和筆墨技法，這種“程式化”的圖式和筆墨成為其藝術創作中的規範，藉此營造物象，展示個性。為熔鑄出山水畫新風，溥儒日夕臨摹家藏名畫，研習六法和歷代畫論，並觀山川晦明變化之狀。如此多方取法的結果是畫風變化多樣，目前可見的溥儒山水畫以細筆為多，畫法以小斧劈皴為多，披麻、解索皴也不在少數。但《暮雲歸舟圖》《江峰秋氣圖》《秋林落暉圖》《秋水斜照圖》和《落日平岡圖》卷，用筆粗枝大葉，似一氣呵成，以粗獷鬆快的筆墨描繪山水，與溥儒的細筆山水畫風格迥異。與其細筆山水相比，此類粗筆山水似乎傳達出更濃郁的文人氣息。
清 王原祁 會心大痴圖
（一）山體圖式
王原祁在《雨窗漫筆》中將王石谷首創的“龍脈”說發揚光大。何謂“龍脈”？王原祁對此進行了具體闡釋：“畫中龍脈，開合起伏。古法雖備，未經標出。石谷闡明，後學知所衿式。然愚意以為不參體用二字，學者終無入手處。龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹盪，峰迴路轉，雲合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭、山腹、山足銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢。知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病，開合逼塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合。通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間，制其有餘，補其不足，使龍(原文此處脫“脈”字)之斜正、混碎、隱現、斷續、活潑潑地於其中，方為真畫。如能從此參透，則小塊積成大塊焉，有不臻妙境者乎！”
由此可見，王原祁將龍脈定義為以氣勢為體、以開合起伏為用的妙境。意在筆先、凝神靜氣、胸有成竹，濡毫吮墨，營造出合於斜正、渾碎、斷續、隱現之體的氣勢輪廓；悉備高下、賓主、結散、轉折、雲水、遠近、向背、高低、欹側之法的開合起伏，則淋漓盡致的天然妙景自出。所謂“氣勢輪廓”就是畫面的整體效果，而“開合起伏”是圖中的佈局安排，溥儒將王原祁畫中山體的氣勢、輪廓和佈局安排移植到自己的粗筆山水中。
溥儒 秋山圖軸
從溥儒早年的《秋山圖》和《夏山圖》均採用“婁東派”的筆墨技法上可以看出，其幼年習畫由“四王”入手。溥儒對王原祁的風格用功最深。到其草創粗筆山水時，不知是有意為之還是無心插柳，在此類粗筆山水的山石結體上依稀隱現出王原祁山水畫中山脈丘壑的造型形式。“王原祁山水畫山體圖式局部”分別截取自王原祁的《會心大痴圖》軸和《山水》卷，此種山體圖式為兩座雄渾高聳主峰中夾以細碎山頭積聚而成的峰巒，由此形成主峰與峰巒之間主與賓、大與小、整與零、少與多、高與低等多重對比。將“王原祁山水畫山體圖式局部”“溥儒山水畫山體圖式局部”進行比較，相似之處顯而易見。不光圖式相似，而且在畫面中的位置也是如出一轍。
此種山體圖式(兩座雄渾高聳主峰中夾以細碎山頭積聚而成的峰巒)在王原祁、溥儒的立軸畫中，均位於遠景的中心位置；在手卷中則都安置在畫卷起首的地方，而且手卷中山峰與平臺、平臺與廟宇的佈局安排，包括山巒的造型頗多相似之處。
清 王原祁 山水圖 局部
(二) 符號化的樹法
以山為骨、以土為膚的峰巒，必輔以草木、雲霞，方顯蔥蘢滃鬱之氣。而畫樹之法，則需依據樹木在畫面中的遠近位置，以樹映襯山之高峻，不可有違物理。關於遠景中的雜樹，溥儒認為：“寫遠樹，只遠觀似樹，皆點綴以成形……畫遠岸小松雜樹，或圓點、或平點、貴參差以取勢；有時斜點，寫風勢也。”描畫厥類繁複的叢林雜樹，需據“其葉之形狀以寫之”。董源的雜樹用點取圓葉造型；黃公望的雜樹以深淺墨色多層次橫點；沈周《仿大痴山水圖》和王原祁《會心大痴圖》軸中仍是延續黃公望式的多層次墨色橫筆點葉之法。但在王原祁自創的一幅《山水卷》(詳見附表《樹法比對》)中，王麓臺已將大痴多層次墨色橫筆點葉的雜樹畫法加以簡化，成為筆筆之間富有間隔的參差橫點，墨色也相對更加單純，不再追求貼近現實中枝條樹葉四面環生的效果，從而演化成為畫面中的平鋪佈列的符號化雜樹。
