在今天的中國繪畫界，相當普遍有一種“時代論”的思維方式。就是說，到了現代、當代，繪畫應當有一個新發展、新面貌，應當與時俱進，與時俱新。確切地說，這是一種“時代崇拜”和“新之崇拜”的思維方式。追根溯源，“時代崇拜”來自兩百多年前產生於西方的“進步論”。而新之崇拜，是一種革命、革新、決裂、破舊立新……的價值取向，屬於西方現代性的根本特徵。
這種思維方式，對今日中國畫家發生著深刻的負面影響，尤其對於國畫家。本文試圖探討這種“時代論”對中國畫界的影響。
對於許多國畫家，時代兩字像一條高懸的鞭子，不停地抽打著他們，讓他們在決裂、創新、革命之途上疲於奔命，苦不堪言。他們只知國畫必須要創新、革命，而不知中國文化和中國繪畫應對“時代”的根本法則是“通變”。應對“創新”的最高價值標準是“雅俗”。
在今天的中國繪畫界，相當普遍有一種“時代論”的思維方式。就是說，到了現代、當代，繪畫應當有一個新發展、新面貌，應當與時俱進，與時俱新。確切地說，這是一種“時代崇拜”和“新之崇拜”的思維方式。追根溯源，“時代崇拜”來自兩百多年前產生於西方的“進步論”。而新之崇拜，是一種革命、革新、決裂、破舊立新……的價值取向，屬於西方現代性的根本特徵。
這種思維方式，對今日中國畫家發生著深刻的負面影響，尤其對於國畫家。本文試圖探討這種“時代論”對中國畫界的影響。
對於許多國畫家，時代兩字像一條高懸的鞭子，不停地抽打著他們，讓他們在決裂、創新、革命之途上疲於奔命，苦不堪言。他們只知國畫必須要創新、革命，而不知中國文化和中國繪畫應對“時代”的根本法則是“通變”。應對“創新”的最高價值標準是“雅俗”。
中國畫論裡的“革新”，就是通變本身
“通變”不是革命，不是與過去、傳統決裂，不是將現今與過去、現代與傳統截然對立起來，然後以現代之名否定傳統(時代崇拜)，而是在同一個文化源流裡既通又變，既因又革，既承傳又出新。
西方現代意義的“創新”、“革命”只強調變而不講通，只追求徹底破舊立新，“舊世界打個落花流水”(tabula rasa)，而不知溫故知新，推陳出新。其邏輯是隻有斷祖絕宗，才能創造新世界。創新、革命成了價值，成了目的本身(新之崇拜)。這是一種將古今新舊割裂、割斷、斷絕“不通”的時間觀和時代觀。
令人悲哀的是，這種“不通”的時間時代觀，主導了相當一部分國畫家的思維方式。他們不知創新、革命只是手段，“通”才是最終目的。“通”是什麼?“通”就是通達，與“窮”相對。窮是不通，或易經說的“不濟”。王維《酬張少府》詩最後兩句：“君問窮通理，漁歌入浦深”。這裡的“窮通”，就是指成功通達和窮窘不通達。
在今天的中國繪畫界，相當普遍有一種“時代論”的思維方式。就是說，到了現代、當代，繪畫應當有一個新發展、新面貌，應當與時俱進，與時俱新。確切地說，這是一種“時代崇拜”和“新之崇拜”的思維方式。追根溯源，“時代崇拜”來自兩百多年前產生於西方的“進步論”。而新之崇拜，是一種革命、革新、決裂、破舊立新……的價值取向，屬於西方現代性的根本特徵。
這種思維方式，對今日中國畫家發生著深刻的負面影響，尤其對於國畫家。本文試圖探討這種“時代論”對中國畫界的影響。
對於許多國畫家，時代兩字像一條高懸的鞭子，不停地抽打著他們，讓他們在決裂、創新、革命之途上疲於奔命，苦不堪言。他們只知國畫必須要創新、革命，而不知中國文化和中國繪畫應對“時代”的根本法則是“通變”。應對“創新”的最高價值標準是“雅俗”。
中國畫論裡的“革新”，就是通變本身
“通變”不是革命，不是與過去、傳統決裂，不是將現今與過去、現代與傳統截然對立起來，然後以現代之名否定傳統(時代崇拜)，而是在同一個文化源流裡既通又變，既因又革，既承傳又出新。
西方現代意義的“創新”、“革命”只強調變而不講通，只追求徹底破舊立新，“舊世界打個落花流水”(tabula rasa)，而不知溫故知新，推陳出新。其邏輯是隻有斷祖絕宗，才能創造新世界。創新、革命成了價值，成了目的本身(新之崇拜)。這是一種將古今新舊割裂、割斷、斷絕“不通”的時間觀和時代觀。
令人悲哀的是，這種“不通”的時間時代觀，主導了相當一部分國畫家的思維方式。他們不知創新、革命只是手段，“通”才是最終目的。“通”是什麼?“通”就是通達，與“窮”相對。窮是不通，或易經說的“不濟”。王維《酬張少府》詩最後兩句：“君問窮通理，漁歌入浦深”。這裡的“窮通”，就是指成功通達和窮窘不通達。
中國文化講“通變”，把通放在變之先。首先是通，然後才是變：通決定了變。可謂強調通是“第一性”的，變是“第二性”的。“通變”也常與“變通”相聯。但通變是總法則，變通是手段和結果：由變而通。這是中國人的高明！這才是中國文化藝術應對“時代”的最高智慧之所在！
其實，“通變”的概念，可謂與中國文化與生俱來，誕生於中國文化最古老、最原初的源頭—《易經》。易曰：“易，窮則變，變則通，通則久。”(《易經·繫辭》)這話把中國人對待事物變化的法則，從一開始就講透講絕了。中國人從來就講“變”，但首先更講“通”。可是現代中國人往往只講“變”，而不講“通”，更不知“久”。這也是今日中國國畫界常常呈現浮躁淺薄之態的深沉原因。
《易經》裡還有大量談“通變”之句，隨手拈出：
“極數知來之謂佔，通變之謂事，陰陽不測之謂神。”
“聖人有以見天下之動，而觀其會通。”
“一合一闢謂之變，往來不窮謂之通。”
“化而財之存乎變，推而行之存乎通……”
這些句子把通變大義說得很清楚。我不想在這裡作細節的詮釋，而希望有心的讀者自己去讀讀原文。
如果說《易經》是在中國文化宇宙世界觀和人生觀意義上對“通變”之說給出總定義的話，那麼南朝劉勰的《文心雕龍》則把“通變”概念，推作文學藝術演變的準則。《文心雕龍》第二十九章的標題就是“通變”。
劉勰看不慣當時文壇訛誕新奇、崇尚“現代”(“競今疏古”)的風氣，強調用通變來守“常”：“夫設文之體有常，變文之數無方。”文章體裁“有常之體”而不變，文辭則可以無窮變化“文辭氣力，通變則久，此無方之數也。”“數”可以變，“體”則應守常不變：“體必資於故實……數必酌於新聲。”兩者不可偏廢。
通變之理，在乎“參伍因革”。因是繼承，革是出新，兩者必須“參伍”錯合才行。劉勰並不否定“革”，承認“文律運周，日新其業”，但也強調“參古定法”。如此，才能“憑情以會通，負氣以適變”，通變而變通。
中國畫論裡一點也不排斥“變”和“革新”。沈顥稱讚董源“孤蹤獨響”“非因襲”(《畫麈》)，惲南田讚許王石谷“滌盪陳趨，發揮新意”(《南田畫跋》)，還有“獨立門戶”、“獨闢蹊徑”、“自家面目”等用語，都說明中國畫肯定革新，但都是相對的，屬於通變。董其昌號稱“與宋人血戰”，不過誇張之語。他力主“南北宗”之說，貶低北宗，其實是為了“通”向王維一路的南宗。
在今天的中國繪畫界，相當普遍有一種“時代論”的思維方式。就是說，到了現代、當代，繪畫應當有一個新發展、新面貌，應當與時俱進，與時俱新。確切地說，這是一種“時代崇拜”和“新之崇拜”的思維方式。追根溯源，“時代崇拜”來自兩百多年前產生於西方的“進步論”。而新之崇拜，是一種革命、革新、決裂、破舊立新……的價值取向，屬於西方現代性的根本特徵。
這種思維方式，對今日中國畫家發生著深刻的負面影響，尤其對於國畫家。本文試圖探討這種“時代論”對中國畫界的影響。
對於許多國畫家，時代兩字像一條高懸的鞭子，不停地抽打著他們，讓他們在決裂、創新、革命之途上疲於奔命，苦不堪言。他們只知國畫必須要創新、革命，而不知中國文化和中國繪畫應對“時代”的根本法則是“通變”。應對“創新”的最高價值標準是“雅俗”。
中國畫論裡的“革新”，就是通變本身
“通變”不是革命，不是與過去、傳統決裂，不是將現今與過去、現代與傳統截然對立起來，然後以現代之名否定傳統(時代崇拜)，而是在同一個文化源流裡既通又變，既因又革，既承傳又出新。
西方現代意義的“創新”、“革命”只強調變而不講通，只追求徹底破舊立新，“舊世界打個落花流水”(tabula rasa)，而不知溫故知新，推陳出新。其邏輯是隻有斷祖絕宗，才能創造新世界。創新、革命成了價值，成了目的本身(新之崇拜)。這是一種將古今新舊割裂、割斷、斷絕“不通”的時間觀和時代觀。
令人悲哀的是，這種“不通”的時間時代觀，主導了相當一部分國畫家的思維方式。他們不知創新、革命只是手段，“通”才是最終目的。“通”是什麼?“通”就是通達，與“窮”相對。窮是不通，或易經說的“不濟”。王維《酬張少府》詩最後兩句：“君問窮通理，漁歌入浦深”。這裡的“窮通”，就是指成功通達和窮窘不通達。
中國文化講“通變”，把通放在變之先。首先是通，然後才是變：通決定了變。可謂強調通是“第一性”的，變是“第二性”的。“通變”也常與“變通”相聯。但通變是總法則，變通是手段和結果：由變而通。這是中國人的高明！這才是中國文化藝術應對“時代”的最高智慧之所在！
其實，“通變”的概念，可謂與中國文化與生俱來，誕生於中國文化最古老、最原初的源頭—《易經》。易曰：“易，窮則變，變則通，通則久。”(《易經·繫辭》)這話把中國人對待事物變化的法則，從一開始就講透講絕了。中國人從來就講“變”，但首先更講“通”。可是現代中國人往往只講“變”，而不講“通”，更不知“久”。這也是今日中國國畫界常常呈現浮躁淺薄之態的深沉原因。
