民國書畫家的潤例

民國的畫家們

翻開民國書畫史，映入眼前的是一張張顯得有點發黃的潤例。讓人彷彿嗅到了那個被封存年代的濃重氣息，那些已逝的藝術大師此刻一個個在面前鮮活地跳躍著，訴說著那些陳年往事。

潤例又稱筆潤、潤筆、筆單等，是書畫家與文人墨客撰寫文稿與鬻畫的價格標準。通俗地講就是賣字畫所得到的報酬，這在我國古已有之。最早出現“潤筆”一詞是在《隋書·鄭澤列傳》：“上(隋文帝)令內史令李德林立作詔書，高穎戲謂譯曰：‘筆幹’，譯答曰：‘出為方岳(地方官)，杖策言歸，不得一錢，何以潤筆？’上大笑。”此後潤筆說便大為流行。

然在較長的歷史時期裡，收取潤筆一直被視為文雅之事，當事人往往羞於計價。直到清初的戴易才首創明碼標價，掛牌賣字榜於門，書一幅止受銀一錢，人樂購之。但最具影響力的首推鄭板橋的筆榜，他將字幅的大小與價格聯繫起來，並稱送現銀則心中喜樂，書畫皆佳。此後，書畫家們訂潤鬻字演為風氣，並被社會廣泛接納，書畫變得和其他商品一樣在市場上流通。

至清末民初，政局出現大變革，滯留在北京的清宗室遺老遺少與下野無職的高官顯貴，以及海外歸來的鉅商大賈等各種文化人很多。這些人中不乏舉人和翰林，他們在社會上名聲顯赫，往往還精通繪畫，一些好雅者便慕名前往其府上求賜墨寶。由於屢履門庭，來人不斷，應酬沒完沒了，不勝其煩，因此便書寫潤例以示說明。再加上民國時期商品經濟的發展，藝術市場得以興盛，買賣書畫的交易量很大，制訂潤例鬻畫已成為一種普遍的社會現象。

一、潤例制訂的類型及方式

明碼標價潤例的出現，標誌著書畫已完全進入了市場經濟的軌道。他們擺脫了為藝術而藝術的認識，拋棄了恥於言利、鄙視商業行為的清高，開始積極參與到藝術市場中去。可以說，制訂潤例標誌著藝術家商品意識的覺醒。一時間，大小書畫家都“競相立榜”，從而導致市場競爭日趨激烈。

畫家們為了更好地參與市場競爭，制訂出大量不同樣式的潤例。那麼這些畫家的潤例是怎麼寫的呢？根據目前所見的潤例，大致可以分為：價格表前附有小啟，僅列價格表，只註明某某鬻字、鬻畫、刻印或地址等三種類型。其中，第一種類型最為傳統常見，為大多數書畫家所普遍採用。如 1918 年，吳昌碩為王福庵訂潤，小啟雲：博通籀史，精研訓詁，維繫王子，湛湛嗜古。撫百漢碑，抱十石鼓，印學流傳，家珍自數。趙(悲庵)茹我吐，吳(讓之)闕吾補。比客天涯，強自取柱。為訂潤格，到門不(度文)匪雲標榜，聊慰習苦。

還有以詩歌形式的小啟。在1947年，黃炎培在其潤例上題七律一首：老來鬻字是何因？不諱言貧為療貧。早許名山題詠遍，未妨墨海結緣新。傷廉苟取誠慚愧，含力傭書亦苦辛。八法唯心先筆正，臨池頭白學為人。

那麼讓我們再來看看豐子愷潤例的小啟又是怎樣寫的：人間多可驚可喜可哂可悲之相。見而有感，輒寫留印象。但記感興，固不拘筆法之中西，設色之繁簡，題材之雅俗也。嗜痂者頻來索畫，或裝裱而懸之室中，或縮印而載之卷頭。受屬既多，知聞漸廣，時接來函，惠詢潤例。今暫定數則，以副雅望。