習畫經歷
溥儒(一八九六—一九六三)字心畬，號西山逸士、羲皇上人、鬆巢、舊王孫、嶽道人、釣鯨魚父、華(花)虹、流浪王孫等，室名省心齋、寒玉堂、二樂軒。載瀅次子。少即聰穎，所作詩文，每驚耆宿。宣統二年(一九一零)入貴胄法政學堂。一九一二年，奉親隱居於北京西山戒臺寺，十餘年間樂在琴書，與世無爭。三十歲時入“松風畫會”正式以畫家的身份出現。後於北京師範大學及北平藝術專門學校教書。一九四九年赴臺。著有《四書經義集證》《毛詩經義集證》《爾雅釋言》《寒玉堂論畫》《寒玉堂文集》《寒玉堂論書》《凝碧餘音詞集》《華林雲葉》《慈訓纂證》《六書辯證》《陶文考略》《千字文註釋》《碧湖集》等。
溥儒四歲習字，十四歲習顏、柳大楷與篆隸，在北京戒臺寺隱居期間習畫。傅儒曾說：“餘居馬鞍山始習畫。餘性喜文藻，於治經之外，雖學作古文，而多喜作駢麗之文。駢麗近畫，故又喜畫。當時家藏唐宋名畫尚有數卷，日夕臨摹，兼習六法十二忌及論畫之書；又喜遊山水，觀山川晦明變化之狀，以書法用筆為之，逐漸學步。時山居與世若隔，故無師承，亦無畫友，習之甚力，進境極遲；漸通其道，悟其理蘊，逐覺信筆所及，無往不可。”由此可見，溥儒最初習畫主要宗法“四王”。
《秋山圖》為溥儒隱居馬鞍山時期的畫作，這幅作品對於釐清溥儒始習畫時間十分重要。圖繪深山內叢樹屋宇，近景處為坡石雜樹，叢樹掩映下幾座林屋；樹葉有的已被西風吹落，有的已經變紅，有的猶自蒼翠，以此點出“一葉知秋”的季節主題；雨後林中水汽瀰漫，近景與中景間用氤氳霧靄隔開；遠景為巍峨群山，坡石、山巒用淡墨勾勒輪廓，溼筆披麻皴和橫筆皴，豎筆重墨點苔；樹木、枝幹雙鉤，樹葉有的作夾葉，有的直接作介字或橫筆點；林屋以墨筆直接勾勒，淡赭色敷染樹木枝幹、屋宇，淡朱砂、淡花青色敷染樹葉，遠山用色直接染就。放眼望去一派雨後夕陽西下的清幽林景。款署：“風起西窗掃落桐，清幽無過是山中。愛看雨霧雲晴後，畫出斜陽築樹紅。心畬。”鈐“省心齋”朱文印。又題：“此僕壬子(一九一二)始隱居馬鞍山戒臺寺讀書時，初習作畫所作，詩亦當時題也。時年十七，今已三十四年。此紙敝暗如是世事遷易，而僕學無進益，良堪愧矣。子才仁兄得之，屬志岸略。丙戌(一九四六)春三月。溥儒。”鈐“溥儒”白文印。
《秋山圖》中，溥儒以勾斫之筆塑造山體如石刻的堅凝輪廓，皴皺使用淡墨披麻皴和王時敏式的橫筆皴。溥儒隱居西山時日夕觀摩北方的真山真水，當提筆作畫時，溥儒既想尊重客觀現實，又被“婁東派”的技法所囿，石之崢嶸被“婁東派”的皴皺之法所削弱。《秋山圖》題詩似是學習米芾草書，書法的起筆、轉折方硬有力，但整體略顯稚嫩，筆畫連帶關係處理生硬。
溥儒 夏山圖 19.2cm×27.2cm 首都博物館藏
《夏山圖》繪山石樹木林屋。以淡墨勾勒山體結構，淡墨渴筆皴擦山體質感，雙鉤樹幹，樹葉有圈葉、點葉兩種。山石略染赭石、花青。上題：“門對寒流夏木清，微茫時見片雲行。峰頭孤月看猶落，誰共滄浪賦濯纓。癸未(一九四三)春日，寺中偶撿舊畫，見此舊作題奉子才仁兄惠鑑。溥儒。”鈐“心畬”朱文印。
《夏山圖》山石“但累圓石，似為雁行”的堆砌之感尤為明顯，山石皴皺似在學習王原祁晚年幹筆渴墨的風格。以虛筆藏鋒，淡墨幹筆，層層皴擦，使山石結構模糊，疲軟無力。