《易經》裡還有大量談“通變”之句，隨手拈出：
“極數知來之謂佔，通變之謂事，陰陽不測之謂神。”
“聖人有以見天下之動，而觀其會通。”
“一合一闢謂之變，往來不窮謂之通。”
“化而財之存乎變，推而行之存乎通……”
這些句子把通變大義說得很清楚。我不想在這裡作細節的詮釋，而希望有心的讀者自己去讀讀原文。
如果說《易經》是在中國文化宇宙世界觀和人生觀意義上對“通變”之說給出總定義的話，那麼南朝劉勰的《文心雕龍》則把“通變”概念，推作文學藝術演變的準則。《文心雕龍》第二十九章的標題就是“通變”。
劉勰看不慣當時文壇訛誕新奇、崇尚“現代”(“競今疏古”)的風氣，強調用通變來守“常”：“夫設文之體有常，變文之數無方。”文章體裁“有常之體”而不變，文辭則可以無窮變化“文辭氣力，通變則久，此無方之數也。”“數”可以變，“體”則應守常不變：“體必資於故實……數必酌於新聲。”兩者不可偏廢。
通變之理，在乎“參伍因革”。因是繼承，革是出新，兩者必須“參伍”錯合才行。劉勰並不否定“革”，承認“文律運周，日新其業”，但也強調“參古定法”。如此，才能“憑情以會通，負氣以適變”，通變而變通。
中國畫論裡一點也不排斥“變”和“革新”。沈顥稱讚董源“孤蹤獨響”“非因襲”(《畫麈》)，惲南田讚許王石谷“滌盪陳趨，發揮新意”(《南田畫跋》)，還有“獨立門戶”、“獨闢蹊徑”、“自家面目”等用語，都說明中國畫肯定革新，但都是相對的，屬於通變。董其昌號稱“與宋人血戰”，不過誇張之語。他力主“南北宗”之說，貶低北宗，其實是為了“通”向王維一路的南宗。
中國畫論裡的“革新”口號，都不是西方現代性的“革命”之義。西語“革命”(revolution)，本義是“劇烈的變化”，一種對過去傳統徹底的決裂和否定。而中國畫論裡的“革新”，就是通變本身。通變是一種“相對創新”，而不是“革命”的“絕對創新”。
王世貞說“山水畫大小李將軍一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大痴黃鶴又一變也。”(《藝苑卮言》)雖然這裡有那麼多的“一變”，但沒有一變是“革命”，沒有一變是“絕對創新”或“劇烈的變化”，皆不過通變爾！
在今天的中國繪畫界，相當普遍有一種“時代論”的思維方式。就是說，到了現代、當代，繪畫應當有一個新發展、新面貌，應當與時俱進，與時俱新。確切地說，這是一種“時代崇拜”和“新之崇拜”的思維方式。追根溯源，“時代崇拜”來自兩百多年前產生於西方的“進步論”。而新之崇拜，是一種革命、革新、決裂、破舊立新……的價值取向，屬於西方現代性的根本特徵。
這種思維方式，對今日中國畫家發生著深刻的負面影響，尤其對於國畫家。本文試圖探討這種“時代論”對中國畫界的影響。
對於許多國畫家，時代兩字像一條高懸的鞭子，不停地抽打著他們，讓他們在決裂、創新、革命之途上疲於奔命，苦不堪言。他們只知國畫必須要創新、革命，而不知中國文化和中國繪畫應對“時代”的根本法則是“通變”。應對“創新”的最高價值標準是“雅俗”。
中國畫論裡的“革新”，就是通變本身
“通變”不是革命，不是與過去、傳統決裂，不是將現今與過去、現代與傳統截然對立起來，然後以現代之名否定傳統(時代崇拜)，而是在同一個文化源流裡既通又變，既因又革，既承傳又出新。
西方現代意義的“創新”、“革命”只強調變而不講通，只追求徹底破舊立新，“舊世界打個落花流水”(tabula rasa)，而不知溫故知新，推陳出新。其邏輯是隻有斷祖絕宗，才能創造新世界。創新、革命成了價值，成了目的本身(新之崇拜)。這是一種將古今新舊割裂、割斷、斷絕“不通”的時間觀和時代觀。
令人悲哀的是，這種“不通”的時間時代觀，主導了相當一部分國畫家的思維方式。他們不知創新、革命只是手段，“通”才是最終目的。“通”是什麼?“通”就是通達，與“窮”相對。窮是不通，或易經說的“不濟”。王維《酬張少府》詩最後兩句：“君問窮通理，漁歌入浦深”。這裡的“窮通”，就是指成功通達和窮窘不通達。
中國文化講“通變”，把通放在變之先。首先是通，然後才是變：通決定了變。可謂強調通是“第一性”的，變是“第二性”的。“通變”也常與“變通”相聯。但通變是總法則，變通是手段和結果：由變而通。這是中國人的高明！這才是中國文化藝術應對“時代”的最高智慧之所在！
其實，“通變”的概念，可謂與中國文化與生俱來，誕生於中國文化最古老、最原初的源頭—《易經》。易曰：“易，窮則變，變則通，通則久。”(《易經·繫辭》)這話把中國人對待事物變化的法則，從一開始就講透講絕了。中國人從來就講“變”，但首先更講“通”。可是現代中國人往往只講“變”，而不講“通”，更不知“久”。這也是今日中國國畫界常常呈現浮躁淺薄之態的深沉原因。
《易經》裡還有大量談“通變”之句，隨手拈出：
“極數知來之謂佔，通變之謂事，陰陽不測之謂神。”
“聖人有以見天下之動，而觀其會通。”
“一合一闢謂之變，往來不窮謂之通。”
“化而財之存乎變，推而行之存乎通……”
這些句子把通變大義說得很清楚。我不想在這裡作細節的詮釋，而希望有心的讀者自己去讀讀原文。
如果說《易經》是在中國文化宇宙世界觀和人生觀意義上對“通變”之說給出總定義的話，那麼南朝劉勰的《文心雕龍》則把“通變”概念，推作文學藝術演變的準則。《文心雕龍》第二十九章的標題就是“通變”。
劉勰看不慣當時文壇訛誕新奇、崇尚“現代”(“競今疏古”)的風氣，強調用通變來守“常”：“夫設文之體有常，變文之數無方。”文章體裁“有常之體”而不變，文辭則可以無窮變化“文辭氣力，通變則久，此無方之數也。”“數”可以變，“體”則應守常不變：“體必資於故實……數必酌於新聲。”兩者不可偏廢。
通變之理，在乎“參伍因革”。因是繼承，革是出新，兩者必須“參伍”錯合才行。劉勰並不否定“革”，承認“文律運周，日新其業”，但也強調“參古定法”。如此，才能“憑情以會通，負氣以適變”，通變而變通。
中國畫論裡一點也不排斥“變”和“革新”。沈顥稱讚董源“孤蹤獨響”“非因襲”(《畫麈》)，惲南田讚許王石谷“滌盪陳趨，發揮新意”(《南田畫跋》)，還有“獨立門戶”、“獨闢蹊徑”、“自家面目”等用語，都說明中國畫肯定革新，但都是相對的，屬於通變。董其昌號稱“與宋人血戰”，不過誇張之語。他力主“南北宗”之說，貶低北宗，其實是為了“通”向王維一路的南宗。
中國畫論裡的“革新”口號，都不是西方現代性的“革命”之義。西語“革命”(revolution)，本義是“劇烈的變化”，一種對過去傳統徹底的決裂和否定。而中國畫論裡的“革新”，就是通變本身。通變是一種“相對創新”，而不是“革命”的“絕對創新”。
王世貞說“山水畫大小李將軍一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大痴黃鶴又一變也。”(《藝苑卮言》)雖然這裡有那麼多的“一變”，但沒有一變是“革命”，沒有一變是“絕對創新”或“劇烈的變化”，皆不過通變爾！
石濤所謂“筆墨當(大概)隨時代”，有一點點與時俱“變”的意思。但我以為“筆墨未必隨時代”，因為“變”在中國繪畫只是相對的表象，而守常“不易”(《易》的第三義)的“通”，遠顯得更為根本。
今日中國藝術批評家時髦的使用西方概念，而不再使用“通變”這個語言概念，其實是遺忘、失落了這個中國文化的偉大智慧。
“雅俗”是通變的標準
“雅俗”的概念，其實是通變的標準。劉勰說：“斟酌乎質文之間，隱括乎雅俗之際，可與言通變矣。”就是說，通變要按“雅俗”標準去矯正(“隱括”)。合乎雅的變，是通變。而“不雅”的變，則淪為“訛淺”、流俗甚至惡俗。
“雅”的概念，也起源於中國文化最古老的源頭。《詩經》由風、雅、頌構成，有“小雅”、“大雅”之篇。
“雅”的本義，意為“正確”。所以，雅首先是“正確”的標準，然後才引申出高尚、美好諸義，以及一系列與“雅”相聯的品評：風雅，古雅，文雅，高雅，清雅，閒雅，還有雅賞，雅玩，雅興，雅緻，雅士……等等。
孔子的言論是“雅言”。讓孔子聽了三月不知肉味的《韶樂》是“雅樂”。永嘉太守謝靈運穿著木屐登山臨水，觀覽風景，可謂“雅緻”。書聖王羲之在蘭亭召集一幫文人騷客曲水流觴，飲酒賦詩，可謂“雅集”。王子猷雪夜訪戴逵，一夜舟行，至戴家而不入，掉轉船頭回家，稱“乘興而來，盡興而返，何必見戴”，可謂“雅興”。像“閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”的宗炳，或“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉”的郭熙那樣的中國畫家，可不稱為“雅士”乎？
在今天的中國繪畫界，相當普遍有一種“時代論”的思維方式。就是說，到了現代、當代，繪畫應當有一個新發展、新面貌，應當與時俱進，與時俱新。確切地說，這是一種“時代崇拜”和“新之崇拜”的思維方式。追根溯源，“時代崇拜”來自兩百多年前產生於西方的“進步論”。而新之崇拜，是一種革命、革新、決裂、破舊立新……的價值取向，屬於西方現代性的根本特徵。
