十八年後長大的你，看懂千尋了嗎？

千與千尋（千と千尋の神隠し，2001） 中國海報

作者：李小飛

政府公務員一枚，電影學碩士，資深韓國電影與日本吉卜力動漫愛好者，長期用筆尖記錄國產電影最新發展狀態。

編輯：XL

我們真的看懂了嗎？

2001年7月20日，宮崎駿執導的《千與千尋》（千と千尋の神隠し，2001）在日本公映，距今已近18年。這是日本步入21世紀現代化浪潮後，文化影響力最深遠的一部動漫作品。影片公映後，猶如一顆投放在電影市場上的巨型核彈，迅速內爆了社會輿論。宮崎駿以一己之力在日本電影史上留下了極濃重一筆——《千與千尋》在日本電影史上創造了304億日元的最高票房紀錄、2350萬人的最高觀影人次紀錄；在兩年後（2003年1月24日）的日本電視臺首輪播出中，影片仍然以傲然姿態創下了高達46.9%收視率的超高電視播放紀錄。

如果說只通過日本國內票房紀錄去定義《千與千尋》“國民動畫”地位的話，無疑是對動畫價值的誤讀；在國際上，影片也獲得了巔峰性榮譽——柏林國際電影節金熊獎、美國奧斯卡最佳動畫長片。宮崎駿也憑藉此片享譽國際影壇，成為被全球公認的動畫巨匠，這也是21世紀以來日本電影人在全球所取得的最高榮譽。

千與千尋（千と千尋の神隠し，2001） 中國海報

然而，如今重新返觀《千與千尋》，我們亟待解答一個最重要、也是最關鍵性的問題：

我們真的看懂影片了嗎？

一向熱衷於在作品中探討政治、民族與左翼信仰的宮崎駿，在《千與千尋》中真的只單純講述了一闕哀婉的青春絮語嗎？很顯然，具有強烈社會意識形態與政治傾向的柏林電影節與奧斯卡將最高榮譽給予一部日本青春動畫，必然源於動畫中所潛藏的鋒銳的社會批判意識、強烈的國族救贖情緒，這也是近18年來《千與千尋》屢遭遺忘、葬埋的經典核心所在。正如每一個代表國族文化的經典影像作品背後必然有堅實的“文化原型結構”可供其拆解、還原一樣，《千與千尋》背後，其實隱藏著一個失陷於政治困境中光怪陸離的日本浮世繪。

片名的祕密：重返日本跨世紀空間

儘管影片距今公映已近18年，但似乎未曾有觀眾對影片本身詭異而奇特的名字提出過疑問。縱觀宮崎駿的作品，片名往往與影片本身直接產生聯繫，或直接是對影片主題的高度凝練。不論是《天空之城》（天空の城ラピュタ，1986），抑或是《龍貓》（となりのトトロ，1988），還是作為作者中年人生自喻的《起風了》（風立ちぬ，2013），從字面上就可以很清晰瞭解宮崎駿試圖傳達的或深刻、或詼諧的情感主題；只有《千與千尋》的片名還存在巨大謎團——千與千尋都是影片女主角的名字，而“千”更是這名世俗女孩闖入神祕油屋後被屋內工作人員冠以的簡稱。為何宮崎駿要將一個女孩的名字連續重複兩次，並用“與”連接起來，他在強調著什麼呢？名字背後隱藏著什麼樣信息？或許是對影片經典性早已熟知，觀眾們在不自覺中放棄了對片名謎題的追蹤。知名評論家香山莉香對此曾發出慨嘆：“千與千尋？講得是名字相似的兩個人的故事吧？應該有不少人像我一樣，是抱著這種猜測去看的電影。”

