'如何閱讀通俗文學和嚴肅文學：以村上春樹和大江健三郎為例'
很多人都記得鴛鴦蝴蝶派代表人物張恨水的代表作品，比如《金粉世家》《啼笑因緣》《春明外史》《丹鳳街》等，據說他可以同時為7家報刊寫連載小說，大學者陳寅恪眼睛患病時都要請朋友讀他的小說聽，魯迅的母親也對他的《金粉世家》念念不忘，可是他卻未能被主流文學，尤其是嚴肅文學所接受。
通俗文學和嚴肅文學，它們是不是有特別的分界線？它們的讀者群是不是有階層分別？它們的文學藝術價值是不是有天壤之別？它們有沒有可能進行有效對話？有沒有這樣一批作者，可以寫出雅俗共賞的文學作品？
2002年9月發行出版的長篇小說《海邊的卡夫卡》一躍而成為世界的暢銷書，並於2006年獲得了卡夫卡獎。村上春樹也被認為是日本繼大江健三郎之後最有可能獲得諾貝爾文學獎的作家。美國學者認為村上春樹是“第一位與美國流行文化完全認同”的日本作家。隨著20世紀90年代後中國對村上春樹的逐漸譯介，當代中國也出現了“村上春樹現象”。
村上春樹在中國和世界其他國家和地區倍受垂青的現象值得深思。作家為什麼會有這樣的創作思想？其作品又是在哪些地方與世界各地的讀者“心心相印”，形成了共謀心理？儘管大江健三郎是日本獲得諾貝爾文學獎（1994年）屈指可數的作家之一，但相較於村上春樹在海內外受到熱捧的現象，他則要沉默得多。某種程度說，大江是以一位嚴肅的、純文學的、具有責任意識的作家自居的，對於“村上春樹現象”這種通俗化、市場化浪潮也頗有微詞：
村上春樹、吉本芭娜娜，都深受喜愛，讀者廣泛。但是他們可能是覺得承認自己是知識分子很難為情，也不夠成熟、太孩子氣，都認為作為作家、作為小說家，不把作家當成知識分子的生活很灑脫，很瀟灑。
大江健三郎把村上春樹劃到日本文學的“第三條線”，他的文學在世界各地熱銷，也受到了世界文學的影響，但是他充其量不過是在當代世界全球化的亞文化思潮中誕生的作家。本文從兩位日本作家的創作方式和創作思想出發，來探討他們文學表現不同的深層原因，以及這種不同文學表現背後的深層目的。
很多人都記得鴛鴦蝴蝶派代表人物張恨水的代表作品，比如《金粉世家》《啼笑因緣》《春明外史》《丹鳳街》等，據說他可以同時為7家報刊寫連載小說，大學者陳寅恪眼睛患病時都要請朋友讀他的小說聽，魯迅的母親也對他的《金粉世家》念念不忘，可是他卻未能被主流文學，尤其是嚴肅文學所接受。
通俗文學和嚴肅文學，它們是不是有特別的分界線？它們的讀者群是不是有階層分別？它們的文學藝術價值是不是有天壤之別？它們有沒有可能進行有效對話？有沒有這樣一批作者，可以寫出雅俗共賞的文學作品？
2002年9月發行出版的長篇小說《海邊的卡夫卡》一躍而成為世界的暢銷書，並於2006年獲得了卡夫卡獎。村上春樹也被認為是日本繼大江健三郎之後最有可能獲得諾貝爾文學獎的作家。美國學者認為村上春樹是“第一位與美國流行文化完全認同”的日本作家。隨著20世紀90年代後中國對村上春樹的逐漸譯介，當代中國也出現了“村上春樹現象”。
村上春樹在中國和世界其他國家和地區倍受垂青的現象值得深思。作家為什麼會有這樣的創作思想？其作品又是在哪些地方與世界各地的讀者“心心相印”，形成了共謀心理？儘管大江健三郎是日本獲得諾貝爾文學獎（1994年）屈指可數的作家之一，但相較於村上春樹在海內外受到熱捧的現象，他則要沉默得多。某種程度說，大江是以一位嚴肅的、純文學的、具有責任意識的作家自居的，對於“村上春樹現象”這種通俗化、市場化浪潮也頗有微詞：
村上春樹、吉本芭娜娜，都深受喜愛，讀者廣泛。但是他們可能是覺得承認自己是知識分子很難為情，也不夠成熟、太孩子氣，都認為作為作家、作為小說家，不把作家當成知識分子的生活很灑脫，很瀟灑。
大江健三郎把村上春樹劃到日本文學的“第三條線”，他的文學在世界各地熱銷，也受到了世界文學的影響，但是他充其量不過是在當代世界全球化的亞文化思潮中誕生的作家。本文從兩位日本作家的創作方式和創作思想出發，來探討他們文學表現不同的深層原因，以及這種不同文學表現背後的深層目的。
大江健三郎
很多人都記得鴛鴦蝴蝶派代表人物張恨水的代表作品，比如《金粉世家》《啼笑因緣》《春明外史》《丹鳳街》等，據說他可以同時為7家報刊寫連載小說，大學者陳寅恪眼睛患病時都要請朋友讀他的小說聽，魯迅的母親也對他的《金粉世家》念念不忘，可是他卻未能被主流文學，尤其是嚴肅文學所接受。
通俗文學和嚴肅文學，它們是不是有特別的分界線？它們的讀者群是不是有階層分別？它們的文學藝術價值是不是有天壤之別？它們有沒有可能進行有效對話？有沒有這樣一批作者，可以寫出雅俗共賞的文學作品？
2002年9月發行出版的長篇小說《海邊的卡夫卡》一躍而成為世界的暢銷書，並於2006年獲得了卡夫卡獎。村上春樹也被認為是日本繼大江健三郎之後最有可能獲得諾貝爾文學獎的作家。美國學者認為村上春樹是“第一位與美國流行文化完全認同”的日本作家。隨著20世紀90年代後中國對村上春樹的逐漸譯介，當代中國也出現了“村上春樹現象”。
村上春樹在中國和世界其他國家和地區倍受垂青的現象值得深思。作家為什麼會有這樣的創作思想？其作品又是在哪些地方與世界各地的讀者“心心相印”，形成了共謀心理？儘管大江健三郎是日本獲得諾貝爾文學獎（1994年）屈指可數的作家之一，但相較於村上春樹在海內外受到熱捧的現象，他則要沉默得多。某種程度說，大江是以一位嚴肅的、純文學的、具有責任意識的作家自居的，對於“村上春樹現象”這種通俗化、市場化浪潮也頗有微詞：
村上春樹、吉本芭娜娜，都深受喜愛，讀者廣泛。但是他們可能是覺得承認自己是知識分子很難為情，也不夠成熟、太孩子氣，都認為作為作家、作為小說家，不把作家當成知識分子的生活很灑脫，很瀟灑。
大江健三郎把村上春樹劃到日本文學的“第三條線”，他的文學在世界各地熱銷，也受到了世界文學的影響，但是他充其量不過是在當代世界全球化的亞文化思潮中誕生的作家。本文從兩位日本作家的創作方式和創作思想出發，來探討他們文學表現不同的深層原因，以及這種不同文學表現背後的深層目的。
大江健三郎
村上春樹
一、創作方法：“自我超越”與探尋“中間地點”
日本文學從芥川龍之介到川端康成，再到大江健三郎的文學創作，都試圖表現出日本民族最深層的精神本質，其文學作品往往具有沉穩厚重之感，尤其是大江健三郎的創作，有意識地去注意作家主體、時代現實和歷史文化之間的複雜關係。他在談及自己的寫作時這樣說：
小說家的自我超越是非常不可思議的事情。現在不是有那種運動器械嗎，可以在房間裡跑馬拉松。作家的自我超越就像在房間裡跑馬拉松……作家的超越，應該是把一條腿綁在時代上的跳躍。
在這裡，大江很注重創作主體的“自我超越”，並且把這種超越方式與創作主體的責任意識相聯繫：創作主體與所處時代不是若即若離的關係，而是你中有我、我中有你的緊張關係，創作主體在這種關係中不斷反思自己，反思時代，從而達到真正的“自我超越”。
“村上春樹現象”出現的一個重要原因在於作家創作中的異域性、通俗性和童話性敘述，它們契合了當代讀者和商品市場的需要。村上春樹的創作也正是對這一流行元素的把握獲得了成功。當讀者面對村上作品中的具有世界性的文學元素時，會被其中的品牌效應、補償效果和奇幻敘述所征服。
作家雖然在很多場合都宣稱自己“我並不追求那種用美麗的文字、流暢的語言書寫的文藝小說，我要做的是以簡單的文章敘述儘可能複雜的物語”，但是從他的作品中並不能看到多少複雜性，《挪威的森林》是對城市青年人孤獨狀態的描繪，《海邊的卡夫卡》也並沒有讓讀者看到“簡單的文章”中的複雜性。村上面對讀者對自己創作中“西方元素”的批評作出過迴應，並提出了創作中走“中間地點”的策略：
在和異域文化對話和交流的時候，我們應該建立一個言語的中間地點，我能在其中行進，他也能進入的場所。我們通過某種言語的組織與轉換，然後共有一個假定虛設的場所。
大江的“自我超越”通過兩種途徑來完成：世界主義視野和自我反思。自我反思幫助作家思考自己作為日本人和用日語寫作的作家在生存和寫作過程中的弱點；世界主義視野讓作家擺脫狹隘的民族主義，進入更開闊的民主主義領域，思考日本文學、乃至亞洲文學在世界文學中的所應該具有的姿態，思考日本人、乃至整個人類面對苦難的現實所應該具有的精神狀態。作家作為知識分子的一員，他需要在創作中體現出自己對人類和社會的認識，對歷史和苦難的認識，而不是閉門造車、妄自尊大，不去反思自我，接受新的事物。正如作家自己所說：
其實我身上也有舊日本人、不好的日本人的因素，我意識到了這一點，並想表現在自己的文學中，以警示自己。我對現在日本人的生存狀態，主要是從作為日本人應該怎樣在世界上生存下去的角度來思考的。
我希望通過自己這份小說家的工作，能使那些用語言進行表達的人及其接受者，從個人和時代的痛苦中共同恢復過來，並使他們各自心靈上的創傷得到醫治。
對於大江的文學創作而言，使日語文學能夠參與世界文學的對話是大江健三郎的理想。“我們製造了一個扭曲而貧瘠的近代，又發動了巨大的戰爭，經歷了悲慘的體驗，廣島和長崎就是頂峰極點。我們難道還不應該將其作為自己文化的問題、作為文明的問題來重新徹底地思考麼?對於我們來說，這或許可以最終以關乎世界語言構想的方式，成為參與世界文學的出發點吧。”
在《個人的體驗》中，鳥人的“自我超越”淋漓盡致地展現出來。鳥人是戰後日本的一個青年知識分子，生活迷惘，家庭婚姻生活不和諧，工作也處處遭遇尷尬。鳥人只能從酒與性中尋找寄託，他確實也在其中沉迷了一段時間，並自以為找到了一處沒有煩憂的所在。然而當他面對現實中的“畸形兒”而準備拋棄他時，在他心靈深處還是會有另外一個自我向他提醒：“感到自己朝著卑劣的下坡道滾出了卑劣的雪球”，讓他最終完成“自我超越”：“非洲大地也不再能勾起他的熱情”。
“中間地點”的定位使得村上的創作處於一種尷尬的處境：一方面對世界文學的吸收表現出雷同現象，只在其中加入了仇恨、偵探、玄幻和性描寫等，如《海邊的卡夫卡》中對“弒父娶母”和貓與老人對話的敘述等；另一方面，村上對日本文學和日本文化的精髓有意忽略，他的創作多數以都市文化中的孤獨的都市青年作為描寫對象，並且帶著明顯的宿命論和個人主義色彩。
《海邊的卡夫卡》的主人公因受到父親預言“你將弒父，將與你母、你姐媾和”的詛咒而離家出走，主人公的自我流放與俄狄浦斯的自我流放如出一轍，都是在知曉自己命運後的一種行動。田村卡夫卡從出走到迴歸，作了一次圓形運動，儘管小說中加入了西方文化因素和與他者進行交往的經歷，但是他沒有什麼變化，“中間地點”的尋找成為空白。正如小說中所敘述：“他把腦袋徹底弄得空空如也，以白紙狀態返回這個世界”。
很多人都記得鴛鴦蝴蝶派代表人物張恨水的代表作品，比如《金粉世家》《啼笑因緣》《春明外史》《丹鳳街》等，據說他可以同時為7家報刊寫連載小說，大學者陳寅恪眼睛患病時都要請朋友讀他的小說聽，魯迅的母親也對他的《金粉世家》念念不忘，可是他卻未能被主流文學，尤其是嚴肅文學所接受。