這種思維方式，對今日中國畫家發生著深刻的負面影響，尤其對於國畫家。本文試圖探討這種“時代論”對中國畫界的影響。
對於許多國畫家，時代兩字像一條高懸的鞭子，不停地抽打著他們，讓他們在決裂、創新、革命之途上疲於奔命，苦不堪言。他們只知國畫必須要創新、革命，而不知中國文化和中國繪畫應對“時代”的根本法則是“通變”。應對“創新”的最高價值標準是“雅俗”。
中國畫論裡的“革新”，就是通變本身
“通變”不是革命，不是與過去、傳統決裂，不是將現今與過去、現代與傳統截然對立起來，然後以現代之名否定傳統(時代崇拜)，而是在同一個文化源流裡既通又變，既因又革，既承傳又出新。
西方現代意義的“創新”、“革命”只強調變而不講通，只追求徹底破舊立新，“舊世界打個落花流水”(tabula rasa)，而不知溫故知新，推陳出新。其邏輯是隻有斷祖絕宗，才能創造新世界。創新、革命成了價值，成了目的本身(新之崇拜)。這是一種將古今新舊割裂、割斷、斷絕“不通”的時間觀和時代觀。
令人悲哀的是，這種“不通”的時間時代觀，主導了相當一部分國畫家的思維方式。他們不知創新、革命只是手段，“通”才是最終目的。“通”是什麼?“通”就是通達，與“窮”相對。窮是不通，或易經說的“不濟”。王維《酬張少府》詩最後兩句：“君問窮通理，漁歌入浦深”。這裡的“窮通”，就是指成功通達和窮窘不通達。
中國文化講“通變”，把通放在變之先。首先是通，然後才是變：通決定了變。可謂強調通是“第一性”的，變是“第二性”的。“通變”也常與“變通”相聯。但通變是總法則，變通是手段和結果：由變而通。這是中國人的高明！這才是中國文化藝術應對“時代”的最高智慧之所在！
其實，“通變”的概念，可謂與中國文化與生俱來，誕生於中國文化最古老、最原初的源頭—《易經》。易曰：“易，窮則變，變則通，通則久。”(《易經·繫辭》)這話把中國人對待事物變化的法則，從一開始就講透講絕了。中國人從來就講“變”，但首先更講“通”。可是現代中國人往往只講“變”，而不講“通”，更不知“久”。這也是今日中國國畫界常常呈現浮躁淺薄之態的深沉原因。
《易經》裡還有大量談“通變”之句，隨手拈出：
“極數知來之謂佔，通變之謂事，陰陽不測之謂神。”
“聖人有以見天下之動，而觀其會通。”
“一合一闢謂之變，往來不窮謂之通。”
“化而財之存乎變，推而行之存乎通……”
這些句子把通變大義說得很清楚。我不想在這裡作細節的詮釋，而希望有心的讀者自己去讀讀原文。
如果說《易經》是在中國文化宇宙世界觀和人生觀意義上對“通變”之說給出總定義的話，那麼南朝劉勰的《文心雕龍》則把“通變”概念，推作文學藝術演變的準則。《文心雕龍》第二十九章的標題就是“通變”。
劉勰看不慣當時文壇訛誕新奇、崇尚“現代”(“競今疏古”)的風氣，強調用通變來守“常”：“夫設文之體有常，變文之數無方。”文章體裁“有常之體”而不變，文辭則可以無窮變化“文辭氣力，通變則久，此無方之數也。”“數”可以變，“體”則應守常不變：“體必資於故實……數必酌於新聲。”兩者不可偏廢。
通變之理，在乎“參伍因革”。因是繼承，革是出新，兩者必須“參伍”錯合才行。劉勰並不否定“革”，承認“文律運周，日新其業”，但也強調“參古定法”。如此，才能“憑情以會通，負氣以適變”，通變而變通。
中國畫論裡一點也不排斥“變”和“革新”。沈顥稱讚董源“孤蹤獨響”“非因襲”(《畫麈》)，惲南田讚許王石谷“滌盪陳趨，發揮新意”(《南田畫跋》)，還有“獨立門戶”、“獨闢蹊徑”、“自家面目”等用語，都說明中國畫肯定革新，但都是相對的，屬於通變。董其昌號稱“與宋人血戰”，不過誇張之語。他力主“南北宗”之說，貶低北宗，其實是為了“通”向王維一路的南宗。
中國畫論裡的“革新”口號，都不是西方現代性的“革命”之義。西語“革命”(revolution)，本義是“劇烈的變化”，一種對過去傳統徹底的決裂和否定。而中國畫論裡的“革新”，就是通變本身。通變是一種“相對創新”，而不是“革命”的“絕對創新”。
王世貞說“山水畫大小李將軍一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大痴黃鶴又一變也。”(《藝苑卮言》)雖然這裡有那麼多的“一變”，但沒有一變是“革命”，沒有一變是“絕對創新”或“劇烈的變化”，皆不過通變爾！
石濤所謂“筆墨當(大概)隨時代”，有一點點與時俱“變”的意思。但我以為“筆墨未必隨時代”，因為“變”在中國繪畫只是相對的表象，而守常“不易”(《易》的第三義)的“通”，遠顯得更為根本。
今日中國藝術批評家時髦的使用西方概念，而不再使用“通變”這個語言概念，其實是遺忘、失落了這個中國文化的偉大智慧。
“雅俗”是通變的標準
“雅俗”的概念，其實是通變的標準。劉勰說：“斟酌乎質文之間，隱括乎雅俗之際，可與言通變矣。”就是說，通變要按“雅俗”標準去矯正(“隱括”)。合乎雅的變，是通變。而“不雅”的變，則淪為“訛淺”、流俗甚至惡俗。
“雅”的概念，也起源於中國文化最古老的源頭。《詩經》由風、雅、頌構成，有“小雅”、“大雅”之篇。
“雅”的本義，意為“正確”。所以，雅首先是“正確”的標準，然後才引申出高尚、美好諸義，以及一系列與“雅”相聯的品評：風雅，古雅，文雅，高雅，清雅，閒雅，還有雅賞，雅玩，雅興，雅緻，雅士……等等。
孔子的言論是“雅言”。讓孔子聽了三月不知肉味的《韶樂》是“雅樂”。永嘉太守謝靈運穿著木屐登山臨水，觀覽風景，可謂“雅緻”。書聖王羲之在蘭亭召集一幫文人騷客曲水流觴，飲酒賦詩，可謂“雅集”。王子猷雪夜訪戴逵，一夜舟行，至戴家而不入，掉轉船頭回家，稱“乘興而來，盡興而返，何必見戴”，可謂“雅興”。像“閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”的宗炳，或“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉”的郭熙那樣的中國畫家，可不稱為“雅士”乎？
整個中國畫的“通變”史，所謂有“變”和“不變”，變者乃歷代繪畫的形式和風格；不變而“通”者，正是這種一脈貫通的雅文化精神。
清代橫山先生葉燮論詩有言：“詩道之不能不變於古今而日趨異也。日趨於異而變之中有不變者存。請得一言以蔽之曰：‘雅’。……所以平、奇、濃、淡、巧、拙、清、濁無不可為詩而無不可以為‘雅’。詩無一格，‘雅’亦無一格，惟不可涉於‘俗’。”(《已畦文集》卷九)中國畫的“畫道”也完全如此。
雅俗是一個最寬泛的總標準。對於中國畫的審美概念，人們所見更多的是靜、淡、遠、清、空、閒、逸，幽、簡，“平淡天真”(董其昌語)、“澹遠幽微”(陳衡恪語)等，而不那麼直接用“雅”。
在今天的中國繪畫界，相當普遍有一種“時代論”的思維方式。就是說，到了現代、當代，繪畫應當有一個新發展、新面貌，應當與時俱進，與時俱新。確切地說，這是一種“時代崇拜”和“新之崇拜”的思維方式。追根溯源，“時代崇拜”來自兩百多年前產生於西方的“進步論”。而新之崇拜，是一種革命、革新、決裂、破舊立新……的價值取向，屬於西方現代性的根本特徵。
這種思維方式，對今日中國畫家發生著深刻的負面影響，尤其對於國畫家。本文試圖探討這種“時代論”對中國畫界的影響。
對於許多國畫家，時代兩字像一條高懸的鞭子，不停地抽打著他們，讓他們在決裂、創新、革命之途上疲於奔命，苦不堪言。他們只知國畫必須要創新、革命，而不知中國文化和中國繪畫應對“時代”的根本法則是“通變”。應對“創新”的最高價值標準是“雅俗”。
中國畫論裡的“革新”，就是通變本身
“通變”不是革命，不是與過去、傳統決裂，不是將現今與過去、現代與傳統截然對立起來，然後以現代之名否定傳統(時代崇拜)，而是在同一個文化源流裡既通又變，既因又革，既承傳又出新。
西方現代意義的“創新”、“革命”只強調變而不講通，只追求徹底破舊立新，“舊世界打個落花流水”(tabula rasa)，而不知溫故知新，推陳出新。其邏輯是隻有斷祖絕宗，才能創造新世界。創新、革命成了價值，成了目的本身(新之崇拜)。這是一種將古今新舊割裂、割斷、斷絕“不通”的時間觀和時代觀。
令人悲哀的是，這種“不通”的時間時代觀，主導了相當一部分國畫家的思維方式。他們不知創新、革命只是手段，“通”才是最終目的。“通”是什麼?“通”就是通達，與“窮”相對。窮是不通，或易經說的“不濟”。王維《酬張少府》詩最後兩句：“君問窮通理，漁歌入浦深”。這裡的“窮通”，就是指成功通達和窮窘不通達。
中國文化講“通變”，把通放在變之先。首先是通，然後才是變：通決定了變。可謂強調通是“第一性”的，變是“第二性”的。“通變”也常與“變通”相聯。但通變是總法則，變通是手段和結果：由變而通。這是中國人的高明！這才是中國文化藝術應對“時代”的最高智慧之所在！
其實，“通變”的概念，可謂與中國文化與生俱來，誕生於中國文化最古老、最原初的源頭—《易經》。易曰：“易，窮則變，變則通，通則久。”(《易經·繫辭》)這話把中國人對待事物變化的法則，從一開始就講透講絕了。中國人從來就講“變”，但首先更講“通”。可是現代中國人往往只講“變”，而不講“通”，更不知“久”。這也是今日中國國畫界常常呈現浮躁淺薄之態的深沉原因。