天空之城（天空の城ラピュタ，1986） 海報

在溯源片名前，需要重新迴歸於影片誕生的時代，這是破譯歷史的第一重密碼。宮崎駿創作《千與千尋》時間為2001年——正值20世紀與21世紀曆史交替的特殊時間點，告別了處於經濟低潮期的20世紀，重新遭遇一個新的千禧世紀。影片開場，小千一家集體坐車搬家的移動性場景與世紀交疊有著內在關聯性。因此，從世紀交疊的跨時空性透視的話，小千無疑是一個重要歷史空間的化身——一方面，她揹負著20世紀的文化遺債（滿車的行李），在挫敗中尋求著新生希望；另一方面，她在快速的空間遷徙中實現時代轉向，期待為21世紀重獲成長的信仰與勇氣。一處很有趣的設定是，空間遷徙的轉折點被宮崎駿設置成一處具有奇幻魔力的隧道入口，一旦進入幽深的隧道，小千一家的命運將發生改變。值得關注的是，隧道口的兩尊神態詭異的石像更驗證了宮崎駿埋藏的跨時空寓意：兩尊石像面孔相背隱喻著時空的斷裂與阻隔。在小千一家所闖入的空無一人的小吃街上懸掛著密集的燈籠，燈面上寫著“正月”、“元”等和制漢字，這些都強烈暗示出“終結”、“起始”時空交替性的文化意味。特別是闖入幽冥世界後，小千父母化身為豬，她獨自闖蕩的奇遇，更是折射出宮崎駿對新世紀的態度：在孤獨中重新迎接主體身份新生。

千與千尋（千と千尋の神隠し，2001） 劇照

如果說散落在幽冥空間中的奇異符號還僅僅滲露出隱晦的文化意味的話，那麼影片開場出現的國道空間則明顯展現出宮崎駿建構跨世紀寓言的野心。在吉卜力（スタジオジブリ）揭祕的、公開性的幕後資料中，小千一家在開場駛入的國道是根據日本國鐵JR線上的中央線“四方津”站周邊的景觀為繪本原型再現而成。宮崎駿在籌劃《千與千尋》的前期工作中，就已經派吉卜力原畫師去日本各處國道實地進行繪圖考察；而之所以選擇“四方津”站作為奇幻漂流的開場空間，是因為那裡位於日本“20號國道”沿線。在宮崎駿繪製的初期模板中，他也特別標註了要真實再現“20號國道的印象”。小千一家是通過“20號國道”進入到幽冥空間，這本身就是一處時代象徵意味極濃厚的地表符號。如果再將國道上方指示牌“通往21號國道”並置來看的話，就會發現與20、21世紀交疊的寓言深刻耦合。

在現實世界中，日本的“20號國道”與“21號國道”不存在任何交叉，兩者間距離甚至相當遙遠。宮崎駿在《千與千尋》開場向觀眾給予強烈的寓言暗示：小千一家在穿越象徵著20世紀的歷史漫道後，最終駛向盈溢著全人類利益慾望與道德原罪的21世紀的虛無空間中。值得關注的是，在日本，目前有從1到507號的459條線路均被指定為國道，而影片開場以魔幻性手法讓“20號國道”與“21號國道”交替演變絕非偶然之舉，實則是宮崎駿留給當下觀眾的一份世紀謎底。

另一方面，宮崎駿在小千一家所開的私家車上也潛藏了隱蔽符號，如果對車牌號碼不過多關注的話，很難發現潛藏在其中的另一則跨世紀謎題。小千家所開的車牌號碼為“—1901”，在開場充滿強烈象徵意味的符號世界裡絕非閒筆，而是與跨世紀寓言再度緊密耦合——1901年是20世紀元年，2001年觀賞影片的觀眾基本上都出生於20世紀，宮崎駿正是以鮮明的數字符號將銀幕前的觀眾推向了跨世紀車廂中，與小千一家共同經歷成長的陣痛與生而為人的喜悅，最終抵達流動著幸福光影的全新千禧紀元。

千與千尋（千と千尋の神隠し，2001） 劇照

所以，如果我們將開場繁複的世紀符號重新整合、建構的話，那麼將最終拼湊出關於“千與千尋”的完整人格鏡像——千尋聯結著20世紀的時代主體，而千則是21世紀在掙離開殘酷血汙後的全新命名，一處亟待重構的嶄新世紀空間。在“千”與“千尋”的世紀交疊間，日本社會也開啟了一輪漫長的生存征途。在全球化時代試圖獲得重生的契機，也只有歷經從“千尋—千”的艱難蛻變，才能真正實現青春主體/國族身份的最終成長、成熟。正如由歌手周深所演唱的《千與千尋》中文版主題曲《親愛的旅人啊》裡訴說的：