通俗文學和嚴肅文學，它們是不是有特別的分界線？它們的讀者群是不是有階層分別？它們的文學藝術價值是不是有天壤之別？它們有沒有可能進行有效對話？有沒有這樣一批作者，可以寫出雅俗共賞的文學作品？
2002年9月發行出版的長篇小說《海邊的卡夫卡》一躍而成為世界的暢銷書，並於2006年獲得了卡夫卡獎。村上春樹也被認為是日本繼大江健三郎之後最有可能獲得諾貝爾文學獎的作家。美國學者認為村上春樹是“第一位與美國流行文化完全認同”的日本作家。隨著20世紀90年代後中國對村上春樹的逐漸譯介，當代中國也出現了“村上春樹現象”。
村上春樹在中國和世界其他國家和地區倍受垂青的現象值得深思。作家為什麼會有這樣的創作思想？其作品又是在哪些地方與世界各地的讀者“心心相印”，形成了共謀心理？儘管大江健三郎是日本獲得諾貝爾文學獎（1994年）屈指可數的作家之一，但相較於村上春樹在海內外受到熱捧的現象，他則要沉默得多。某種程度說，大江是以一位嚴肅的、純文學的、具有責任意識的作家自居的，對於“村上春樹現象”這種通俗化、市場化浪潮也頗有微詞：
村上春樹、吉本芭娜娜，都深受喜愛，讀者廣泛。但是他們可能是覺得承認自己是知識分子很難為情，也不夠成熟、太孩子氣，都認為作為作家、作為小說家，不把作家當成知識分子的生活很灑脫，很瀟灑。
大江健三郎把村上春樹劃到日本文學的“第三條線”，他的文學在世界各地熱銷，也受到了世界文學的影響，但是他充其量不過是在當代世界全球化的亞文化思潮中誕生的作家。本文從兩位日本作家的創作方式和創作思想出發，來探討他們文學表現不同的深層原因，以及這種不同文學表現背後的深層目的。
大江健三郎
村上春樹
一、創作方法：“自我超越”與探尋“中間地點”
日本文學從芥川龍之介到川端康成，再到大江健三郎的文學創作，都試圖表現出日本民族最深層的精神本質，其文學作品往往具有沉穩厚重之感，尤其是大江健三郎的創作，有意識地去注意作家主體、時代現實和歷史文化之間的複雜關係。他在談及自己的寫作時這樣說：
小說家的自我超越是非常不可思議的事情。現在不是有那種運動器械嗎，可以在房間裡跑馬拉松。作家的自我超越就像在房間裡跑馬拉松……作家的超越，應該是把一條腿綁在時代上的跳躍。
在這裡，大江很注重創作主體的“自我超越”，並且把這種超越方式與創作主體的責任意識相聯繫：創作主體與所處時代不是若即若離的關係，而是你中有我、我中有你的緊張關係，創作主體在這種關係中不斷反思自己，反思時代，從而達到真正的“自我超越”。
“村上春樹現象”出現的一個重要原因在於作家創作中的異域性、通俗性和童話性敘述，它們契合了當代讀者和商品市場的需要。村上春樹的創作也正是對這一流行元素的把握獲得了成功。當讀者面對村上作品中的具有世界性的文學元素時，會被其中的品牌效應、補償效果和奇幻敘述所征服。
作家雖然在很多場合都宣稱自己“我並不追求那種用美麗的文字、流暢的語言書寫的文藝小說，我要做的是以簡單的文章敘述儘可能複雜的物語”，但是從他的作品中並不能看到多少複雜性，《挪威的森林》是對城市青年人孤獨狀態的描繪，《海邊的卡夫卡》也並沒有讓讀者看到“簡單的文章”中的複雜性。村上面對讀者對自己創作中“西方元素”的批評作出過迴應，並提出了創作中走“中間地點”的策略：
在和異域文化對話和交流的時候，我們應該建立一個言語的中間地點，我能在其中行進，他也能進入的場所。我們通過某種言語的組織與轉換，然後共有一個假定虛設的場所。
大江的“自我超越”通過兩種途徑來完成：世界主義視野和自我反思。自我反思幫助作家思考自己作為日本人和用日語寫作的作家在生存和寫作過程中的弱點；世界主義視野讓作家擺脫狹隘的民族主義，進入更開闊的民主主義領域，思考日本文學、乃至亞洲文學在世界文學中的所應該具有的姿態，思考日本人、乃至整個人類面對苦難的現實所應該具有的精神狀態。作家作為知識分子的一員，他需要在創作中體現出自己對人類和社會的認識，對歷史和苦難的認識，而不是閉門造車、妄自尊大，不去反思自我，接受新的事物。正如作家自己所說：
其實我身上也有舊日本人、不好的日本人的因素，我意識到了這一點，並想表現在自己的文學中，以警示自己。我對現在日本人的生存狀態，主要是從作為日本人應該怎樣在世界上生存下去的角度來思考的。
我希望通過自己這份小說家的工作，能使那些用語言進行表達的人及其接受者，從個人和時代的痛苦中共同恢復過來，並使他們各自心靈上的創傷得到醫治。
對於大江的文學創作而言，使日語文學能夠參與世界文學的對話是大江健三郎的理想。“我們製造了一個扭曲而貧瘠的近代，又發動了巨大的戰爭，經歷了悲慘的體驗，廣島和長崎就是頂峰極點。我們難道還不應該將其作為自己文化的問題、作為文明的問題來重新徹底地思考麼?對於我們來說，這或許可以最終以關乎世界語言構想的方式，成為參與世界文學的出發點吧。”
在《個人的體驗》中，鳥人的“自我超越”淋漓盡致地展現出來。鳥人是戰後日本的一個青年知識分子，生活迷惘，家庭婚姻生活不和諧，工作也處處遭遇尷尬。鳥人只能從酒與性中尋找寄託，他確實也在其中沉迷了一段時間，並自以為找到了一處沒有煩憂的所在。然而當他面對現實中的“畸形兒”而準備拋棄他時，在他心靈深處還是會有另外一個自我向他提醒：“感到自己朝著卑劣的下坡道滾出了卑劣的雪球”，讓他最終完成“自我超越”：“非洲大地也不再能勾起他的熱情”。
“中間地點”的定位使得村上的創作處於一種尷尬的處境：一方面對世界文學的吸收表現出雷同現象，只在其中加入了仇恨、偵探、玄幻和性描寫等，如《海邊的卡夫卡》中對“弒父娶母”和貓與老人對話的敘述等；另一方面，村上對日本文學和日本文化的精髓有意忽略，他的創作多數以都市文化中的孤獨的都市青年作為描寫對象，並且帶著明顯的宿命論和個人主義色彩。
《海邊的卡夫卡》的主人公因受到父親預言“你將弒父，將與你母、你姐媾和”的詛咒而離家出走，主人公的自我流放與俄狄浦斯的自我流放如出一轍，都是在知曉自己命運後的一種行動。田村卡夫卡從出走到迴歸，作了一次圓形運動，儘管小說中加入了西方文化因素和與他者進行交往的經歷，但是他沒有什麼變化，“中間地點”的尋找成為空白。正如小說中所敘述：“他把腦袋徹底弄得空空如也，以白紙狀態返回這個世界”。
各種有可能……
很多人都記得鴛鴦蝴蝶派代表人物張恨水的代表作品，比如《金粉世家》《啼笑因緣》《春明外史》《丹鳳街》等，據說他可以同時為7家報刊寫連載小說，大學者陳寅恪眼睛患病時都要請朋友讀他的小說聽，魯迅的母親也對他的《金粉世家》念念不忘，可是他卻未能被主流文學，尤其是嚴肅文學所接受。
通俗文學和嚴肅文學，它們是不是有特別的分界線？它們的讀者群是不是有階層分別？它們的文學藝術價值是不是有天壤之別？它們有沒有可能進行有效對話？有沒有這樣一批作者，可以寫出雅俗共賞的文學作品？
2002年9月發行出版的長篇小說《海邊的卡夫卡》一躍而成為世界的暢銷書，並於2006年獲得了卡夫卡獎。村上春樹也被認為是日本繼大江健三郎之後最有可能獲得諾貝爾文學獎的作家。美國學者認為村上春樹是“第一位與美國流行文化完全認同”的日本作家。隨著20世紀90年代後中國對村上春樹的逐漸譯介，當代中國也出現了“村上春樹現象”。
村上春樹在中國和世界其他國家和地區倍受垂青的現象值得深思。作家為什麼會有這樣的創作思想？其作品又是在哪些地方與世界各地的讀者“心心相印”，形成了共謀心理？儘管大江健三郎是日本獲得諾貝爾文學獎（1994年）屈指可數的作家之一，但相較於村上春樹在海內外受到熱捧的現象，他則要沉默得多。某種程度說，大江是以一位嚴肅的、純文學的、具有責任意識的作家自居的，對於“村上春樹現象”這種通俗化、市場化浪潮也頗有微詞：
村上春樹、吉本芭娜娜，都深受喜愛，讀者廣泛。但是他們可能是覺得承認自己是知識分子很難為情，也不夠成熟、太孩子氣，都認為作為作家、作為小說家，不把作家當成知識分子的生活很灑脫，很瀟灑。
大江健三郎把村上春樹劃到日本文學的“第三條線”，他的文學在世界各地熱銷，也受到了世界文學的影響，但是他充其量不過是在當代世界全球化的亞文化思潮中誕生的作家。本文從兩位日本作家的創作方式和創作思想出發，來探討他們文學表現不同的深層原因，以及這種不同文學表現背後的深層目的。
大江健三郎
村上春樹
一、創作方法：“自我超越”與探尋“中間地點”
日本文學從芥川龍之介到川端康成，再到大江健三郎的文學創作，都試圖表現出日本民族最深層的精神本質，其文學作品往往具有沉穩厚重之感，尤其是大江健三郎的創作，有意識地去注意作家主體、時代現實和歷史文化之間的複雜關係。他在談及自己的寫作時這樣說：
小說家的自我超越是非常不可思議的事情。現在不是有那種運動器械嗎，可以在房間裡跑馬拉松。作家的自我超越就像在房間裡跑馬拉松……作家的超越，應該是把一條腿綁在時代上的跳躍。
在這裡，大江很注重創作主體的“自我超越”，並且把這種超越方式與創作主體的責任意識相聯繫：創作主體與所處時代不是若即若離的關係，而是你中有我、我中有你的緊張關係，創作主體在這種關係中不斷反思自己，反思時代，從而達到真正的“自我超越”。
“村上春樹現象”出現的一個重要原因在於作家創作中的異域性、通俗性和童話性敘述，它們契合了當代讀者和商品市場的需要。村上春樹的創作也正是對這一流行元素的把握獲得了成功。當讀者面對村上作品中的具有世界性的文學元素時，會被其中的品牌效應、補償效果和奇幻敘述所征服。
作家雖然在很多場合都宣稱自己“我並不追求那種用美麗的文字、流暢的語言書寫的文藝小說，我要做的是以簡單的文章敘述儘可能複雜的物語”，但是從他的作品中並不能看到多少複雜性，《挪威的森林》是對城市青年人孤獨狀態的描繪，《海邊的卡夫卡》也並沒有讓讀者看到“簡單的文章”中的複雜性。村上面對讀者對自己創作中“西方元素”的批評作出過迴應，並提出了創作中走“中間地點”的策略：
在和異域文化對話和交流的時候，我們應該建立一個言語的中間地點，我能在其中行進，他也能進入的場所。我們通過某種言語的組織與轉換，然後共有一個假定虛設的場所。
大江的“自我超越”通過兩種途徑來完成：世界主義視野和自我反思。自我反思幫助作家思考自己作為日本人和用日語寫作的作家在生存和寫作過程中的弱點；世界主義視野讓作家擺脫狹隘的民族主義，進入更開闊的民主主義領域，思考日本文學、乃至亞洲文學在世界文學中的所應該具有的姿態，思考日本人、乃至整個人類面對苦難的現實所應該具有的精神狀態。作家作為知識分子的一員，他需要在創作中體現出自己對人類和社會的認識，對歷史和苦難的認識，而不是閉門造車、妄自尊大，不去反思自我，接受新的事物。正如作家自己所說：