除了小啟，豐子愷的價格表是這樣列的：立幅(高約二尺，闊約一尺)銀六圓。橫幅(長約二尺，闊約一尺)銀六圓。冊頁(長闊各約一尺)銀三圓。扇面銀三圓。複製者(如書報雜誌插畫等)另議。指定題材者另議。屬畫除扇面外不須寄紙。但來函說明屬者姓名與住址，畫件格式與款識。並請先惠潤資。函洽者請用掛號信。收到信後一個月即將畫件掛號寄奉。畫洽者先給潤資收據。一個月後憑收據向原接洽處領取畫件。

有趣的是，豐子愷還寫了好幾個地址。函洽處：杭州寶極觀巷皇親巷六號豐夢忍先生。面洽處：南京丹鳳街一三四號陳子佛先生；上海梧州路開明書店華挺生先生；上海福州路開明書店陸仿遊先生；上海河南路寧波路江南銀行夏採文先生；杭州舊藩署樹花中學鄭棣先生。本潤例限用於民國二十四(1935年)年內。以後如續應則號訂。二十三年(1934 年)歲暮豐子愷謹訂。

從這篇潤例看來，當時已盛名於畫壇的豐子愷，非常希望有人來購買他的畫，不僅小啟寫得極為考究，還設了那麼多的“面洽處”和“函洽處”。固然是為了方便購買者，但也是為了招徠生意。

還有的潤例僅列價格表，因其便捷，故多為書畫家所使用。如 1937 年《金石書畫》上刊登的《丹楓紅葉室主姜丹書鬻畫》即是一例。而第三種潤例類型已類似純粹的廣告，這在當時的申報上隨處可見。

民國特殊的環境，加上種種因素，市場交易空前活躍。當時社會上對書畫的鑑賞標準十分寬泛，市場準入的門檻也放低了。對於購買者來說，他們在交易活動中變得更主動了。同時，書畫家隊伍構成日漸複雜起來，他們紛紛以不同形式訂立潤例，以期在市場競爭中獲利。這時期主要有自訂潤例、代訂潤例、社團引薦等幾種方式。

自訂潤例指的是書畫家自己制訂潤例。如1913 年吳昌碩訂《擊廬潤目》：堂匾廿兩，齋匾八兩，楹聯三尺三兩、四尺四兩、五尺五兩、六尺八兩，橫直整張四尺八兩、五尺十二兩、六尺十六兩，書畫一例，條幅視整張減半，琴條四兩，書畫一例，冊頁執摺扇每件二兩，一為度，寬則遞加，上記：每兩依大洋一元四角。

另有代訂潤例。代訂潤例即由他人代為制訂的潤例，並分為朋友間的互相推介和老師推薦弟子，以及前輩對後學的提攜。此外，亦有以師長推介的方式制訂潤例的。

張大千、王一亭等前輩曾為作為後學的尤韻泉畫作大力推介並訂潤。另有黃賓虹與其他畫家在1941年7月2日的《申報》上為何怡如女士代訂潤例。在這之中的許多女畫家因自身家庭富裕，投拜在多人門下學藝，如談月色、陳佩秋、楊雪玖、蕭淑芳、何香凝、江採等女畫家。民國時期，不少女書畫家以自己的姓名在報刊上刊登潤例，這在當時男權色彩仍很濃重的社會是一個極大的進步，它表明書畫藝術已不再是閨秀賢淑自娛自遣的一種方式，而是作為個人藝術事業的追求，以鬻畫作為獲得經濟和人格獨立的選擇。但這需要社會有識之士及眾多書畫名家的鼓勵與提攜。這些德高望重的社會賢達名流，出於獎勵後學的目的而為青年書畫家制訂潤例，並在潤例前寫有推介文字。這對青年書畫家本人及購買者都產生了極其重要的影響。

