唐·張旭草書作品
先學楷書再學草書這種學習程序，雖然對把握字體結構有一定的幫助和道理，卻與書法的演進歷程相悖謬，甚至可說顛倒了書法的歷史。
當下書壇，書家為種種世俗的慾望和羈絆所束縛，很少能夠真正“散懷抱”、“超鴻蒙”，進入“淡然無慾，翛然無為，心手相忘，縱意所知”的境界，因而很難創作出“無意於佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。這裡所談的草書，不是通常所說的行草、小草，而是狂草、大草。
說到當代草書（主要指狂草書），我們當然不能繞過於右任、林散之、沈鵬三位大家。客觀地說，于右任的功績主要在於倡導標準草書，並在實踐中以碑入草，熔章草、今草於一爐，創造性地開拓了“碑草”這一新的草書範型。他的草書重在單字結體，造形蒼勁灑脫，雄放渾厚，用筆圓熟中見生辣，結字古樸中見巧妙，雖然字勢飛動、神清意朗，但缺乏整體連綿奔騰之勢，多半屬“獨草”連篇的草書之作，離狂草之境界尚有不小距離。
唐·張旭草書作品
先學楷書再學草書這種學習程序，雖然對把握字體結構有一定的幫助和道理，卻與書法的演進歷程相悖謬，甚至可說顛倒了書法的歷史。
當下書壇，書家為種種世俗的慾望和羈絆所束縛，很少能夠真正“散懷抱”、“超鴻蒙”，進入“淡然無慾，翛然無為，心手相忘，縱意所知”的境界，因而很難創作出“無意於佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。這裡所談的草書，不是通常所說的行草、小草，而是狂草、大草。
說到當代草書（主要指狂草書），我們當然不能繞過於右任、林散之、沈鵬三位大家。客觀地說，于右任的功績主要在於倡導標準草書，並在實踐中以碑入草，熔章草、今草於一爐，創造性地開拓了“碑草”這一新的草書範型。他的草書重在單字結體，造形蒼勁灑脫，雄放渾厚，用筆圓熟中見生辣，結字古樸中見巧妙，雖然字勢飛動、神清意朗，但缺乏整體連綿奔騰之勢，多半屬“獨草”連篇的草書之作，離狂草之境界尚有不小距離。
林散之被譽為“當代草聖”，他以畫入書，融隸入草，作品洋溢書卷氣和俊逸風韻，尤其在墨法和筆法上多有獨到探索，開草書未有之新境界，然就字法和整體氣勢論，似未臻狂草書縱橫奔放、盤旋飛舞之高境。沈鵬是仍健在的公認草書成就最高的大師，他的草書以奇崛蒼茫、拗折鬱勃勝，處處行筆，又處處留筆，起落含蓄，跌宕多姿，在汪洋恣肆、奇詭變幻中，避免了一般草書家易犯的浮滑流弊。但從書史高度看，如何處理好整體氣象雄渾與局部筆法精妙的矛盾，仍是他邁向狂草書佳境需要跨過的溝坎。作為近百年來出類拔萃的草書及狂草書大家，于右任、林散之、沈鵬尚有如此遺憾和不足，其他涉獵狂草書而可觀者，自然更是難覓蹤影。
為什麼今人難以寫好狂草書？簡略說來，以下三點似可注意。
1，由楷而行而草的學書過程及其所形成的法度規則，與狂草書創作頗多牴牾。
我們的書法教育，不論是正兒八經的教科書，還是言傳身教的師徒授受，幾乎毫無例外地都認為：學習書法，應先學楷書或行楷，再學行書、草書。這樣，從我們向書法殿堂大門蹣跚邁步起，就逐漸習慣和掌握了楷書或行楷的書寫規則，由筆順到結字到運筆，似乎都得按照“永字八法”之類的技法循規蹈矩、循序漸進。其實，這恰恰是阻擋我們進入草書，特別是狂草書堂奧的障礙。何以如此？關鍵在於草書與楷書雖然都是中國書法的有機組成部分，但這兩種書體無論從演變源流看，還是從書寫技法看，都分屬兩個不同的系統，具有不同的審美標準和書寫要求，其間缺乏必然的承繼關係。
從演變源流看，通常所言的楷書，或者說一直被推為典範的楷書，主要指唐楷，以歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權等楷書為代表，定型和興盛於唐代。後人學楷書，幾乎毫無例外地都是學唐楷，以至蔚成風氣並沿襲至今。通常所說的草書，一般指脫胎於章草的今草，它在漢代末年就呱呱墜地並已獨具自己的形態，東漢張芝《冠軍帖》堪稱驚豔亮相，其後經過東晉王羲之、王獻之父子的發展，至唐代張旭、懷素的狂草書達到高峰。這就是說，草書早在東漢已經成型，併成為書法藝術中頗受推崇的一種書體；而被奉為規範的楷書卻姍姍來遲，直到唐代才粉墨登場。先學楷書然後再學草書，這種幾成鐵律的學習秩序，無疑隱含著一個大家公認的前提，即楷書是草書的基礎，寫好楷書才能寫好草書。這種學習程序，雖然對把握字體結構有一定的幫助和道理，卻與書法的演進歷程相悖謬，甚至可說顛倒了書法的歷史。因為草書的衣缽並非來源於唐代楷書，恰恰相反，唐楷的誕生卻與草書將漢字繁複寫法簡約化密切相關。
唐·張旭草書作品
先學楷書再學草書這種學習程序，雖然對把握字體結構有一定的幫助和道理，卻與書法的演進歷程相悖謬，甚至可說顛倒了書法的歷史。
當下書壇，書家為種種世俗的慾望和羈絆所束縛，很少能夠真正“散懷抱”、“超鴻蒙”，進入“淡然無慾，翛然無為，心手相忘，縱意所知”的境界，因而很難創作出“無意於佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。這裡所談的草書，不是通常所說的行草、小草，而是狂草、大草。
說到當代草書（主要指狂草書），我們當然不能繞過於右任、林散之、沈鵬三位大家。客觀地說，于右任的功績主要在於倡導標準草書，並在實踐中以碑入草，熔章草、今草於一爐，創造性地開拓了“碑草”這一新的草書範型。他的草書重在單字結體，造形蒼勁灑脫，雄放渾厚，用筆圓熟中見生辣，結字古樸中見巧妙，雖然字勢飛動、神清意朗，但缺乏整體連綿奔騰之勢，多半屬“獨草”連篇的草書之作，離狂草之境界尚有不小距離。
林散之被譽為“當代草聖”，他以畫入書，融隸入草，作品洋溢書卷氣和俊逸風韻，尤其在墨法和筆法上多有獨到探索，開草書未有之新境界，然就字法和整體氣勢論，似未臻狂草書縱橫奔放、盤旋飛舞之高境。沈鵬是仍健在的公認草書成就最高的大師，他的草書以奇崛蒼茫、拗折鬱勃勝，處處行筆，又處處留筆，起落含蓄，跌宕多姿，在汪洋恣肆、奇詭變幻中，避免了一般草書家易犯的浮滑流弊。但從書史高度看，如何處理好整體氣象雄渾與局部筆法精妙的矛盾，仍是他邁向狂草書佳境需要跨過的溝坎。作為近百年來出類拔萃的草書及狂草書大家，于右任、林散之、沈鵬尚有如此遺憾和不足，其他涉獵狂草書而可觀者，自然更是難覓蹤影。
為什麼今人難以寫好狂草書？簡略說來，以下三點似可注意。
1，由楷而行而草的學書過程及其所形成的法度規則，與狂草書創作頗多牴牾。