其實我身上也有舊日本人、不好的日本人的因素，我意識到了這一點，並想表現在自己的文學中，以警示自己。我對現在日本人的生存狀態，主要是從作為日本人應該怎樣在世界上生存下去的角度來思考的。
我希望通過自己這份小說家的工作，能使那些用語言進行表達的人及其接受者，從個人和時代的痛苦中共同恢復過來，並使他們各自心靈上的創傷得到醫治。
對於大江的文學創作而言，使日語文學能夠參與世界文學的對話是大江健三郎的理想。“我們製造了一個扭曲而貧瘠的近代，又發動了巨大的戰爭，經歷了悲慘的體驗，廣島和長崎就是頂峰極點。我們難道還不應該將其作為自己文化的問題、作為文明的問題來重新徹底地思考麼?對於我們來說，這或許可以最終以關乎世界語言構想的方式，成為參與世界文學的出發點吧。”
在《個人的體驗》中，鳥人的“自我超越”淋漓盡致地展現出來。鳥人是戰後日本的一個青年知識分子，生活迷惘，家庭婚姻生活不和諧，工作也處處遭遇尷尬。鳥人只能從酒與性中尋找寄託，他確實也在其中沉迷了一段時間，並自以為找到了一處沒有煩憂的所在。然而當他面對現實中的“畸形兒”而準備拋棄他時，在他心靈深處還是會有另外一個自我向他提醒：“感到自己朝著卑劣的下坡道滾出了卑劣的雪球”，讓他最終完成“自我超越”：“非洲大地也不再能勾起他的熱情”。
“中間地點”的定位使得村上的創作處於一種尷尬的處境：一方面對世界文學的吸收表現出雷同現象，只在其中加入了仇恨、偵探、玄幻和性描寫等，如《海邊的卡夫卡》中對“弒父娶母”和貓與老人對話的敘述等；另一方面，村上對日本文學和日本文化的精髓有意忽略，他的創作多數以都市文化中的孤獨的都市青年作為描寫對象，並且帶著明顯的宿命論和個人主義色彩。
《海邊的卡夫卡》的主人公因受到父親預言“你將弒父，將與你母、你姐媾和”的詛咒而離家出走，主人公的自我流放與俄狄浦斯的自我流放如出一轍，都是在知曉自己命運後的一種行動。田村卡夫卡從出走到迴歸，作了一次圓形運動，儘管小說中加入了西方文化因素和與他者進行交往的經歷，但是他沒有什麼變化，“中間地點”的尋找成為空白。正如小說中所敘述：“他把腦袋徹底弄得空空如也，以白紙狀態返回這個世界”。
各種有可能……
哪有人喜歡孤獨，不過是不喜歡失望
二、創作表現：對存在主義的不同闡釋
存在主義文學是20世紀西方現代派文學的代表，它試圖打破文學與哲學的界限，放棄傳統現實主義的敘述技巧，通過各種象徵和隱喻等手法來表達人的存在主題，尤其是對生命、自我、個體的獨特性存在的強調。存在主義文學具有冷靜、黑色調等敘述風格，往往在具有悲劇性的故事情節中傳達富有哲理思辨的思想。
存在主義對大江健三郎和村上春樹的創作都有很大影響。“大江是接受薩特存在主義的影響，作為新生一代得存在主義作家而開展文學創作的……主要表現在三個方面：一是人的存在的本質觀念；二是發揮文學想象力的表現；三是追求‘介入文學’。”村上的小說中的人物的思想和行動也某種程度上染上了存在主義的色彩，存在是個人的存在，孤獨的存在。作家自己坦言：“人生基本是孤獨的，但同時又能夠通過孤獨這一頻道同他人溝通。”
大江結婚後的第一個孩子是個叫光的畸形智障兒。光一出生就像《個人的體驗》中所描寫那樣整天躺在玻璃箱裡，靠特殊照顧才得以活下來。這時候，作家本人也面臨著主人公鳥人一樣的抉擇：是撫養畸形兒還是拋棄他？後來經過艱苦的思想鬥爭後，就像主人公鳥經歷很多事情後，終於承擔起了撫養畸形兒的責任。小說中的鳥人也拋棄了去非洲的夢想，安下心來照顧畸形兒。
作家與鳥人的抉擇正好體現了薩特的“介入現實”觀：“人由於命定是自由，把整個世界的重量擔在肩上；他對作為存在方式的世界和他本身是有責任的。”大江也坦然承認自己文學創作中的承擔意識：“我學習存在主義，是薩特的弟子。作家把自己和時代緊密聯繫在一起，卻不能超越出這個時代，作家只能在這個時代中，思考在這個時代中人怎樣生存下去，創造出新的結構。所以，作家必須時時與自己的時代相關聯。”
《個人的體驗》鳥人的選擇體現了作為個體的人與時代，與他人的關係。畸形兒預設了鳥人的存在以及他人的存在，鳥人為畸形兒而存在，他人及畸形兒為鳥人而存在。小說最後的大團圓結局也體現了一種“介入現實”的嘗試，“介入現實”這一事實埋葬了曾經的幻想和不愉快假象，把還未經歷過的生活的真相和生命真實以空白的模樣呈現出來。同時也是對薩特式“存在主義的人道主義”的具體實踐，是對存在主義自由觀的最好詮釋，鳥人的承擔意識沒有束縛他的自由，反而大大解放了鳥人。
村上春樹的存在主義創作觀表現在對“孤獨”和“自由”狀態的理解上。村上春樹融合了日本內向派文學特點與薩特存在主義哲學觀的某些方面。內向派文學的主要特點是：“把現實抽象化，變成自我想象的東西，把人的精神和意識作為惟一的存在。”藉助薩特“在內“的虛無經驗，村上春樹又在某種程度上超越了內向派小說一味向心理底層開掘的傾向，即通過其虛構的愛情的童話世界和生動的故事情節來完成對個體的孤獨和自由的理解。
薩特認為“每個人是作為一種神祕而孤立的實在”。在《想象心理學》中薩特認為個體的自由是與孤獨和虛無意識聯繫的，虛無盡管不能用直觀的方式把握，但是可以通過獲得個體的自由來擺脫虛無。他這樣敘述：
不可能有任何對虛無的直觀。嚴格地說，關於虛無的經驗也就不是一種間接的經驗，而是一種在原則上‘伴隨’並‘在內’所給予的經驗。
村上的小說人物在眾生喧譁中往往只有選擇逃避或幻想，有意忽略“介入現實”的意識，把現實當作整體的虛無，只有這樣才能擺脫虛無的存在而獲得自由。《海邊的卡夫卡》裡的主人公對社會漠不關心，迴避現實生活中的種種矛盾，是個體的、孤獨的人。主人公的出場明顯帶著一種孤獨的氣息，但是這種孤獨又飽含自為的力量：“誰也不肯幫我，至少迄今為止誰也不肯幫我，只能靠自己的力量幹下去……如同失群的烏鴉。所以我給自己取名卡夫卡。”面對現實存在的虛無性和矛盾性，田村卡夫卡認識到了“誰也不肯幫我”的荒謬，他的存在是一個被拋棄的身份，是一個孤獨的存在。
儘管田村卡夫卡只能孤獨地奮鬥，但是他還是自由的：“你是世界上最頑強的十五歲少年”的評價給了他無限的精神慰藉；獨自出走給了他無限的新鮮感、叛逆感和自由感。為了給主人公的孤獨和叛逆尋找註腳，小說還安排了另外一條充滿玄幻色彩的線索，老人中田在一次神祕事件中失去記憶，卻獲得了與貓對話的能力。
老人的失憶狀態又與田村卡夫卡的逃避“預言”的旅程、與戰爭的影響聯繫起來，從整體上來說明了虛無和孤獨的存在形式：“自己住的地方、上的學校、父母的長相……一樣也想不起來。字也不認得了。這裡是日本、是地球都不曉得，甚至何為日本何為地球都莫名其妙。”
很多人都記得鴛鴦蝴蝶派代表人物張恨水的代表作品，比如《金粉世家》《啼笑因緣》《春明外史》《丹鳳街》等，據說他可以同時為7家報刊寫連載小說，大學者陳寅恪眼睛患病時都要請朋友讀他的小說聽，魯迅的母親也對他的《金粉世家》念念不忘，可是他卻未能被主流文學，尤其是嚴肅文學所接受。
通俗文學和嚴肅文學，它們是不是有特別的分界線？它們的讀者群是不是有階層分別？它們的文學藝術價值是不是有天壤之別？它們有沒有可能進行有效對話？有沒有這樣一批作者，可以寫出雅俗共賞的文學作品？
2002年9月發行出版的長篇小說《海邊的卡夫卡》一躍而成為世界的暢銷書，並於2006年獲得了卡夫卡獎。村上春樹也被認為是日本繼大江健三郎之後最有可能獲得諾貝爾文學獎的作家。美國學者認為村上春樹是“第一位與美國流行文化完全認同”的日本作家。隨著20世紀90年代後中國對村上春樹的逐漸譯介，當代中國也出現了“村上春樹現象”。
村上春樹在中國和世界其他國家和地區倍受垂青的現象值得深思。作家為什麼會有這樣的創作思想？其作品又是在哪些地方與世界各地的讀者“心心相印”，形成了共謀心理？儘管大江健三郎是日本獲得諾貝爾文學獎（1994年）屈指可數的作家之一，但相較於村上春樹在海內外受到熱捧的現象，他則要沉默得多。某種程度說，大江是以一位嚴肅的、純文學的、具有責任意識的作家自居的，對於“村上春樹現象”這種通俗化、市場化浪潮也頗有微詞：
村上春樹、吉本芭娜娜，都深受喜愛，讀者廣泛。但是他們可能是覺得承認自己是知識分子很難為情，也不夠成熟、太孩子氣，都認為作為作家、作為小說家，不把作家當成知識分子的生活很灑脫，很瀟灑。
大江健三郎把村上春樹劃到日本文學的“第三條線”，他的文學在世界各地熱銷，也受到了世界文學的影響，但是他充其量不過是在當代世界全球化的亞文化思潮中誕生的作家。本文從兩位日本作家的創作方式和創作思想出發，來探討他們文學表現不同的深層原因，以及這種不同文學表現背後的深層目的。
大江健三郎
村上春樹
一、創作方法：“自我超越”與探尋“中間地點”
日本文學從芥川龍之介到川端康成，再到大江健三郎的文學創作，都試圖表現出日本民族最深層的精神本質，其文學作品往往具有沉穩厚重之感，尤其是大江健三郎的創作，有意識地去注意作家主體、時代現實和歷史文化之間的複雜關係。他在談及自己的寫作時這樣說：
小說家的自我超越是非常不可思議的事情。現在不是有那種運動器械嗎，可以在房間裡跑馬拉松。作家的自我超越就像在房間裡跑馬拉松……作家的超越，應該是把一條腿綁在時代上的跳躍。
在這裡，大江很注重創作主體的“自我超越”，並且把這種超越方式與創作主體的責任意識相聯繫：創作主體與所處時代不是若即若離的關係，而是你中有我、我中有你的緊張關係，創作主體在這種關係中不斷反思自己，反思時代，從而達到真正的“自我超越”。
“村上春樹現象”出現的一個重要原因在於作家創作中的異域性、通俗性和童話性敘述，它們契合了當代讀者和商品市場的需要。村上春樹的創作也正是對這一流行元素的把握獲得了成功。當讀者面對村上作品中的具有世界性的文學元素時，會被其中的品牌效應、補償效果和奇幻敘述所征服。
作家雖然在很多場合都宣稱自己“我並不追求那種用美麗的文字、流暢的語言書寫的文藝小說，我要做的是以簡單的文章敘述儘可能複雜的物語”，但是從他的作品中並不能看到多少複雜性，《挪威的森林》是對城市青年人孤獨狀態的描繪，《海邊的卡夫卡》也並沒有讓讀者看到“簡單的文章”中的複雜性。村上面對讀者對自己創作中“西方元素”的批評作出過迴應，並提出了創作中走“中間地點”的策略：
在和異域文化對話和交流的時候，我們應該建立一個言語的中間地點，我能在其中行進，他也能進入的場所。我們通過某種言語的組織與轉換，然後共有一個假定虛設的場所。
大江的“自我超越”通過兩種途徑來完成：世界主義視野和自我反思。自我反思幫助作家思考自己作為日本人和用日語寫作的作家在生存和寫作過程中的弱點；世界主義視野讓作家擺脫狹隘的民族主義，進入更開闊的民主主義領域，思考日本文學、乃至亞洲文學在世界文學中的所應該具有的姿態，思考日本人、乃至整個人類面對苦難的現實所應該具有的精神狀態。作家作為知識分子的一員，他需要在創作中體現出自己對人類和社會的認識，對歷史和苦難的認識，而不是閉門造車、妄自尊大，不去反思自我，接受新的事物。正如作家自己所說：
