也許大多數人對"鼎足對"的概念不夠熟悉，但那首馬致遠寫的小令《天淨沙·秋思》很多人一定耳熟能詳，說到"天淨沙"便能脫口而出的"枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬"便是鼎足對。
鼎足，顧名思義指三方面相互對立的局勢，而鼎足對，則是三個互為對偶的句子組成的對聯，朱權《太和正音譜》雲："鼎足對，三句對者是，俗呼為'三槍'。" 併為他取了個十分動聽的名字——燕逐飛花對。
鼎足對在元散曲中可謂俯拾皆是，如張可久《春思》中"山花紅雨鷓鴣啼，院柳黃雲燕子飛，池萍綠水鴛鴦睡"，白樸《水調歌頭》中"五溪魚，千里菜，九江茶。"喬吉《折桂令》中"老樹支門，荒蒲繞岸，苦竹圈笆"皆為鼎足對。這種兼對偶與排比而有之的修辭,容易收到聯珠炮似的效果。鼎足對在我國古典文學發展史上佔有一席之地，其重要原因之一便是其在藝術上獨具特色,元人鍾嗣成評價散曲時曾提出的"蛤蜊"風味,即"既質樸自然,又鮮明潑辣"，其意在言散曲具有質樸的民間風俗和鮮明的地方色彩。
元散曲前後期創作中，關漢卿、白樸、馬致遠、張可久、喬吉、張養浩、徐再思、汪元亨、劉庭信等出色的元散曲作家均使用過鼎足對，尤其到後期，作家使用鼎足對進行創作的作品數量達到其作品總量的三分之一甚至一半以上，元散曲作家對鼎足對的鐘愛程度由此可見一斑。據學者考證，鼎足對起源於漢代民謠，在宋代詩詞中時有出現，至元散曲時則一發而不可收。從魏晉到隋唐，鼎足對消失在我國文學史中的時間長達何止四朝？為何到後來卻是元散曲給予了它一個春天？
一、散曲及其產生
雄起於漠北的蒙古部落入主中原，相當長一段時間處於"質樸少文"的狀態，這無形中阻斷了那些詩人、詞人們的晉身之路。知識分子地位的下降迫使元代文人出現分化，原來意義上的正統文人投身雜劇、諸宮調、平話等通俗文藝中去。傳統詩歌在宣洩功能和表現力上不能滿足下層文人以及下層人民的需求，因而被疏遠，反過來指引文人進一步叛離原來處於文學中心地位的詩歌創作，開創了散曲這一語言通俗易懂、內容世井化的新型文學樣式。
散曲是從詞發展而來,又在金元時期各種曲調的基礎上,吸收了少數民族的樂曲及部分唐宋詞調的成分,而形成的一種新體詩。在內容上，元散曲比詩詞賦表現的範圍要更廣，很多詩詞賦中沒有出現過的題材，在散曲中都能看見。由於不介雅俗，散曲有著市民化、生活化的氣息。
一江煙水照晴嵐，兩岸人家接畫簷，芰荷叢一段秋光淡。看沙鷗舞再三，卷香風十里珠簾。畫船兒天邊至，酒旗兒風外颭。愛殺江南！
（元•張養浩《天仙子•詠江南》）
酷暑天，葵榴發，噴鼻香十里荷花。蘭舟斜纜垂揚下，只宜輔枕簟向涼亭披襟散發。（元•白樸《得勝樂•夏》）
元散曲創作從創作方式上看分為前後兩期，前期曲風較為質樸，沒有專門的散曲作家，一般是雜劇作家兼寫散曲，而後期曲風則趨於雅麗，出現了一批專攻散曲的作家，注重字句的錘鍊，對仗的工整和典故的運用，有詩詞化的傾向，這是兩個不同的階段。兩次轉變分別出現在馬致遠和張可久兩位作家，散曲到了馬致遠手上，體制始尊，真正成為與詩詞分庭抗禮的新體詩，曲由此作為一種詩體，被士大夫階層認可，而後期的張可久是開清理雅正曲風的一個關鍵人物。
二、鼎足對獨有的特點有利於散曲體裁的創作
鼎足對源自對偶，三句一組，互為對仗。它不似對偶般嚴謹，對平仄等方面的要求較為寬鬆，只要做到基本相對即可，修辭的要求較為自由靈話。曲亦不似詩詞押韻分平仄，由於沒有入聲,平、上、去三聲可以通押,比詩詞的用韻更加寬泛。詩詞力避重複押韻,而曲則不避用相同的韻。
