'黃賓虹：太極圖是書畫祕訣---太極圖和書畫有何關聯？'
黃賓虹（1865-1955），字樸存，號賓虹，擅畫山水，是我國山水畫的一代宗師。黃賓虹注重傳統筆墨，也注重寫生，早年時期受到“新安畫派”的影響，他的畫面以渴筆淡墨為主要元素，形成疏遠淡雅的畫風，被稱為“白賓虹”，晚年時期則畫風大變，其作品中筆墨以重墨為主，形成黑密厚實、黑裡透亮的獨特畫風，被稱為“黑賓虹”。他注重佈局上的虛實對比、用筆則遒勁有力，老辣奔放，頗有縱橫捭闔的氣勢。他晚年的山水畫形成了“黑、密、厚、重”的特點，區別於宋元山水那種淡雅悠遠、空曠荒寒的傳統風貌。黃賓虹曾經擔任中國美術家協會華東分會副主席，其著作有《古畫微》、《畫學通論》、《畫法要旨》等，在繪畫美學理論上也做出很大貢獻。
黃賓虹（1865-1955），字樸存，號賓虹，擅畫山水，是我國山水畫的一代宗師。黃賓虹注重傳統筆墨，也注重寫生，早年時期受到“新安畫派”的影響，他的畫面以渴筆淡墨為主要元素，形成疏遠淡雅的畫風，被稱為“白賓虹”，晚年時期則畫風大變，其作品中筆墨以重墨為主，形成黑密厚實、黑裡透亮的獨特畫風，被稱為“黑賓虹”。他注重佈局上的虛實對比、用筆則遒勁有力，老辣奔放，頗有縱橫捭闔的氣勢。他晚年的山水畫形成了“黑、密、厚、重”的特點，區別於宋元山水那種淡雅悠遠、空曠荒寒的傳統風貌。黃賓虹曾經擔任中國美術家協會華東分會副主席，其著作有《古畫微》、《畫學通論》、《畫法要旨》等，在繪畫美學理論上也做出很大貢獻。
黃賓虹在表述其繪畫美學思想時，總是把書畫的最終價值指向和精神訴求歸因於中國傳統文化發展的大背景，這也使得他的美學思想博大精深，達到了不同尋常的思想境界。他在《畫法簡言·舉一反三》當中說到：“太極圖是書畫祕訣”。這一個命題代表著黃賓虹對宇宙萬物本質規律的獨特理解和深刻洞察，這一思想也是他進行繪畫創作的哲學基礎。那麼在黃賓虹看來，太極圖和書畫究竟有什麼樣的關聯？筆者試圖對這一問題做出探討。
黃賓虹（1865-1955），字樸存，號賓虹，擅畫山水，是我國山水畫的一代宗師。黃賓虹注重傳統筆墨，也注重寫生，早年時期受到“新安畫派”的影響，他的畫面以渴筆淡墨為主要元素，形成疏遠淡雅的畫風，被稱為“白賓虹”，晚年時期則畫風大變，其作品中筆墨以重墨為主，形成黑密厚實、黑裡透亮的獨特畫風，被稱為“黑賓虹”。他注重佈局上的虛實對比、用筆則遒勁有力，老辣奔放，頗有縱橫捭闔的氣勢。他晚年的山水畫形成了“黑、密、厚、重”的特點，區別於宋元山水那種淡雅悠遠、空曠荒寒的傳統風貌。黃賓虹曾經擔任中國美術家協會華東分會副主席，其著作有《古畫微》、《畫學通論》、《畫法要旨》等，在繪畫美學理論上也做出很大貢獻。
黃賓虹在表述其繪畫美學思想時，總是把書畫的最終價值指向和精神訴求歸因於中國傳統文化發展的大背景，這也使得他的美學思想博大精深，達到了不同尋常的思想境界。他在《畫法簡言·舉一反三》當中說到：“太極圖是書畫祕訣”。這一個命題代表著黃賓虹對宇宙萬物本質規律的獨特理解和深刻洞察，這一思想也是他進行繪畫創作的哲學基礎。那麼在黃賓虹看來，太極圖和書畫究竟有什麼樣的關聯？筆者試圖對這一問題做出探討。
一、“藝必以道為歸”。
黃賓虹曾經說過：“藝必以道為歸”，黃賓虹在這裡把藝術的最終指向歸為“道”，他對“藝”和“道”之間的關係，也展開過多次探討。他認為，道是形而上的，而藝術是形而下、具體可見的，如果藝術作品能夠達到體現道的高度，那麼這一作品才算是有所成就，就像是物質文明和精神文明的關係，藝術作品本身是形而下的，但是藝術作品追求的藝術理念也藝術境界則達到了形而上的層面。老子講“道法自然”，莊子講“技進乎道”，學習繪畫的人不能不讀老子和莊子的書，論畫的人也不能夠不欣賞古今的名畫。黃賓虹強調畫家要重視老莊哲學，可見，他認為藝術創作不能僅僅是高超繪畫技術的呈現，最重要的是要傳達出創作者的精神風貌和思想理念。黃賓虹對《周易》有著深入的研究，他把《周易》當中關於“道”的思想運用到自己的繪畫創作當中，取得了極高的成就。黃賓虹所言的“道”，其實是太極圖所揭示的陰陽運作、變化統一之規律，所謂“一陰一陽之謂道”，書畫家只有體道、悟道、以道為歸、才是真正地把握了書畫創作的祕訣。
黃賓虹（1865-1955），字樸存，號賓虹，擅畫山水，是我國山水畫的一代宗師。黃賓虹注重傳統筆墨，也注重寫生，早年時期受到“新安畫派”的影響，他的畫面以渴筆淡墨為主要元素，形成疏遠淡雅的畫風，被稱為“白賓虹”，晚年時期則畫風大變，其作品中筆墨以重墨為主，形成黑密厚實、黑裡透亮的獨特畫風，被稱為“黑賓虹”。他注重佈局上的虛實對比、用筆則遒勁有力，老辣奔放，頗有縱橫捭闔的氣勢。他晚年的山水畫形成了“黑、密、厚、重”的特點，區別於宋元山水那種淡雅悠遠、空曠荒寒的傳統風貌。黃賓虹曾經擔任中國美術家協會華東分會副主席，其著作有《古畫微》、《畫學通論》、《畫法要旨》等，在繪畫美學理論上也做出很大貢獻。