其實我身上也有舊日本人、不好的日本人的因素，我意識到了這一點，並想表現在自己的文學中，以警示自己。我對現在日本人的生存狀態，主要是從作為日本人應該怎樣在世界上生存下去的角度來思考的。
我希望通過自己這份小說家的工作，能使那些用語言進行表達的人及其接受者，從個人和時代的痛苦中共同恢復過來，並使他們各自心靈上的創傷得到醫治。
對於大江的文學創作而言，使日語文學能夠參與世界文學的對話是大江健三郎的理想。“我們製造了一個扭曲而貧瘠的近代，又發動了巨大的戰爭，經歷了悲慘的體驗，廣島和長崎就是頂峰極點。我們難道還不應該將其作為自己文化的問題、作為文明的問題來重新徹底地思考麼?對於我們來說，這或許可以最終以關乎世界語言構想的方式，成為參與世界文學的出發點吧。”
在《個人的體驗》中，鳥人的“自我超越”淋漓盡致地展現出來。鳥人是戰後日本的一個青年知識分子，生活迷惘，家庭婚姻生活不和諧，工作也處處遭遇尷尬。鳥人只能從酒與性中尋找寄託，他確實也在其中沉迷了一段時間，並自以為找到了一處沒有煩憂的所在。然而當他面對現實中的“畸形兒”而準備拋棄他時，在他心靈深處還是會有另外一個自我向他提醒：“感到自己朝著卑劣的下坡道滾出了卑劣的雪球”，讓他最終完成“自我超越”：“非洲大地也不再能勾起他的熱情”。
“中間地點”的定位使得村上的創作處於一種尷尬的處境：一方面對世界文學的吸收表現出雷同現象，只在其中加入了仇恨、偵探、玄幻和性描寫等，如《海邊的卡夫卡》中對“弒父娶母”和貓與老人對話的敘述等；另一方面，村上對日本文學和日本文化的精髓有意忽略，他的創作多數以都市文化中的孤獨的都市青年作為描寫對象，並且帶著明顯的宿命論和個人主義色彩。
《海邊的卡夫卡》的主人公因受到父親預言“你將弒父，將與你母、你姐媾和”的詛咒而離家出走，主人公的自我流放與俄狄浦斯的自我流放如出一轍，都是在知曉自己命運後的一種行動。田村卡夫卡從出走到迴歸，作了一次圓形運動，儘管小說中加入了西方文化因素和與他者進行交往的經歷，但是他沒有什麼變化，“中間地點”的尋找成為空白。正如小說中所敘述：“他把腦袋徹底弄得空空如也，以白紙狀態返回這個世界”。
各種有可能……
哪有人喜歡孤獨，不過是不喜歡失望
二、創作表現：對存在主義的不同闡釋
存在主義文學是20世紀西方現代派文學的代表，它試圖打破文學與哲學的界限，放棄傳統現實主義的敘述技巧，通過各種象徵和隱喻等手法來表達人的存在主題，尤其是對生命、自我、個體的獨特性存在的強調。存在主義文學具有冷靜、黑色調等敘述風格，往往在具有悲劇性的故事情節中傳達富有哲理思辨的思想。
存在主義對大江健三郎和村上春樹的創作都有很大影響。“大江是接受薩特存在主義的影響，作為新生一代得存在主義作家而開展文學創作的……主要表現在三個方面：一是人的存在的本質觀念；二是發揮文學想象力的表現；三是追求‘介入文學’。”村上的小說中的人物的思想和行動也某種程度上染上了存在主義的色彩，存在是個人的存在，孤獨的存在。作家自己坦言：“人生基本是孤獨的，但同時又能夠通過孤獨這一頻道同他人溝通。”
大江結婚後的第一個孩子是個叫光的畸形智障兒。光一出生就像《個人的體驗》中所描寫那樣整天躺在玻璃箱裡，靠特殊照顧才得以活下來。這時候，作家本人也面臨著主人公鳥人一樣的抉擇：是撫養畸形兒還是拋棄他？後來經過艱苦的思想鬥爭後，就像主人公鳥經歷很多事情後，終於承擔起了撫養畸形兒的責任。小說中的鳥人也拋棄了去非洲的夢想，安下心來照顧畸形兒。
作家與鳥人的抉擇正好體現了薩特的“介入現實”觀：“人由於命定是自由，把整個世界的重量擔在肩上；他對作為存在方式的世界和他本身是有責任的。”大江也坦然承認自己文學創作中的承擔意識：“我學習存在主義，是薩特的弟子。作家把自己和時代緊密聯繫在一起，卻不能超越出這個時代，作家只能在這個時代中，思考在這個時代中人怎樣生存下去，創造出新的結構。所以，作家必須時時與自己的時代相關聯。”
《個人的體驗》鳥人的選擇體現了作為個體的人與時代，與他人的關係。畸形兒預設了鳥人的存在以及他人的存在，鳥人為畸形兒而存在，他人及畸形兒為鳥人而存在。小說最後的大團圓結局也體現了一種“介入現實”的嘗試，“介入現實”這一事實埋葬了曾經的幻想和不愉快假象，把還未經歷過的生活的真相和生命真實以空白的模樣呈現出來。同時也是對薩特式“存在主義的人道主義”的具體實踐，是對存在主義自由觀的最好詮釋，鳥人的承擔意識沒有束縛他的自由，反而大大解放了鳥人。
村上春樹的存在主義創作觀表現在對“孤獨”和“自由”狀態的理解上。村上春樹融合了日本內向派文學特點與薩特存在主義哲學觀的某些方面。內向派文學的主要特點是：“把現實抽象化，變成自我想象的東西，把人的精神和意識作為惟一的存在。”藉助薩特“在內“的虛無經驗，村上春樹又在某種程度上超越了內向派小說一味向心理底層開掘的傾向，即通過其虛構的愛情的童話世界和生動的故事情節來完成對個體的孤獨和自由的理解。
薩特認為“每個人是作為一種神祕而孤立的實在”。在《想象心理學》中薩特認為個體的自由是與孤獨和虛無意識聯繫的，虛無盡管不能用直觀的方式把握，但是可以通過獲得個體的自由來擺脫虛無。他這樣敘述：
不可能有任何對虛無的直觀。嚴格地說，關於虛無的經驗也就不是一種間接的經驗，而是一種在原則上‘伴隨’並‘在內’所給予的經驗。
村上的小說人物在眾生喧譁中往往只有選擇逃避或幻想，有意忽略“介入現實”的意識，把現實當作整體的虛無，只有這樣才能擺脫虛無的存在而獲得自由。《海邊的卡夫卡》裡的主人公對社會漠不關心，迴避現實生活中的種種矛盾，是個體的、孤獨的人。主人公的出場明顯帶著一種孤獨的氣息，但是這種孤獨又飽含自為的力量：“誰也不肯幫我，至少迄今為止誰也不肯幫我，只能靠自己的力量幹下去……如同失群的烏鴉。所以我給自己取名卡夫卡。”面對現實存在的虛無性和矛盾性，田村卡夫卡認識到了“誰也不肯幫我”的荒謬，他的存在是一個被拋棄的身份，是一個孤獨的存在。
儘管田村卡夫卡只能孤獨地奮鬥，但是他還是自由的：“你是世界上最頑強的十五歲少年”的評價給了他無限的精神慰藉；獨自出走給了他無限的新鮮感、叛逆感和自由感。為了給主人公的孤獨和叛逆尋找註腳，小說還安排了另外一條充滿玄幻色彩的線索，老人中田在一次神祕事件中失去記憶，卻獲得了與貓對話的能力。
老人的失憶狀態又與田村卡夫卡的逃避“預言”的旅程、與戰爭的影響聯繫起來，從整體上來說明了虛無和孤獨的存在形式：“自己住的地方、上的學校、父母的長相……一樣也想不起來。字也不認得了。這裡是日本、是地球都不曉得，甚至何為日本何為地球都莫名其妙。”
有時候心碎也需要勇氣
很多人都記得鴛鴦蝴蝶派代表人物張恨水的代表作品，比如《金粉世家》《啼笑因緣》《春明外史》《丹鳳街》等，據說他可以同時為7家報刊寫連載小說，大學者陳寅恪眼睛患病時都要請朋友讀他的小說聽，魯迅的母親也對他的《金粉世家》念念不忘，可是他卻未能被主流文學，尤其是嚴肅文學所接受。
通俗文學和嚴肅文學，它們是不是有特別的分界線？它們的讀者群是不是有階層分別？它們的文學藝術價值是不是有天壤之別？它們有沒有可能進行有效對話？有沒有這樣一批作者，可以寫出雅俗共賞的文學作品？
2002年9月發行出版的長篇小說《海邊的卡夫卡》一躍而成為世界的暢銷書，並於2006年獲得了卡夫卡獎。村上春樹也被認為是日本繼大江健三郎之後最有可能獲得諾貝爾文學獎的作家。美國學者認為村上春樹是“第一位與美國流行文化完全認同”的日本作家。隨著20世紀90年代後中國對村上春樹的逐漸譯介，當代中國也出現了“村上春樹現象”。
村上春樹在中國和世界其他國家和地區倍受垂青的現象值得深思。作家為什麼會有這樣的創作思想？其作品又是在哪些地方與世界各地的讀者“心心相印”，形成了共謀心理？儘管大江健三郎是日本獲得諾貝爾文學獎（1994年）屈指可數的作家之一，但相較於村上春樹在海內外受到熱捧的現象，他則要沉默得多。某種程度說，大江是以一位嚴肅的、純文學的、具有責任意識的作家自居的，對於“村上春樹現象”這種通俗化、市場化浪潮也頗有微詞：
村上春樹、吉本芭娜娜，都深受喜愛，讀者廣泛。但是他們可能是覺得承認自己是知識分子很難為情，也不夠成熟、太孩子氣，都認為作為作家、作為小說家，不把作家當成知識分子的生活很灑脫，很瀟灑。
大江健三郎把村上春樹劃到日本文學的“第三條線”，他的文學在世界各地熱銷，也受到了世界文學的影響，但是他充其量不過是在當代世界全球化的亞文化思潮中誕生的作家。本文從兩位日本作家的創作方式和創作思想出發，來探討他們文學表現不同的深層原因，以及這種不同文學表現背後的深層目的。
大江健三郎
村上春樹
一、創作方法：“自我超越”與探尋“中間地點”
日本文學從芥川龍之介到川端康成，再到大江健三郎的文學創作，都試圖表現出日本民族最深層的精神本質，其文學作品往往具有沉穩厚重之感，尤其是大江健三郎的創作，有意識地去注意作家主體、時代現實和歷史文化之間的複雜關係。他在談及自己的寫作時這樣說：
小說家的自我超越是非常不可思議的事情。現在不是有那種運動器械嗎，可以在房間裡跑馬拉松。作家的自我超越就像在房間裡跑馬拉松……作家的超越，應該是把一條腿綁在時代上的跳躍。
在這裡，大江很注重創作主體的“自我超越”，並且把這種超越方式與創作主體的責任意識相聯繫：創作主體與所處時代不是若即若離的關係，而是你中有我、我中有你的緊張關係，創作主體在這種關係中不斷反思自己，反思時代，從而達到真正的“自我超越”。
“村上春樹現象”出現的一個重要原因在於作家創作中的異域性、通俗性和童話性敘述，它們契合了當代讀者和商品市場的需要。村上春樹的創作也正是對這一流行元素的把握獲得了成功。當讀者面對村上作品中的具有世界性的文學元素時，會被其中的品牌效應、補償效果和奇幻敘述所征服。
作家雖然在很多場合都宣稱自己“我並不追求那種用美麗的文字、流暢的語言書寫的文藝小說，我要做的是以簡單的文章敘述儘可能複雜的物語”，但是從他的作品中並不能看到多少複雜性，《挪威的森林》是對城市青年人孤獨狀態的描繪，《海邊的卡夫卡》也並沒有讓讀者看到“簡單的文章”中的複雜性。村上面對讀者對自己創作中“西方元素”的批評作出過迴應，並提出了創作中走“中間地點”的策略：
在和異域文化對話和交流的時候，我們應該建立一個言語的中間地點，我能在其中行進，他也能進入的場所。我們通過某種言語的組織與轉換，然後共有一個假定虛設的場所。