馬致遠"百歲光陰"，放逸宏麗，而不離本色押韻尤妙。長句如"紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補牆頭缺。"又如："和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉"俱入妙境。（王世貞《曲藻》）
散曲講究寫得淋漓盡致,不留餘味，不似詩詞慣用比喻、象徵，而多采用直陳白描的賦的手法。鼎足對相比其他修辭手法的優勢在於不止音韻和諧，容量也是最大的，如："枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬"一句中九個意象的鋪陳、組合構建了一種無窮的意境。試問，還有哪一種修辭能如此簡煉而又如此生動地表達這一畫面？
鼎足對節奏分明，富有樂感。這不僅增強了元曲的節奏感和音樂美，而且就寫景繪色、擬狀摹聲、表情達意等等方面而言，它也有著不可忽略的藝術功能。它往往能使晦澀隱蔽的事理變得顯豁明朗，使凝滯呆板的亊物變得靈動飛餳，從而產生良好的藝術效果。
平生不會相思，才會相思，便害相思。身似浮雲，心如飛絮，氣若游絲，空一縷餘香在此，盼千金遊子何之。證候來時，正是何時？燈半昏時，月半明時。（徐再思《折桂令•春情》）
在鼎足對中，句句押韻者亦屬常見，從而形成鼎足對所特有的一種疊韻，讀之上口，唱之悅耳，與上下兩句配之成雙的對偶句相比較，更顯得獨特奇秀而繞有風趣，更富有節奏感和音韻美。
我賞的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳……你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天賜予我這般兒歹症候。（［不伏老］《南呂一枝花》）
元曲中的鼎足對往往以經過提煉加工的方言口語為辭，既保持了質樸自然的本色之美，又吸収和發展了前代詩詞的修辭手段，故而產生了雅俗共賞的藝術效果。
三、宋詞的流傳為散曲作家提供借鑑
元散曲是繼詩、詞之後興起的新詩體，作為韻文大家族中的一員，它不可避免地要吸收和借鑑前代詩詞文學的形式以及表現手法。
鼎足對在元散曲以前雖然寥若晨星，卻並非前所未有。事實上，宋代一些優秀的詞人在作品中已經運用了鼎足對，如北宋蘇軾的《沁園春•赴密州早行馬上寄子由》開頭"孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘"，用這一鼎足對寫出早行途中孤寂、悽清的環境和心境，感情強烈而逼仄。南宋女詞人朱淑真在《眼兒媚》裡寫到
"午窗睡起鶯聲巧，何處喚春愁？綠楊影裡，海棠亭畔，紅杏梢頭？"
黃鶯在何處啼叫呢？是在綠楊影裡，還是在海棠亭畔，抑或是在紅杏梢頭呢？自問自答，將一腔春愁抒寫得淋漓盡致，耐人玩味、妙不可言。此外還有南宋辛棄疾在《水調歌頭•和趙景明知縣韻》中寫到"五車書，千石飲，百篇才"，陸游《訴衷情》中"胡未滅，鬢先秋，淚空流"，凡此種種，概而言之，鼎足對的使用均使得原詞錦上添花。此類佳作流傳至元代，沾溉過固有的飽讀詩書的正統文人，其形式寫法為元代文人後來分化成的元代散曲作家提供了重要的借鑑，加之鼎足對自身特殊的藝術形式與抒情直切、靈動自由的元散曲相互契合，一時間便盛行起來。