我們的書法教育，不論是正兒八經的教科書，還是言傳身教的師徒授受，幾乎毫無例外地都認為：學習書法，應先學楷書或行楷，再學行書、草書。這樣，從我們向書法殿堂大門蹣跚邁步起，就逐漸習慣和掌握了楷書或行楷的書寫規則，由筆順到結字到運筆，似乎都得按照“永字八法”之類的技法循規蹈矩、循序漸進。其實，這恰恰是阻擋我們進入草書，特別是狂草書堂奧的障礙。何以如此？關鍵在於草書與楷書雖然都是中國書法的有機組成部分，但這兩種書體無論從演變源流看，還是從書寫技法看，都分屬兩個不同的系統，具有不同的審美標準和書寫要求，其間缺乏必然的承繼關係。
從演變源流看，通常所言的楷書，或者說一直被推為典範的楷書，主要指唐楷，以歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權等楷書為代表，定型和興盛於唐代。後人學楷書，幾乎毫無例外地都是學唐楷，以至蔚成風氣並沿襲至今。通常所說的草書，一般指脫胎於章草的今草，它在漢代末年就呱呱墜地並已獨具自己的形態，東漢張芝《冠軍帖》堪稱驚豔亮相，其後經過東晉王羲之、王獻之父子的發展，至唐代張旭、懷素的狂草書達到高峰。這就是說，草書早在東漢已經成型，併成為書法藝術中頗受推崇的一種書體；而被奉為規範的楷書卻姍姍來遲，直到唐代才粉墨登場。先學楷書然後再學草書，這種幾成鐵律的學習秩序，無疑隱含著一個大家公認的前提，即楷書是草書的基礎，寫好楷書才能寫好草書。這種學習程序，雖然對把握字體結構有一定的幫助和道理，卻與書法的演進歷程相悖謬，甚至可說顛倒了書法的歷史。因為草書的衣缽並非來源於唐代楷書，恰恰相反，唐楷的誕生卻與草書將漢字繁複寫法簡約化密切相關。
東晉·王羲之“一筆書”《大道帖》
從書寫技法看，楷書主要孳乳於漢隸，它與漢隸在字體結構上差異不大，筆勢上頗有不同。比較明顯的是，楷書將漢隸的波勢挑法改為勾撇，把漢隸波動的筆畫改為相對平穩，變漢隸字勢向外伸展為向裡集中，以及漢隸呈扁方形而楷書略呈豎長形等等。這導致楷書具有結字嚴謹、間架方正、橫平豎直、點畫規範、疏密勻稱、端莊工整等特點。草書（今草）主要孕育於章草，雖然章草也由漢隸衍變而來，但在由隸書而變章草，特別是由章草而變今草的過程中，不論是字體結構還是筆勢寫法等，都發生了脫胎換骨的改變。這種顛覆性的變革，不僅使草書與漢隸和章草拉開了距離，更與同樣由漢隸滋生的楷書（唐楷）迥然有別。草書，尤其是狂草，體勢放縱，揮灑自如，忽大忽小，奔騰激越——其筆勢連綿環繞，龍騰虎躍；其結體簡省多變，詭譎難測；其整篇牽連宛轉，氣脈貫通，以奇異鳴高，以博變為能，正如蕭衍所言：“厥體難窮，其類多容，婀娜如削弱柳，聳拔如嫋長鬆，婆娑而飛舞鳳，宛轉而起蟠龍。”
要而言之，儘管唐楷所總結出來一套漢字造型和書寫規範難能可貴，遵循其法則我們可以寫出美觀的楷書，但這套法則卻不能也無法簡單地應用於草書。
楷書和草書雖然都由漢字的點畫組成，可楷書的點畫是獨立的，而草書的點畫是連貫的；雖然楷書和草書都有使轉，可楷書的使轉只能是點畫間不露墨跡的一種暗示，而草書的使轉卻真正體現在點畫間乃至字與字間的線條牽帶連接上；雖然楷書和草書都講究佈局，可楷書的佈局注重方正劃一和工整端莊，而草書的佈局卻注重欹側跌宕和變化中求和諧。這種差異決定了楷書與草書的不同運筆和書寫要求！我們很難將楷書技法應用到草書上，楷書筆法不僅無法讓草書真正達到草書效果，而且嚴重束縛了草書運筆的發揮，尤其是達到狂草書使轉飛動的境界，楷書的技法直接就會導致這種使轉僵滯呆板。
當然，以上所言並非否定學書可從或應從楷書開始，在很大程度上，學書從楷書入手對於掌握書法藝術的基本特徵，是有益乃至必須的。問題在於，我們必須清醒地認識到：楷書與草書是兩種沒有多少直接血緣關係的各自獨立的書體，在結體、用筆和佈局等方面各有自己不同的法則和規律。因此，我們作草書時，不能甚至忌諱把多年辛勤習楷經驗簡單帶入。一些擅長楷書的書家，行書亦可稱善，唯獨苦練草書而難上水準，究其緣由，似與沒有洞悉此點有關。
唐·張旭草書作品
先學楷書再學草書這種學習程序，雖然對把握字體結構有一定的幫助和道理，卻與書法的演進歷程相悖謬，甚至可說顛倒了書法的歷史。
當下書壇，書家為種種世俗的慾望和羈絆所束縛，很少能夠真正“散懷抱”、“超鴻蒙”，進入“淡然無慾，翛然無為，心手相忘，縱意所知”的境界，因而很難創作出“無意於佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。這裡所談的草書，不是通常所說的行草、小草，而是狂草、大草。
說到當代草書（主要指狂草書），我們當然不能繞過於右任、林散之、沈鵬三位大家。客觀地說，于右任的功績主要在於倡導標準草書，並在實踐中以碑入草，熔章草、今草於一爐，創造性地開拓了“碑草”這一新的草書範型。他的草書重在單字結體，造形蒼勁灑脫，雄放渾厚，用筆圓熟中見生辣，結字古樸中見巧妙，雖然字勢飛動、神清意朗，但缺乏整體連綿奔騰之勢，多半屬“獨草”連篇的草書之作，離狂草之境界尚有不小距離。
林散之被譽為“當代草聖”，他以畫入書，融隸入草，作品洋溢書卷氣和俊逸風韻，尤其在墨法和筆法上多有獨到探索，開草書未有之新境界，然就字法和整體氣勢論，似未臻狂草書縱橫奔放、盤旋飛舞之高境。沈鵬是仍健在的公認草書成就最高的大師，他的草書以奇崛蒼茫、拗折鬱勃勝，處處行筆，又處處留筆，起落含蓄，跌宕多姿，在汪洋恣肆、奇詭變幻中，避免了一般草書家易犯的浮滑流弊。但從書史高度看，如何處理好整體氣象雄渾與局部筆法精妙的矛盾，仍是他邁向狂草書佳境需要跨過的溝坎。作為近百年來出類拔萃的草書及狂草書大家，于右任、林散之、沈鵬尚有如此遺憾和不足，其他涉獵狂草書而可觀者，自然更是難覓蹤影。
為什麼今人難以寫好狂草書？簡略說來，以下三點似可注意。
1，由楷而行而草的學書過程及其所形成的法度規則，與狂草書創作頗多牴牾。
我們的書法教育，不論是正兒八經的教科書，還是言傳身教的師徒授受，幾乎毫無例外地都認為：學習書法，應先學楷書或行楷，再學行書、草書。這樣，從我們向書法殿堂大門蹣跚邁步起，就逐漸習慣和掌握了楷書或行楷的書寫規則，由筆順到結字到運筆，似乎都得按照“永字八法”之類的技法循規蹈矩、循序漸進。其實，這恰恰是阻擋我們進入草書，特別是狂草書堂奧的障礙。何以如此？關鍵在於草書與楷書雖然都是中國書法的有機組成部分，但這兩種書體無論從演變源流看，還是從書寫技法看，都分屬兩個不同的系統，具有不同的審美標準和書寫要求，其間缺乏必然的承繼關係。