“親愛的旅人/這一程短暫卻又漫長/而一切終將匯聚成最充盈的景象。”

在這份“最充盈的景象”中，“千”與“千尋”之間是否又會在下個世紀的路口重逢呢？

油屋的祕密：日本的殖民暴行與身份困境

千尋闖入的幽靈空間在片中被喚名為“油屋”，是一座各方尊崇神靈光顧、消除疲勞的日式大浴場。有評論指出，宮崎駿有意藉助“沐浴”意味將空間打造為象徵著“淨化”與“療愈”的隱蔽場所。在現實層面上，油屋也是當代日本慾望社會的縮影；每天穿行於其中的各式各樣的神靈也是現代日本群體的魔幻折射。油屋內部皆以“春日神”、“牛鬼”等日本民間傳說為依據建築而成，就連內部工作人員的服飾都繡滿了櫻花、藤蔓等象徵著日本傳統物哀文化的具象符號。一處頗為怪誕的設定是，在這座一樣漫溢著濃烈日本文化氣息的隱蔽空間中，主宰者卻是一位金髮碧眼、高鼻大眼的西方魔女湯婆婆；甚至連湯婆婆的房間，也呈現出與整座建築本身極其斷裂、錯位的建築風格：歐式復古包廂。（編按：物哀，物の哀れ，由江戶時期的本居宣長提出。）

千與千尋（千と千尋の神隠し，2001） 劇照

當小千在同伴小玲帶領下穿過迷宮般的過道，並乘坐天梯抵達標識“天”字號的建築頂層時，宮崎駿有意藉助小千的視線對湯婆婆房間內部進行了一次全景式再現。在魔女房間入口的橫樑上，高高懸置著一道鷹狀金箔徽紋，徽紋中央鐫刻著大大的“油”字；並且湯婆婆的寵物是一隻與其相貌極相似的湯鳥，而湯婆婆本人則總是在夜色時分悄然掩上披肩，化身為鷹在天空中翱翔。諸多象徵性符號都不斷強化著“鷹”是油屋內部的最高權力主宰象徵，而那枚睥睨眾生、懸置高空的鷹狀徽紋更是直指宮崎駿一直在影像中試圖批判的、凌駕於現代日本權力之上的大他者——美國（白頭鷹）。因為鷹正是美國的國鳥，也是全球唯一的超級大國——美利堅合眾國的象徵符號，所以油屋作為現代日本社會，一直被掌控於湯婆婆/美國的權力遊戲中，小千的奇境漂流其實正是現代日本叛逃權力掌控的救贖之旅。

千與千尋（千と千尋の神隠し，2001） 劇照

因此，由後冷戰幕景下的東亞政治格局出發，就不難理解湯婆婆與小白間錯綜複雜的主僕關係——湯婆婆象徵著“二戰”以來在東亞地區大搞和平演變暗潮的美國，而小白作為湯婆婆弟子，則影射了後冷戰時代依附美國政治強權下的日本。其所處的困頓現實，也是自明治維新以來在“脫亞入歐”方針下加入西方資本主義陣營的現代日本的歷史縮影。小白對湯婆婆強權的反抗與鬥爭正寄寓著宮崎駿對現代日本的嶄新想象。所以，精美壯麗的油屋內部時刻潛藏著強權的傾軋與抗爭，也是一個充斥著暴力、金錢與貪婪慾望的晦暗地帶；“浴場”在深層文化含義上也成為現代日本身份之喻的“欲場”。