大江的“自我超越”通過兩種途徑來完成：世界主義視野和自我反思。自我反思幫助作家思考自己作為日本人和用日語寫作的作家在生存和寫作過程中的弱點；世界主義視野讓作家擺脫狹隘的民族主義，進入更開闊的民主主義領域，思考日本文學、乃至亞洲文學在世界文學中的所應該具有的姿態，思考日本人、乃至整個人類面對苦難的現實所應該具有的精神狀態。作家作為知識分子的一員，他需要在創作中體現出自己對人類和社會的認識，對歷史和苦難的認識，而不是閉門造車、妄自尊大，不去反思自我，接受新的事物。正如作家自己所說：
其實我身上也有舊日本人、不好的日本人的因素，我意識到了這一點，並想表現在自己的文學中，以警示自己。我對現在日本人的生存狀態，主要是從作為日本人應該怎樣在世界上生存下去的角度來思考的。
我希望通過自己這份小說家的工作，能使那些用語言進行表達的人及其接受者，從個人和時代的痛苦中共同恢復過來，並使他們各自心靈上的創傷得到醫治。
對於大江的文學創作而言，使日語文學能夠參與世界文學的對話是大江健三郎的理想。“我們製造了一個扭曲而貧瘠的近代，又發動了巨大的戰爭，經歷了悲慘的體驗，廣島和長崎就是頂峰極點。我們難道還不應該將其作為自己文化的問題、作為文明的問題來重新徹底地思考麼?對於我們來說，這或許可以最終以關乎世界語言構想的方式，成為參與世界文學的出發點吧。”
在《個人的體驗》中，鳥人的“自我超越”淋漓盡致地展現出來。鳥人是戰後日本的一個青年知識分子，生活迷惘，家庭婚姻生活不和諧，工作也處處遭遇尷尬。鳥人只能從酒與性中尋找寄託，他確實也在其中沉迷了一段時間，並自以為找到了一處沒有煩憂的所在。然而當他面對現實中的“畸形兒”而準備拋棄他時，在他心靈深處還是會有另外一個自我向他提醒：“感到自己朝著卑劣的下坡道滾出了卑劣的雪球”，讓他最終完成“自我超越”：“非洲大地也不再能勾起他的熱情”。
“中間地點”的定位使得村上的創作處於一種尷尬的處境：一方面對世界文學的吸收表現出雷同現象，只在其中加入了仇恨、偵探、玄幻和性描寫等，如《海邊的卡夫卡》中對“弒父娶母”和貓與老人對話的敘述等；另一方面，村上對日本文學和日本文化的精髓有意忽略，他的創作多數以都市文化中的孤獨的都市青年作為描寫對象，並且帶著明顯的宿命論和個人主義色彩。
《海邊的卡夫卡》的主人公因受到父親預言“你將弒父，將與你母、你姐媾和”的詛咒而離家出走，主人公的自我流放與俄狄浦斯的自我流放如出一轍，都是在知曉自己命運後的一種行動。田村卡夫卡從出走到迴歸，作了一次圓形運動，儘管小說中加入了西方文化因素和與他者進行交往的經歷，但是他沒有什麼變化，“中間地點”的尋找成為空白。正如小說中所敘述：“他把腦袋徹底弄得空空如也，以白紙狀態返回這個世界”。
各種有可能……
哪有人喜歡孤獨，不過是不喜歡失望
二、創作表現：對存在主義的不同闡釋
存在主義文學是20世紀西方現代派文學的代表，它試圖打破文學與哲學的界限，放棄傳統現實主義的敘述技巧，通過各種象徵和隱喻等手法來表達人的存在主題，尤其是對生命、自我、個體的獨特性存在的強調。存在主義文學具有冷靜、黑色調等敘述風格，往往在具有悲劇性的故事情節中傳達富有哲理思辨的思想。
存在主義對大江健三郎和村上春樹的創作都有很大影響。“大江是接受薩特存在主義的影響，作為新生一代得存在主義作家而開展文學創作的……主要表現在三個方面：一是人的存在的本質觀念；二是發揮文學想象力的表現；三是追求‘介入文學’。”村上的小說中的人物的思想和行動也某種程度上染上了存在主義的色彩，存在是個人的存在，孤獨的存在。作家自己坦言：“人生基本是孤獨的，但同時又能夠通過孤獨這一頻道同他人溝通。”
大江結婚後的第一個孩子是個叫光的畸形智障兒。光一出生就像《個人的體驗》中所描寫那樣整天躺在玻璃箱裡，靠特殊照顧才得以活下來。這時候，作家本人也面臨著主人公鳥人一樣的抉擇：是撫養畸形兒還是拋棄他？後來經過艱苦的思想鬥爭後，就像主人公鳥經歷很多事情後，終於承擔起了撫養畸形兒的責任。小說中的鳥人也拋棄了去非洲的夢想，安下心來照顧畸形兒。
作家與鳥人的抉擇正好體現了薩特的“介入現實”觀：“人由於命定是自由，把整個世界的重量擔在肩上；他對作為存在方式的世界和他本身是有責任的。”大江也坦然承認自己文學創作中的承擔意識：“我學習存在主義，是薩特的弟子。作家把自己和時代緊密聯繫在一起，卻不能超越出這個時代，作家只能在這個時代中，思考在這個時代中人怎樣生存下去，創造出新的結構。所以，作家必須時時與自己的時代相關聯。”
《個人的體驗》鳥人的選擇體現了作為個體的人與時代，與他人的關係。畸形兒預設了鳥人的存在以及他人的存在，鳥人為畸形兒而存在，他人及畸形兒為鳥人而存在。小說最後的大團圓結局也體現了一種“介入現實”的嘗試，“介入現實”這一事實埋葬了曾經的幻想和不愉快假象，把還未經歷過的生活的真相和生命真實以空白的模樣呈現出來。同時也是對薩特式“存在主義的人道主義”的具體實踐，是對存在主義自由觀的最好詮釋，鳥人的承擔意識沒有束縛他的自由，反而大大解放了鳥人。
村上春樹的存在主義創作觀表現在對“孤獨”和“自由”狀態的理解上。村上春樹融合了日本內向派文學特點與薩特存在主義哲學觀的某些方面。內向派文學的主要特點是：“把現實抽象化，變成自我想象的東西，把人的精神和意識作為惟一的存在。”藉助薩特“在內“的虛無經驗，村上春樹又在某種程度上超越了內向派小說一味向心理底層開掘的傾向，即通過其虛構的愛情的童話世界和生動的故事情節來完成對個體的孤獨和自由的理解。
薩特認為“每個人是作為一種神祕而孤立的實在”。在《想象心理學》中薩特認為個體的自由是與孤獨和虛無意識聯繫的，虛無盡管不能用直觀的方式把握，但是可以通過獲得個體的自由來擺脫虛無。他這樣敘述：
不可能有任何對虛無的直觀。嚴格地說，關於虛無的經驗也就不是一種間接的經驗，而是一種在原則上‘伴隨’並‘在內’所給予的經驗。
村上的小說人物在眾生喧譁中往往只有選擇逃避或幻想，有意忽略“介入現實”的意識，把現實當作整體的虛無，只有這樣才能擺脫虛無的存在而獲得自由。《海邊的卡夫卡》裡的主人公對社會漠不關心，迴避現實生活中的種種矛盾，是個體的、孤獨的人。主人公的出場明顯帶著一種孤獨的氣息，但是這種孤獨又飽含自為的力量：“誰也不肯幫我，至少迄今為止誰也不肯幫我，只能靠自己的力量幹下去……如同失群的烏鴉。所以我給自己取名卡夫卡。”面對現實存在的虛無性和矛盾性，田村卡夫卡認識到了“誰也不肯幫我”的荒謬，他的存在是一個被拋棄的身份，是一個孤獨的存在。
儘管田村卡夫卡只能孤獨地奮鬥，但是他還是自由的：“你是世界上最頑強的十五歲少年”的評價給了他無限的精神慰藉；獨自出走給了他無限的新鮮感、叛逆感和自由感。為了給主人公的孤獨和叛逆尋找註腳，小說還安排了另外一條充滿玄幻色彩的線索，老人中田在一次神祕事件中失去記憶，卻獲得了與貓對話的能力。
老人的失憶狀態又與田村卡夫卡的逃避“預言”的旅程、與戰爭的影響聯繫起來，從整體上來說明了虛無和孤獨的存在形式：“自己住的地方、上的學校、父母的長相……一樣也想不起來。字也不認得了。這裡是日本、是地球都不曉得，甚至何為日本何為地球都莫名其妙。”
有時候心碎也需要勇氣
三、創作目的：讓人性更美好
大江健三郎的隨筆集《沖繩日記》和《廣島札記》等作品表達了他對不同文化的態度和處理方式：怎樣使日本乃至亞洲的邊緣文化在歐洲中心文化中有意義地生存下來，怎樣在作家個體的文學創作中承擔時代責任。大江認為作家應把政治問題、社會問題（如核問題、廣島問題）等當作文化問題來對待和理解，而不是單純的苦悶傾訴。
村上春樹的作品，如“青春三部曲”《且聽風吟》、《1973年的彈子球》等也表現了當代日本文化中的一股潮流，即主人公在青春和歷史中尋找美好的記憶，逃離束縛在自己身上的事物，達到“自我療養”的目的。
著名的英國文化批評家馬修·阿諾德指出文化的承擔性和普泛性特徵：“文化的視野超越工具手段，它憎恨怨恨。它自有強烈的愛好，那就是熱切追求美好與光明……文化懂得，在粗鄙的盲目的大眾普遍得到美好與光明的點化之前，少數人的美好與光明必然是不完美的。”
《個人的體驗》的一個無處不在的主人公就是畸形兒，他的存在對鳥人的影響是巨大的，是鳥人重新做人的基本原因。畸形兒的描寫不是以戰爭作為背景，但是又讓人時時感到戰爭的迫近——它是一種無硝煙的戰爭，是生活在戰後的人們所需要面臨的嚴峻生活事實。畸形兒不是作家表達憤怒或怨恨的出口，但他卻是使主人公鳥恢復人性、真誠生活的關鍵。很大程度上，畸形兒是作為一個文化問題提出和敘述的，鳥人應該思考自我的生存狀況：自己是不是個畸形兒？處於一種逃避的生存狀態會給自我帶來什麼？作為嚴酷現實和歷史環境的親歷者，鳥人是思考自己還是怨恨別人呢？很顯然，《個人的體驗》已經擺脫了狹隘的個人主義和民族主義，做到了從文化角度來思考和理解戰爭的影響。正如作家所說：
我們製造了一個扭曲而貧瘠的近代，又發動了巨大的戰爭，經歷了悲慘的體驗，廣島和長崎就是頂峰極點。我們難道還不應該將其作為自己文化的問題、作為文明的問題來重新徹底地思考麼?對於我們來說，這或許可以最終以關乎世界語言構想的方式，成為參與世界文學的出發點吧。
在《海邊的卡夫卡》中，村上對於西方文學傳統和流行文化的借鑑比比皆是。故事情節中加入了“俄狄浦斯情結”敘述；小說的命名取材於奧地利作家卡夫卡，主人公田中卡夫卡也是一個孤獨成性的人物；流行時尚元素如蘇格蘭威士忌商標、美國快餐業品牌等等。這種異域性文化的敘述有什麼意義？相較於大江主動承擔的文化觀念，村上更願意在個體的孤獨裡尋找，在一種失憶狀態中進行無聲的自我建構。
主人公田村卡夫卡“全然沒有去過哪裡的記憶”的精神狀態與小說結尾的敘述不謀而和，“回到一個人也沒有的空蕩蕩的家，又要在那裡落得孤身一人。沒人等我歸去。”主人公什麼變化也沒有，他僅僅出走了一次，他還得回到原點。儘管村上也願意在西方文化和日本文化中間尋找到“中間地點”的美好願望，但是通過他的主人公我們看到這一願望的破裂，他的文化觀念處於一種模糊狀態，他的創作思想在自我構築的、美麗的孤獨敘述中沒有什麼超越。
“人類是個整體，人性中的同情不允許一位成員對其他成員無動於衷，或者脫離他人，獨享完美之樂；正因為如此，必須普泛地發揚光大人性，才合乎文化所構想的完美理念。”大江的文化觀念具有智性品格，它的完成需要獲得“光明”的意義，作家本人也是作為一個具有社會身份和政治身份的個體通過文學創作來表達和推進智性文化的，無論對戰爭所帶來的創傷，對兩性關係的刻畫，還是對畸形兒的苦難敘述，作家都試圖在這些殘酷的現實和歷史當中發現富有人情味的東西，尋找可以支撐人生現實生活的“光明”。
而村上的文化觀念包含著“美麗”，需要在幻想狀態下生成，作家的創作就像弗洛伊德所說的白日夢一樣，是對人生缺憾的某種補償。村上的創作在青春和記憶、愛情和童話中構築“美麗”，對現實中的種種矛盾通過美麗的敘述進行消解。
在這個信息化和全球化的時代中，大江健三郎和村上春樹這兩位日本作家以不同的創作特色迴應了這一浪潮的種種變化和影響。面對多元文化的現實，日本文化和文學在世界文化和文學中的定位是首先需要考慮的。