從演變源流看，通常所言的楷書，或者說一直被推為典範的楷書，主要指唐楷，以歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權等楷書為代表，定型和興盛於唐代。後人學楷書，幾乎毫無例外地都是學唐楷，以至蔚成風氣並沿襲至今。通常所說的草書，一般指脫胎於章草的今草，它在漢代末年就呱呱墜地並已獨具自己的形態，東漢張芝《冠軍帖》堪稱驚豔亮相，其後經過東晉王羲之、王獻之父子的發展，至唐代張旭、懷素的狂草書達到高峰。這就是說，草書早在東漢已經成型，併成為書法藝術中頗受推崇的一種書體；而被奉為規範的楷書卻姍姍來遲，直到唐代才粉墨登場。先學楷書然後再學草書，這種幾成鐵律的學習秩序，無疑隱含著一個大家公認的前提，即楷書是草書的基礎，寫好楷書才能寫好草書。這種學習程序，雖然對把握字體結構有一定的幫助和道理，卻與書法的演進歷程相悖謬，甚至可說顛倒了書法的歷史。因為草書的衣缽並非來源於唐代楷書，恰恰相反，唐楷的誕生卻與草書將漢字繁複寫法簡約化密切相關。
東晉·王羲之“一筆書”《大道帖》
從書寫技法看，楷書主要孳乳於漢隸，它與漢隸在字體結構上差異不大，筆勢上頗有不同。比較明顯的是，楷書將漢隸的波勢挑法改為勾撇，把漢隸波動的筆畫改為相對平穩，變漢隸字勢向外伸展為向裡集中，以及漢隸呈扁方形而楷書略呈豎長形等等。這導致楷書具有結字嚴謹、間架方正、橫平豎直、點畫規範、疏密勻稱、端莊工整等特點。草書（今草）主要孕育於章草，雖然章草也由漢隸衍變而來，但在由隸書而變章草，特別是由章草而變今草的過程中，不論是字體結構還是筆勢寫法等，都發生了脫胎換骨的改變。這種顛覆性的變革，不僅使草書與漢隸和章草拉開了距離，更與同樣由漢隸滋生的楷書（唐楷）迥然有別。草書，尤其是狂草，體勢放縱，揮灑自如，忽大忽小，奔騰激越——其筆勢連綿環繞，龍騰虎躍；其結體簡省多變，詭譎難測；其整篇牽連宛轉，氣脈貫通，以奇異鳴高，以博變為能，正如蕭衍所言：“厥體難窮，其類多容，婀娜如削弱柳，聳拔如嫋長鬆，婆娑而飛舞鳳，宛轉而起蟠龍。”
要而言之，儘管唐楷所總結出來一套漢字造型和書寫規範難能可貴，遵循其法則我們可以寫出美觀的楷書，但這套法則卻不能也無法簡單地應用於草書。
楷書和草書雖然都由漢字的點畫組成，可楷書的點畫是獨立的，而草書的點畫是連貫的；雖然楷書和草書都有使轉，可楷書的使轉只能是點畫間不露墨跡的一種暗示，而草書的使轉卻真正體現在點畫間乃至字與字間的線條牽帶連接上；雖然楷書和草書都講究佈局，可楷書的佈局注重方正劃一和工整端莊，而草書的佈局卻注重欹側跌宕和變化中求和諧。這種差異決定了楷書與草書的不同運筆和書寫要求！我們很難將楷書技法應用到草書上，楷書筆法不僅無法讓草書真正達到草書效果，而且嚴重束縛了草書運筆的發揮，尤其是達到狂草書使轉飛動的境界，楷書的技法直接就會導致這種使轉僵滯呆板。
當然，以上所言並非否定學書可從或應從楷書開始，在很大程度上，學書從楷書入手對於掌握書法藝術的基本特徵，是有益乃至必須的。問題在於，我們必須清醒地認識到：楷書與草書是兩種沒有多少直接血緣關係的各自獨立的書體，在結體、用筆和佈局等方面各有自己不同的法則和規律。因此，我們作草書時，不能甚至忌諱把多年辛勤習楷經驗簡單帶入。一些擅長楷書的書家，行書亦可稱善，唯獨苦練草書而難上水準，究其緣由，似與沒有洞悉此點有關。
北宋·米芾《臨沂使君帖》
2，狂草書傑作往往產生於“無意於佳乃佳”的超意識狀態，今人很難達此境界
就藝術性而言，草書是書法藝術的最高形態，是一種在很大程度上超越了實用的純藝術書體。啟功先生主編的《書法概論》即說：“草書是‘解散楷體’（隸體）並變通其用筆而重新組合起來的字體，再加上點畫勾連環繞，把許多字變得面目全非，讓一般人很難認識它，所以草書作為交際工具的實用價值並不很大；不過，草書作為書法品式的一種，它的藝術價值卻很高。
草書（特別是今草和狂草），體勢放縱，變化多端，字的大小、正斜、輕重以及筆順等，很大程度上可以衝破它以前各種字體的束縛，因而書家得以熔篆、隸、真、行於一爐，結合這些字體的表現手法來增加寫草書的技巧，在廣闊的領域裡縱橫馳騁，極盡變化之能事，使自己的情采和風格得以充分表現。”
由於草書（特別是狂草書）能夠“極盡變化之能事，使自己的情采和風格得以充分表現”，因而其書寫狀態往往能夠影響作品的高下及品質。書法史上流傳很廣的例子便是王羲之寫《蘭亭集序》，當時他在“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”的氛圍中，乘著酒興而作，如有神助，“及醒後，他日更書數百千本，終不及此”。《蘭亭集序》只是行書，其書寫狀態對作品品質的影響已能如此；作為更加具有不確定性的草書創作，其書寫狀態對作品影響之大自是不言而喻。
張旭是公認的狂草書大家，他的書法在唐代當時就聞名遐邇。《唐書》本傳說：“後人論書，歐、虞、褚、陸，皆有異論，至旭，無非短者。文宗時，詔以李白詩歌、斐旻舞劍、張旭草書為三絕。”對張旭草書的高度讚揚，自然包括對他特殊創作狀態，即酒醉顛狂而書的充分肯定。《舊唐書》記載：張旭“每醉，呼叫狂走，索筆揮灑，若有神助”。《述書賦》言：“張長史則酒酣不羈，逸軌神澄，回眸而壁無全粉，揮筆而氣有餘興。若遺能於學知，遂獨荷其顛稱。”杜甫《飲中八仙歌》道：“張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。”凡此種種說明，唐朝當時人對張旭草書的稱頌和認識，都與其酒酣顛狂的創作狀態密不可分。
與張旭齊名的另一位狂草書大家，是唐朝僧人懷素，而他也是顛狂作字，“倚酒而通神入妙”（黃庭堅語）者。李白《贈懷素草書歌》雲：“吾師醉後倚繩床，須臾掃盡數千張；飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手，一行數字大如鬥；恍恍如聞鬼神驚，時時只見龍蛇走。”錢起《送外甥懷素上人》描繪他“狂來輕世界，醉裡得真知”。曹勳贊其《逐鹿帖》：“藏真書法，末視公卿。草聖欲來，以酒為兵。意並逐鹿，雄桀可矜。旭顛素狂，弄翰之英。”懷素在《自敘帖》中記時人對自己的評價說：“志在新奇無定則，古瘦漓灑半無墨。醉來信手兩三行，醒後卻書書不得。”這些都強調懷素與張旭一樣，作書時需要進入特別的創作狀態，即酒酣而醺狀態。
唐·張旭草書作品
先學楷書再學草書這種學習程序，雖然對把握字體結構有一定的幫助和道理，卻與書法的演進歷程相悖謬，甚至可說顛倒了書法的歷史。
當下書壇，書家為種種世俗的慾望和羈絆所束縛，很少能夠真正“散懷抱”、“超鴻蒙”，進入“淡然無慾，翛然無為，心手相忘，縱意所知”的境界，因而很難創作出“無意於佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。這裡所談的草書，不是通常所說的行草、小草，而是狂草、大草。