千與千尋（千と千尋の神隠し，2001） 劇照

小千進入消費社會的第一步，就是學會屈服暴權，否則整個人由於沒有工作時刻面臨著“消失”的生存危機。因此，油屋內部所實行的不公平的僱傭機制讓小千不僅喪失了自己的命名，更穿上與所有員工一樣的同質化服裝，從事無差別的僵化機械工種。需要關注的是，湯婆婆所掌控的暴權對個體身份的強勢抹殺正暗合了美國對日本漫長而殘酷的殖民改造過程。儘管日本是東亞地區唯一一個沒有遭受過戰爭侵略的國家，但相較中國、韓國在20世紀屢屢內爆的民族化抗爭運動，日本在西方列強的殖民暴權下早已喪失了獨立的國族身份，與小千一樣扮演著美國經濟後倉的廉價僱傭工角色。

千與千尋（千と千尋の神隠し，2001） 劇照

早在電影創作前兩年的導演闡述《異境中的千尋——這部電影的主旨》中，宮崎駿就已經展示出對現代日本身份困境的深刻警惕意識，並試圖將《千與千尋》打造為一則面向全日本國民的警世寓言：

“在一個無國界的時代，無立足之地的人是最受鄙視的。立足之地就是過去，就是歷史。在我看來，沒有歷史的人和忘記了過去的民族，只能如蜉蝣一般消失；或者像一隻雞一樣，只知埋頭生蛋，直到自己被吃掉。”

淪為湯婆婆爪牙、暗喻著現代日本身份困境的白龍，無疑屬於宮崎駿強勢批判的“忘記了過去的民族”的代表性人物。遺憾的是，迄今為止大部分關於《千與千尋》展開的評論都僅僅將白龍視為青春成長反抗潮流的象徵，卻忽略了其身上所揹負的（日本）沉重歷史遺債。自從白龍為學會魔法不得不依附湯婆婆後，“臉色變得越來越難看，眼神也變得越來越凶惡”（鍋爐爺爺），這實則是近代日本在屈服於西方強權政治邏輯之後逐漸失去自我、陷入身份分裂困境的曲折鏡像。在與住在沼之底的錢婆婆的力量對抗中，白龍遭受了極其嚴苛的暴力懲戒，甚至一度瀕臨死亡邊緣。在錢婆婆眼中，白龍象徵著油屋的強權暴力，他因私自竊取魔女印章而被錢婆婆逼至絕境，經常在逃亡過程中被錢婆婆的大片白色紙片人瘋狂追擊，渾身被紙片人刺得傷痕累累卻依舊不肯收手，執意要將魔女印章據為己有。白龍竊取魔女印章具有強烈的“侵略”、“強佔”政治性意味，他與湯婆婆一樣為發暴利財犯下罪行，與近代日本的侵略史高度重合。

千與千尋（千と千尋の神隠し，2001） 劇照

出兵臺灣、發動中日甲午海戰、強吞韓國、祕密扶持偽滿政權、南京大屠殺、拒不承認慰安婦的殘酷歷史、處心積慮成立大東亞共榮圈……日本這一系列殘酷的戰爭暴行，與白龍一樣都屬於竊取亞洲諸國“權力之印”的國家罪惡。特別是白龍在暴行的壓迫下逐漸忘記自身原名的困境更是折射出宮崎駿對當代日本向何處去的深刻憂慮。一個廣為人知的事實是，宮崎駿對日本現實政治保持著極大的關注熱情。與其說他是一名偉大的藝術家，不如說他是一名藉助動畫對日本命運展開深切思考的社會活動家。這也使得吉卜力能夠超越動畫界限，成為日本現實政治的發聲器與新聞臺。特別是近些年來，隨著日本右翼勢力的再度崛起，宮崎駿更是在公眾場合對當下日本政府展現出強烈的憤慨情緒，一度要求現任日本首相安倍晉三儘早承認侵華罪行，實現日本社會的全新淨化。