大江創作中的主人公更多體現出一種精神成長性，作家本人的承擔意識和人性關懷在他創作中不斷體現，成為反思和理解日本人、日本文化的重要手段。村上是一個相當西化的作家，他的文學作品多數都努力構建一個封閉的美麗王國，主人公在其中享受著孤獨但卻美麗的待遇。村上的文學描寫試圖尋找到一種可以讓日本文化和他者文化對話的“中間地點”，但是他筆下的主人公多數是行動著的孤獨的個體，無法完成真正意義上的對話。
很多人都記得鴛鴦蝴蝶派代表人物張恨水的代表作品，比如《金粉世家》《啼笑因緣》《春明外史》《丹鳳街》等，據說他可以同時為7家報刊寫連載小說，大學者陳寅恪眼睛患病時都要請朋友讀他的小說聽，魯迅的母親也對他的《金粉世家》念念不忘，可是他卻未能被主流文學，尤其是嚴肅文學所接受。
通俗文學和嚴肅文學，它們是不是有特別的分界線？它們的讀者群是不是有階層分別？它們的文學藝術價值是不是有天壤之別？它們有沒有可能進行有效對話？有沒有這樣一批作者，可以寫出雅俗共賞的文學作品？
2002年9月發行出版的長篇小說《海邊的卡夫卡》一躍而成為世界的暢銷書，並於2006年獲得了卡夫卡獎。村上春樹也被認為是日本繼大江健三郎之後最有可能獲得諾貝爾文學獎的作家。美國學者認為村上春樹是“第一位與美國流行文化完全認同”的日本作家。隨著20世紀90年代後中國對村上春樹的逐漸譯介，當代中國也出現了“村上春樹現象”。
村上春樹在中國和世界其他國家和地區倍受垂青的現象值得深思。作家為什麼會有這樣的創作思想？其作品又是在哪些地方與世界各地的讀者“心心相印”，形成了共謀心理？儘管大江健三郎是日本獲得諾貝爾文學獎（1994年）屈指可數的作家之一，但相較於村上春樹在海內外受到熱捧的現象，他則要沉默得多。某種程度說，大江是以一位嚴肅的、純文學的、具有責任意識的作家自居的，對於“村上春樹現象”這種通俗化、市場化浪潮也頗有微詞：
村上春樹、吉本芭娜娜，都深受喜愛，讀者廣泛。但是他們可能是覺得承認自己是知識分子很難為情，也不夠成熟、太孩子氣，都認為作為作家、作為小說家，不把作家當成知識分子的生活很灑脫，很瀟灑。
大江健三郎把村上春樹劃到日本文學的“第三條線”，他的文學在世界各地熱銷，也受到了世界文學的影響，但是他充其量不過是在當代世界全球化的亞文化思潮中誕生的作家。本文從兩位日本作家的創作方式和創作思想出發，來探討他們文學表現不同的深層原因，以及這種不同文學表現背後的深層目的。
大江健三郎
村上春樹
一、創作方法：“自我超越”與探尋“中間地點”
日本文學從芥川龍之介到川端康成，再到大江健三郎的文學創作，都試圖表現出日本民族最深層的精神本質，其文學作品往往具有沉穩厚重之感，尤其是大江健三郎的創作，有意識地去注意作家主體、時代現實和歷史文化之間的複雜關係。他在談及自己的寫作時這樣說：
小說家的自我超越是非常不可思議的事情。現在不是有那種運動器械嗎，可以在房間裡跑馬拉松。作家的自我超越就像在房間裡跑馬拉松……作家的超越，應該是把一條腿綁在時代上的跳躍。
在這裡，大江很注重創作主體的“自我超越”，並且把這種超越方式與創作主體的責任意識相聯繫：創作主體與所處時代不是若即若離的關係，而是你中有我、我中有你的緊張關係，創作主體在這種關係中不斷反思自己，反思時代，從而達到真正的“自我超越”。
“村上春樹現象”出現的一個重要原因在於作家創作中的異域性、通俗性和童話性敘述，它們契合了當代讀者和商品市場的需要。村上春樹的創作也正是對這一流行元素的把握獲得了成功。當讀者面對村上作品中的具有世界性的文學元素時，會被其中的品牌效應、補償效果和奇幻敘述所征服。
作家雖然在很多場合都宣稱自己“我並不追求那種用美麗的文字、流暢的語言書寫的文藝小說，我要做的是以簡單的文章敘述儘可能複雜的物語”，但是從他的作品中並不能看到多少複雜性，《挪威的森林》是對城市青年人孤獨狀態的描繪，《海邊的卡夫卡》也並沒有讓讀者看到“簡單的文章”中的複雜性。村上面對讀者對自己創作中“西方元素”的批評作出過迴應，並提出了創作中走“中間地點”的策略：
在和異域文化對話和交流的時候，我們應該建立一個言語的中間地點，我能在其中行進，他也能進入的場所。我們通過某種言語的組織與轉換，然後共有一個假定虛設的場所。
大江的“自我超越”通過兩種途徑來完成：世界主義視野和自我反思。自我反思幫助作家思考自己作為日本人和用日語寫作的作家在生存和寫作過程中的弱點；世界主義視野讓作家擺脫狹隘的民族主義，進入更開闊的民主主義領域，思考日本文學、乃至亞洲文學在世界文學中的所應該具有的姿態，思考日本人、乃至整個人類面對苦難的現實所應該具有的精神狀態。作家作為知識分子的一員，他需要在創作中體現出自己對人類和社會的認識，對歷史和苦難的認識，而不是閉門造車、妄自尊大，不去反思自我，接受新的事物。正如作家自己所說：
其實我身上也有舊日本人、不好的日本人的因素，我意識到了這一點，並想表現在自己的文學中，以警示自己。我對現在日本人的生存狀態，主要是從作為日本人應該怎樣在世界上生存下去的角度來思考的。
我希望通過自己這份小說家的工作，能使那些用語言進行表達的人及其接受者，從個人和時代的痛苦中共同恢復過來，並使他們各自心靈上的創傷得到醫治。
對於大江的文學創作而言，使日語文學能夠參與世界文學的對話是大江健三郎的理想。“我們製造了一個扭曲而貧瘠的近代，又發動了巨大的戰爭，經歷了悲慘的體驗，廣島和長崎就是頂峰極點。我們難道還不應該將其作為自己文化的問題、作為文明的問題來重新徹底地思考麼?對於我們來說，這或許可以最終以關乎世界語言構想的方式，成為參與世界文學的出發點吧。”
在《個人的體驗》中，鳥人的“自我超越”淋漓盡致地展現出來。鳥人是戰後日本的一個青年知識分子，生活迷惘，家庭婚姻生活不和諧，工作也處處遭遇尷尬。鳥人只能從酒與性中尋找寄託，他確實也在其中沉迷了一段時間，並自以為找到了一處沒有煩憂的所在。然而當他面對現實中的“畸形兒”而準備拋棄他時，在他心靈深處還是會有另外一個自我向他提醒：“感到自己朝著卑劣的下坡道滾出了卑劣的雪球”，讓他最終完成“自我超越”：“非洲大地也不再能勾起他的熱情”。
“中間地點”的定位使得村上的創作處於一種尷尬的處境：一方面對世界文學的吸收表現出雷同現象，只在其中加入了仇恨、偵探、玄幻和性描寫等，如《海邊的卡夫卡》中對“弒父娶母”和貓與老人對話的敘述等；另一方面，村上對日本文學和日本文化的精髓有意忽略，他的創作多數以都市文化中的孤獨的都市青年作為描寫對象，並且帶著明顯的宿命論和個人主義色彩。
《海邊的卡夫卡》的主人公因受到父親預言“你將弒父，將與你母、你姐媾和”的詛咒而離家出走，主人公的自我流放與俄狄浦斯的自我流放如出一轍，都是在知曉自己命運後的一種行動。田村卡夫卡從出走到迴歸，作了一次圓形運動，儘管小說中加入了西方文化因素和與他者進行交往的經歷，但是他沒有什麼變化，“中間地點”的尋找成為空白。正如小說中所敘述：“他把腦袋徹底弄得空空如也，以白紙狀態返回這個世界”。
各種有可能……
哪有人喜歡孤獨，不過是不喜歡失望
二、創作表現：對存在主義的不同闡釋
存在主義文學是20世紀西方現代派文學的代表，它試圖打破文學與哲學的界限，放棄傳統現實主義的敘述技巧，通過各種象徵和隱喻等手法來表達人的存在主題，尤其是對生命、自我、個體的獨特性存在的強調。存在主義文學具有冷靜、黑色調等敘述風格，往往在具有悲劇性的故事情節中傳達富有哲理思辨的思想。
存在主義對大江健三郎和村上春樹的創作都有很大影響。“大江是接受薩特存在主義的影響，作為新生一代得存在主義作家而開展文學創作的……主要表現在三個方面：一是人的存在的本質觀念；二是發揮文學想象力的表現；三是追求‘介入文學’。”村上的小說中的人物的思想和行動也某種程度上染上了存在主義的色彩，存在是個人的存在，孤獨的存在。作家自己坦言：“人生基本是孤獨的，但同時又能夠通過孤獨這一頻道同他人溝通。”
大江結婚後的第一個孩子是個叫光的畸形智障兒。光一出生就像《個人的體驗》中所描寫那樣整天躺在玻璃箱裡，靠特殊照顧才得以活下來。這時候，作家本人也面臨著主人公鳥人一樣的抉擇：是撫養畸形兒還是拋棄他？後來經過艱苦的思想鬥爭後，就像主人公鳥經歷很多事情後，終於承擔起了撫養畸形兒的責任。小說中的鳥人也拋棄了去非洲的夢想，安下心來照顧畸形兒。
作家與鳥人的抉擇正好體現了薩特的“介入現實”觀：“人由於命定是自由，把整個世界的重量擔在肩上；他對作為存在方式的世界和他本身是有責任的。”大江也坦然承認自己文學創作中的承擔意識：“我學習存在主義，是薩特的弟子。作家把自己和時代緊密聯繫在一起，卻不能超越出這個時代，作家只能在這個時代中，思考在這個時代中人怎樣生存下去，創造出新的結構。所以，作家必須時時與自己的時代相關聯。”
《個人的體驗》鳥人的選擇體現了作為個體的人與時代，與他人的關係。畸形兒預設了鳥人的存在以及他人的存在，鳥人為畸形兒而存在，他人及畸形兒為鳥人而存在。小說最後的大團圓結局也體現了一種“介入現實”的嘗試，“介入現實”這一事實埋葬了曾經的幻想和不愉快假象，把還未經歷過的生活的真相和生命真實以空白的模樣呈現出來。同時也是對薩特式“存在主義的人道主義”的具體實踐，是對存在主義自由觀的最好詮釋，鳥人的承擔意識沒有束縛他的自由，反而大大解放了鳥人。
村上春樹的存在主義創作觀表現在對“孤獨”和“自由”狀態的理解上。村上春樹融合了日本內向派文學特點與薩特存在主義哲學觀的某些方面。內向派文學的主要特點是：“把現實抽象化，變成自我想象的東西，把人的精神和意識作為惟一的存在。”藉助薩特“在內“的虛無經驗，村上春樹又在某種程度上超越了內向派小說一味向心理底層開掘的傾向，即通過其虛構的愛情的童話世界和生動的故事情節來完成對個體的孤獨和自由的理解。
薩特認為“每個人是作為一種神祕而孤立的實在”。在《想象心理學》中薩特認為個體的自由是與孤獨和虛無意識聯繫的，虛無盡管不能用直觀的方式把握，但是可以通過獲得個體的自由來擺脫虛無。他這樣敘述：
不可能有任何對虛無的直觀。嚴格地說，關於虛無的經驗也就不是一種間接的經驗，而是一種在原則上‘伴隨’並‘在內’所給予的經驗。
村上的小說人物在眾生喧譁中往往只有選擇逃避或幻想，有意忽略“介入現實”的意識，把現實當作整體的虛無，只有這樣才能擺脫虛無的存在而獲得自由。《海邊的卡夫卡》裡的主人公對社會漠不關心，迴避現實生活中的種種矛盾，是個體的、孤獨的人。主人公的出場明顯帶著一種孤獨的氣息，但是這種孤獨又飽含自為的力量：“誰也不肯幫我，至少迄今為止誰也不肯幫我，只能靠自己的力量幹下去……如同失群的烏鴉。所以我給自己取名卡夫卡。”面對現實存在的虛無性和矛盾性，田村卡夫卡認識到了“誰也不肯幫我”的荒謬，他的存在是一個被拋棄的身份，是一個孤獨的存在。