《易經》裡還有大量談“通變”之句，隨手拈出：
“極數知來之謂佔，通變之謂事，陰陽不測之謂神。”
“聖人有以見天下之動，而觀其會通。”
“一合一闢謂之變，往來不窮謂之通。”
“化而財之存乎變，推而行之存乎通……”
這些句子把通變大義說得很清楚。我不想在這裡作細節的詮釋，而希望有心的讀者自己去讀讀原文。
如果說《易經》是在中國文化宇宙世界觀和人生觀意義上對“通變”之說給出總定義的話，那麼南朝劉勰的《文心雕龍》則把“通變”概念，推作文學藝術演變的準則。《文心雕龍》第二十九章的標題就是“通變”。
劉勰看不慣當時文壇訛誕新奇、崇尚“現代”(“競今疏古”)的風氣，強調用通變來守“常”：“夫設文之體有常，變文之數無方。”文章體裁“有常之體”而不變，文辭則可以無窮變化“文辭氣力，通變則久，此無方之數也。”“數”可以變，“體”則應守常不變：“體必資於故實……數必酌於新聲。”兩者不可偏廢。
通變之理，在乎“參伍因革”。因是繼承，革是出新，兩者必須“參伍”錯合才行。劉勰並不否定“革”，承認“文律運周，日新其業”，但也強調“參古定法”。如此，才能“憑情以會通，負氣以適變”，通變而變通。
中國畫論裡一點也不排斥“變”和“革新”。沈顥稱讚董源“孤蹤獨響”“非因襲”(《畫麈》)，惲南田讚許王石谷“滌盪陳趨，發揮新意”(《南田畫跋》)，還有“獨立門戶”、“獨闢蹊徑”、“自家面目”等用語，都說明中國畫肯定革新，但都是相對的，屬於通變。董其昌號稱“與宋人血戰”，不過誇張之語。他力主“南北宗”之說，貶低北宗，其實是為了“通”向王維一路的南宗。
中國畫論裡的“革新”口號，都不是西方現代性的“革命”之義。西語“革命”(revolution)，本義是“劇烈的變化”，一種對過去傳統徹底的決裂和否定。而中國畫論裡的“革新”，就是通變本身。通變是一種“相對創新”，而不是“革命”的“絕對創新”。
王世貞說“山水畫大小李將軍一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大痴黃鶴又一變也。”(《藝苑卮言》)雖然這裡有那麼多的“一變”，但沒有一變是“革命”，沒有一變是“絕對創新”或“劇烈的變化”，皆不過通變爾！
石濤所謂“筆墨當(大概)隨時代”，有一點點與時俱“變”的意思。但我以為“筆墨未必隨時代”，因為“變”在中國繪畫只是相對的表象，而守常“不易”(《易》的第三義)的“通”，遠顯得更為根本。
今日中國藝術批評家時髦的使用西方概念，而不再使用“通變”這個語言概念，其實是遺忘、失落了這個中國文化的偉大智慧。
“雅俗”是通變的標準
“雅俗”的概念，其實是通變的標準。劉勰說：“斟酌乎質文之間，隱括乎雅俗之際，可與言通變矣。”就是說，通變要按“雅俗”標準去矯正(“隱括”)。合乎雅的變，是通變。而“不雅”的變，則淪為“訛淺”、流俗甚至惡俗。
“雅”的概念，也起源於中國文化最古老的源頭。《詩經》由風、雅、頌構成，有“小雅”、“大雅”之篇。
“雅”的本義，意為“正確”。所以，雅首先是“正確”的標準，然後才引申出高尚、美好諸義，以及一系列與“雅”相聯的品評：風雅，古雅，文雅，高雅，清雅，閒雅，還有雅賞，雅玩，雅興，雅緻，雅士……等等。
孔子的言論是“雅言”。讓孔子聽了三月不知肉味的《韶樂》是“雅樂”。永嘉太守謝靈運穿著木屐登山臨水，觀覽風景，可謂“雅緻”。書聖王羲之在蘭亭召集一幫文人騷客曲水流觴，飲酒賦詩，可謂“雅集”。王子猷雪夜訪戴逵，一夜舟行，至戴家而不入，掉轉船頭回家，稱“乘興而來，盡興而返，何必見戴”，可謂“雅興”。像“閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”的宗炳，或“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉”的郭熙那樣的中國畫家，可不稱為“雅士”乎？
整個中國畫的“通變”史，所謂有“變”和“不變”，變者乃歷代繪畫的形式和風格；不變而“通”者，正是這種一脈貫通的雅文化精神。
清代橫山先生葉燮論詩有言：“詩道之不能不變於古今而日趨異也。日趨於異而變之中有不變者存。請得一言以蔽之曰：‘雅’。……所以平、奇、濃、淡、巧、拙、清、濁無不可為詩而無不可以為‘雅’。詩無一格，‘雅’亦無一格，惟不可涉於‘俗’。”(《已畦文集》卷九)中國畫的“畫道”也完全如此。
雅俗是一個最寬泛的總標準。對於中國畫的審美概念，人們所見更多的是靜、淡、遠、清、空、閒、逸，幽、簡，“平淡天真”(董其昌語)、“澹遠幽微”(陳衡恪語)等，而不那麼直接用“雅”。
司空圖二十四“詩品”且不提，黃鉞的二十四“畫品”為：氣韻，神妙，高古，蒼潤，沉雄，沖和，淡逸，樸拙，超脫，奇闢，縱橫，淋漓，荒寒，清曠，性靈，圓渾，幽邃，明淨，健拔，簡潔，精謹，俊爽，空靈，韶秀。這些審美概念就是構成中國畫上下貫“通”千百年的“核心文化精神”，都是“雅”的具體體現。
童中燾先生指出，中國繪畫裡沒有西方現代意義上的“個人表現”。所有中國畫論中煞有介事的“個人表現”說法，如石濤高喊“我之為我，自有我在……我自發我之肺腑，揭我之鬚眉”(《苦瓜和尚話語錄》)，不過意思意思，與西方現代“表現主義”不能相提並論。
在今天的中國繪畫界，相當普遍有一種“時代論”的思維方式。就是說，到了現代、當代，繪畫應當有一個新發展、新面貌，應當與時俱進，與時俱新。確切地說，這是一種“時代崇拜”和“新之崇拜”的思維方式。追根溯源，“時代崇拜”來自兩百多年前產生於西方的“進步論”。而新之崇拜，是一種革命、革新、決裂、破舊立新……的價值取向，屬於西方現代性的根本特徵。
這種思維方式，對今日中國畫家發生著深刻的負面影響，尤其對於國畫家。本文試圖探討這種“時代論”對中國畫界的影響。
對於許多國畫家，時代兩字像一條高懸的鞭子，不停地抽打著他們，讓他們在決裂、創新、革命之途上疲於奔命，苦不堪言。他們只知國畫必須要創新、革命，而不知中國文化和中國繪畫應對“時代”的根本法則是“通變”。應對“創新”的最高價值標準是“雅俗”。
中國畫論裡的“革新”，就是通變本身
“通變”不是革命，不是與過去、傳統決裂，不是將現今與過去、現代與傳統截然對立起來，然後以現代之名否定傳統(時代崇拜)，而是在同一個文化源流裡既通又變，既因又革，既承傳又出新。
西方現代意義的“創新”、“革命”只強調變而不講通，只追求徹底破舊立新，“舊世界打個落花流水”(tabula rasa)，而不知溫故知新，推陳出新。其邏輯是隻有斷祖絕宗，才能創造新世界。創新、革命成了價值，成了目的本身(新之崇拜)。這是一種將古今新舊割裂、割斷、斷絕“不通”的時間觀和時代觀。
令人悲哀的是，這種“不通”的時間時代觀，主導了相當一部分國畫家的思維方式。他們不知創新、革命只是手段，“通”才是最終目的。“通”是什麼?“通”就是通達，與“窮”相對。窮是不通，或易經說的“不濟”。王維《酬張少府》詩最後兩句：“君問窮通理，漁歌入浦深”。這裡的“窮通”，就是指成功通達和窮窘不通達。
中國文化講“通變”，把通放在變之先。首先是通，然後才是變：通決定了變。可謂強調通是“第一性”的，變是“第二性”的。“通變”也常與“變通”相聯。但通變是總法則，變通是手段和結果：由變而通。這是中國人的高明！這才是中國文化藝術應對“時代”的最高智慧之所在！
其實，“通變”的概念，可謂與中國文化與生俱來，誕生於中國文化最古老、最原初的源頭—《易經》。易曰：“易，窮則變，變則通，通則久。”(《易經·繫辭》)這話把中國人對待事物變化的法則，從一開始就講透講絕了。中國人從來就講“變”，但首先更講“通”。可是現代中國人往往只講“變”，而不講“通”，更不知“久”。這也是今日中國國畫界常常呈現浮躁淺薄之態的深沉原因。
《易經》裡還有大量談“通變”之句，隨手拈出：
“極數知來之謂佔，通變之謂事，陰陽不測之謂神。”
“聖人有以見天下之動，而觀其會通。”
“一合一闢謂之變，往來不窮謂之通。”
“化而財之存乎變，推而行之存乎通……”
這些句子把通變大義說得很清楚。我不想在這裡作細節的詮釋，而希望有心的讀者自己去讀讀原文。
如果說《易經》是在中國文化宇宙世界觀和人生觀意義上對“通變”之說給出總定義的話，那麼南朝劉勰的《文心雕龍》則把“通變”概念，推作文學藝術演變的準則。《文心雕龍》第二十九章的標題就是“通變”。
劉勰看不慣當時文壇訛誕新奇、崇尚“現代”(“競今疏古”)的風氣，強調用通變來守“常”：“夫設文之體有常，變文之數無方。”文章體裁“有常之體”而不變，文辭則可以無窮變化“文辭氣力，通變則久，此無方之數也。”“數”可以變，“體”則應守常不變：“體必資於故實……數必酌於新聲。”兩者不可偏廢。
通變之理，在乎“參伍因革”。因是繼承，革是出新，兩者必須“參伍”錯合才行。劉勰並不否定“革”，承認“文律運周，日新其業”，但也強調“參古定法”。如此，才能“憑情以會通，負氣以適變”，通變而變通。