黃賓虹在表述其繪畫美學思想時，總是把書畫的最終價值指向和精神訴求歸因於中國傳統文化發展的大背景，這也使得他的美學思想博大精深，達到了不同尋常的思想境界。他在《畫法簡言·舉一反三》當中說到：“太極圖是書畫祕訣”。這一個命題代表著黃賓虹對宇宙萬物本質規律的獨特理解和深刻洞察，這一思想也是他進行繪畫創作的哲學基礎。那麼在黃賓虹看來，太極圖和書畫究竟有什麼樣的關聯？筆者試圖對這一問題做出探討。
一、“藝必以道為歸”。
黃賓虹曾經說過：“藝必以道為歸”，黃賓虹在這裡把藝術的最終指向歸為“道”，他對“藝”和“道”之間的關係，也展開過多次探討。他認為，道是形而上的，而藝術是形而下、具體可見的，如果藝術作品能夠達到體現道的高度，那麼這一作品才算是有所成就，就像是物質文明和精神文明的關係，藝術作品本身是形而下的，但是藝術作品追求的藝術理念也藝術境界則達到了形而上的層面。老子講“道法自然”，莊子講“技進乎道”，學習繪畫的人不能不讀老子和莊子的書，論畫的人也不能夠不欣賞古今的名畫。黃賓虹強調畫家要重視老莊哲學，可見，他認為藝術創作不能僅僅是高超繪畫技術的呈現，最重要的是要傳達出創作者的精神風貌和思想理念。黃賓虹對《周易》有著深入的研究，他把《周易》當中關於“道”的思想運用到自己的繪畫創作當中，取得了極高的成就。黃賓虹所言的“道”，其實是太極圖所揭示的陰陽運作、變化統一之規律，所謂“一陰一陽之謂道”，書畫家只有體道、悟道、以道為歸、才是真正地把握了書畫創作的祕訣。
二、“人工天趣，合而為一"。
黃賓虹重視人工與天然的有機統一，這實際上也是他推崇太極思想的體現。在老莊哲學當中，“道法自然”，這裡的道和自然是密不可分的，可以說，道即自然，自然即道。黃賓虹講“人與天近”，也是中國傳統的天人合一哲學思想的體現。“人工天趣，合而為一”，藝術達到這一境界之後，便不見人工雕琢痕跡，人工創作出來的作品能夠巧奪天工，就像是自然本身所呈現出來的狀態。這一點契合中國傳統的美學精神，中國的美學理論雖然在不同的藝術類型當中會有所區別，但是其最終的精神指向是一致的。中國的園林美學講究“雖由人作，宛自天開”,強調的是園林營造的最高追求是達到和自然合而為一的理想境界。黃賓虹的美學思想也是如此，他認為藝術家只有在吸納了造化內在的天趣神韻之後，再發揮自己的聰明才智，才能創作出與“天工”同巧的作品。放眼近代美術史的每一位藝術大家，無論是黃賓虹、張大千、李可染、傅抱石、陸儼少筆下的山水風景，還是吳昌碩、齊白石、徐悲鴻、潘天壽、李苦禪筆下的花鳥，無一不體現出一種與自然合而為一、與天地萬物爭輝的藝術精神。
黃賓虹（1865-1955），字樸存，號賓虹，擅畫山水，是我國山水畫的一代宗師。黃賓虹注重傳統筆墨，也注重寫生，早年時期受到“新安畫派”的影響，他的畫面以渴筆淡墨為主要元素，形成疏遠淡雅的畫風，被稱為“白賓虹”，晚年時期則畫風大變，其作品中筆墨以重墨為主，形成黑密厚實、黑裡透亮的獨特畫風，被稱為“黑賓虹”。他注重佈局上的虛實對比、用筆則遒勁有力，老辣奔放，頗有縱橫捭闔的氣勢。他晚年的山水畫形成了“黑、密、厚、重”的特點，區別於宋元山水那種淡雅悠遠、空曠荒寒的傳統風貌。黃賓虹曾經擔任中國美術家協會華東分會副主席，其著作有《古畫微》、《畫學通論》、《畫法要旨》等，在繪畫美學理論上也做出很大貢獻。
黃賓虹在表述其繪畫美學思想時，總是把書畫的最終價值指向和精神訴求歸因於中國傳統文化發展的大背景，這也使得他的美學思想博大精深，達到了不同尋常的思想境界。他在《畫法簡言·舉一反三》當中說到：“太極圖是書畫祕訣”。這一個命題代表著黃賓虹對宇宙萬物本質規律的獨特理解和深刻洞察，這一思想也是他進行繪畫創作的哲學基礎。那麼在黃賓虹看來，太極圖和書畫究竟有什麼樣的關聯？筆者試圖對這一問題做出探討。
一、“藝必以道為歸”。
黃賓虹曾經說過：“藝必以道為歸”，黃賓虹在這裡把藝術的最終指向歸為“道”，他對“藝”和“道”之間的關係，也展開過多次探討。他認為，道是形而上的，而藝術是形而下、具體可見的，如果藝術作品能夠達到體現道的高度，那麼這一作品才算是有所成就，就像是物質文明和精神文明的關係，藝術作品本身是形而下的，但是藝術作品追求的藝術理念也藝術境界則達到了形而上的層面。老子講“道法自然”，莊子講“技進乎道”，學習繪畫的人不能不讀老子和莊子的書，論畫的人也不能夠不欣賞古今的名畫。黃賓虹強調畫家要重視老莊哲學，可見，他認為藝術創作不能僅僅是高超繪畫技術的呈現，最重要的是要傳達出創作者的精神風貌和思想理念。黃賓虹對《周易》有著深入的研究，他把《周易》當中關於“道”的思想運用到自己的繪畫創作當中，取得了極高的成就。黃賓虹所言的“道”，其實是太極圖所揭示的陰陽運作、變化統一之規律，所謂“一陰一陽之謂道”，書畫家只有體道、悟道、以道為歸、才是真正地把握了書畫創作的祕訣。