儘管田村卡夫卡只能孤獨地奮鬥，但是他還是自由的：“你是世界上最頑強的十五歲少年”的評價給了他無限的精神慰藉；獨自出走給了他無限的新鮮感、叛逆感和自由感。為了給主人公的孤獨和叛逆尋找註腳，小說還安排了另外一條充滿玄幻色彩的線索，老人中田在一次神祕事件中失去記憶，卻獲得了與貓對話的能力。
老人的失憶狀態又與田村卡夫卡的逃避“預言”的旅程、與戰爭的影響聯繫起來，從整體上來說明了虛無和孤獨的存在形式：“自己住的地方、上的學校、父母的長相……一樣也想不起來。字也不認得了。這裡是日本、是地球都不曉得，甚至何為日本何為地球都莫名其妙。”
有時候心碎也需要勇氣
三、創作目的：讓人性更美好
大江健三郎的隨筆集《沖繩日記》和《廣島札記》等作品表達了他對不同文化的態度和處理方式：怎樣使日本乃至亞洲的邊緣文化在歐洲中心文化中有意義地生存下來，怎樣在作家個體的文學創作中承擔時代責任。大江認為作家應把政治問題、社會問題（如核問題、廣島問題）等當作文化問題來對待和理解，而不是單純的苦悶傾訴。
村上春樹的作品，如“青春三部曲”《且聽風吟》、《1973年的彈子球》等也表現了當代日本文化中的一股潮流，即主人公在青春和歷史中尋找美好的記憶，逃離束縛在自己身上的事物，達到“自我療養”的目的。
著名的英國文化批評家馬修·阿諾德指出文化的承擔性和普泛性特徵：“文化的視野超越工具手段，它憎恨怨恨。它自有強烈的愛好，那就是熱切追求美好與光明……文化懂得，在粗鄙的盲目的大眾普遍得到美好與光明的點化之前，少數人的美好與光明必然是不完美的。”
《個人的體驗》的一個無處不在的主人公就是畸形兒，他的存在對鳥人的影響是巨大的，是鳥人重新做人的基本原因。畸形兒的描寫不是以戰爭作為背景，但是又讓人時時感到戰爭的迫近——它是一種無硝煙的戰爭，是生活在戰後的人們所需要面臨的嚴峻生活事實。畸形兒不是作家表達憤怒或怨恨的出口，但他卻是使主人公鳥恢復人性、真誠生活的關鍵。很大程度上，畸形兒是作為一個文化問題提出和敘述的，鳥人應該思考自我的生存狀況：自己是不是個畸形兒？處於一種逃避的生存狀態會給自我帶來什麼？作為嚴酷現實和歷史環境的親歷者，鳥人是思考自己還是怨恨別人呢？很顯然，《個人的體驗》已經擺脫了狹隘的個人主義和民族主義，做到了從文化角度來思考和理解戰爭的影響。正如作家所說：
我們製造了一個扭曲而貧瘠的近代，又發動了巨大的戰爭，經歷了悲慘的體驗，廣島和長崎就是頂峰極點。我們難道還不應該將其作為自己文化的問題、作為文明的問題來重新徹底地思考麼?對於我們來說，這或許可以最終以關乎世界語言構想的方式，成為參與世界文學的出發點吧。
在《海邊的卡夫卡》中，村上對於西方文學傳統和流行文化的借鑑比比皆是。故事情節中加入了“俄狄浦斯情結”敘述；小說的命名取材於奧地利作家卡夫卡，主人公田中卡夫卡也是一個孤獨成性的人物；流行時尚元素如蘇格蘭威士忌商標、美國快餐業品牌等等。這種異域性文化的敘述有什麼意義？相較於大江主動承擔的文化觀念，村上更願意在個體的孤獨裡尋找，在一種失憶狀態中進行無聲的自我建構。
主人公田村卡夫卡“全然沒有去過哪裡的記憶”的精神狀態與小說結尾的敘述不謀而和，“回到一個人也沒有的空蕩蕩的家，又要在那裡落得孤身一人。沒人等我歸去。”主人公什麼變化也沒有，他僅僅出走了一次，他還得回到原點。儘管村上也願意在西方文化和日本文化中間尋找到“中間地點”的美好願望，但是通過他的主人公我們看到這一願望的破裂，他的文化觀念處於一種模糊狀態，他的創作思想在自我構築的、美麗的孤獨敘述中沒有什麼超越。
“人類是個整體，人性中的同情不允許一位成員對其他成員無動於衷，或者脫離他人，獨享完美之樂；正因為如此，必須普泛地發揚光大人性，才合乎文化所構想的完美理念。”大江的文化觀念具有智性品格，它的完成需要獲得“光明”的意義，作家本人也是作為一個具有社會身份和政治身份的個體通過文學創作來表達和推進智性文化的，無論對戰爭所帶來的創傷，對兩性關係的刻畫，還是對畸形兒的苦難敘述，作家都試圖在這些殘酷的現實和歷史當中發現富有人情味的東西，尋找可以支撐人生現實生活的“光明”。
而村上的文化觀念包含著“美麗”，需要在幻想狀態下生成，作家的創作就像弗洛伊德所說的白日夢一樣，是對人生缺憾的某種補償。村上的創作在青春和記憶、愛情和童話中構築“美麗”，對現實中的種種矛盾通過美麗的敘述進行消解。
在這個信息化和全球化的時代中，大江健三郎和村上春樹這兩位日本作家以不同的創作特色迴應了這一浪潮的種種變化和影響。面對多元文化的現實，日本文化和文學在世界文化和文學中的定位是首先需要考慮的。
大江創作中的主人公更多體現出一種精神成長性，作家本人的承擔意識和人性關懷在他創作中不斷體現，成為反思和理解日本人、日本文化的重要手段。村上是一個相當西化的作家，他的文學作品多數都努力構建一個封閉的美麗王國，主人公在其中享受著孤獨但卻美麗的待遇。村上的文學描寫試圖尋找到一種可以讓日本文化和他者文化對話的“中間地點”，但是他筆下的主人公多數是行動著的孤獨的個體，無法完成真正意義上的對話。
無論是通過文學進行自我塑造、自我救贖，還是通過文學進行自我麻痺、自我消解，它們都有一個共同的特徵：通過文學來啟迪人性。無論文學是把醜陋暴露給人看，還是把真善美展現給人看，都有一個相同的目標：讓每個人獲得更好的人生。
這樣看來，嚴肅文學和通俗文學的界限會不會越來越小？錢鍾書的《圍城》，戴維·洛奇的《小世界》這一類作品，算不算嚴肅文學和通俗文學共謀產生的故事呢？如果不算，怎樣才能創作出“婦孺皆知的作品”（老舍評價張恨水）呢？
很多人都記得鴛鴦蝴蝶派代表人物張恨水的代表作品，比如《金粉世家》《啼笑因緣》《春明外史》《丹鳳街》等，據說他可以同時為7家報刊寫連載小說，大學者陳寅恪眼睛患病時都要請朋友讀他的小說聽，魯迅的母親也對他的《金粉世家》念念不忘，可是他卻未能被主流文學，尤其是嚴肅文學所接受。
通俗文學和嚴肅文學，它們是不是有特別的分界線？它們的讀者群是不是有階層分別？它們的文學藝術價值是不是有天壤之別？它們有沒有可能進行有效對話？有沒有這樣一批作者，可以寫出雅俗共賞的文學作品？
2002年9月發行出版的長篇小說《海邊的卡夫卡》一躍而成為世界的暢銷書，並於2006年獲得了卡夫卡獎。村上春樹也被認為是日本繼大江健三郎之後最有可能獲得諾貝爾文學獎的作家。美國學者認為村上春樹是“第一位與美國流行文化完全認同”的日本作家。隨著20世紀90年代後中國對村上春樹的逐漸譯介，當代中國也出現了“村上春樹現象”。
村上春樹在中國和世界其他國家和地區倍受垂青的現象值得深思。作家為什麼會有這樣的創作思想？其作品又是在哪些地方與世界各地的讀者“心心相印”，形成了共謀心理？儘管大江健三郎是日本獲得諾貝爾文學獎（1994年）屈指可數的作家之一，但相較於村上春樹在海內外受到熱捧的現象，他則要沉默得多。某種程度說，大江是以一位嚴肅的、純文學的、具有責任意識的作家自居的，對於“村上春樹現象”這種通俗化、市場化浪潮也頗有微詞：
村上春樹、吉本芭娜娜，都深受喜愛，讀者廣泛。但是他們可能是覺得承認自己是知識分子很難為情，也不夠成熟、太孩子氣，都認為作為作家、作為小說家，不把作家當成知識分子的生活很灑脫，很瀟灑。
大江健三郎把村上春樹劃到日本文學的“第三條線”，他的文學在世界各地熱銷，也受到了世界文學的影響，但是他充其量不過是在當代世界全球化的亞文化思潮中誕生的作家。本文從兩位日本作家的創作方式和創作思想出發，來探討他們文學表現不同的深層原因，以及這種不同文學表現背後的深層目的。
大江健三郎
村上春樹
一、創作方法：“自我超越”與探尋“中間地點”
日本文學從芥川龍之介到川端康成，再到大江健三郎的文學創作，都試圖表現出日本民族最深層的精神本質，其文學作品往往具有沉穩厚重之感，尤其是大江健三郎的創作，有意識地去注意作家主體、時代現實和歷史文化之間的複雜關係。他在談及自己的寫作時這樣說：
小說家的自我超越是非常不可思議的事情。現在不是有那種運動器械嗎，可以在房間裡跑馬拉松。作家的自我超越就像在房間裡跑馬拉松……作家的超越，應該是把一條腿綁在時代上的跳躍。
在這裡，大江很注重創作主體的“自我超越”，並且把這種超越方式與創作主體的責任意識相聯繫：創作主體與所處時代不是若即若離的關係，而是你中有我、我中有你的緊張關係，創作主體在這種關係中不斷反思自己，反思時代，從而達到真正的“自我超越”。
“村上春樹現象”出現的一個重要原因在於作家創作中的異域性、通俗性和童話性敘述，它們契合了當代讀者和商品市場的需要。村上春樹的創作也正是對這一流行元素的把握獲得了成功。當讀者面對村上作品中的具有世界性的文學元素時，會被其中的品牌效應、補償效果和奇幻敘述所征服。
作家雖然在很多場合都宣稱自己“我並不追求那種用美麗的文字、流暢的語言書寫的文藝小說，我要做的是以簡單的文章敘述儘可能複雜的物語”，但是從他的作品中並不能看到多少複雜性，《挪威的森林》是對城市青年人孤獨狀態的描繪，《海邊的卡夫卡》也並沒有讓讀者看到“簡單的文章”中的複雜性。村上面對讀者對自己創作中“西方元素”的批評作出過迴應，並提出了創作中走“中間地點”的策略：
在和異域文化對話和交流的時候，我們應該建立一個言語的中間地點，我能在其中行進，他也能進入的場所。我們通過某種言語的組織與轉換，然後共有一個假定虛設的場所。
大江的“自我超越”通過兩種途徑來完成：世界主義視野和自我反思。自我反思幫助作家思考自己作為日本人和用日語寫作的作家在生存和寫作過程中的弱點；世界主義視野讓作家擺脫狹隘的民族主義，進入更開闊的民主主義領域，思考日本文學、乃至亞洲文學在世界文學中的所應該具有的姿態，思考日本人、乃至整個人類面對苦難的現實所應該具有的精神狀態。作家作為知識分子的一員，他需要在創作中體現出自己對人類和社會的認識，對歷史和苦難的認識，而不是閉門造車、妄自尊大，不去反思自我，接受新的事物。正如作家自己所說：
其實我身上也有舊日本人、不好的日本人的因素，我意識到了這一點，並想表現在自己的文學中，以警示自己。我對現在日本人的生存狀態，主要是從作為日本人應該怎樣在世界上生存下去的角度來思考的。
我希望通過自己這份小說家的工作，能使那些用語言進行表達的人及其接受者，從個人和時代的痛苦中共同恢復過來，並使他們各自心靈上的創傷得到醫治。
對於大江的文學創作而言，使日語文學能夠參與世界文學的對話是大江健三郎的理想。“我們製造了一個扭曲而貧瘠的近代，又發動了巨大的戰爭，經歷了悲慘的體驗，廣島和長崎就是頂峰極點。我們難道還不應該將其作為自己文化的問題、作為文明的問題來重新徹底地思考麼?對於我們來說，這或許可以最終以關乎世界語言構想的方式，成為參與世界文學的出發點吧。”