中國畫論裡一點也不排斥“變”和“革新”。沈顥稱讚董源“孤蹤獨響”“非因襲”(《畫麈》)，惲南田讚許王石谷“滌盪陳趨，發揮新意”(《南田畫跋》)，還有“獨立門戶”、“獨闢蹊徑”、“自家面目”等用語，都說明中國畫肯定革新，但都是相對的，屬於通變。董其昌號稱“與宋人血戰”，不過誇張之語。他力主“南北宗”之說，貶低北宗，其實是為了“通”向王維一路的南宗。
中國畫論裡的“革新”口號，都不是西方現代性的“革命”之義。西語“革命”(revolution)，本義是“劇烈的變化”，一種對過去傳統徹底的決裂和否定。而中國畫論裡的“革新”，就是通變本身。通變是一種“相對創新”，而不是“革命”的“絕對創新”。
王世貞說“山水畫大小李將軍一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大痴黃鶴又一變也。”(《藝苑卮言》)雖然這裡有那麼多的“一變”，但沒有一變是“革命”，沒有一變是“絕對創新”或“劇烈的變化”，皆不過通變爾！
石濤所謂“筆墨當(大概)隨時代”，有一點點與時俱“變”的意思。但我以為“筆墨未必隨時代”，因為“變”在中國繪畫只是相對的表象，而守常“不易”(《易》的第三義)的“通”，遠顯得更為根本。
今日中國藝術批評家時髦的使用西方概念，而不再使用“通變”這個語言概念，其實是遺忘、失落了這個中國文化的偉大智慧。
“雅俗”是通變的標準
“雅俗”的概念，其實是通變的標準。劉勰說：“斟酌乎質文之間，隱括乎雅俗之際，可與言通變矣。”就是說，通變要按“雅俗”標準去矯正(“隱括”)。合乎雅的變，是通變。而“不雅”的變，則淪為“訛淺”、流俗甚至惡俗。
“雅”的概念，也起源於中國文化最古老的源頭。《詩經》由風、雅、頌構成，有“小雅”、“大雅”之篇。
“雅”的本義，意為“正確”。所以，雅首先是“正確”的標準，然後才引申出高尚、美好諸義，以及一系列與“雅”相聯的品評：風雅，古雅，文雅，高雅，清雅，閒雅，還有雅賞，雅玩，雅興，雅緻，雅士……等等。
孔子的言論是“雅言”。讓孔子聽了三月不知肉味的《韶樂》是“雅樂”。永嘉太守謝靈運穿著木屐登山臨水，觀覽風景，可謂“雅緻”。書聖王羲之在蘭亭召集一幫文人騷客曲水流觴，飲酒賦詩，可謂“雅集”。王子猷雪夜訪戴逵，一夜舟行，至戴家而不入，掉轉船頭回家，稱“乘興而來，盡興而返，何必見戴”，可謂“雅興”。像“閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”的宗炳，或“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉”的郭熙那樣的中國畫家，可不稱為“雅士”乎？
整個中國畫的“通變”史，所謂有“變”和“不變”，變者乃歷代繪畫的形式和風格；不變而“通”者，正是這種一脈貫通的雅文化精神。
清代橫山先生葉燮論詩有言：“詩道之不能不變於古今而日趨異也。日趨於異而變之中有不變者存。請得一言以蔽之曰：‘雅’。……所以平、奇、濃、淡、巧、拙、清、濁無不可為詩而無不可以為‘雅’。詩無一格，‘雅’亦無一格，惟不可涉於‘俗’。”(《已畦文集》卷九)中國畫的“畫道”也完全如此。
雅俗是一個最寬泛的總標準。對於中國畫的審美概念，人們所見更多的是靜、淡、遠、清、空、閒、逸，幽、簡，“平淡天真”(董其昌語)、“澹遠幽微”(陳衡恪語)等，而不那麼直接用“雅”。
司空圖二十四“詩品”且不提，黃鉞的二十四“畫品”為：氣韻，神妙，高古，蒼潤，沉雄，沖和，淡逸，樸拙，超脫，奇闢，縱橫，淋漓，荒寒，清曠，性靈，圓渾，幽邃，明淨，健拔，簡潔，精謹，俊爽，空靈，韶秀。這些審美概念就是構成中國畫上下貫“通”千百年的“核心文化精神”，都是“雅”的具體體現。
童中燾先生指出，中國繪畫裡沒有西方現代意義上的“個人表現”。所有中國畫論中煞有介事的“個人表現”說法，如石濤高喊“我之為我，自有我在……我自發我之肺腑，揭我之鬚眉”(《苦瓜和尚話語錄》)，不過意思意思，與西方現代“表現主義”不能相提並論。
中國藝術從沒有像西方現代藝術那樣張揚個性(邏輯導向“怪力亂神。”)，而以虛靜中和為尚。中國藝術也主張有“我”，但這個“我”確切地說是佛家意義上超脫“法執”“我執”的精神性的“大我”，而不是現代個人主義意義上的“小我”。
因此，中國繪畫裡沒有西方意義上的“革命”和“(絕對)創新”。中國繪畫中的創新求變，都是以雅為限度。創新而又不逾度，稱為“逸品”，是創新的最高境界，也是通變的極致。稍有過之，便落入“狂怪”、“墨豬”、“縱橫習氣”。那種不顧“雅正”的一味求新，歷來不為中國畫家所認可。牧溪的粗率，石濤的“萬點惡墨”，在中國畫評中並無好評。原因是他們有些地方超逾了雅，“變”太過了。牧溪就被人斥為“粗惡無古法，誠非雅玩。”
在今天的中國繪畫界，相當普遍有一種“時代論”的思維方式。就是說，到了現代、當代，繪畫應當有一個新發展、新面貌，應當與時俱進，與時俱新。確切地說，這是一種“時代崇拜”和“新之崇拜”的思維方式。追根溯源，“時代崇拜”來自兩百多年前產生於西方的“進步論”。而新之崇拜，是一種革命、革新、決裂、破舊立新……的價值取向，屬於西方現代性的根本特徵。
這種思維方式，對今日中國畫家發生著深刻的負面影響，尤其對於國畫家。本文試圖探討這種“時代論”對中國畫界的影響。
對於許多國畫家，時代兩字像一條高懸的鞭子，不停地抽打著他們，讓他們在決裂、創新、革命之途上疲於奔命，苦不堪言。他們只知國畫必須要創新、革命，而不知中國文化和中國繪畫應對“時代”的根本法則是“通變”。應對“創新”的最高價值標準是“雅俗”。
中國畫論裡的“革新”，就是通變本身
“通變”不是革命，不是與過去、傳統決裂，不是將現今與過去、現代與傳統截然對立起來，然後以現代之名否定傳統(時代崇拜)，而是在同一個文化源流裡既通又變，既因又革，既承傳又出新。
西方現代意義的“創新”、“革命”只強調變而不講通，只追求徹底破舊立新，“舊世界打個落花流水”(tabula rasa)，而不知溫故知新，推陳出新。其邏輯是隻有斷祖絕宗，才能創造新世界。創新、革命成了價值，成了目的本身(新之崇拜)。這是一種將古今新舊割裂、割斷、斷絕“不通”的時間觀和時代觀。
令人悲哀的是，這種“不通”的時間時代觀，主導了相當一部分國畫家的思維方式。他們不知創新、革命只是手段，“通”才是最終目的。“通”是什麼?“通”就是通達，與“窮”相對。窮是不通，或易經說的“不濟”。王維《酬張少府》詩最後兩句：“君問窮通理，漁歌入浦深”。這裡的“窮通”，就是指成功通達和窮窘不通達。
中國文化講“通變”，把通放在變之先。首先是通，然後才是變：通決定了變。可謂強調通是“第一性”的，變是“第二性”的。“通變”也常與“變通”相聯。但通變是總法則，變通是手段和結果：由變而通。這是中國人的高明！這才是中國文化藝術應對“時代”的最高智慧之所在！
其實，“通變”的概念，可謂與中國文化與生俱來，誕生於中國文化最古老、最原初的源頭—《易經》。易曰：“易，窮則變，變則通，通則久。”(《易經·繫辭》)這話把中國人對待事物變化的法則，從一開始就講透講絕了。中國人從來就講“變”，但首先更講“通”。可是現代中國人往往只講“變”，而不講“通”，更不知“久”。這也是今日中國國畫界常常呈現浮躁淺薄之態的深沉原因。
《易經》裡還有大量談“通變”之句，隨手拈出：
“極數知來之謂佔，通變之謂事，陰陽不測之謂神。”
“聖人有以見天下之動，而觀其會通。”
“一合一闢謂之變，往來不窮謂之通。”
“化而財之存乎變，推而行之存乎通……”
這些句子把通變大義說得很清楚。我不想在這裡作細節的詮釋，而希望有心的讀者自己去讀讀原文。
如果說《易經》是在中國文化宇宙世界觀和人生觀意義上對“通變”之說給出總定義的話，那麼南朝劉勰的《文心雕龍》則把“通變”概念，推作文學藝術演變的準則。《文心雕龍》第二十九章的標題就是“通變”。
劉勰看不慣當時文壇訛誕新奇、崇尚“現代”(“競今疏古”)的風氣，強調用通變來守“常”：“夫設文之體有常，變文之數無方。”文章體裁“有常之體”而不變，文辭則可以無窮變化“文辭氣力，通變則久，此無方之數也。”“數”可以變，“體”則應守常不變：“體必資於故實……數必酌於新聲。”兩者不可偏廢。
通變之理，在乎“參伍因革”。因是繼承，革是出新，兩者必須“參伍”錯合才行。劉勰並不否定“革”，承認“文律運周，日新其業”，但也強調“參古定法”。如此，才能“憑情以會通，負氣以適變”，通變而變通。
中國畫論裡一點也不排斥“變”和“革新”。沈顥稱讚董源“孤蹤獨響”“非因襲”(《畫麈》)，惲南田讚許王石谷“滌盪陳趨，發揮新意”(《南田畫跋》)，還有“獨立門戶”、“獨闢蹊徑”、“自家面目”等用語，都說明中國畫肯定革新，但都是相對的，屬於通變。董其昌號稱“與宋人血戰”，不過誇張之語。他力主“南北宗”之說，貶低北宗，其實是為了“通”向王維一路的南宗。
中國畫論裡的“革新”口號，都不是西方現代性的“革命”之義。西語“革命”(revolution)，本義是“劇烈的變化”，一種對過去傳統徹底的決裂和否定。而中國畫論裡的“革新”，就是通變本身。通變是一種“相對創新”，而不是“革命”的“絕對創新”。