說到當代草書（主要指狂草書），我們當然不能繞過於右任、林散之、沈鵬三位大家。客觀地說，于右任的功績主要在於倡導標準草書，並在實踐中以碑入草，熔章草、今草於一爐，創造性地開拓了“碑草”這一新的草書範型。他的草書重在單字結體，造形蒼勁灑脫，雄放渾厚，用筆圓熟中見生辣，結字古樸中見巧妙，雖然字勢飛動、神清意朗，但缺乏整體連綿奔騰之勢，多半屬“獨草”連篇的草書之作，離狂草之境界尚有不小距離。
林散之被譽為“當代草聖”，他以畫入書，融隸入草，作品洋溢書卷氣和俊逸風韻，尤其在墨法和筆法上多有獨到探索，開草書未有之新境界，然就字法和整體氣勢論，似未臻狂草書縱橫奔放、盤旋飛舞之高境。沈鵬是仍健在的公認草書成就最高的大師，他的草書以奇崛蒼茫、拗折鬱勃勝，處處行筆，又處處留筆，起落含蓄，跌宕多姿，在汪洋恣肆、奇詭變幻中，避免了一般草書家易犯的浮滑流弊。但從書史高度看，如何處理好整體氣象雄渾與局部筆法精妙的矛盾，仍是他邁向狂草書佳境需要跨過的溝坎。作為近百年來出類拔萃的草書及狂草書大家，于右任、林散之、沈鵬尚有如此遺憾和不足，其他涉獵狂草書而可觀者，自然更是難覓蹤影。
為什麼今人難以寫好狂草書？簡略說來，以下三點似可注意。
1，由楷而行而草的學書過程及其所形成的法度規則，與狂草書創作頗多牴牾。
我們的書法教育，不論是正兒八經的教科書，還是言傳身教的師徒授受，幾乎毫無例外地都認為：學習書法，應先學楷書或行楷，再學行書、草書。這樣，從我們向書法殿堂大門蹣跚邁步起，就逐漸習慣和掌握了楷書或行楷的書寫規則，由筆順到結字到運筆，似乎都得按照“永字八法”之類的技法循規蹈矩、循序漸進。其實，這恰恰是阻擋我們進入草書，特別是狂草書堂奧的障礙。何以如此？關鍵在於草書與楷書雖然都是中國書法的有機組成部分，但這兩種書體無論從演變源流看，還是從書寫技法看，都分屬兩個不同的系統，具有不同的審美標準和書寫要求，其間缺乏必然的承繼關係。
從演變源流看，通常所言的楷書，或者說一直被推為典範的楷書，主要指唐楷，以歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權等楷書為代表，定型和興盛於唐代。後人學楷書，幾乎毫無例外地都是學唐楷，以至蔚成風氣並沿襲至今。通常所說的草書，一般指脫胎於章草的今草，它在漢代末年就呱呱墜地並已獨具自己的形態，東漢張芝《冠軍帖》堪稱驚豔亮相，其後經過東晉王羲之、王獻之父子的發展，至唐代張旭、懷素的狂草書達到高峰。這就是說，草書早在東漢已經成型，併成為書法藝術中頗受推崇的一種書體；而被奉為規範的楷書卻姍姍來遲，直到唐代才粉墨登場。先學楷書然後再學草書，這種幾成鐵律的學習秩序，無疑隱含著一個大家公認的前提，即楷書是草書的基礎，寫好楷書才能寫好草書。這種學習程序，雖然對把握字體結構有一定的幫助和道理，卻與書法的演進歷程相悖謬，甚至可說顛倒了書法的歷史。因為草書的衣缽並非來源於唐代楷書，恰恰相反，唐楷的誕生卻與草書將漢字繁複寫法簡約化密切相關。
東晉·王羲之“一筆書”《大道帖》
從書寫技法看，楷書主要孳乳於漢隸，它與漢隸在字體結構上差異不大，筆勢上頗有不同。比較明顯的是，楷書將漢隸的波勢挑法改為勾撇，把漢隸波動的筆畫改為相對平穩，變漢隸字勢向外伸展為向裡集中，以及漢隸呈扁方形而楷書略呈豎長形等等。這導致楷書具有結字嚴謹、間架方正、橫平豎直、點畫規範、疏密勻稱、端莊工整等特點。草書（今草）主要孕育於章草，雖然章草也由漢隸衍變而來，但在由隸書而變章草，特別是由章草而變今草的過程中，不論是字體結構還是筆勢寫法等，都發生了脫胎換骨的改變。這種顛覆性的變革，不僅使草書與漢隸和章草拉開了距離，更與同樣由漢隸滋生的楷書（唐楷）迥然有別。草書，尤其是狂草，體勢放縱，揮灑自如，忽大忽小，奔騰激越——其筆勢連綿環繞，龍騰虎躍；其結體簡省多變，詭譎難測；其整篇牽連宛轉，氣脈貫通，以奇異鳴高，以博變為能，正如蕭衍所言：“厥體難窮，其類多容，婀娜如削弱柳，聳拔如嫋長鬆，婆娑而飛舞鳳，宛轉而起蟠龍。”
要而言之，儘管唐楷所總結出來一套漢字造型和書寫規範難能可貴，遵循其法則我們可以寫出美觀的楷書，但這套法則卻不能也無法簡單地應用於草書。
楷書和草書雖然都由漢字的點畫組成，可楷書的點畫是獨立的，而草書的點畫是連貫的；雖然楷書和草書都有使轉，可楷書的使轉只能是點畫間不露墨跡的一種暗示，而草書的使轉卻真正體現在點畫間乃至字與字間的線條牽帶連接上；雖然楷書和草書都講究佈局，可楷書的佈局注重方正劃一和工整端莊，而草書的佈局卻注重欹側跌宕和變化中求和諧。這種差異決定了楷書與草書的不同運筆和書寫要求！我們很難將楷書技法應用到草書上，楷書筆法不僅無法讓草書真正達到草書效果，而且嚴重束縛了草書運筆的發揮，尤其是達到狂草書使轉飛動的境界，楷書的技法直接就會導致這種使轉僵滯呆板。
當然，以上所言並非否定學書可從或應從楷書開始，在很大程度上，學書從楷書入手對於掌握書法藝術的基本特徵，是有益乃至必須的。問題在於，我們必須清醒地認識到：楷書與草書是兩種沒有多少直接血緣關係的各自獨立的書體，在結體、用筆和佈局等方面各有自己不同的法則和規律。因此，我們作草書時，不能甚至忌諱把多年辛勤習楷經驗簡單帶入。一些擅長楷書的書家，行書亦可稱善，唯獨苦練草書而難上水準，究其緣由，似與沒有洞悉此點有關。
北宋·米芾《臨沂使君帖》
2，狂草書傑作往往產生於“無意於佳乃佳”的超意識狀態，今人很難達此境界
就藝術性而言，草書是書法藝術的最高形態，是一種在很大程度上超越了實用的純藝術書體。啟功先生主編的《書法概論》即說：“草書是‘解散楷體’（隸體）並變通其用筆而重新組合起來的字體，再加上點畫勾連環繞，把許多字變得面目全非，讓一般人很難認識它，所以草書作為交際工具的實用價值並不很大；不過，草書作為書法品式的一種，它的藝術價值卻很高。
草書（特別是今草和狂草），體勢放縱，變化多端，字的大小、正斜、輕重以及筆順等，很大程度上可以衝破它以前各種字體的束縛，因而書家得以熔篆、隸、真、行於一爐，結合這些字體的表現手法來增加寫草書的技巧，在廣闊的領域裡縱橫馳騁，極盡變化之能事，使自己的情采和風格得以充分表現。”
由於草書（特別是狂草書）能夠“極盡變化之能事，使自己的情采和風格得以充分表現”，因而其書寫狀態往往能夠影響作品的高下及品質。書法史上流傳很廣的例子便是王羲之寫《蘭亭集序》，當時他在“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”的氛圍中，乘著酒興而作，如有神助，“及醒後，他日更書數百千本，終不及此”。《蘭亭集序》只是行書，其書寫狀態對作品品質的影響已能如此；作為更加具有不確定性的草書創作，其書寫狀態對作品影響之大自是不言而喻。