在《個人的體驗》中，鳥人的“自我超越”淋漓盡致地展現出來。鳥人是戰後日本的一個青年知識分子，生活迷惘，家庭婚姻生活不和諧，工作也處處遭遇尷尬。鳥人只能從酒與性中尋找寄託，他確實也在其中沉迷了一段時間，並自以為找到了一處沒有煩憂的所在。然而當他面對現實中的“畸形兒”而準備拋棄他時，在他心靈深處還是會有另外一個自我向他提醒：“感到自己朝著卑劣的下坡道滾出了卑劣的雪球”，讓他最終完成“自我超越”：“非洲大地也不再能勾起他的熱情”。
“中間地點”的定位使得村上的創作處於一種尷尬的處境：一方面對世界文學的吸收表現出雷同現象，只在其中加入了仇恨、偵探、玄幻和性描寫等，如《海邊的卡夫卡》中對“弒父娶母”和貓與老人對話的敘述等；另一方面，村上對日本文學和日本文化的精髓有意忽略，他的創作多數以都市文化中的孤獨的都市青年作為描寫對象，並且帶著明顯的宿命論和個人主義色彩。
《海邊的卡夫卡》的主人公因受到父親預言“你將弒父，將與你母、你姐媾和”的詛咒而離家出走，主人公的自我流放與俄狄浦斯的自我流放如出一轍，都是在知曉自己命運後的一種行動。田村卡夫卡從出走到迴歸，作了一次圓形運動，儘管小說中加入了西方文化因素和與他者進行交往的經歷，但是他沒有什麼變化，“中間地點”的尋找成為空白。正如小說中所敘述：“他把腦袋徹底弄得空空如也，以白紙狀態返回這個世界”。
各種有可能……
哪有人喜歡孤獨，不過是不喜歡失望
二、創作表現：對存在主義的不同闡釋
存在主義文學是20世紀西方現代派文學的代表，它試圖打破文學與哲學的界限，放棄傳統現實主義的敘述技巧，通過各種象徵和隱喻等手法來表達人的存在主題，尤其是對生命、自我、個體的獨特性存在的強調。存在主義文學具有冷靜、黑色調等敘述風格，往往在具有悲劇性的故事情節中傳達富有哲理思辨的思想。
存在主義對大江健三郎和村上春樹的創作都有很大影響。“大江是接受薩特存在主義的影響，作為新生一代得存在主義作家而開展文學創作的……主要表現在三個方面：一是人的存在的本質觀念；二是發揮文學想象力的表現；三是追求‘介入文學’。”村上的小說中的人物的思想和行動也某種程度上染上了存在主義的色彩，存在是個人的存在，孤獨的存在。作家自己坦言：“人生基本是孤獨的，但同時又能夠通過孤獨這一頻道同他人溝通。”
大江結婚後的第一個孩子是個叫光的畸形智障兒。光一出生就像《個人的體驗》中所描寫那樣整天躺在玻璃箱裡，靠特殊照顧才得以活下來。這時候，作家本人也面臨著主人公鳥人一樣的抉擇：是撫養畸形兒還是拋棄他？後來經過艱苦的思想鬥爭後，就像主人公鳥經歷很多事情後，終於承擔起了撫養畸形兒的責任。小說中的鳥人也拋棄了去非洲的夢想，安下心來照顧畸形兒。
作家與鳥人的抉擇正好體現了薩特的“介入現實”觀：“人由於命定是自由，把整個世界的重量擔在肩上；他對作為存在方式的世界和他本身是有責任的。”大江也坦然承認自己文學創作中的承擔意識：“我學習存在主義，是薩特的弟子。作家把自己和時代緊密聯繫在一起，卻不能超越出這個時代，作家只能在這個時代中，思考在這個時代中人怎樣生存下去，創造出新的結構。所以，作家必須時時與自己的時代相關聯。”
《個人的體驗》鳥人的選擇體現了作為個體的人與時代，與他人的關係。畸形兒預設了鳥人的存在以及他人的存在，鳥人為畸形兒而存在，他人及畸形兒為鳥人而存在。小說最後的大團圓結局也體現了一種“介入現實”的嘗試，“介入現實”這一事實埋葬了曾經的幻想和不愉快假象，把還未經歷過的生活的真相和生命真實以空白的模樣呈現出來。同時也是對薩特式“存在主義的人道主義”的具體實踐，是對存在主義自由觀的最好詮釋，鳥人的承擔意識沒有束縛他的自由，反而大大解放了鳥人。
村上春樹的存在主義創作觀表現在對“孤獨”和“自由”狀態的理解上。村上春樹融合了日本內向派文學特點與薩特存在主義哲學觀的某些方面。內向派文學的主要特點是：“把現實抽象化，變成自我想象的東西，把人的精神和意識作為惟一的存在。”藉助薩特“在內“的虛無經驗，村上春樹又在某種程度上超越了內向派小說一味向心理底層開掘的傾向，即通過其虛構的愛情的童話世界和生動的故事情節來完成對個體的孤獨和自由的理解。
薩特認為“每個人是作為一種神祕而孤立的實在”。在《想象心理學》中薩特認為個體的自由是與孤獨和虛無意識聯繫的，虛無盡管不能用直觀的方式把握，但是可以通過獲得個體的自由來擺脫虛無。他這樣敘述：
不可能有任何對虛無的直觀。嚴格地說，關於虛無的經驗也就不是一種間接的經驗，而是一種在原則上‘伴隨’並‘在內’所給予的經驗。
村上的小說人物在眾生喧譁中往往只有選擇逃避或幻想，有意忽略“介入現實”的意識，把現實當作整體的虛無，只有這樣才能擺脫虛無的存在而獲得自由。《海邊的卡夫卡》裡的主人公對社會漠不關心，迴避現實生活中的種種矛盾，是個體的、孤獨的人。主人公的出場明顯帶著一種孤獨的氣息，但是這種孤獨又飽含自為的力量：“誰也不肯幫我，至少迄今為止誰也不肯幫我，只能靠自己的力量幹下去……如同失群的烏鴉。所以我給自己取名卡夫卡。”面對現實存在的虛無性和矛盾性，田村卡夫卡認識到了“誰也不肯幫我”的荒謬，他的存在是一個被拋棄的身份，是一個孤獨的存在。
儘管田村卡夫卡只能孤獨地奮鬥，但是他還是自由的：“你是世界上最頑強的十五歲少年”的評價給了他無限的精神慰藉；獨自出走給了他無限的新鮮感、叛逆感和自由感。為了給主人公的孤獨和叛逆尋找註腳，小說還安排了另外一條充滿玄幻色彩的線索，老人中田在一次神祕事件中失去記憶，卻獲得了與貓對話的能力。
老人的失憶狀態又與田村卡夫卡的逃避“預言”的旅程、與戰爭的影響聯繫起來，從整體上來說明了虛無和孤獨的存在形式：“自己住的地方、上的學校、父母的長相……一樣也想不起來。字也不認得了。這裡是日本、是地球都不曉得，甚至何為日本何為地球都莫名其妙。”
有時候心碎也需要勇氣
三、創作目的：讓人性更美好
大江健三郎的隨筆集《沖繩日記》和《廣島札記》等作品表達了他對不同文化的態度和處理方式：怎樣使日本乃至亞洲的邊緣文化在歐洲中心文化中有意義地生存下來，怎樣在作家個體的文學創作中承擔時代責任。大江認為作家應把政治問題、社會問題（如核問題、廣島問題）等當作文化問題來對待和理解，而不是單純的苦悶傾訴。
村上春樹的作品，如“青春三部曲”《且聽風吟》、《1973年的彈子球》等也表現了當代日本文化中的一股潮流，即主人公在青春和歷史中尋找美好的記憶，逃離束縛在自己身上的事物，達到“自我療養”的目的。
著名的英國文化批評家馬修·阿諾德指出文化的承擔性和普泛性特徵：“文化的視野超越工具手段，它憎恨怨恨。它自有強烈的愛好，那就是熱切追求美好與光明……文化懂得，在粗鄙的盲目的大眾普遍得到美好與光明的點化之前，少數人的美好與光明必然是不完美的。”
《個人的體驗》的一個無處不在的主人公就是畸形兒，他的存在對鳥人的影響是巨大的，是鳥人重新做人的基本原因。畸形兒的描寫不是以戰爭作為背景，但是又讓人時時感到戰爭的迫近——它是一種無硝煙的戰爭，是生活在戰後的人們所需要面臨的嚴峻生活事實。畸形兒不是作家表達憤怒或怨恨的出口，但他卻是使主人公鳥恢復人性、真誠生活的關鍵。很大程度上，畸形兒是作為一個文化問題提出和敘述的，鳥人應該思考自我的生存狀況：自己是不是個畸形兒？處於一種逃避的生存狀態會給自我帶來什麼？作為嚴酷現實和歷史環境的親歷者，鳥人是思考自己還是怨恨別人呢？很顯然，《個人的體驗》已經擺脫了狹隘的個人主義和民族主義，做到了從文化角度來思考和理解戰爭的影響。正如作家所說：
我們製造了一個扭曲而貧瘠的近代，又發動了巨大的戰爭，經歷了悲慘的體驗，廣島和長崎就是頂峰極點。我們難道還不應該將其作為自己文化的問題、作為文明的問題來重新徹底地思考麼?對於我們來說，這或許可以最終以關乎世界語言構想的方式，成為參與世界文學的出發點吧。
在《海邊的卡夫卡》中，村上對於西方文學傳統和流行文化的借鑑比比皆是。故事情節中加入了“俄狄浦斯情結”敘述；小說的命名取材於奧地利作家卡夫卡，主人公田中卡夫卡也是一個孤獨成性的人物；流行時尚元素如蘇格蘭威士忌商標、美國快餐業品牌等等。這種異域性文化的敘述有什麼意義？相較於大江主動承擔的文化觀念，村上更願意在個體的孤獨裡尋找，在一種失憶狀態中進行無聲的自我建構。
主人公田村卡夫卡“全然沒有去過哪裡的記憶”的精神狀態與小說結尾的敘述不謀而和，“回到一個人也沒有的空蕩蕩的家，又要在那裡落得孤身一人。沒人等我歸去。”主人公什麼變化也沒有，他僅僅出走了一次，他還得回到原點。儘管村上也願意在西方文化和日本文化中間尋找到“中間地點”的美好願望，但是通過他的主人公我們看到這一願望的破裂，他的文化觀念處於一種模糊狀態，他的創作思想在自我構築的、美麗的孤獨敘述中沒有什麼超越。
“人類是個整體，人性中的同情不允許一位成員對其他成員無動於衷，或者脫離他人，獨享完美之樂；正因為如此，必須普泛地發揚光大人性，才合乎文化所構想的完美理念。”大江的文化觀念具有智性品格，它的完成需要獲得“光明”的意義，作家本人也是作為一個具有社會身份和政治身份的個體通過文學創作來表達和推進智性文化的，無論對戰爭所帶來的創傷，對兩性關係的刻畫，還是對畸形兒的苦難敘述，作家都試圖在這些殘酷的現實和歷史當中發現富有人情味的東西，尋找可以支撐人生現實生活的“光明”。
而村上的文化觀念包含著“美麗”，需要在幻想狀態下生成，作家的創作就像弗洛伊德所說的白日夢一樣，是對人生缺憾的某種補償。村上的創作在青春和記憶、愛情和童話中構築“美麗”，對現實中的種種矛盾通過美麗的敘述進行消解。
在這個信息化和全球化的時代中，大江健三郎和村上春樹這兩位日本作家以不同的創作特色迴應了這一浪潮的種種變化和影響。面對多元文化的現實，日本文化和文學在世界文化和文學中的定位是首先需要考慮的。
大江創作中的主人公更多體現出一種精神成長性，作家本人的承擔意識和人性關懷在他創作中不斷體現，成為反思和理解日本人、日本文化的重要手段。村上是一個相當西化的作家，他的文學作品多數都努力構建一個封閉的美麗王國，主人公在其中享受著孤獨但卻美麗的待遇。村上的文學描寫試圖尋找到一種可以讓日本文化和他者文化對話的“中間地點”，但是他筆下的主人公多數是行動著的孤獨的個體，無法完成真正意義上的對話。
無論是通過文學進行自我塑造、自我救贖，還是通過文學進行自我麻痺、自我消解，它們都有一個共同的特徵：通過文學來啟迪人性。無論文學是把醜陋暴露給人看，還是把真善美展現給人看，都有一個相同的目標：讓每個人獲得更好的人生。
這樣看來，嚴肅文學和通俗文學的界限會不會越來越小？錢鍾書的《圍城》，戴維·洛奇的《小世界》這一類作品，算不算嚴肅文學和通俗文學共謀產生的故事呢？如果不算，怎樣才能創作出“婦孺皆知的作品”（老舍評價張恨水）呢？