晚清的北京畫壇，山水主要延續“四王”遺韻。溥儒幼年學畫以“四王”入手，這與他所處的時代和皇族的身份是吻合的，隨著學畫的深入，他感到：“初學‘四王’，後知‘四王’少含蓄，筆多偏鋒，遂學董、巨、劉、馬、夏，用篆籀之筆。始習南宗，後習北宗，然後始畫人物、鞍馬、翎毛、花竹……”從中可見，溥儒所要摒棄的是“四王”少含蓄、多偏鋒的用筆，並未談及對“四王”山水圖式的取捨問題。隨著溥儒臨仿對象上溯至宋元，其風格逐漸形成，因此“始習南宗，後習北宗”，遍學諸家打通南北，樹立起鮮明的個人藝術特色。但是溥儒幼年研習“四王”的經歷，在他的藝術生涯中打下了烙印，在不經意間，“四王”式的筆墨圖式還是會從其畫作中有所流露。從《秋山圖》的初創時間一九一二年到再次題記的一九四六年，“世事遷易”中國社會發生了翻天覆地的變化，而溥儒的繪畫也由臨仿而進入自創風格的摸索時期。溥儒的山水畫形成了多種面貌，一種是北宗風格的山水，淺絳、水墨兼而有之，構圖多取雄偉的崇山峻嶺，皴法多用小斧劈；另一種由董源、黃公望、王蒙等南宗山水演化而來，以南宗筆法繪北方山水，皴法多披麻、解索，山上多礬頭。此外另有一種粗筆山水，本文重點討論此中粗筆山水畫中的“四王”因素。
溥儒 秋林落暉圖 局部
畫作介紹
《暮雲歸舟圖》以水墨為主，僅在樹、石部位略施赭色。畫面採用“一河兩岸式”的平遠構圖，近景處繪坡石雜樹，遠景孤峰叢樹，中隔寂靜湖水，漁人乘舟。款署“乙亥(一九三五)三月，心畬”。鈐“溥儒”白文印。《江峰秋氣圖》與《暮雲歸舟圖》相比，“一河兩岸式”構圖更為繁複。近景處繪坡石雜樹，遠景為高低起伏的峰巒，中隔湖水，淡墨繪水紋；坡岸、峰巒以蒼綠染就，最遠處的依稀山影以淡赭直接塗抹；近景處高樹，一綠一赭。上題五言詩：“澗水鳴山館，疏林接釣臺。高風茅舍在，秋氣大江來。雁外斜陽遠，鷗邊霽色開。晨朝采薇蕨，應向白雲隈。子才先生兩教，溥儒。”鈐“舊王孫”朱文印，“溥儒”白文印。
《秋林落暉圖》近景處繪坡石雜樹，遠景為高低起伏的峰巒，中隔湖水，層層水波。上題：“疏樹明秋色，遙山多落暉。新吾先生正。溥儒。”《秋林落暉圖》與《江峰秋氣圖》相似度極高。《江峰秋氣圖》似站於高出，向下眺望。而《秋林落暉圖》中的作者似乎已經來到近景處的坡岸高樹之下，由坡岸處仰望山頂。
《秋水斜照圖》描繪了風中的慘淡秋景。近景處小橋連接兩岸，一文人策杖行於橋上，坡岸上樹木屋宇，高樹隨風搖擺；中景為平靜的水面，既無波瀾也無小舟；遠景處山脈綿延，雜樹蓊鬱。上題：
“秋水明斜照，秋霜已滿林。夜多麋鹿跡，此地合抽簪。公望先生教。溥儒。”鈐“舊王孫”朱文印。
《落日平岡圖》繪平遠景緻，畫面取三角形構圖。近景有兩處山體，起首處人煙密集，山頂平臺上有廟宇，山腳土坡上蓋有房屋；中景為寂靜的江面；遠景為平緩的山峰。遠山之後以淡淡的紅色烘染，紅日西墜，僅留餘暉。山石勾皴結合，略施淡赭及花青。上題：“落日照平岡，西風振長阪。茅屋隱君居，目送飛鴻遠。此十餘年前舊作也，子才仁兄得之，屬為補題，本不足存而存之者，蓋重故人之意也。溥儒。”鈐“溥儒”白文印，“心畬”朱文印。
明棄“四王”筆墨暗取“四王”圖式
每一位畫家都是慘淡經營，以求凝練出富有鮮明個人風格的圖式特徵和筆墨技法，這種“程式化”的圖式和筆墨成為其藝術創作中的規範，藉此營造物象，展示個性。為熔鑄出山水畫新風，溥儒日夕臨摹家藏名畫，研習六法和歷代畫論，並觀山川晦明變化之狀。如此多方取法的結果是畫風變化多樣，目前可見的溥儒山水畫以細筆為多，畫法以小斧劈皴為多，披麻、解索皴也不在少數。但《暮雲歸舟圖》《江峰秋氣圖》《秋林落暉圖》《秋水斜照圖》和《落日平岡圖》卷，用筆粗枝大葉，似一氣呵成，以粗獷鬆快的筆墨描繪山水，與溥儒的細筆山水畫風格迥異。與其細筆山水相比，此類粗筆山水似乎傳達出更濃郁的文人氣息。
清 王原祁 會心大痴圖
（一）山體圖式