二、“人工天趣，合而為一"。
黃賓虹重視人工與天然的有機統一，這實際上也是他推崇太極思想的體現。在老莊哲學當中，“道法自然”，這裡的道和自然是密不可分的，可以說，道即自然，自然即道。黃賓虹講“人與天近”，也是中國傳統的天人合一哲學思想的體現。“人工天趣，合而為一”，藝術達到這一境界之後，便不見人工雕琢痕跡，人工創作出來的作品能夠巧奪天工，就像是自然本身所呈現出來的狀態。這一點契合中國傳統的美學精神，中國的美學理論雖然在不同的藝術類型當中會有所區別，但是其最終的精神指向是一致的。中國的園林美學講究“雖由人作，宛自天開”,強調的是園林營造的最高追求是達到和自然合而為一的理想境界。黃賓虹的美學思想也是如此，他認為藝術家只有在吸納了造化內在的天趣神韻之後，再發揮自己的聰明才智，才能創作出與“天工”同巧的作品。放眼近代美術史的每一位藝術大家，無論是黃賓虹、張大千、李可染、傅抱石、陸儼少筆下的山水風景，還是吳昌碩、齊白石、徐悲鴻、潘天壽、李苦禪筆下的花鳥，無一不體現出一種與自然合而為一、與天地萬物爭輝的藝術精神。
三、”不齊之齊，齊而不齊“。
”不齊之齊，齊而不齊”也是黃賓虹重要的思想。黃賓虹受到周易思想中對立統一規律的影響，在其美學理論當中提出了很多對立統一的概念，這些概念的對立統一構成了“太極”。前文當中我們已經論述了藝和道、技與道、人工和天趣等概念，這些思想都表明黃賓虹從哲學的高度入手，構建自己的繪畫美學體系。其中，“齊與不齊”這一思想也極具探討價值。黃賓虹在《國畫之民學》一文當中提到：“天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美。《易》雲：‘可觀莫如木。’”黃賓虹認為，我們日常生活當中會接觸到很多的人造器物，比如說桌子、茶杯等，但是桌子是方方正正的，茶杯是圓形的，這些都具有極高的實用價值，但是由於它們都是非常整齊的，沒有參差變化之美，所以審美價值並不高。但是我們放眼大自然，自然界當中的事物，無論是花草樹木、還是山雲流水，都是千變萬化、多姿多彩的，我們常講“沒有一片葉子是完全相同的”，這就是大自然當中“齊而不齊，不齊之齊”的體現，葉子的齊，體現在同一個物種的葉子基本特徵是一樣的，外在形態保持著大致相同，這是一個物種區別於其他物種的根本特徵，但是，每一片葉子都和別的葉子有所區別，無論是葉子的大小，在空中舞動的姿態，還是其內在的葉脈紋路，都是千差萬別，無一相同，這種無窮的變化組合在一起，才構成了生機勃勃、多姿多彩的大自然。那在藝術創作當中，我們也要體現這一精神，千萬不能把手中的描繪對象畫的整整齊齊、沒有變化，這樣的畫面會變得死板呆滯而喪失活力。其實，國畫講究的墨色變化、用筆變化、造型變化、組合變化無一不是在求“不齊”，都是在求變，但是這個變也要在一定的法度內進行，所謂“不齊之齊，齊而不齊”，這也是黃賓虹受到太極對立統一精神影響的表現。
黃賓虹（1865-1955），字樸存，號賓虹，擅畫山水，是我國山水畫的一代宗師。黃賓虹注重傳統筆墨，也注重寫生，早年時期受到“新安畫派”的影響，他的畫面以渴筆淡墨為主要元素，形成疏遠淡雅的畫風，被稱為“白賓虹”，晚年時期則畫風大變，其作品中筆墨以重墨為主，形成黑密厚實、黑裡透亮的獨特畫風，被稱為“黑賓虹”。他注重佈局上的虛實對比、用筆則遒勁有力，老辣奔放，頗有縱橫捭闔的氣勢。他晚年的山水畫形成了“黑、密、厚、重”的特點，區別於宋元山水那種淡雅悠遠、空曠荒寒的傳統風貌。黃賓虹曾經擔任中國美術家協會華東分會副主席，其著作有《古畫微》、《畫學通論》、《畫法要旨》等，在繪畫美學理論上也做出很大貢獻。
黃賓虹在表述其繪畫美學思想時，總是把書畫的最終價值指向和精神訴求歸因於中國傳統文化發展的大背景，這也使得他的美學思想博大精深，達到了不同尋常的思想境界。他在《畫法簡言·舉一反三》當中說到：“太極圖是書畫祕訣”。這一個命題代表著黃賓虹對宇宙萬物本質規律的獨特理解和深刻洞察，這一思想也是他進行繪畫創作的哲學基礎。那麼在黃賓虹看來，太極圖和書畫究竟有什麼樣的關聯？筆者試圖對這一問題做出探討。
一、“藝必以道為歸”。
黃賓虹曾經說過：“藝必以道為歸”，黃賓虹在這裡把藝術的最終指向歸為“道”，他對“藝”和“道”之間的關係，也展開過多次探討。他認為，道是形而上的，而藝術是形而下、具體可見的，如果藝術作品能夠達到體現道的高度，那麼這一作品才算是有所成就，就像是物質文明和精神文明的關係，藝術作品本身是形而下的，但是藝術作品追求的藝術理念也藝術境界則達到了形而上的層面。老子講“道法自然”，莊子講“技進乎道”，學習繪畫的人不能不讀老子和莊子的書，論畫的人也不能夠不欣賞古今的名畫。黃賓虹強調畫家要重視老莊哲學，可見，他認為藝術創作不能僅僅是高超繪畫技術的呈現，最重要的是要傳達出創作者的精神風貌和思想理念。黃賓虹對《周易》有著深入的研究，他把《周易》當中關於“道”的思想運用到自己的繪畫創作當中，取得了極高的成就。黃賓虹所言的“道”，其實是太極圖所揭示的陰陽運作、變化統一之規律，所謂“一陰一陽之謂道”，書畫家只有體道、悟道、以道為歸、才是真正地把握了書畫創作的祕訣。