張旭是公認的狂草書大家，他的書法在唐代當時就聞名遐邇。《唐書》本傳說：“後人論書，歐、虞、褚、陸，皆有異論，至旭，無非短者。文宗時，詔以李白詩歌、斐旻舞劍、張旭草書為三絕。”對張旭草書的高度讚揚，自然包括對他特殊創作狀態，即酒醉顛狂而書的充分肯定。《舊唐書》記載：張旭“每醉，呼叫狂走，索筆揮灑，若有神助”。《述書賦》言：“張長史則酒酣不羈，逸軌神澄，回眸而壁無全粉，揮筆而氣有餘興。若遺能於學知，遂獨荷其顛稱。”杜甫《飲中八仙歌》道：“張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。”凡此種種說明，唐朝當時人對張旭草書的稱頌和認識，都與其酒酣顛狂的創作狀態密不可分。
與張旭齊名的另一位狂草書大家，是唐朝僧人懷素，而他也是顛狂作字，“倚酒而通神入妙”（黃庭堅語）者。李白《贈懷素草書歌》雲：“吾師醉後倚繩床，須臾掃盡數千張；飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手，一行數字大如鬥；恍恍如聞鬼神驚，時時只見龍蛇走。”錢起《送外甥懷素上人》描繪他“狂來輕世界，醉裡得真知”。曹勳贊其《逐鹿帖》：“藏真書法，末視公卿。草聖欲來，以酒為兵。意並逐鹿，雄桀可矜。旭顛素狂，弄翰之英。”懷素在《自敘帖》中記時人對自己的評價說：“志在新奇無定則，古瘦漓灑半無墨。醉來信手兩三行，醒後卻書書不得。”這些都強調懷素與張旭一樣，作書時需要進入特別的創作狀態，即酒酣而醺狀態。
宋·黃庭堅草書作品（局部）
類似的情況，書法史上絕非罕見。如唐代大詩人賀知章，也是一位大書家，《述書賦》注就說：“知章每興酣命筆，忽有好處，與化相爭，非人工所到也。”《書史會要》也說：賀氏“每醉必作為文詞，行草相間，時及於怪逸，使醒後而書，未必爾也”。宋代大詩人陸游，書法名重一時，現藏故宮博物院和遼寧博物館的《懷成都詩》及《自書詩》手卷，足以顯示他作為一代大書家可與宋四家媲美的神采。他有一首《草書歌》，描述自己酒酣揮毫的情景：“傾家釀酒三千石，閒愁萬斛酒不敵。今朝醉眼爛巖電，提筆四顧天地窄。忽然揮掃不自知，風雲入懷天借力。……吳箋蜀素不快人，付與高堂三丈壁。”
如此等等表明，草書，特別是狂草書創作，往往於酒酣興發時易於進入最佳書寫情狀，即楊凝式所說：“草聖本須因酒發，筆端應解化龍飛。”為什麼會如此？關鍵在於人飲酒之後，大腦受酒精作用刺激，原有的理性意識暫時隱退，進入擺脫世俗束縛、消解法度羈絆的超意識狀態。所謂“超意識狀態”，就是超越正常理性意識，物我兩忘，天機朗現，書家在這種狀態下，最易達到神融筆暢、心手相應、翰墨抒懷、妙造自然的境界。蘇東坡說懷素“其為人儻蕩，本不求工，所以能工如此。如沒人操舟，無意於濟否，是以覆卻萬變，而舉止自若，其近於有道者耶”，就是對這種境界的著名描述。
黃庭堅說：“顛長史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。餘不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。”山谷在這裡不僅表達了對張旭、懷素因醉書而通神入妙的羨慕，言下之意還對自己因不能飲酒達其境界頗覺遺憾。山谷狂草，援禪入書，雖老骨顛態，縱放恣肆，但工於算計，過於安排，與顛、素相比，終感差強人意，未臻佳絕。就其緣由，是否與其無法“倚酒而通神入妙”有關呢？
顯而易見，這種通過酒酣興發達到天機朗現的創作狀態，是與許多書家感悟和經驗相契合的。蔡邕雲：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。”劉熙載雲：“欲作草書，必先釋智遺形，以至於超鴻蒙，混希夷，然後下筆。”酒酣興發之時，正是散懷抱，任情恣性，乃至釋智遺形，超鴻蒙，混希夷之時，這種狀態下最易創作出“無意於佳乃佳”作品。當然，若不飲酒，也並非不能達到忘我、無意、去執的超意識狀態，通過在心理上做許多“絕聖棄智”的工夫也能奏效，但這絕非一般人能夠輕易做到。當下書壇，書家為種種世俗的慾望和羈絆所束縛，很少能夠真正“散懷抱”、“超鴻蒙”，進入“淡然無慾，翛然無為，心手相忘，縱意所知”的境界，因而很難創作出“無意於佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。
唐·張旭草書作品
先學楷書再學草書這種學習程序，雖然對把握字體結構有一定的幫助和道理，卻與書法的演進歷程相悖謬，甚至可說顛倒了書法的歷史。
當下書壇，書家為種種世俗的慾望和羈絆所束縛，很少能夠真正“散懷抱”、“超鴻蒙”，進入“淡然無慾，翛然無為，心手相忘，縱意所知”的境界，因而很難創作出“無意於佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。這裡所談的草書，不是通常所說的行草、小草，而是狂草、大草。
說到當代草書（主要指狂草書），我們當然不能繞過於右任、林散之、沈鵬三位大家。客觀地說，于右任的功績主要在於倡導標準草書，並在實踐中以碑入草，熔章草、今草於一爐，創造性地開拓了“碑草”這一新的草書範型。他的草書重在單字結體，造形蒼勁灑脫，雄放渾厚，用筆圓熟中見生辣，結字古樸中見巧妙，雖然字勢飛動、神清意朗，但缺乏整體連綿奔騰之勢，多半屬“獨草”連篇的草書之作，離狂草之境界尚有不小距離。
林散之被譽為“當代草聖”，他以畫入書，融隸入草，作品洋溢書卷氣和俊逸風韻，尤其在墨法和筆法上多有獨到探索，開草書未有之新境界，然就字法和整體氣勢論，似未臻狂草書縱橫奔放、盤旋飛舞之高境。沈鵬是仍健在的公認草書成就最高的大師，他的草書以奇崛蒼茫、拗折鬱勃勝，處處行筆，又處處留筆，起落含蓄，跌宕多姿，在汪洋恣肆、奇詭變幻中，避免了一般草書家易犯的浮滑流弊。但從書史高度看，如何處理好整體氣象雄渾與局部筆法精妙的矛盾，仍是他邁向狂草書佳境需要跨過的溝坎。作為近百年來出類拔萃的草書及狂草書大家，于右任、林散之、沈鵬尚有如此遺憾和不足，其他涉獵狂草書而可觀者，自然更是難覓蹤影。
為什麼今人難以寫好狂草書？簡略說來，以下三點似可注意。
1，由楷而行而草的學書過程及其所形成的法度規則，與狂草書創作頗多牴牾。
我們的書法教育，不論是正兒八經的教科書，還是言傳身教的師徒授受，幾乎毫無例外地都認為：學習書法，應先學楷書或行楷，再學行書、草書。這樣，從我們向書法殿堂大門蹣跚邁步起，就逐漸習慣和掌握了楷書或行楷的書寫規則，由筆順到結字到運筆，似乎都得按照“永字八法”之類的技法循規蹈矩、循序漸進。其實，這恰恰是阻擋我們進入草書，特別是狂草書堂奧的障礙。何以如此？關鍵在於草書與楷書雖然都是中國書法的有機組成部分，但這兩種書體無論從演變源流看，還是從書寫技法看，都分屬兩個不同的系統，具有不同的審美標準和書寫要求，其間缺乏必然的承繼關係。