王世貞說“山水畫大小李將軍一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大痴黃鶴又一變也。”(《藝苑卮言》)雖然這裡有那麼多的“一變”，但沒有一變是“革命”，沒有一變是“絕對創新”或“劇烈的變化”，皆不過通變爾！
石濤所謂“筆墨當(大概)隨時代”，有一點點與時俱“變”的意思。但我以為“筆墨未必隨時代”，因為“變”在中國繪畫只是相對的表象，而守常“不易”(《易》的第三義)的“通”，遠顯得更為根本。
今日中國藝術批評家時髦的使用西方概念，而不再使用“通變”這個語言概念，其實是遺忘、失落了這個中國文化的偉大智慧。
“雅俗”是通變的標準
“雅俗”的概念，其實是通變的標準。劉勰說：“斟酌乎質文之間，隱括乎雅俗之際，可與言通變矣。”就是說，通變要按“雅俗”標準去矯正(“隱括”)。合乎雅的變，是通變。而“不雅”的變，則淪為“訛淺”、流俗甚至惡俗。
“雅”的概念，也起源於中國文化最古老的源頭。《詩經》由風、雅、頌構成，有“小雅”、“大雅”之篇。
“雅”的本義，意為“正確”。所以，雅首先是“正確”的標準，然後才引申出高尚、美好諸義，以及一系列與“雅”相聯的品評：風雅，古雅，文雅，高雅，清雅，閒雅，還有雅賞，雅玩，雅興，雅緻，雅士……等等。
孔子的言論是“雅言”。讓孔子聽了三月不知肉味的《韶樂》是“雅樂”。永嘉太守謝靈運穿著木屐登山臨水，觀覽風景，可謂“雅緻”。書聖王羲之在蘭亭召集一幫文人騷客曲水流觴，飲酒賦詩，可謂“雅集”。王子猷雪夜訪戴逵，一夜舟行，至戴家而不入，掉轉船頭回家，稱“乘興而來，盡興而返，何必見戴”，可謂“雅興”。像“閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”的宗炳，或“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉”的郭熙那樣的中國畫家，可不稱為“雅士”乎？
整個中國畫的“通變”史，所謂有“變”和“不變”，變者乃歷代繪畫的形式和風格；不變而“通”者，正是這種一脈貫通的雅文化精神。
清代橫山先生葉燮論詩有言：“詩道之不能不變於古今而日趨異也。日趨於異而變之中有不變者存。請得一言以蔽之曰：‘雅’。……所以平、奇、濃、淡、巧、拙、清、濁無不可為詩而無不可以為‘雅’。詩無一格，‘雅’亦無一格，惟不可涉於‘俗’。”(《已畦文集》卷九)中國畫的“畫道”也完全如此。
雅俗是一個最寬泛的總標準。對於中國畫的審美概念，人們所見更多的是靜、淡、遠、清、空、閒、逸，幽、簡，“平淡天真”(董其昌語)、“澹遠幽微”(陳衡恪語)等，而不那麼直接用“雅”。
司空圖二十四“詩品”且不提，黃鉞的二十四“畫品”為：氣韻，神妙，高古，蒼潤，沉雄，沖和，淡逸，樸拙，超脫，奇闢，縱橫，淋漓，荒寒，清曠，性靈，圓渾，幽邃，明淨，健拔，簡潔，精謹，俊爽，空靈，韶秀。這些審美概念就是構成中國畫上下貫“通”千百年的“核心文化精神”，都是“雅”的具體體現。
童中燾先生指出，中國繪畫裡沒有西方現代意義上的“個人表現”。所有中國畫論中煞有介事的“個人表現”說法，如石濤高喊“我之為我，自有我在……我自發我之肺腑，揭我之鬚眉”(《苦瓜和尚話語錄》)，不過意思意思，與西方現代“表現主義”不能相提並論。
中國藝術從沒有像西方現代藝術那樣張揚個性(邏輯導向“怪力亂神。”)，而以虛靜中和為尚。中國藝術也主張有“我”，但這個“我”確切地說是佛家意義上超脫“法執”“我執”的精神性的“大我”，而不是現代個人主義意義上的“小我”。
因此，中國繪畫裡沒有西方意義上的“革命”和“(絕對)創新”。中國繪畫中的創新求變，都是以雅為限度。創新而又不逾度，稱為“逸品”，是創新的最高境界，也是通變的極致。稍有過之，便落入“狂怪”、“墨豬”、“縱橫習氣”。那種不顧“雅正”的一味求新，歷來不為中國畫家所認可。牧溪的粗率，石濤的“萬點惡墨”，在中國畫評中並無好評。原因是他們有些地方超逾了雅，“變”太過了。牧溪就被人斥為“粗惡無古法，誠非雅玩。”
可見，“雅俗”在中國曆來是用作評判一個畫家和一幅畫的價值標準。而西方現代藝術則把“新舊”作為價值標準：新即是價值，即是目的；舊(傳統)即是無價值、負價值和禁忌，形成一種“新之崇拜”或“拜新主義”。為了求新，現代藝術家竭盡狂怪、挑釁乃至暴力之能事。這樣的新之崇拜，很快就會走到極端，陷於“不通”絕境，虛妄之極。
而這種新之崇拜重合於“時代崇拜”，在當今中國國畫界還佔據主導地位。人們習慣於以新舊論成敗，不知以雅俗判價值，只以“創新”“革命”為目的，不知以通變為法則，令人憂慮。
“文”而“雅”的中國畫，永不會過時
事實上，當今國畫在繁榮的背後，潛伏著一種“文化內涵虛脫化”或“文化斷代”的病症。如果國畫的文化內涵虛脫殆盡，遭遇“文化斷代”，則國畫的“國”字，將“國將不國”。國畫將淪為西方現代藝術意義上純形式的“筆墨遊戲”。
當今國畫遭受的“文化虛脫”，首要原因顯然是“五四”以來幾代中國人，欠缺中國古典文化的教育。人先虛脫了，其筆下的畫，自然也虛脫甚至斷代。格律詩是寫不了了，錄古人詩句倒也無妨。但有些國畫題跋中出現用現代漢語的什麼什麼“的”、什麼什麼“了”，卻令人彆扭。哪怕用半文半白的句式，也要好得多。
在今天的中國繪畫界，相當普遍有一種“時代論”的思維方式。就是說，到了現代、當代，繪畫應當有一個新發展、新面貌，應當與時俱進，與時俱新。確切地說，這是一種“時代崇拜”和“新之崇拜”的思維方式。追根溯源，“時代崇拜”來自兩百多年前產生於西方的“進步論”。而新之崇拜，是一種革命、革新、決裂、破舊立新……的價值取向，屬於西方現代性的根本特徵。
這種思維方式，對今日中國畫家發生著深刻的負面影響，尤其對於國畫家。本文試圖探討這種“時代論”對中國畫界的影響。
對於許多國畫家，時代兩字像一條高懸的鞭子，不停地抽打著他們，讓他們在決裂、創新、革命之途上疲於奔命，苦不堪言。他們只知國畫必須要創新、革命，而不知中國文化和中國繪畫應對“時代”的根本法則是“通變”。應對“創新”的最高價值標準是“雅俗”。
中國畫論裡的“革新”，就是通變本身
“通變”不是革命，不是與過去、傳統決裂，不是將現今與過去、現代與傳統截然對立起來，然後以現代之名否定傳統(時代崇拜)，而是在同一個文化源流裡既通又變，既因又革，既承傳又出新。
西方現代意義的“創新”、“革命”只強調變而不講通，只追求徹底破舊立新，“舊世界打個落花流水”(tabula rasa)，而不知溫故知新，推陳出新。其邏輯是隻有斷祖絕宗，才能創造新世界。創新、革命成了價值，成了目的本身(新之崇拜)。這是一種將古今新舊割裂、割斷、斷絕“不通”的時間觀和時代觀。
令人悲哀的是，這種“不通”的時間時代觀，主導了相當一部分國畫家的思維方式。他們不知創新、革命只是手段，“通”才是最終目的。“通”是什麼?“通”就是通達，與“窮”相對。窮是不通，或易經說的“不濟”。王維《酬張少府》詩最後兩句：“君問窮通理，漁歌入浦深”。這裡的“窮通”，就是指成功通達和窮窘不通達。
中國文化講“通變”，把通放在變之先。首先是通，然後才是變：通決定了變。可謂強調通是“第一性”的，變是“第二性”的。“通變”也常與“變通”相聯。但通變是總法則，變通是手段和結果：由變而通。這是中國人的高明！這才是中國文化藝術應對“時代”的最高智慧之所在！
其實，“通變”的概念，可謂與中國文化與生俱來，誕生於中國文化最古老、最原初的源頭—《易經》。易曰：“易，窮則變，變則通，通則久。”(《易經·繫辭》)這話把中國人對待事物變化的法則，從一開始就講透講絕了。中國人從來就講“變”，但首先更講“通”。可是現代中國人往往只講“變”，而不講“通”，更不知“久”。這也是今日中國國畫界常常呈現浮躁淺薄之態的深沉原因。
《易經》裡還有大量談“通變”之句，隨手拈出：
“極數知來之謂佔，通變之謂事，陰陽不測之謂神。”
“聖人有以見天下之動，而觀其會通。”
“一合一闢謂之變，往來不窮謂之通。”
“化而財之存乎變，推而行之存乎通……”
這些句子把通變大義說得很清楚。我不想在這裡作細節的詮釋，而希望有心的讀者自己去讀讀原文。
如果說《易經》是在中國文化宇宙世界觀和人生觀意義上對“通變”之說給出總定義的話，那麼南朝劉勰的《文心雕龍》則把“通變”概念，推作文學藝術演變的準則。《文心雕龍》第二十九章的標題就是“通變”。
劉勰看不慣當時文壇訛誕新奇、崇尚“現代”(“競今疏古”)的風氣，強調用通變來守“常”：“夫設文之體有常，變文之數無方。”文章體裁“有常之體”而不變，文辭則可以無窮變化“文辭氣力，通變則久，此無方之數也。”“數”可以變，“體”則應守常不變：“體必資於故實……數必酌於新聲。”兩者不可偏廢。
通變之理，在乎“參伍因革”。因是繼承，革是出新，兩者必須“參伍”錯合才行。劉勰並不否定“革”，承認“文律運周，日新其業”，但也強調“參古定法”。如此，才能“憑情以會通，負氣以適變”，通變而變通。