二、“人工天趣，合而為一"。
黃賓虹重視人工與天然的有機統一，這實際上也是他推崇太極思想的體現。在老莊哲學當中，“道法自然”，這裡的道和自然是密不可分的，可以說，道即自然，自然即道。黃賓虹講“人與天近”，也是中國傳統的天人合一哲學思想的體現。“人工天趣，合而為一”，藝術達到這一境界之後，便不見人工雕琢痕跡，人工創作出來的作品能夠巧奪天工，就像是自然本身所呈現出來的狀態。這一點契合中國傳統的美學精神，中國的美學理論雖然在不同的藝術類型當中會有所區別，但是其最終的精神指向是一致的。中國的園林美學講究“雖由人作，宛自天開”,強調的是園林營造的最高追求是達到和自然合而為一的理想境界。黃賓虹的美學思想也是如此，他認為藝術家只有在吸納了造化內在的天趣神韻之後，再發揮自己的聰明才智，才能創作出與“天工”同巧的作品。放眼近代美術史的每一位藝術大家，無論是黃賓虹、張大千、李可染、傅抱石、陸儼少筆下的山水風景，還是吳昌碩、齊白石、徐悲鴻、潘天壽、李苦禪筆下的花鳥，無一不體現出一種與自然合而為一、與天地萬物爭輝的藝術精神。
三、”不齊之齊，齊而不齊“。
”不齊之齊，齊而不齊”也是黃賓虹重要的思想。黃賓虹受到周易思想中對立統一規律的影響，在其美學理論當中提出了很多對立統一的概念，這些概念的對立統一構成了“太極”。前文當中我們已經論述了藝和道、技與道、人工和天趣等概念，這些思想都表明黃賓虹從哲學的高度入手，構建自己的繪畫美學體系。其中，“齊與不齊”這一思想也極具探討價值。黃賓虹在《國畫之民學》一文當中提到：“天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美。《易》雲：‘可觀莫如木。’”黃賓虹認為，我們日常生活當中會接觸到很多的人造器物，比如說桌子、茶杯等，但是桌子是方方正正的，茶杯是圓形的，這些都具有極高的實用價值，但是由於它們都是非常整齊的，沒有參差變化之美，所以審美價值並不高。但是我們放眼大自然，自然界當中的事物，無論是花草樹木、還是山雲流水，都是千變萬化、多姿多彩的，我們常講“沒有一片葉子是完全相同的”，這就是大自然當中“齊而不齊，不齊之齊”的體現，葉子的齊，體現在同一個物種的葉子基本特徵是一樣的，外在形態保持著大致相同，這是一個物種區別於其他物種的根本特徵，但是，每一片葉子都和別的葉子有所區別，無論是葉子的大小，在空中舞動的姿態，還是其內在的葉脈紋路，都是千差萬別，無一相同，這種無窮的變化組合在一起，才構成了生機勃勃、多姿多彩的大自然。那在藝術創作當中，我們也要體現這一精神，千萬不能把手中的描繪對象畫的整整齊齊、沒有變化，這樣的畫面會變得死板呆滯而喪失活力。其實，國畫講究的墨色變化、用筆變化、造型變化、組合變化無一不是在求“不齊”，都是在求變，但是這個變也要在一定的法度內進行，所謂“不齊之齊，齊而不齊”，這也是黃賓虹受到太極對立統一精神影響的表現。
黃賓虹（1865-1955），字樸存，號賓虹，擅畫山水，是我國山水畫的一代宗師。黃賓虹注重傳統筆墨，也注重寫生，早年時期受到“新安畫派”的影響，他的畫面以渴筆淡墨為主要元素，形成疏遠淡雅的畫風，被稱為“白賓虹”，晚年時期則畫風大變，其作品中筆墨以重墨為主，形成黑密厚實、黑裡透亮的獨特畫風，被稱為“黑賓虹”。他注重佈局上的虛實對比、用筆則遒勁有力，老辣奔放，頗有縱橫捭闔的氣勢。他晚年的山水畫形成了“黑、密、厚、重”的特點，區別於宋元山水那種淡雅悠遠、空曠荒寒的傳統風貌。黃賓虹曾經擔任中國美術家協會華東分會副主席，其著作有《古畫微》、《畫學通論》、《畫法要旨》等，在繪畫美學理論上也做出很大貢獻。
黃賓虹在表述其繪畫美學思想時，總是把書畫的最終價值指向和精神訴求歸因於中國傳統文化發展的大背景，這也使得他的美學思想博大精深，達到了不同尋常的思想境界。他在《畫法簡言·舉一反三》當中說到：“太極圖是書畫祕訣”。這一個命題代表著黃賓虹對宇宙萬物本質規律的獨特理解和深刻洞察，這一思想也是他進行繪畫創作的哲學基礎。那麼在黃賓虹看來，太極圖和書畫究竟有什麼樣的關聯？筆者試圖對這一問題做出探討。
一、“藝必以道為歸”。