從演變源流看，通常所言的楷書，或者說一直被推為典範的楷書，主要指唐楷，以歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權等楷書為代表，定型和興盛於唐代。後人學楷書，幾乎毫無例外地都是學唐楷，以至蔚成風氣並沿襲至今。通常所說的草書，一般指脫胎於章草的今草，它在漢代末年就呱呱墜地並已獨具自己的形態，東漢張芝《冠軍帖》堪稱驚豔亮相，其後經過東晉王羲之、王獻之父子的發展，至唐代張旭、懷素的狂草書達到高峰。這就是說，草書早在東漢已經成型，併成為書法藝術中頗受推崇的一種書體；而被奉為規範的楷書卻姍姍來遲，直到唐代才粉墨登場。先學楷書然後再學草書，這種幾成鐵律的學習秩序，無疑隱含著一個大家公認的前提，即楷書是草書的基礎，寫好楷書才能寫好草書。這種學習程序，雖然對把握字體結構有一定的幫助和道理，卻與書法的演進歷程相悖謬，甚至可說顛倒了書法的歷史。因為草書的衣缽並非來源於唐代楷書，恰恰相反，唐楷的誕生卻與草書將漢字繁複寫法簡約化密切相關。
東晉·王羲之“一筆書”《大道帖》
從書寫技法看，楷書主要孳乳於漢隸，它與漢隸在字體結構上差異不大，筆勢上頗有不同。比較明顯的是，楷書將漢隸的波勢挑法改為勾撇，把漢隸波動的筆畫改為相對平穩，變漢隸字勢向外伸展為向裡集中，以及漢隸呈扁方形而楷書略呈豎長形等等。這導致楷書具有結字嚴謹、間架方正、橫平豎直、點畫規範、疏密勻稱、端莊工整等特點。草書（今草）主要孕育於章草，雖然章草也由漢隸衍變而來，但在由隸書而變章草，特別是由章草而變今草的過程中，不論是字體結構還是筆勢寫法等，都發生了脫胎換骨的改變。這種顛覆性的變革，不僅使草書與漢隸和章草拉開了距離，更與同樣由漢隸滋生的楷書（唐楷）迥然有別。草書，尤其是狂草，體勢放縱，揮灑自如，忽大忽小，奔騰激越——其筆勢連綿環繞，龍騰虎躍；其結體簡省多變，詭譎難測；其整篇牽連宛轉，氣脈貫通，以奇異鳴高，以博變為能，正如蕭衍所言：“厥體難窮，其類多容，婀娜如削弱柳，聳拔如嫋長鬆，婆娑而飛舞鳳，宛轉而起蟠龍。”
要而言之，儘管唐楷所總結出來一套漢字造型和書寫規範難能可貴，遵循其法則我們可以寫出美觀的楷書，但這套法則卻不能也無法簡單地應用於草書。
楷書和草書雖然都由漢字的點畫組成，可楷書的點畫是獨立的，而草書的點畫是連貫的；雖然楷書和草書都有使轉，可楷書的使轉只能是點畫間不露墨跡的一種暗示，而草書的使轉卻真正體現在點畫間乃至字與字間的線條牽帶連接上；雖然楷書和草書都講究佈局，可楷書的佈局注重方正劃一和工整端莊，而草書的佈局卻注重欹側跌宕和變化中求和諧。這種差異決定了楷書與草書的不同運筆和書寫要求！我們很難將楷書技法應用到草書上，楷書筆法不僅無法讓草書真正達到草書效果，而且嚴重束縛了草書運筆的發揮，尤其是達到狂草書使轉飛動的境界，楷書的技法直接就會導致這種使轉僵滯呆板。
當然，以上所言並非否定學書可從或應從楷書開始，在很大程度上，學書從楷書入手對於掌握書法藝術的基本特徵，是有益乃至必須的。問題在於，我們必須清醒地認識到：楷書與草書是兩種沒有多少直接血緣關係的各自獨立的書體，在結體、用筆和佈局等方面各有自己不同的法則和規律。因此，我們作草書時，不能甚至忌諱把多年辛勤習楷經驗簡單帶入。一些擅長楷書的書家，行書亦可稱善，唯獨苦練草書而難上水準，究其緣由，似與沒有洞悉此點有關。
北宋·米芾《臨沂使君帖》
2，狂草書傑作往往產生於“無意於佳乃佳”的超意識狀態，今人很難達此境界
就藝術性而言，草書是書法藝術的最高形態，是一種在很大程度上超越了實用的純藝術書體。啟功先生主編的《書法概論》即說：“草書是‘解散楷體’（隸體）並變通其用筆而重新組合起來的字體，再加上點畫勾連環繞，把許多字變得面目全非，讓一般人很難認識它，所以草書作為交際工具的實用價值並不很大；不過，草書作為書法品式的一種，它的藝術價值卻很高。
草書（特別是今草和狂草），體勢放縱，變化多端，字的大小、正斜、輕重以及筆順等，很大程度上可以衝破它以前各種字體的束縛，因而書家得以熔篆、隸、真、行於一爐，結合這些字體的表現手法來增加寫草書的技巧，在廣闊的領域裡縱橫馳騁，極盡變化之能事，使自己的情采和風格得以充分表現。”
由於草書（特別是狂草書）能夠“極盡變化之能事，使自己的情采和風格得以充分表現”，因而其書寫狀態往往能夠影響作品的高下及品質。書法史上流傳很廣的例子便是王羲之寫《蘭亭集序》，當時他在“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”的氛圍中，乘著酒興而作，如有神助，“及醒後，他日更書數百千本，終不及此”。《蘭亭集序》只是行書，其書寫狀態對作品品質的影響已能如此；作為更加具有不確定性的草書創作，其書寫狀態對作品影響之大自是不言而喻。
張旭是公認的狂草書大家，他的書法在唐代當時就聞名遐邇。《唐書》本傳說：“後人論書，歐、虞、褚、陸，皆有異論，至旭，無非短者。文宗時，詔以李白詩歌、斐旻舞劍、張旭草書為三絕。”對張旭草書的高度讚揚，自然包括對他特殊創作狀態，即酒醉顛狂而書的充分肯定。《舊唐書》記載：張旭“每醉，呼叫狂走，索筆揮灑，若有神助”。《述書賦》言：“張長史則酒酣不羈，逸軌神澄，回眸而壁無全粉，揮筆而氣有餘興。若遺能於學知，遂獨荷其顛稱。”杜甫《飲中八仙歌》道：“張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。”凡此種種說明，唐朝當時人對張旭草書的稱頌和認識，都與其酒酣顛狂的創作狀態密不可分。
與張旭齊名的另一位狂草書大家，是唐朝僧人懷素，而他也是顛狂作字，“倚酒而通神入妙”（黃庭堅語）者。李白《贈懷素草書歌》雲：“吾師醉後倚繩床，須臾掃盡數千張；飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手，一行數字大如鬥；恍恍如聞鬼神驚，時時只見龍蛇走。”錢起《送外甥懷素上人》描繪他“狂來輕世界，醉裡得真知”。曹勳贊其《逐鹿帖》：“藏真書法，末視公卿。草聖欲來，以酒為兵。意並逐鹿，雄桀可矜。旭顛素狂，弄翰之英。”懷素在《自敘帖》中記時人對自己的評價說：“志在新奇無定則，古瘦漓灑半無墨。醉來信手兩三行，醒後卻書書不得。”這些都強調懷素與張旭一樣，作書時需要進入特別的創作狀態，即酒酣而醺狀態。
宋·黃庭堅草書作品（局部）