在畫家紛紛制訂不同形式潤例以積極介入到藝術市場的同時，也不乏一些堅守文人作風的傲者，牢牢守著道德傳統底線。這些人以世家高官學者為多，其潤例中的某些言辭也透露出些許的傲氣與無奈。且看康有為 1926 年所訂書法潤例：中堂，七尺者三十元，每減一尺減二元，每加一尺加二元。楹聯，四尺者十二元，每加一尺加二元……並附有說明：但書下款，若書上款者加倍計。來文及金箋均加倍，色箋加半，限字限行，當照雜體例以字計。單宣劣紙不書。壽屏壽文，不撰不書。墨濃淡或墨漬不再寫。紙破不賠。磨墨費加一。初看其潤例，似乎也有種單刀直入的買賣感覺，無多贅餘，明碼標價；細看潤文，尾附說明細緻明確，甚至有點錙銖必較之感，可“單宣劣紙不書。壽屏壽文，不撰不書”，這種苛刻要求並非完全停留在商業意識上，從中更能感受到他作為一個文人應有的尊嚴。

值得一提的是，潤例除了選擇合適的制訂方式和類型外，對語言也是十分講究和重視的。好的潤例語言形式可以提升書畫商品的藝術品位，使一張簡單的價格表變得生動耐讀，並被書畫消費者所認可，得以廣泛流傳，提高市場競爭力。如黃賓虹山水畫啟前有小引：“夫月下寫竹，報估客從簫材，石邊看雲，添淄流於畫幅；玄賞斯契，墨趣同參，非關勉強。爾乃小米雲山之筆，無妨逮於人間，大痴《富春》之圖，豈待見知後世！王元章何慚乞米，唐子畏不使孽錢。遂賣畫中之山，為煮林間之石。至若倪迂高逸，設色贈於徵君，曹霸風流，寫真必逢佳士；只可偶然，不在斯例。”此啟本身就是一篇情文並茂的散文，也可謂黃賓虹輕脫超逸的精神寫照。

二、潤例的發佈途徑

畫家訂潤例的風氣在民國的上海地區特別盛行，極具代表性。葛其龍在他的《滬瀆雜記》中說：“上海為商賈之區，畸人墨客，往往萃集於此。書畫家來遊求教者，每苦戶限俗折，不得不收潤筆，其最著者，書家如吳鞠潭、湯伯，畫家如張子祥、胡公壽、任伯年(頤)、楊伯潤(璐)、朱夢廬諸君。潤筆皆有仿帖，以視雍乾時之津門、袁浦、建業、維揚局面，早微有不同，風氣所趨，莫能相挽，要不失風雅本色雲。”

藝術市場繁榮，使得越來越多的書畫家往上海湧來。據《海上墨林》記載，晚清前後聚集到上海市區的書畫家達到了671人。書畫家數目的激增，使得書畫市場的競爭變得激烈起來，書畫家們憑藉一己之力很難在這樣殘酷的市場打開局面賣出自己的作品。因此需要藉助於各種形式的中介途徑來發布個人潤例，以擴大自己的影響力。

其時的潤例已經具有市場經濟的基本形態，商業涵義凸現。藝術市場中潤例的發佈方式亦趨多樣。一般以制訂後公諸社會並由畫家直接收發、社團合作推出、懸掛居所、委託箋扇莊代為收件推銷、藉助新聞媒體等多種方式進行。所有這些中介形式都在一定程度上幫助書畫家售賣作品打開名聲。

在這幾類之中，由畫家直接收發的較為普遍，像上文所說的豐子愷潤例中寫了很多個地址，就是典型的一例。

而依靠社團或畫會來幫助接件推銷作品的也不少。民國期間上海發起組織的社團之多也為前所未有。其中影響較大者有“豫園書畫善會”“吾園書畫集會”“上海書畫會(1922)”“海上書畫聯合會(1924)”“蜜蜂畫社(1929)”“中國畫會”(1931)等社團畫會組織。這些畫會已打破了地域界限，彙集了全國各地著名的書畫家，以合作的形式為畫家推薦潤例。如1926年5月5日《申報》刊登的《停雲社合作書畫冊頁特潤》小啟曰：本社社友田桓、任堇叔、呂萬、查煙谷、宗履谷、丁墨農、陸抱景、唐子湘、魯南廬、馬軼群、黃小痴、王彥寶、陳無咎、徐彝珊、湯臨澤、潘蘭史、江良筠、郭宜庵、周乃園、浣塵女史合作冊頁，計書畫各二十頁，皆聚精會神之作，照原潤共值百元以上，今定每部念四元，百部為限，冊頁規定高七寸闊九寸，過此照例，各箋扇莊代收，外埠函索郵費紙費五角，直寄上海法租界麥底安路明得裡海上停雲書畫社，並介紹各家書畫篆刻。