後冷戰時代的日本依附美國一躍成為世界第二大經濟體，登頂亞洲霸主，但其在20世紀犯下的沉重戰爭遺債是日本在現代化發展過程中始終無法繞開的敏感議題，也是當下日本重新迴歸東亞確立主體身份的關鍵所在。雖然白龍在油屋內享有至高無上的地位，所有浴場人員見到白龍都要畢恭畢敬地尊稱其一聲“白先生”，但在湯婆婆眼中只不過是一條具有利用價值的鷹犬罷了。為了利益，她隨時都可以跟白龍翻臉。由於寶寶丟失，她瞬間迸發出恐怖的火焰試圖將白龍吞沒而毫不手軟;為了徹底地操控白龍，更是在其體內祕密植入了一條寄生蟲，讓白龍永遠陷入生死不得的困境。如果我們將這隻侵入“龍”肌體的“蟲”對照現實政治的話，我們可以更深刻透視出日本在美國操控下肆意被欺辱的尷尬境遇，設置在沖繩地區與日本國內其他地區的美軍駐地正是蠶食日本肌體的“毒蟲”，這也導致失陷於軍權真空地帶的自衛隊一度淪為國民笑柄。

千與千尋（千と千尋の神隠し，2001） 劇照

如果說小白的累累創痕是對自身戰爭暴行所付出的歷史償還的話，那麼另一隻神祕的幽靈——無臉男的蛻變史則是對90年代以來持續處於泡沫經濟低潮期日本的生動隱喻。無臉男是一個深刻悲劇性人物，他在慾望深潭中的困頓、痴迷是宮崎駿對日本“失去的十年”的沉痛再現。20世紀60—70年代，日本經濟在美國強勢扶持下經歷了最繁盛的黃金時期，積累了大量貿易順差，主要是對美國的順差。80年代後，日本與美國間的雙邊貿易摩擦加劇，白宮方面開始加大對日本的經濟制裁。1985年，五國集團（G5）簽訂了“廣場協議”，日元急速貶值。由於日本宏觀政策的失誤，國內開始出現嚴重資本泡沫，於90年代初破滅，此後日本進入長達十年的經濟蕭條期。因此，無臉男偷進油屋後瘋狂吃喝的貪婪醜相正暴露黃金時代日本社會過剩的消費慾望。一旦慾望膨脹、沉醉於繁榮經濟神話中，日本離毀滅與消亡也就不遠了。無臉男的悲劇也是宮崎駿對21世紀日本社會乃至全人類文明發出的深刻警示——倘若失去了思考與反省的能力，那人類必然走向毀滅。

千與千尋（千と千尋の神隠し，2001） 劇照

跨海之旅：脫歐入亞的命運輪迴

跨海之旅是《千與千尋》中的高潮段落，也是全片中所有人物命運發生最終轉折、實現大團圓結局的關鍵節點。在漫長而平靜的跨海之旅中，所有人都收斂起醜陋假面，重歸於真實自我，實現了真正意義上的成長與獨立。在宮崎駿看來，小千的跨海之旅也是他最得意的橋段。在接受日本電視媒體訪問時，他談到：“在這部影片之中，小千乘上電車的一幕是讓我最高興的，那一幕成為全片高潮。”而且他還興致勃勃披露道：“當時我還不是特別清楚，之後回想起來才發現，在自己頭腦深處，其實就是為了創作乘坐電車這一幕才製作了大海意象的。”跨海之旅之所以在宮崎駿心中佔重要位置，還在於旅途本身是宮崎駿這一代人對自身沉重歷史使命的最終解答，是為一度揹負著戰爭原罪的日本社會開闢焦慮疏解的通道。

千與千尋（千と千尋の神隠し，2001） 劇照

作為在戰火中出身成長的一代，宮崎駿一直對日本社會發展投以強烈的關注視野。在他漫長的成長經歷裡，對戰爭的恐懼與批判、對極權政治的抨擊與顛覆一直是其生命旅途中無法迴避的創傷性經驗；特別是在親眼目睹日本戰敗後所遭遇的被西方列強宰割、制裁的悲劇性命運後，宮崎駿這一代人在藝術創作中就始終揹負著沉重歷史焦慮感：一方面既要為日本所犯下的累累暴行所深切懺悔；另一方面也亟待從戰後廢墟中重構精神主體，負重前行。所以宮崎駿一直希望可以在自己作品中尋求道德救贖突破口，以療愈屢屢撕裂的民族陣痛；更為現代日本社會重新賦予遭遇歷史的勇氣。