中國畫論裡一點也不排斥“變”和“革新”。沈顥稱讚董源“孤蹤獨響”“非因襲”(《畫麈》)，惲南田讚許王石谷“滌盪陳趨，發揮新意”(《南田畫跋》)，還有“獨立門戶”、“獨闢蹊徑”、“自家面目”等用語，都說明中國畫肯定革新，但都是相對的，屬於通變。董其昌號稱“與宋人血戰”，不過誇張之語。他力主“南北宗”之說，貶低北宗，其實是為了“通”向王維一路的南宗。
中國畫論裡的“革新”口號，都不是西方現代性的“革命”之義。西語“革命”(revolution)，本義是“劇烈的變化”，一種對過去傳統徹底的決裂和否定。而中國畫論裡的“革新”，就是通變本身。通變是一種“相對創新”，而不是“革命”的“絕對創新”。
王世貞說“山水畫大小李將軍一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大痴黃鶴又一變也。”(《藝苑卮言》)雖然這裡有那麼多的“一變”，但沒有一變是“革命”，沒有一變是“絕對創新”或“劇烈的變化”，皆不過通變爾！
石濤所謂“筆墨當(大概)隨時代”，有一點點與時俱“變”的意思。但我以為“筆墨未必隨時代”，因為“變”在中國繪畫只是相對的表象，而守常“不易”(《易》的第三義)的“通”，遠顯得更為根本。
今日中國藝術批評家時髦的使用西方概念，而不再使用“通變”這個語言概念，其實是遺忘、失落了這個中國文化的偉大智慧。
“雅俗”是通變的標準
“雅俗”的概念，其實是通變的標準。劉勰說：“斟酌乎質文之間，隱括乎雅俗之際，可與言通變矣。”就是說，通變要按“雅俗”標準去矯正(“隱括”)。合乎雅的變，是通變。而“不雅”的變，則淪為“訛淺”、流俗甚至惡俗。
“雅”的概念，也起源於中國文化最古老的源頭。《詩經》由風、雅、頌構成，有“小雅”、“大雅”之篇。
“雅”的本義，意為“正確”。所以，雅首先是“正確”的標準，然後才引申出高尚、美好諸義，以及一系列與“雅”相聯的品評：風雅，古雅，文雅，高雅，清雅，閒雅，還有雅賞，雅玩，雅興，雅緻，雅士……等等。
孔子的言論是“雅言”。讓孔子聽了三月不知肉味的《韶樂》是“雅樂”。永嘉太守謝靈運穿著木屐登山臨水，觀覽風景，可謂“雅緻”。書聖王羲之在蘭亭召集一幫文人騷客曲水流觴，飲酒賦詩，可謂“雅集”。王子猷雪夜訪戴逵，一夜舟行，至戴家而不入，掉轉船頭回家，稱“乘興而來，盡興而返，何必見戴”，可謂“雅興”。像“閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”的宗炳，或“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉”的郭熙那樣的中國畫家，可不稱為“雅士”乎？
整個中國畫的“通變”史，所謂有“變”和“不變”，變者乃歷代繪畫的形式和風格；不變而“通”者，正是這種一脈貫通的雅文化精神。
清代橫山先生葉燮論詩有言：“詩道之不能不變於古今而日趨異也。日趨於異而變之中有不變者存。請得一言以蔽之曰：‘雅’。……所以平、奇、濃、淡、巧、拙、清、濁無不可為詩而無不可以為‘雅’。詩無一格，‘雅’亦無一格，惟不可涉於‘俗’。”(《已畦文集》卷九)中國畫的“畫道”也完全如此。
雅俗是一個最寬泛的總標準。對於中國畫的審美概念，人們所見更多的是靜、淡、遠、清、空、閒、逸，幽、簡，“平淡天真”(董其昌語)、“澹遠幽微”(陳衡恪語)等，而不那麼直接用“雅”。
司空圖二十四“詩品”且不提，黃鉞的二十四“畫品”為：氣韻，神妙，高古，蒼潤，沉雄，沖和，淡逸，樸拙，超脫，奇闢，縱橫，淋漓，荒寒，清曠，性靈，圓渾，幽邃，明淨，健拔，簡潔，精謹，俊爽，空靈，韶秀。這些審美概念就是構成中國畫上下貫“通”千百年的“核心文化精神”，都是“雅”的具體體現。
童中燾先生指出，中國繪畫裡沒有西方現代意義上的“個人表現”。所有中國畫論中煞有介事的“個人表現”說法，如石濤高喊“我之為我，自有我在……我自發我之肺腑，揭我之鬚眉”(《苦瓜和尚話語錄》)，不過意思意思，與西方現代“表現主義”不能相提並論。
中國藝術從沒有像西方現代藝術那樣張揚個性(邏輯導向“怪力亂神。”)，而以虛靜中和為尚。中國藝術也主張有“我”，但這個“我”確切地說是佛家意義上超脫“法執”“我執”的精神性的“大我”，而不是現代個人主義意義上的“小我”。
因此，中國繪畫裡沒有西方意義上的“革命”和“(絕對)創新”。中國繪畫中的創新求變，都是以雅為限度。創新而又不逾度，稱為“逸品”，是創新的最高境界，也是通變的極致。稍有過之，便落入“狂怪”、“墨豬”、“縱橫習氣”。那種不顧“雅正”的一味求新，歷來不為中國畫家所認可。牧溪的粗率，石濤的“萬點惡墨”，在中國畫評中並無好評。原因是他們有些地方超逾了雅，“變”太過了。牧溪就被人斥為“粗惡無古法，誠非雅玩。”
可見，“雅俗”在中國曆來是用作評判一個畫家和一幅畫的價值標準。而西方現代藝術則把“新舊”作為價值標準：新即是價值，即是目的；舊(傳統)即是無價值、負價值和禁忌，形成一種“新之崇拜”或“拜新主義”。為了求新，現代藝術家竭盡狂怪、挑釁乃至暴力之能事。這樣的新之崇拜，很快就會走到極端，陷於“不通”絕境，虛妄之極。
而這種新之崇拜重合於“時代崇拜”，在當今中國國畫界還佔據主導地位。人們習慣於以新舊論成敗，不知以雅俗判價值，只以“創新”“革命”為目的，不知以通變為法則，令人憂慮。
“文”而“雅”的中國畫，永不會過時
事實上，當今國畫在繁榮的背後，潛伏著一種“文化內涵虛脫化”或“文化斷代”的病症。如果國畫的文化內涵虛脫殆盡，遭遇“文化斷代”，則國畫的“國”字，將“國將不國”。國畫將淪為西方現代藝術意義上純形式的“筆墨遊戲”。
當今國畫遭受的“文化虛脫”，首要原因顯然是“五四”以來幾代中國人，欠缺中國古典文化的教育。人先虛脫了，其筆下的畫，自然也虛脫甚至斷代。格律詩是寫不了了，錄古人詩句倒也無妨。但有些國畫題跋中出現用現代漢語的什麼什麼“的”、什麼什麼“了”，卻令人彆扭。哪怕用半文半白的句式，也要好得多。
中國畫是靠畫家的文化底蘊來支撐的，是畫家詩文修養的自然流露。莊子曰：“且夫水之積也不厚，則其負大舟也無力。”(《莊子·逍遙遊》)如今畫家文化修養“不厚”，如何能負載這艘在中國文化源流裡浮泛了千百年的國畫之“大舟”？唐代鄧椿有言：“其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”(《畫繼》)畫家“無文”，便與畫匠為伍，所作“眾工之跡”，“雖曰畫而非畫”矣。
既已先天不足，後天還不思進補。許多國畫家並沒有意識去主動補修國學詩文，反而在一種時代崇拜的貽誤下，認為中國傳統文化已過時，不合時代。他們覺得，如今是“現代”了，“當代”了，現代國畫家無須修習傳統詩文。如今已進入“都市狀態”了，“筆墨當隨時代”。甚至有人宣告中國畫不合“現代”，已“窮途末路”。
其實，“文”而“雅”的中國畫，永不會過時。中國人對於自然的那份熱愛，已內化到整個民族心理之中，並不會因為“都市化”而消退。今日中國畫的表現形式已比過去大大豐富，可觀可賞。但中國畫的雅文化精神不能“淡出”，變成純形式的“視覺藝術”。
在今天的中國繪畫界，相當普遍有一種“時代論”的思維方式。就是說，到了現代、當代，繪畫應當有一個新發展、新面貌，應當與時俱進，與時俱新。確切地說，這是一種“時代崇拜”和“新之崇拜”的思維方式。追根溯源，“時代崇拜”來自兩百多年前產生於西方的“進步論”。而新之崇拜，是一種革命、革新、決裂、破舊立新……的價值取向，屬於西方現代性的根本特徵。
這種思維方式，對今日中國畫家發生著深刻的負面影響，尤其對於國畫家。本文試圖探討這種“時代論”對中國畫界的影響。
對於許多國畫家，時代兩字像一條高懸的鞭子，不停地抽打著他們，讓他們在決裂、創新、革命之途上疲於奔命，苦不堪言。他們只知國畫必須要創新、革命，而不知中國文化和中國繪畫應對“時代”的根本法則是“通變”。應對“創新”的最高價值標準是“雅俗”。
中國畫論裡的“革新”，就是通變本身
“通變”不是革命，不是與過去、傳統決裂，不是將現今與過去、現代與傳統截然對立起來，然後以現代之名否定傳統(時代崇拜)，而是在同一個文化源流裡既通又變，既因又革，既承傳又出新。
西方現代意義的“創新”、“革命”只強調變而不講通，只追求徹底破舊立新，“舊世界打個落花流水”(tabula rasa)，而不知溫故知新，推陳出新。其邏輯是隻有斷祖絕宗，才能創造新世界。創新、革命成了價值，成了目的本身(新之崇拜)。這是一種將古今新舊割裂、割斷、斷絕“不通”的時間觀和時代觀。
令人悲哀的是，這種“不通”的時間時代觀，主導了相當一部分國畫家的思維方式。他們不知創新、革命只是手段，“通”才是最終目的。“通”是什麼?“通”就是通達，與“窮”相對。窮是不通，或易經說的“不濟”。王維《酬張少府》詩最後兩句：“君問窮通理，漁歌入浦深”。這裡的“窮通”，就是指成功通達和窮窘不通達。
中國文化講“通變”，把通放在變之先。首先是通，然後才是變：通決定了變。可謂強調通是“第一性”的，變是“第二性”的。“通變”也常與“變通”相聯。但通變是總法則，變通是手段和結果：由變而通。這是中國人的高明！這才是中國文化藝術應對“時代”的最高智慧之所在！