黃賓虹曾經說過：“藝必以道為歸”，黃賓虹在這裡把藝術的最終指向歸為“道”，他對“藝”和“道”之間的關係，也展開過多次探討。他認為，道是形而上的，而藝術是形而下、具體可見的，如果藝術作品能夠達到體現道的高度，那麼這一作品才算是有所成就，就像是物質文明和精神文明的關係，藝術作品本身是形而下的，但是藝術作品追求的藝術理念也藝術境界則達到了形而上的層面。老子講“道法自然”，莊子講“技進乎道”，學習繪畫的人不能不讀老子和莊子的書，論畫的人也不能夠不欣賞古今的名畫。黃賓虹強調畫家要重視老莊哲學，可見，他認為藝術創作不能僅僅是高超繪畫技術的呈現，最重要的是要傳達出創作者的精神風貌和思想理念。黃賓虹對《周易》有著深入的研究，他把《周易》當中關於“道”的思想運用到自己的繪畫創作當中，取得了極高的成就。黃賓虹所言的“道”，其實是太極圖所揭示的陰陽運作、變化統一之規律，所謂“一陰一陽之謂道”，書畫家只有體道、悟道、以道為歸、才是真正地把握了書畫創作的祕訣。
二、“人工天趣，合而為一"。
黃賓虹重視人工與天然的有機統一，這實際上也是他推崇太極思想的體現。在老莊哲學當中，“道法自然”，這裡的道和自然是密不可分的，可以說，道即自然，自然即道。黃賓虹講“人與天近”，也是中國傳統的天人合一哲學思想的體現。“人工天趣，合而為一”，藝術達到這一境界之後，便不見人工雕琢痕跡，人工創作出來的作品能夠巧奪天工，就像是自然本身所呈現出來的狀態。這一點契合中國傳統的美學精神，中國的美學理論雖然在不同的藝術類型當中會有所區別，但是其最終的精神指向是一致的。中國的園林美學講究“雖由人作，宛自天開”,強調的是園林營造的最高追求是達到和自然合而為一的理想境界。黃賓虹的美學思想也是如此，他認為藝術家只有在吸納了造化內在的天趣神韻之後，再發揮自己的聰明才智，才能創作出與“天工”同巧的作品。放眼近代美術史的每一位藝術大家，無論是黃賓虹、張大千、李可染、傅抱石、陸儼少筆下的山水風景，還是吳昌碩、齊白石、徐悲鴻、潘天壽、李苦禪筆下的花鳥，無一不體現出一種與自然合而為一、與天地萬物爭輝的藝術精神。
三、”不齊之齊，齊而不齊“。
”不齊之齊，齊而不齊”也是黃賓虹重要的思想。黃賓虹受到周易思想中對立統一規律的影響，在其美學理論當中提出了很多對立統一的概念，這些概念的對立統一構成了“太極”。前文當中我們已經論述了藝和道、技與道、人工和天趣等概念，這些思想都表明黃賓虹從哲學的高度入手，構建自己的繪畫美學體系。其中，“齊與不齊”這一思想也極具探討價值。黃賓虹在《國畫之民學》一文當中提到：“天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美。《易》雲：‘可觀莫如木。’”黃賓虹認為，我們日常生活當中會接觸到很多的人造器物，比如說桌子、茶杯等，但是桌子是方方正正的，茶杯是圓形的，這些都具有極高的實用價值，但是由於它們都是非常整齊的，沒有參差變化之美，所以審美價值並不高。但是我們放眼大自然，自然界當中的事物，無論是花草樹木、還是山雲流水，都是千變萬化、多姿多彩的，我們常講“沒有一片葉子是完全相同的”，這就是大自然當中“齊而不齊，不齊之齊”的體現，葉子的齊，體現在同一個物種的葉子基本特徵是一樣的，外在形態保持著大致相同，這是一個物種區別於其他物種的根本特徵，但是，每一片葉子都和別的葉子有所區別，無論是葉子的大小，在空中舞動的姿態，還是其內在的葉脈紋路，都是千差萬別，無一相同，這種無窮的變化組合在一起，才構成了生機勃勃、多姿多彩的大自然。那在藝術創作當中，我們也要體現這一精神，千萬不能把手中的描繪對象畫的整整齊齊、沒有變化，這樣的畫面會變得死板呆滯而喪失活力。其實，國畫講究的墨色變化、用筆變化、造型變化、組合變化無一不是在求“不齊”，都是在求變，但是這個變也要在一定的法度內進行，所謂“不齊之齊，齊而不齊”，這也是黃賓虹受到太極對立統一精神影響的表現。
四、“渾厚華滋民族性”。
“渾厚華滋民族性”同樣是黃賓虹重要的繪畫美學思想。“渾厚華滋”是陽剛之美和陰柔之美統一的體現。《周易》當中有言：“天行健、君子以自強不息；地勢坤，君子以厚德載物”。自強不息和厚德載物為陽剛之美和陰柔之美提供了文化道德基礎。黃賓虹講的渾厚實際上是陽剛之美，而華滋則是陰柔之美。陰陽結合、剛柔相濟，“端莊雜流利，剛健含婀娜”，陰柔和陽剛相輔相成，和諧共生。渾厚華滋也是人和自然的統一。渾厚華滋給我們最直接的印象是書畫家對於民族精神美的藝術展示，其實這種展示也契合了自然美，最終達到人與自然合一的境界。自然萬物的美需要畫家在內心有所體悟並通過畫筆呈現出來，最後創造出美和善相統一的藝術作品。渾厚華滋還是民族精神和審美理想的有機統一。以自強不息和厚德載物為代表的道德精神，是東方華夏文明的大氣象和大境界，是炎黃子孫不懈努力的精神追求。黃賓虹講：“畫宗北宋，渾厚華滋，不蹈浮薄之習，斯為正軌。及清道、鹹，文藝興盛，已逾前人。民族所關，發揚真性，幾於至道，豈偶然哉！”（《題雨景寫意圖》）。從黃賓虹的這段論述當中，我們可以看到他把渾厚華滋提升到了一個非常高的地位，認為渾厚華滋是事關民族精神、民族氣派和民族風格的重要文化內涵，中國的書畫藝術之所以長盛不衰、受到廣大人民群眾的喜愛，離不開以渾厚華滋為代表的大境界。