類似的情況，書法史上絕非罕見。如唐代大詩人賀知章，也是一位大書家，《述書賦》注就說：“知章每興酣命筆，忽有好處，與化相爭，非人工所到也。”《書史會要》也說：賀氏“每醉必作為文詞，行草相間，時及於怪逸，使醒後而書，未必爾也”。宋代大詩人陸游，書法名重一時，現藏故宮博物院和遼寧博物館的《懷成都詩》及《自書詩》手卷，足以顯示他作為一代大書家可與宋四家媲美的神采。他有一首《草書歌》，描述自己酒酣揮毫的情景：“傾家釀酒三千石，閒愁萬斛酒不敵。今朝醉眼爛巖電，提筆四顧天地窄。忽然揮掃不自知，風雲入懷天借力。……吳箋蜀素不快人，付與高堂三丈壁。”
如此等等表明，草書，特別是狂草書創作，往往於酒酣興發時易於進入最佳書寫情狀，即楊凝式所說：“草聖本須因酒發，筆端應解化龍飛。”為什麼會如此？關鍵在於人飲酒之後，大腦受酒精作用刺激，原有的理性意識暫時隱退，進入擺脫世俗束縛、消解法度羈絆的超意識狀態。所謂“超意識狀態”，就是超越正常理性意識，物我兩忘，天機朗現，書家在這種狀態下，最易達到神融筆暢、心手相應、翰墨抒懷、妙造自然的境界。蘇東坡說懷素“其為人儻蕩，本不求工，所以能工如此。如沒人操舟，無意於濟否，是以覆卻萬變，而舉止自若，其近於有道者耶”，就是對這種境界的著名描述。
黃庭堅說：“顛長史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。餘不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。”山谷在這裡不僅表達了對張旭、懷素因醉書而通神入妙的羨慕，言下之意還對自己因不能飲酒達其境界頗覺遺憾。山谷狂草，援禪入書，雖老骨顛態，縱放恣肆，但工於算計，過於安排，與顛、素相比，終感差強人意，未臻佳絕。就其緣由，是否與其無法“倚酒而通神入妙”有關呢？
顯而易見，這種通過酒酣興發達到天機朗現的創作狀態，是與許多書家感悟和經驗相契合的。蔡邕雲：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。”劉熙載雲：“欲作草書，必先釋智遺形，以至於超鴻蒙，混希夷，然後下筆。”酒酣興發之時，正是散懷抱，任情恣性，乃至釋智遺形，超鴻蒙，混希夷之時，這種狀態下最易創作出“無意於佳乃佳”作品。當然，若不飲酒，也並非不能達到忘我、無意、去執的超意識狀態，通過在心理上做許多“絕聖棄智”的工夫也能奏效，但這絕非一般人能夠輕易做到。當下書壇，書家為種種世俗的慾望和羈絆所束縛，很少能夠真正“散懷抱”、“超鴻蒙”，進入“淡然無慾，翛然無為，心手相忘，縱意所知”的境界，因而很難創作出“無意於佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。
唐·懷素自敘帖（局部）
3. 相對於其他書體，狂草書需要高超的技能和玄妙的變化，因而書家不僅要更加勤奮，還要別具天分
草書創作貴釋智遺形，任情恣性，但絕非拋棄法度的隨意亂畫；相反，草書每個字的寫法都有比較嚴格的規範，如劉熙載所言：“草書之律至嚴，為之者不唯膽大，而在心小。”黃山谷一面稱讚張旭、懷素“皆倚酒而通神入妙”，一面又說：“顏太師稱張長史雖恣性顛逸，而書法極入規矩也，故能以此終其身而名後世。”《宣和書譜》也說張旭“草字雖奇怪百出，而求其源流，無一點畫不賅規矩者，或謂張顛不顛者是也”。不僅張旭如此，懷素草書同樣有“極入規矩”的方面。趙孟頫《跋懷素〈論書帖〉》雲：“懷素所以妙者，雖率意顛逸，千變萬化，終不離魏晉法度故也。後人作草，皆隨俗交繞，不合古法，不識者以為奇，不滿識者一笑。”文徵明《跋懷素〈自敘帖〉》也說：“藏真書如散僧入聖，雖狂怪怒張，而求其點畫波發，有不合軌範者，蓋鮮。”這些都強調，草書雖類雲霞聚散，變幻莫測，卻宜入規應矩，不能隨意越雷池。
正因為草書具有較嚴格的法度，所以需要有嚴謹而高超的技巧來保證其書寫“縱心所欲不逾矩”。如何做到這一點？別無它法，首先就是拳不離手，曲不離口，勤學苦練，舍此“愈無蹊徑可著手處也”。相傳懷素習書極勤奮，僅埋于山下棄筆堆積的筆塚就不止一處。陸羽《懷素別傳》說：“懷素疏放，不拘細行。時酒酣興發，遇寺壁、裡牆、衣裳、器皿，靡不書之。貧無紙可書，嘗於故里種芭蕉萬餘株，以供揮灑；書不足，乃漆一盤書之，又漆一方板，書至再三，盤板皆穿。”
趙壹《非草書》曾描述草書在漢末興起時，一些習草者為之痴迷的情形：“專用為務，鑽堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。雖處眾座，不遑談戲展畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟。”唯有如此孜孜以求，才能圓熟掌握草書的結體和筆法，邁入熟能生巧、工多成藝的階段。
唐·張旭草書作品
先學楷書再學草書這種學習程序，雖然對把握字體結構有一定的幫助和道理，卻與書法的演進歷程相悖謬，甚至可說顛倒了書法的歷史。
當下書壇，書家為種種世俗的慾望和羈絆所束縛，很少能夠真正“散懷抱”、“超鴻蒙”，進入“淡然無慾，翛然無為，心手相忘，縱意所知”的境界，因而很難創作出“無意於佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。這裡所談的草書，不是通常所說的行草、小草，而是狂草、大草。
說到當代草書（主要指狂草書），我們當然不能繞過於右任、林散之、沈鵬三位大家。客觀地說，于右任的功績主要在於倡導標準草書，並在實踐中以碑入草，熔章草、今草於一爐，創造性地開拓了“碑草”這一新的草書範型。他的草書重在單字結體，造形蒼勁灑脫，雄放渾厚，用筆圓熟中見生辣，結字古樸中見巧妙，雖然字勢飛動、神清意朗，但缺乏整體連綿奔騰之勢，多半屬“獨草”連篇的草書之作，離狂草之境界尚有不小距離。
林散之被譽為“當代草聖”，他以畫入書，融隸入草，作品洋溢書卷氣和俊逸風韻，尤其在墨法和筆法上多有獨到探索，開草書未有之新境界，然就字法和整體氣勢論，似未臻狂草書縱橫奔放、盤旋飛舞之高境。沈鵬是仍健在的公認草書成就最高的大師，他的草書以奇崛蒼茫、拗折鬱勃勝，處處行筆，又處處留筆，起落含蓄，跌宕多姿，在汪洋恣肆、奇詭變幻中，避免了一般草書家易犯的浮滑流弊。但從書史高度看，如何處理好整體氣象雄渾與局部筆法精妙的矛盾，仍是他邁向狂草書佳境需要跨過的溝坎。作為近百年來出類拔萃的草書及狂草書大家，于右任、林散之、沈鵬尚有如此遺憾和不足，其他涉獵狂草書而可觀者，自然更是難覓蹤影。
為什麼今人難以寫好狂草書？簡略說來，以下三點似可注意。
1，由楷而行而草的學書過程及其所形成的法度規則，與狂草書創作頗多牴牾。