其實，“通變”的概念，可謂與中國文化與生俱來，誕生於中國文化最古老、最原初的源頭—《易經》。易曰：“易，窮則變，變則通，通則久。”(《易經·繫辭》)這話把中國人對待事物變化的法則，從一開始就講透講絕了。中國人從來就講“變”，但首先更講“通”。可是現代中國人往往只講“變”，而不講“通”，更不知“久”。這也是今日中國國畫界常常呈現浮躁淺薄之態的深沉原因。
《易經》裡還有大量談“通變”之句，隨手拈出：
“極數知來之謂佔，通變之謂事，陰陽不測之謂神。”
“聖人有以見天下之動，而觀其會通。”
“一合一闢謂之變，往來不窮謂之通。”
“化而財之存乎變，推而行之存乎通……”
這些句子把通變大義說得很清楚。我不想在這裡作細節的詮釋，而希望有心的讀者自己去讀讀原文。
如果說《易經》是在中國文化宇宙世界觀和人生觀意義上對“通變”之說給出總定義的話，那麼南朝劉勰的《文心雕龍》則把“通變”概念，推作文學藝術演變的準則。《文心雕龍》第二十九章的標題就是“通變”。
劉勰看不慣當時文壇訛誕新奇、崇尚“現代”(“競今疏古”)的風氣，強調用通變來守“常”：“夫設文之體有常，變文之數無方。”文章體裁“有常之體”而不變，文辭則可以無窮變化“文辭氣力，通變則久，此無方之數也。”“數”可以變，“體”則應守常不變：“體必資於故實……數必酌於新聲。”兩者不可偏廢。
通變之理，在乎“參伍因革”。因是繼承，革是出新，兩者必須“參伍”錯合才行。劉勰並不否定“革”，承認“文律運周，日新其業”，但也強調“參古定法”。如此，才能“憑情以會通，負氣以適變”，通變而變通。
中國畫論裡一點也不排斥“變”和“革新”。沈顥稱讚董源“孤蹤獨響”“非因襲”(《畫麈》)，惲南田讚許王石谷“滌盪陳趨，發揮新意”(《南田畫跋》)，還有“獨立門戶”、“獨闢蹊徑”、“自家面目”等用語，都說明中國畫肯定革新，但都是相對的，屬於通變。董其昌號稱“與宋人血戰”，不過誇張之語。他力主“南北宗”之說，貶低北宗，其實是為了“通”向王維一路的南宗。
中國畫論裡的“革新”口號，都不是西方現代性的“革命”之義。西語“革命”(revolution)，本義是“劇烈的變化”，一種對過去傳統徹底的決裂和否定。而中國畫論裡的“革新”，就是通變本身。通變是一種“相對創新”，而不是“革命”的“絕對創新”。
王世貞說“山水畫大小李將軍一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大痴黃鶴又一變也。”(《藝苑卮言》)雖然這裡有那麼多的“一變”，但沒有一變是“革命”，沒有一變是“絕對創新”或“劇烈的變化”，皆不過通變爾！
石濤所謂“筆墨當(大概)隨時代”，有一點點與時俱“變”的意思。但我以為“筆墨未必隨時代”，因為“變”在中國繪畫只是相對的表象，而守常“不易”(《易》的第三義)的“通”，遠顯得更為根本。
今日中國藝術批評家時髦的使用西方概念，而不再使用“通變”這個語言概念，其實是遺忘、失落了這個中國文化的偉大智慧。
“雅俗”是通變的標準
“雅俗”的概念，其實是通變的標準。劉勰說：“斟酌乎質文之間，隱括乎雅俗之際，可與言通變矣。”就是說，通變要按“雅俗”標準去矯正(“隱括”)。合乎雅的變，是通變。而“不雅”的變，則淪為“訛淺”、流俗甚至惡俗。
“雅”的概念，也起源於中國文化最古老的源頭。《詩經》由風、雅、頌構成，有“小雅”、“大雅”之篇。
“雅”的本義，意為“正確”。所以，雅首先是“正確”的標準，然後才引申出高尚、美好諸義，以及一系列與“雅”相聯的品評：風雅，古雅，文雅，高雅，清雅，閒雅，還有雅賞，雅玩，雅興，雅緻，雅士……等等。
孔子的言論是“雅言”。讓孔子聽了三月不知肉味的《韶樂》是“雅樂”。永嘉太守謝靈運穿著木屐登山臨水，觀覽風景，可謂“雅緻”。書聖王羲之在蘭亭召集一幫文人騷客曲水流觴，飲酒賦詩，可謂“雅集”。王子猷雪夜訪戴逵，一夜舟行，至戴家而不入，掉轉船頭回家，稱“乘興而來，盡興而返，何必見戴”，可謂“雅興”。像“閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”的宗炳，或“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉”的郭熙那樣的中國畫家，可不稱為“雅士”乎？
整個中國畫的“通變”史，所謂有“變”和“不變”，變者乃歷代繪畫的形式和風格；不變而“通”者，正是這種一脈貫通的雅文化精神。
清代橫山先生葉燮論詩有言：“詩道之不能不變於古今而日趨異也。日趨於異而變之中有不變者存。請得一言以蔽之曰：‘雅’。……所以平、奇、濃、淡、巧、拙、清、濁無不可為詩而無不可以為‘雅’。詩無一格，‘雅’亦無一格，惟不可涉於‘俗’。”(《已畦文集》卷九)中國畫的“畫道”也完全如此。
雅俗是一個最寬泛的總標準。對於中國畫的審美概念，人們所見更多的是靜、淡、遠、清、空、閒、逸，幽、簡，“平淡天真”(董其昌語)、“澹遠幽微”(陳衡恪語)等，而不那麼直接用“雅”。
司空圖二十四“詩品”且不提，黃鉞的二十四“畫品”為：氣韻，神妙，高古，蒼潤，沉雄，沖和，淡逸，樸拙，超脫，奇闢，縱橫，淋漓，荒寒，清曠，性靈，圓渾，幽邃，明淨，健拔，簡潔，精謹，俊爽，空靈，韶秀。這些審美概念就是構成中國畫上下貫“通”千百年的“核心文化精神”，都是“雅”的具體體現。
童中燾先生指出，中國繪畫裡沒有西方現代意義上的“個人表現”。所有中國畫論中煞有介事的“個人表現”說法，如石濤高喊“我之為我，自有我在……我自發我之肺腑，揭我之鬚眉”(《苦瓜和尚話語錄》)，不過意思意思，與西方現代“表現主義”不能相提並論。
中國藝術從沒有像西方現代藝術那樣張揚個性(邏輯導向“怪力亂神。”)，而以虛靜中和為尚。中國藝術也主張有“我”，但這個“我”確切地說是佛家意義上超脫“法執”“我執”的精神性的“大我”，而不是現代個人主義意義上的“小我”。
因此，中國繪畫裡沒有西方意義上的“革命”和“(絕對)創新”。中國繪畫中的創新求變，都是以雅為限度。創新而又不逾度，稱為“逸品”，是創新的最高境界，也是通變的極致。稍有過之，便落入“狂怪”、“墨豬”、“縱橫習氣”。那種不顧“雅正”的一味求新，歷來不為中國畫家所認可。牧溪的粗率，石濤的“萬點惡墨”，在中國畫評中並無好評。原因是他們有些地方超逾了雅，“變”太過了。牧溪就被人斥為“粗惡無古法，誠非雅玩。”
可見，“雅俗”在中國曆來是用作評判一個畫家和一幅畫的價值標準。而西方現代藝術則把“新舊”作為價值標準：新即是價值，即是目的；舊(傳統)即是無價值、負價值和禁忌，形成一種“新之崇拜”或“拜新主義”。為了求新，現代藝術家竭盡狂怪、挑釁乃至暴力之能事。這樣的新之崇拜，很快就會走到極端，陷於“不通”絕境，虛妄之極。
而這種新之崇拜重合於“時代崇拜”，在當今中國國畫界還佔據主導地位。人們習慣於以新舊論成敗，不知以雅俗判價值，只以“創新”“革命”為目的，不知以通變為法則，令人憂慮。
“文”而“雅”的中國畫，永不會過時
事實上，當今國畫在繁榮的背後，潛伏著一種“文化內涵虛脫化”或“文化斷代”的病症。如果國畫的文化內涵虛脫殆盡，遭遇“文化斷代”，則國畫的“國”字，將“國將不國”。國畫將淪為西方現代藝術意義上純形式的“筆墨遊戲”。
當今國畫遭受的“文化虛脫”，首要原因顯然是“五四”以來幾代中國人，欠缺中國古典文化的教育。人先虛脫了，其筆下的畫，自然也虛脫甚至斷代。格律詩是寫不了了，錄古人詩句倒也無妨。但有些國畫題跋中出現用現代漢語的什麼什麼“的”、什麼什麼“了”，卻令人彆扭。哪怕用半文半白的句式，也要好得多。
中國畫是靠畫家的文化底蘊來支撐的，是畫家詩文修養的自然流露。莊子曰：“且夫水之積也不厚，則其負大舟也無力。”(《莊子·逍遙遊》)如今畫家文化修養“不厚”，如何能負載這艘在中國文化源流裡浮泛了千百年的國畫之“大舟”？唐代鄧椿有言：“其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”(《畫繼》)畫家“無文”，便與畫匠為伍，所作“眾工之跡”，“雖曰畫而非畫”矣。
既已先天不足，後天還不思進補。許多國畫家並沒有意識去主動補修國學詩文，反而在一種時代崇拜的貽誤下，認為中國傳統文化已過時，不合時代。他們覺得，如今是“現代”了，“當代”了，現代國畫家無須修習傳統詩文。如今已進入“都市狀態”了，“筆墨當隨時代”。甚至有人宣告中國畫不合“現代”，已“窮途末路”。
其實，“文”而“雅”的中國畫，永不會過時。中國人對於自然的那份熱愛，已內化到整個民族心理之中，並不會因為“都市化”而消退。今日中國畫的表現形式已比過去大大豐富，可觀可賞。但中國畫的雅文化精神不能“淡出”，變成純形式的“視覺藝術”。
我並不那麼認同西方現代個人主義意義上“藝術家”的稱謂，而更願意把中國畫家稱為“雅士”。中國畫家不必是以“拜新”、“革命”、個人表現為天職的“藝術家”，卻必須是一位風雅、文雅、高雅之士。
希望國畫家們能夠有一種承續中國文化的使命感，和一種對於國畫“文化虛脫”的憂患意識，努力深厚自己的國學修養，奉通變之理，行雅俗之辨，不斷創作出承傳中國文化精神的“文雅”之作。