在2013年上映的《起風了》中，宮崎駿就直露展現出悲涼歷史觀：失去愛妻十年的飛機設計師堀越二郎在一次午夜夢迴中與妻子菜穗子重逢，兩人相顧垂淚，感慨萬千。菜穗子只對二郎說了一句話：“你一定要堅持活下去！”在戰爭傾軋下喪失一切尊嚴、情感後，依舊要堅執活下去，這不僅是宮崎駿對戰後一代日本人的蒼涼鼓舞，也是其自身一直依賴的精神支撐。所以，跨海之旅從小千踏上列車伊始就註定是一場原罪與希望交織的救贖之旅，重新回溯歷史才能真正獲得精神層面的解脫。

起風了（風立ちぬ，2013） 劇照

在小千踏上列車前，蜷曲於整座油屋最底層的鍋爐爺爺從抽屜中翻出了一疊發黃的車票，並不斷告誡小千“這是四十年前用剩下的”，並且讓小千一定要在“第六站沼之底”下車。作為一趟關乎現代日本命運的救贖之旅，宮崎駿在旅途中設置的數字符號顯然具有象徵性意味。以《千與千尋》公映的時間2001年向前推算，四十年前和第六站都暗指20世紀60年代。戰後日本，先後經歷“神武景氣”、“巖戶景氣”和“伊奘諾景氣”，經濟實力極速飆升，60年代末的日本趕超了二戰前的經濟水平。然而高速增長的經濟態勢也導致日本國內產能過剩、居民收入水平普遍較低、貧富階層分化愈加激烈、失業率年年攀升，整個日本社會陷入到了一種瘋狂而絕望的集體情緒中。在政治層面上，日本以幾乎喪失獨立主權的孱弱姿態向美國依附，在戰後淪為冷戰鐵幕下美國設置在東亞前沿地帶的一顆棋子；日美兩國所簽訂的《日美安全保障條約》更是進一步標誌著日本主權的淪喪。日本在自明治維新時代所開啟的“脫亞入歐”的道路上漸行漸遠，直至整個日本社會完全的“西化”。所以，正是有感於日本社會被全盤西化的民族危機，宮崎駿才會借鍋爐爺爺的口說：“過去曾有回來的電車，不過最近沒有返程車了。”——日本已在脫亞入歐的道路上一去不返了。（編按：神武景氣，指1954年11月至1957年6月的經濟繁榮；巖戶景氣，指1958年7月至1961年12月的經濟繁榮；伊奘諾景氣，指1965年11月至1970年7月的經濟繁榮。）

開往沼之底的跨海列車帶著小千、無臉男一群人與現代日本共同開啟一趟歷史回溯的沉默旅途。儘管這趟列車只有向前的終點，不會有折返的起點，但宮崎駿依舊在列車中設置了大量歷史回溯的象徵性符號，為向著西化道路上狂飆的日本社會提供一次重新遭逢歷史、反躬自省的契機。在列車上，除了小千一群人，還有一群怪誕的乘客，他們在車廂內或站或立、或中途下車，彼此之間從未交談，僅以透明黑色剪影示人。

千與千尋（千と千尋の神隠し，2001） 劇照

值得關注的是，這些在車廂內沉默不語的黑色怪客身著日本大正時期以及昭和初期的舊服飾，面孔難以辨識。宮崎駿試圖藉助這群古老的幽靈重新喚醒銀幕前觀眾的歷史意識——他們代表了戰前日本以及在二戰中犧牲的東亞死者，小千與他們的相逢正是現代日本亟待直面歷史罪行的深刻折射。在相逢場面中，有一段場景更能印證宮崎駿對死亡幽靈深切的悼亡意識——當列車緩緩駛過沼原站時，小千透過車廂目送著怪客，一個身著黃色上衣粉色底裙的小女孩卻逆著人流，與小千隔窗對望。在彼此的凝神相望中，充滿了無限傷感又沉痛的現實意味：當現代日本重新回溯傷痕累累的歷史原罪的時候，殊不知在戰火中死亡的人們在歷史深處也一直注視著現代日本，期待著遲遲未歸的懺悔與歉意，歷史與現代間都期盼著對話。這一幕與1993年美國導演斯皮爾伯格（Steven Spielberg）執導的《辛德勒名單》（Schindler’s List，1993）中的紅衣女孩有異曲同工之妙，斯皮爾伯格與宮崎駿都試圖以一種強烈色彩對比展現出對戰爭悲劇深切關照情懷。而也正是這份隱匿於晦暗色調中的鮮亮紅色才能刺痛現代人的心魄，真正喚起誠摯懺悔意識。