王原祁在《雨窗漫筆》中將王石谷首創的“龍脈”說發揚光大。何謂“龍脈”？王原祁對此進行了具體闡釋：“畫中龍脈，開合起伏。古法雖備，未經標出。石谷闡明，後學知所衿式。然愚意以為不參體用二字，學者終無入手處。龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹盪，峰迴路轉，雲合水分，俱從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭、山腹、山足銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢。知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病，開合逼塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合。通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間，制其有餘，補其不足，使龍(原文此處脫“脈”字)之斜正、混碎、隱現、斷續、活潑潑地於其中，方為真畫。如能從此參透，則小塊積成大塊焉，有不臻妙境者乎！”
由此可見，王原祁將龍脈定義為以氣勢為體、以開合起伏為用的妙境。意在筆先、凝神靜氣、胸有成竹，濡毫吮墨，營造出合於斜正、渾碎、斷續、隱現之體的氣勢輪廓；悉備高下、賓主、結散、轉折、雲水、遠近、向背、高低、欹側之法的開合起伏，則淋漓盡致的天然妙景自出。所謂“氣勢輪廓”就是畫面的整體效果，而“開合起伏”是圖中的佈局安排，溥儒將王原祁畫中山體的氣勢、輪廓和佈局安排移植到自己的粗筆山水中。
溥儒 秋山圖軸
從溥儒早年的《秋山圖》和《夏山圖》均採用“婁東派”的筆墨技法上可以看出，其幼年習畫由“四王”入手。溥儒對王原祁的風格用功最深。到其草創粗筆山水時，不知是有意為之還是無心插柳，在此類粗筆山水的山石結體上依稀隱現出王原祁山水畫中山脈丘壑的造型形式。“王原祁山水畫山體圖式局部”分別截取自王原祁的《會心大痴圖》軸和《山水》卷，此種山體圖式為兩座雄渾高聳主峰中夾以細碎山頭積聚而成的峰巒，由此形成主峰與峰巒之間主與賓、大與小、整與零、少與多、高與低等多重對比。將“王原祁山水畫山體圖式局部”“溥儒山水畫山體圖式局部”進行比較，相似之處顯而易見。不光圖式相似，而且在畫面中的位置也是如出一轍。
此種山體圖式(兩座雄渾高聳主峰中夾以細碎山頭積聚而成的峰巒)在王原祁、溥儒的立軸畫中，均位於遠景的中心位置；在手卷中則都安置在畫卷起首的地方，而且手卷中山峰與平臺、平臺與廟宇的佈局安排，包括山巒的造型頗多相似之處。
清 王原祁 山水圖 局部
(二) 符號化的樹法
以山為骨、以土為膚的峰巒，必輔以草木、雲霞，方顯蔥蘢滃鬱之氣。而畫樹之法，則需依據樹木在畫面中的遠近位置，以樹映襯山之高峻，不可有違物理。關於遠景中的雜樹，溥儒認為：“寫遠樹，只遠觀似樹，皆點綴以成形……畫遠岸小松雜樹，或圓點、或平點、貴參差以取勢；有時斜點，寫風勢也。”描畫厥類繁複的叢林雜樹，需據“其葉之形狀以寫之”。董源的雜樹用點取圓葉造型；黃公望的雜樹以深淺墨色多層次橫點；沈周《仿大痴山水圖》和王原祁《會心大痴圖》軸中仍是延續黃公望式的多層次墨色橫筆點葉之法。但在王原祁自創的一幅《山水卷》(詳見附表《樹法比對》)中，王麓臺已將大痴多層次墨色橫筆點葉的雜樹畫法加以簡化，成為筆筆之間富有間隔的參差橫點，墨色也相對更加單純，不再追求貼近現實中枝條樹葉四面環生的效果，從而演化成為畫面中的平鋪佈列的符號化雜樹。
溥儒的雜樹之法與南宗一脈相承(詳見附表《樹法比對》)，但似乎更接近經過王原祁簡化後的符號化雜樹，枝幹或雙鉤、或單筆，以中鋒直寫，主幹之上不繪小枝，樹冠以橫筆平點，得遠樹“直動之勢”。由此可見，符號化的樹法更適合粗筆山水的簡括風格。
溥儒幼年研習“四王”的經歷，在他的藝術生涯中打下了烙印，在不經意間，“四王”式的筆墨、圖式會從其畫作中有所流露。當溥儒進行自創風格的探索時，形成了一種粗筆山水，此類粗筆山水中的山體圖式、排列布局、峰巒造型與王原祁的山水畫頗多相似之處。作為山川衣冠的雜樹之法與南宗一脈相承，但似乎更接近經過王原祁簡化後的符號化雜樹。
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