黃賓虹（1865-1955），字樸存，號賓虹，擅畫山水，是我國山水畫的一代宗師。黃賓虹注重傳統筆墨，也注重寫生，早年時期受到“新安畫派”的影響，他的畫面以渴筆淡墨為主要元素，形成疏遠淡雅的畫風，被稱為“白賓虹”，晚年時期則畫風大變，其作品中筆墨以重墨為主，形成黑密厚實、黑裡透亮的獨特畫風，被稱為“黑賓虹”。他注重佈局上的虛實對比、用筆則遒勁有力，老辣奔放，頗有縱橫捭闔的氣勢。他晚年的山水畫形成了“黑、密、厚、重”的特點，區別於宋元山水那種淡雅悠遠、空曠荒寒的傳統風貌。黃賓虹曾經擔任中國美術家協會華東分會副主席，其著作有《古畫微》、《畫學通論》、《畫法要旨》等，在繪畫美學理論上也做出很大貢獻。
黃賓虹在表述其繪畫美學思想時，總是把書畫的最終價值指向和精神訴求歸因於中國傳統文化發展的大背景，這也使得他的美學思想博大精深，達到了不同尋常的思想境界。他在《畫法簡言·舉一反三》當中說到：“太極圖是書畫祕訣”。這一個命題代表著黃賓虹對宇宙萬物本質規律的獨特理解和深刻洞察，這一思想也是他進行繪畫創作的哲學基礎。那麼在黃賓虹看來，太極圖和書畫究竟有什麼樣的關聯？筆者試圖對這一問題做出探討。
一、“藝必以道為歸”。
黃賓虹曾經說過：“藝必以道為歸”，黃賓虹在這裡把藝術的最終指向歸為“道”，他對“藝”和“道”之間的關係，也展開過多次探討。他認為，道是形而上的，而藝術是形而下、具體可見的，如果藝術作品能夠達到體現道的高度，那麼這一作品才算是有所成就，就像是物質文明和精神文明的關係，藝術作品本身是形而下的，但是藝術作品追求的藝術理念也藝術境界則達到了形而上的層面。老子講“道法自然”，莊子講“技進乎道”，學習繪畫的人不能不讀老子和莊子的書，論畫的人也不能夠不欣賞古今的名畫。黃賓虹強調畫家要重視老莊哲學，可見，他認為藝術創作不能僅僅是高超繪畫技術的呈現，最重要的是要傳達出創作者的精神風貌和思想理念。黃賓虹對《周易》有著深入的研究，他把《周易》當中關於“道”的思想運用到自己的繪畫創作當中，取得了極高的成就。黃賓虹所言的“道”，其實是太極圖所揭示的陰陽運作、變化統一之規律，所謂“一陰一陽之謂道”，書畫家只有體道、悟道、以道為歸、才是真正地把握了書畫創作的祕訣。
二、“人工天趣，合而為一"。
黃賓虹重視人工與天然的有機統一，這實際上也是他推崇太極思想的體現。在老莊哲學當中，“道法自然”，這裡的道和自然是密不可分的，可以說，道即自然，自然即道。黃賓虹講“人與天近”，也是中國傳統的天人合一哲學思想的體現。“人工天趣，合而為一”，藝術達到這一境界之後，便不見人工雕琢痕跡，人工創作出來的作品能夠巧奪天工，就像是自然本身所呈現出來的狀態。這一點契合中國傳統的美學精神，中國的美學理論雖然在不同的藝術類型當中會有所區別，但是其最終的精神指向是一致的。中國的園林美學講究“雖由人作，宛自天開”,強調的是園林營造的最高追求是達到和自然合而為一的理想境界。黃賓虹的美學思想也是如此，他認為藝術家只有在吸納了造化內在的天趣神韻之後，再發揮自己的聰明才智，才能創作出與“天工”同巧的作品。放眼近代美術史的每一位藝術大家，無論是黃賓虹、張大千、李可染、傅抱石、陸儼少筆下的山水風景，還是吳昌碩、齊白石、徐悲鴻、潘天壽、李苦禪筆下的花鳥，無一不體現出一種與自然合而為一、與天地萬物爭輝的藝術精神。
三、”不齊之齊，齊而不齊“。
”不齊之齊，齊而不齊”也是黃賓虹重要的思想。黃賓虹受到周易思想中對立統一規律的影響，在其美學理論當中提出了很多對立統一的概念，這些概念的對立統一構成了“太極”。前文當中我們已經論述了藝和道、技與道、人工和天趣等概念，這些思想都表明黃賓虹從哲學的高度入手，構建自己的繪畫美學體系。其中，“齊與不齊”這一思想也極具探討價值。黃賓虹在《國畫之民學》一文當中提到：“天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美。《易》雲：‘可觀莫如木。’”黃賓虹認為，我們日常生活當中會接觸到很多的人造器物，比如說桌子、茶杯等，但是桌子是方方正正的，茶杯是圓形的，這些都具有極高的實用價值，但是由於它們都是非常整齊的，沒有參差變化之美，所以審美價值並不高。但是我們放眼大自然，自然界當中的事物，無論是花草樹木、還是山雲流水，都是千變萬化、多姿多彩的，我們常講“沒有一片葉子是完全相同的”，這就是大自然當中“齊而不齊，不齊之齊”的體現，葉子的齊，體現在同一個物種的葉子基本特徵是一樣的，外在形態保持著大致相同，這是一個物種區別於其他物種的根本特徵，但是，每一片葉子都和別的葉子有所區別，無論是葉子的大小，在空中舞動的姿態，還是其內在的葉脈紋路，都是千差萬別，無一相同，這種無窮的變化組合在一起，才構成了生機勃勃、多姿多彩的大自然。那在藝術創作當中，我們也要體現這一精神，千萬不能把手中的描繪對象畫的整整齊齊、沒有變化，這樣的畫面會變得死板呆滯而喪失活力。其實，國畫講究的墨色變化、用筆變化、造型變化、組合變化無一不是在求“不齊”，都是在求變，但是這個變也要在一定的法度內進行，所謂“不齊之齊，齊而不齊”，這也是黃賓虹受到太極對立統一精神影響的表現。