辛德勒名單（Schindler’s List，1993） 劇照

在歷經海天一色漫長而寂寥的旅途後，小千一群抵達了錢婆婆房屋。小千代表白龍向錢婆婆進行了誠摯道歉並歸還印章，胖寶寶學會了走路，無臉男留下來成為錢婆婆的助手，跨海之旅像一把神奇鑰匙，打開了每個人心結，大家都迎來了新生。白龍在錢婆婆那裡也迎來了一段全新的人生，他告訴小千，自己尋找機會離開油屋，不再跟著湯婆婆學習魔法，終有一日會恢復自由身。白龍與無臉男身份迴歸的圓滿命運可視作宮崎駿對當下失陷於西方強權政治陰影下的日本提供的一則想象性解決方案——日本應當建立獨立的國族身份，擺脫西化僵局，重新“脫歐入亞”，對東亞國家積極承擔起必要的責任與擔當。這也是宮崎駿為白龍/現代日本社會留下的最終謎底：永遠不要忘記自己真正的名字。

最後的話：永遠和我在一起

《千與千尋》主題曲《永遠和我在一起》（いつも何度でも）是由宮崎駿親自選定的，這首歌與影片一樣都交織著宮崎駿本人對日本命運的深切憂慮與無限憧憬。正如歌名“永遠和我在一起”那般，宮崎駿希望進入21世紀的日本國民能夠情感相連，帶領著揹負沉重歷史遺債的日本社會向著全新世紀啟航。主題曲也為這則龐大世紀寓言平添了一份明媚的希望之色。在影片創作期間，宮崎駿一直聆聽主題曲的小樣，希望從優美的旋律中汲取創作的力量，以此撫慰創作過程中的焦慮與不安。

在關於《千與千尋》的紀錄片《千與千尋誕生的祕密——創作全程記錄》中也披露了這樣一段往事：宮崎駿在最初聽到這首歌的片段時，就立即選定這首歌作為影片主題曲。在他看來，“要拍的電影與這首歌的主題是一樣的”，他希望主題曲可以給“銀幕前的孩子們以無限的勇氣與力量”，當這群與小千同齡的小朋友們隨著日本社會共同成長以後，“他們或許會忘記孩童時代的純真與美好”，但這首歌的歌詞會給他們帶來美好的希望與力量。正如小千在告別錢婆婆之後，宮崎駿藉助錢婆婆之口向日本新一代的青年人給予的熱情鼓舞一樣：“放心吧！你一定可以做到！”

千與千尋（千と千尋の神隠し，2001） 中國海報

因此，宮崎駿在動畫中儘管再現了戰爭暴行的創痛，但他依舊對日本的未來以及全人類的命運充滿了強烈的樂觀主義精神，這或許也是《千與千尋》散發永恆經典魅力的祕密所在。正如主題曲所深情吟唱的那樣：

“內心深處在呼喚你 我要找到你

雖然悲傷在重演 但我仍堅信不已

我們總是擦肩而過 但我無能為力

雖然前途很渺茫 但我仍尋找光明”

影片結尾，小千父母從魔法中甦醒過來恢復了真身，而小千也隨父母驅車離開了神祕的油屋。在離開的前一刻，千尋轉身回望了一眼幽深的洞口，似乎在等待著什麼，也在告別著什麼。在這份來自千尋複雜目光的注視中，現代日本也在默默告別著，誠摯期待著。

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