另外還有其他一些書畫家於居所等為中介懸掛潤例方式發佈的。這種宣傳方式有著悠久普遍的歷史，至民國初年仍有著廣泛的社會基礎。吳昌碩、齊白石等都將潤例貼於居所，一位日本學者曾在《吳昌碩的書齋》中寫道“無意間留心壁上貼有《缶廬潤格》……是索書求畫之時，給旁人看的”。齊白石常年在北京琉璃廠張掛潤格。

此外，箋扇莊也擔當起交易的經紀人角色。作為時人書畫的中介機構，民國初年上海的箋扇莊空前地興旺起來。如上海的“九華堂”“朵雲軒”“錦雲堂”等在當時都負有盛名。因此一些畫家便委託箋扇莊代為發佈潤例並代理畫作。

既然箋扇莊開展代求時人書畫這一業務，當然要收取一定的費用。早在1892 年時，戲鴻堂箋扇莊就在告白裡說：“接攬書畫，為便客起見，所點之人必求親筆，向無貽誤，所有書畫家明讓一成，不過供專司其事之人津貼。此項交易實屬代庖，概無二成奉送，望為原諒。”很明顯，中介費是書畫總價的一成，由書畫家負擔。

南紙店也是歡迎書畫家來櫃上掛筆單的，除了可取酬勞費用外，還可售出紙張、簿絹等。有的紙鋪還代辦裝裱事宜，再另收費用，使顧客取件時，已是一幅完整的作品了，回去後即 可懸掛或贈送。由書畫家自選南紙店或箋扇莊為他收件、付件及收取潤例的代理人，這樣既可以對不出資來求書畫者的擋駕，使其好自為之，免開尊口；又可使價格清楚明瞭，免去了收費時的難為情。

同時，書畫家在報上或雜誌上刊登潤例也是其發佈的途徑之一。1912年，李叔同在上海《太平洋報》任文藝編輯時，在該報刊登《李叔同書例》。1926年《馬孟容馬公愚書畫金石》刊登由蔡元培、吳昌碩、曾農髯、王一亭為馬氏所定的潤格。1935年，《國畫月刊》附登了《黃賓虹書畫潤格》。至1944年，昆明《自由論壇》免費刊登《聞一多教授金石潤例》等。

此外還有以其他形式刊佈潤格的。書畫家潤潤除了利用常規的報刊之外，還將其印在發行的各類圖書上，也是較為獨特的一種潤例刊佈方式。如西泠印社圖書目錄、宣和印社出品目錄等。還有《上海振青社書畫集》第一期末頁刊登吳昌碩的《缶廬潤目》。

各種大小報紙上更是以廣告的形式刊登著書畫潤例及畫展海報，凡此種種也為民國時期所獨有，為推動繪畫市場的發展發揮了一定的作用。

三、潤例與經濟社會的關係

事實上，潤例與經濟社會的發展密切相關，經濟的變化會相應地通過潤例反應出來。同時，潤例也會針對社會形式的需要而特別制訂。

1912年以後，書畫潤例呈上昂的趨向，書畫逐漸脫離消費商品的低價向藝術品的高價移位。拿郁達夫來說，1883 年的潤例如下：堂幅六尺二元，五尺一元二角，四尺八角，屏幅減半，扇冊每二角，人物仕女加半。到1915 年潤例變為：屏條丈疋每條洋十元，八尺每條八元，六尺每條六元，五尺每條五元，四尺每條四元，三尺每條三元，堂幅加倍，扇冊一元，人物均加倍。可見上升的幅度。