四、“渾厚華滋民族性”。
“渾厚華滋民族性”同樣是黃賓虹重要的繪畫美學思想。“渾厚華滋”是陽剛之美和陰柔之美統一的體現。《周易》當中有言：“天行健、君子以自強不息；地勢坤，君子以厚德載物”。自強不息和厚德載物為陽剛之美和陰柔之美提供了文化道德基礎。黃賓虹講的渾厚實際上是陽剛之美，而華滋則是陰柔之美。陰陽結合、剛柔相濟，“端莊雜流利，剛健含婀娜”，陰柔和陽剛相輔相成，和諧共生。渾厚華滋也是人和自然的統一。渾厚華滋給我們最直接的印象是書畫家對於民族精神美的藝術展示，其實這種展示也契合了自然美，最終達到人與自然合一的境界。自然萬物的美需要畫家在內心有所體悟並通過畫筆呈現出來，最後創造出美和善相統一的藝術作品。渾厚華滋還是民族精神和審美理想的有機統一。以自強不息和厚德載物為代表的道德精神，是東方華夏文明的大氣象和大境界，是炎黃子孫不懈努力的精神追求。黃賓虹講：“畫宗北宋，渾厚華滋，不蹈浮薄之習，斯為正軌。及清道、鹹，文藝興盛，已逾前人。民族所關，發揚真性，幾於至道，豈偶然哉！”（《題雨景寫意圖》）。從黃賓虹的這段論述當中，我們可以看到他把渾厚華滋提升到了一個非常高的地位，認為渾厚華滋是事關民族精神、民族氣派和民族風格的重要文化內涵，中國的書畫藝術之所以長盛不衰、受到廣大人民群眾的喜愛，離不開以渾厚華滋為代表的大境界。
通過以上分析，黃賓虹認為太極圖是書畫之祕訣，其核心實際上是認為以太極圖為代表的哲學精神為書畫奠定了精神和文化基礎，同時書畫的最終精神追求和價值指向也應該是追求天人合一的哲學境界。當今，中國特色社會主義已經進入了新時代，黨中央大力提倡文化自信，號召傳承好中華優秀傳統文化，國畫是優秀傳統文化的傑出代表和光輝典範，在新的時代，我們一定要傳承好國畫事業，同時為之注入時代精神，展現新時代的風貌，我們的國畫藝術一定會在一代代藝術家的不懈努力中繁榮興盛、代代相傳，散發出光蓋千古的無窮魅力。
黃賓虹（1865-1955），字樸存，號賓虹，擅畫山水，是我國山水畫的一代宗師。黃賓虹注重傳統筆墨，也注重寫生，早年時期受到“新安畫派”的影響，他的畫面以渴筆淡墨為主要元素，形成疏遠淡雅的畫風，被稱為“白賓虹”，晚年時期則畫風大變，其作品中筆墨以重墨為主，形成黑密厚實、黑裡透亮的獨特畫風，被稱為“黑賓虹”。他注重佈局上的虛實對比、用筆則遒勁有力，老辣奔放，頗有縱橫捭闔的氣勢。他晚年的山水畫形成了“黑、密、厚、重”的特點，區別於宋元山水那種淡雅悠遠、空曠荒寒的傳統風貌。黃賓虹曾經擔任中國美術家協會華東分會副主席，其著作有《古畫微》、《畫學通論》、《畫法要旨》等，在繪畫美學理論上也做出很大貢獻。
黃賓虹在表述其繪畫美學思想時，總是把書畫的最終價值指向和精神訴求歸因於中國傳統文化發展的大背景，這也使得他的美學思想博大精深，達到了不同尋常的思想境界。他在《畫法簡言·舉一反三》當中說到：“太極圖是書畫祕訣”。這一個命題代表著黃賓虹對宇宙萬物本質規律的獨特理解和深刻洞察，這一思想也是他進行繪畫創作的哲學基礎。那麼在黃賓虹看來，太極圖和書畫究竟有什麼樣的關聯？筆者試圖對這一問題做出探討。
一、“藝必以道為歸”。
黃賓虹曾經說過：“藝必以道為歸”，黃賓虹在這裡把藝術的最終指向歸為“道”，他對“藝”和“道”之間的關係，也展開過多次探討。他認為，道是形而上的，而藝術是形而下、具體可見的，如果藝術作品能夠達到體現道的高度，那麼這一作品才算是有所成就，就像是物質文明和精神文明的關係，藝術作品本身是形而下的，但是藝術作品追求的藝術理念也藝術境界則達到了形而上的層面。老子講“道法自然”，莊子講“技進乎道”，學習繪畫的人不能不讀老子和莊子的書，論畫的人也不能夠不欣賞古今的名畫。黃賓虹強調畫家要重視老莊哲學，可見，他認為藝術創作不能僅僅是高超繪畫技術的呈現，最重要的是要傳達出創作者的精神風貌和思想理念。黃賓虹對《周易》有著深入的研究，他把《周易》當中關於“道”的思想運用到自己的繪畫創作當中，取得了極高的成就。黃賓虹所言的“道”，其實是太極圖所揭示的陰陽運作、變化統一之規律，所謂“一陰一陽之謂道”，書畫家只有體道、悟道、以道為歸、才是真正地把握了書畫創作的祕訣。
二、“人工天趣，合而為一"。
黃賓虹重視人工與天然的有機統一，這實際上也是他推崇太極思想的體現。在老莊哲學當中，“道法自然”，這裡的道和自然是密不可分的，可以說，道即自然，自然即道。黃賓虹講“人與天近”，也是中國傳統的天人合一哲學思想的體現。“人工天趣，合而為一”，藝術達到這一境界之後，便不見人工雕琢痕跡，人工創作出來的作品能夠巧奪天工，就像是自然本身所呈現出來的狀態。這一點契合中國傳統的美學精神，中國的美學理論雖然在不同的藝術類型當中會有所區別，但是其最終的精神指向是一致的。中國的園林美學講究“雖由人作，宛自天開”,強調的是園林營造的最高追求是達到和自然合而為一的理想境界。黃賓虹的美學思想也是如此，他認為藝術家只有在吸納了造化內在的天趣神韻之後，再發揮自己的聰明才智，才能創作出與“天工”同巧的作品。放眼近代美術史的每一位藝術大家，無論是黃賓虹、張大千、李可染、傅抱石、陸儼少筆下的山水風景，還是吳昌碩、齊白石、徐悲鴻、潘天壽、李苦禪筆下的花鳥，無一不體現出一種與自然合而為一、與天地萬物爭輝的藝術精神。
三、”不齊之齊，齊而不齊“。
”不齊之齊，齊而不齊”也是黃賓虹重要的思想。黃賓虹受到周易思想中對立統一規律的影響，在其美學理論當中提出了很多對立統一的概念，這些概念的對立統一構成了“太極”。前文當中我們已經論述了藝和道、技與道、人工和天趣等概念，這些思想都表明黃賓虹從哲學的高度入手，構建自己的繪畫美學體系。其中，“齊與不齊”這一思想也極具探討價值。黃賓虹在《國畫之民學》一文當中提到：“天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美。《易》雲：‘可觀莫如木。’”黃賓虹認為，我們日常生活當中會接觸到很多的人造器物，比如說桌子、茶杯等，但是桌子是方方正正的，茶杯是圓形的，這些都具有極高的實用價值，但是由於它們都是非常整齊的，沒有參差變化之美，所以審美價值並不高。但是我們放眼大自然，自然界當中的事物，無論是花草樹木、還是山雲流水，都是千變萬化、多姿多彩的，我們常講“沒有一片葉子是完全相同的”，這就是大自然當中“齊而不齊，不齊之齊”的體現，葉子的齊，體現在同一個物種的葉子基本特徵是一樣的，外在形態保持著大致相同，這是一個物種區別於其他物種的根本特徵，但是，每一片葉子都和別的葉子有所區別，無論是葉子的大小，在空中舞動的姿態，還是其內在的葉脈紋路，都是千差萬別，無一相同，這種無窮的變化組合在一起，才構成了生機勃勃、多姿多彩的大自然。那在藝術創作當中，我們也要體現這一精神，千萬不能把手中的描繪對象畫的整整齊齊、沒有變化，這樣的畫面會變得死板呆滯而喪失活力。其實，國畫講究的墨色變化、用筆變化、造型變化、組合變化無一不是在求“不齊”，都是在求變，但是這個變也要在一定的法度內進行，所謂“不齊之齊，齊而不齊”，這也是黃賓虹受到太極對立統一精神影響的表現。
四、“渾厚華滋民族性”。
“渾厚華滋民族性”同樣是黃賓虹重要的繪畫美學思想。“渾厚華滋”是陽剛之美和陰柔之美統一的體現。《周易》當中有言：“天行健、君子以自強不息；地勢坤，君子以厚德載物”。自強不息和厚德載物為陽剛之美和陰柔之美提供了文化道德基礎。黃賓虹講的渾厚實際上是陽剛之美，而華滋則是陰柔之美。陰陽結合、剛柔相濟，“端莊雜流利，剛健含婀娜”，陰柔和陽剛相輔相成，和諧共生。渾厚華滋也是人和自然的統一。渾厚華滋給我們最直接的印象是書畫家對於民族精神美的藝術展示，其實這種展示也契合了自然美，最終達到人與自然合一的境界。自然萬物的美需要畫家在內心有所體悟並通過畫筆呈現出來，最後創造出美和善相統一的藝術作品。渾厚華滋還是民族精神和審美理想的有機統一。以自強不息和厚德載物為代表的道德精神，是東方華夏文明的大氣象和大境界，是炎黃子孫不懈努力的精神追求。黃賓虹講：“畫宗北宋，渾厚華滋，不蹈浮薄之習，斯為正軌。及清道、鹹，文藝興盛，已逾前人。民族所關，發揚真性，幾於至道，豈偶然哉！”（《題雨景寫意圖》）。從黃賓虹的這段論述當中，我們可以看到他把渾厚華滋提升到了一個非常高的地位，認為渾厚華滋是事關民族精神、民族氣派和民族風格的重要文化內涵，中國的書畫藝術之所以長盛不衰、受到廣大人民群眾的喜愛，離不開以渾厚華滋為代表的大境界。
通過以上分析，黃賓虹認為太極圖是書畫之祕訣，其核心實際上是認為以太極圖為代表的哲學精神為書畫奠定了精神和文化基礎，同時書畫的最終精神追求和價值指向也應該是追求天人合一的哲學境界。當今，中國特色社會主義已經進入了新時代，黨中央大力提倡文化自信，號召傳承好中華優秀傳統文化，國畫是優秀傳統文化的傑出代表和光輝典範，在新的時代，我們一定要傳承好國畫事業，同時為之注入時代精神，展現新時代的風貌，我們的國畫藝術一定會在一代代藝術家的不懈努力中繁榮興盛、代代相傳，散發出光蓋千古的無窮魅力。