文人們還會以社會經濟的變化，不時地對潤例進行調整或增刪。1923年9月《華國》雜誌刊登了《李仲乾書畫例》，對書畫的價格進行了提高。陶冷月在1926年所記的賬目是：定價在200至300一件的作品售出有七八件，定價在百元以下者則很多，月均收人500元。明顯比以往的價格高。

在物價逐步上漲的民國中後期，受到世界資本主義經濟危機的影響，上海市的物價也有逐年上升的趨勢，因此使得在上海生存變得越來越艱難。鬻畫的潤例就不得不隨著物價的波動而經常調整。靠賣畫致富尤屬鳳毛麟角，連在民國上海畫壇上大名鼎鼎的吳湖帆，儘管其畫格曾被譽為“尺畫寸金”，人們或許會認為他富有，其實卻非如此，他經常變賣古董以度艱難。

再來看吳昌碩，儘管名聲在外，可日子也不好過。他說“賣字我亦筆尖禿，一日僅飽三餐粥”。生活境況艱難的一個重要原因是物價居高不下，其中相當部分的費用都是衣食住等必須的生活必需。

尤其到了1948年，通貨膨脹以致物價飛漲，生計艱難，豐子愷原來並不以賣字畫為生，但出於無奈也公開在《論語》上重新發表自己的潤格：漫畫(一方尺以內)每幅三十二萬元。冊頁(一方尺)每幅三十二萬元。立幅或橫幅，以紙面大小計，每方尺三十二萬元(例如普通小立幅兩方尺，即六十四萬元。餘類推)。扇面與冊頁同。指定題材者加倍，其餘另議。書潤照畫減半。對聯四尺三十五萬元，五尺四十萬元，六尺四十八萬元。指定題材者加倍。其餘另議。可見動盪的經濟和通貨膨脹對畫家制訂潤例也是影響頗深。

實際上賣畫價格的高低和成交率不僅有關畫家的生計，同時也標誌著畫家藝術成就的高低，或者說在畫壇上的地位和聲譽。他們當時執教的美術院校均屬私立性質，辦學經費匾乏，教師的薪傣較薄，且時有拖欠。因此僅靠教職收入實難謀生。所以，這些畫家也不得不在執教的同時兼事鬻畫，並通過訂潤來賣畫。連畢業於這些美校的高材生如張書旗、吳茹之、謝之光、顧坤伯、來楚生等也曾參與當時繪畫市場的競爭。由是使這一畫家群體實際上成了民國繪畫市場賣方中的一支生力軍。

總而言之，潤格的變動，當然不是由書畫家單方面決定的。除了市場經濟的重要因素，還有如名聲鵲起，求購地人多了，身價就提高了，潤格也自然跟著水漲船高了。這個時候，潤格就是書畫家藝術水準和價值的雙重反映。

然而，在戰火紛飛的時代，畫家們制訂和調整潤例也不全是為了個人的經濟和生存考慮。隨著社會政治時局形式的變化，許多有良知的畫家用潤例進行助賑救災。書畫家有時為助賑救災制訂暫時潤例。民國時期，曾發生過多次嚴重的自然災害，各行各業都曾舉行募捐救助活動，各種報刊經常刊登為賑災舉行義展、義演、義賣活動的廣告。當時，部分社會賢達、書法家也紛紛定潤助賑。

當然，在繪畫市場的大幅度開拓下，市場競爭日趨激烈，潤例也帶來了不小的負面效應。一些畫家為了應付大量蜂擁而至的求畫人之需要，亦或是應酬性的，便以招收門徒來代筆賣畫。也有老師為學生的作品做些修飾、題贊後求售，等等。這種把藝術和社會相聯繫的形式在民國時期也比較突出。如吳昌碩是民國初期上海畫壇領袖人物，他的作品同時受到日本人的青睞，因其年事已高，訂件又多，即曾由其高足趙子云(雲壑)來代筆；故趙在日本被譽為“擊廬第二”。抗戰期間，賣畫頗難，吳湖帆也曾為其學生俞子才等的作品潤飾題辭，以獲買主等。