我們的書法教育，不論是正兒八經的教科書，還是言傳身教的師徒授受，幾乎毫無例外地都認為：學習書法，應先學楷書或行楷，再學行書、草書。這樣，從我們向書法殿堂大門蹣跚邁步起，就逐漸習慣和掌握了楷書或行楷的書寫規則，由筆順到結字到運筆，似乎都得按照“永字八法”之類的技法循規蹈矩、循序漸進。其實，這恰恰是阻擋我們進入草書，特別是狂草書堂奧的障礙。何以如此？關鍵在於草書與楷書雖然都是中國書法的有機組成部分，但這兩種書體無論從演變源流看，還是從書寫技法看，都分屬兩個不同的系統，具有不同的審美標準和書寫要求，其間缺乏必然的承繼關係。
從演變源流看，通常所言的楷書，或者說一直被推為典範的楷書，主要指唐楷，以歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、柳公權等楷書為代表，定型和興盛於唐代。後人學楷書，幾乎毫無例外地都是學唐楷，以至蔚成風氣並沿襲至今。通常所說的草書，一般指脫胎於章草的今草，它在漢代末年就呱呱墜地並已獨具自己的形態，東漢張芝《冠軍帖》堪稱驚豔亮相，其後經過東晉王羲之、王獻之父子的發展，至唐代張旭、懷素的狂草書達到高峰。這就是說，草書早在東漢已經成型，併成為書法藝術中頗受推崇的一種書體；而被奉為規範的楷書卻姍姍來遲，直到唐代才粉墨登場。先學楷書然後再學草書，這種幾成鐵律的學習秩序，無疑隱含著一個大家公認的前提，即楷書是草書的基礎，寫好楷書才能寫好草書。這種學習程序，雖然對把握字體結構有一定的幫助和道理，卻與書法的演進歷程相悖謬，甚至可說顛倒了書法的歷史。因為草書的衣缽並非來源於唐代楷書，恰恰相反，唐楷的誕生卻與草書將漢字繁複寫法簡約化密切相關。
東晉·王羲之“一筆書”《大道帖》
從書寫技法看，楷書主要孳乳於漢隸，它與漢隸在字體結構上差異不大，筆勢上頗有不同。比較明顯的是，楷書將漢隸的波勢挑法改為勾撇，把漢隸波動的筆畫改為相對平穩，變漢隸字勢向外伸展為向裡集中，以及漢隸呈扁方形而楷書略呈豎長形等等。這導致楷書具有結字嚴謹、間架方正、橫平豎直、點畫規範、疏密勻稱、端莊工整等特點。草書（今草）主要孕育於章草，雖然章草也由漢隸衍變而來，但在由隸書而變章草，特別是由章草而變今草的過程中，不論是字體結構還是筆勢寫法等，都發生了脫胎換骨的改變。這種顛覆性的變革，不僅使草書與漢隸和章草拉開了距離，更與同樣由漢隸滋生的楷書（唐楷）迥然有別。草書，尤其是狂草，體勢放縱，揮灑自如，忽大忽小，奔騰激越——其筆勢連綿環繞，龍騰虎躍；其結體簡省多變，詭譎難測；其整篇牽連宛轉，氣脈貫通，以奇異鳴高，以博變為能，正如蕭衍所言：“厥體難窮，其類多容，婀娜如削弱柳，聳拔如嫋長鬆，婆娑而飛舞鳳，宛轉而起蟠龍。”
要而言之，儘管唐楷所總結出來一套漢字造型和書寫規範難能可貴，遵循其法則我們可以寫出美觀的楷書，但這套法則卻不能也無法簡單地應用於草書。
楷書和草書雖然都由漢字的點畫組成，可楷書的點畫是獨立的，而草書的點畫是連貫的；雖然楷書和草書都有使轉，可楷書的使轉只能是點畫間不露墨跡的一種暗示，而草書的使轉卻真正體現在點畫間乃至字與字間的線條牽帶連接上；雖然楷書和草書都講究佈局，可楷書的佈局注重方正劃一和工整端莊，而草書的佈局卻注重欹側跌宕和變化中求和諧。這種差異決定了楷書與草書的不同運筆和書寫要求！我們很難將楷書技法應用到草書上，楷書筆法不僅無法讓草書真正達到草書效果，而且嚴重束縛了草書運筆的發揮，尤其是達到狂草書使轉飛動的境界，楷書的技法直接就會導致這種使轉僵滯呆板。
當然，以上所言並非否定學書可從或應從楷書開始，在很大程度上，學書從楷書入手對於掌握書法藝術的基本特徵，是有益乃至必須的。問題在於，我們必須清醒地認識到：楷書與草書是兩種沒有多少直接血緣關係的各自獨立的書體，在結體、用筆和佈局等方面各有自己不同的法則和規律。因此，我們作草書時，不能甚至忌諱把多年辛勤習楷經驗簡單帶入。一些擅長楷書的書家，行書亦可稱善，唯獨苦練草書而難上水準，究其緣由，似與沒有洞悉此點有關。
北宋·米芾《臨沂使君帖》
2，狂草書傑作往往產生於“無意於佳乃佳”的超意識狀態，今人很難達此境界
就藝術性而言，草書是書法藝術的最高形態，是一種在很大程度上超越了實用的純藝術書體。啟功先生主編的《書法概論》即說：“草書是‘解散楷體’（隸體）並變通其用筆而重新組合起來的字體，再加上點畫勾連環繞，把許多字變得面目全非，讓一般人很難認識它，所以草書作為交際工具的實用價值並不很大；不過，草書作為書法品式的一種，它的藝術價值卻很高。
草書（特別是今草和狂草），體勢放縱，變化多端，字的大小、正斜、輕重以及筆順等，很大程度上可以衝破它以前各種字體的束縛，因而書家得以熔篆、隸、真、行於一爐，結合這些字體的表現手法來增加寫草書的技巧，在廣闊的領域裡縱橫馳騁，極盡變化之能事，使自己的情采和風格得以充分表現。”
由於草書（特別是狂草書）能夠“極盡變化之能事，使自己的情采和風格得以充分表現”，因而其書寫狀態往往能夠影響作品的高下及品質。書法史上流傳很廣的例子便是王羲之寫《蘭亭集序》，當時他在“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”的氛圍中，乘著酒興而作，如有神助，“及醒後，他日更書數百千本，終不及此”。《蘭亭集序》只是行書，其書寫狀態對作品品質的影響已能如此；作為更加具有不確定性的草書創作，其書寫狀態對作品影響之大自是不言而喻。
張旭是公認的狂草書大家，他的書法在唐代當時就聞名遐邇。《唐書》本傳說：“後人論書，歐、虞、褚、陸，皆有異論，至旭，無非短者。文宗時，詔以李白詩歌、斐旻舞劍、張旭草書為三絕。”對張旭草書的高度讚揚，自然包括對他特殊創作狀態，即酒醉顛狂而書的充分肯定。《舊唐書》記載：張旭“每醉，呼叫狂走，索筆揮灑，若有神助”。《述書賦》言：“張長史則酒酣不羈，逸軌神澄，回眸而壁無全粉，揮筆而氣有餘興。若遺能於學知，遂獨荷其顛稱。”杜甫《飲中八仙歌》道：“張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。”凡此種種說明，唐朝當時人對張旭草書的稱頌和認識，都與其酒酣顛狂的創作狀態密不可分。
與張旭齊名的另一位狂草書大家，是唐朝僧人懷素，而他也是顛狂作字，“倚酒而通神入妙”（黃庭堅語）者。李白《贈懷素草書歌》雲：“吾師醉後倚繩床，須臾掃盡數千張；飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手，一行數字大如鬥；恍恍如聞鬼神驚，時時只見龍蛇走。”錢起《送外甥懷素上人》描繪他“狂來輕世界，醉裡得真知”。曹勳贊其《逐鹿帖》：“藏真書法，末視公卿。草聖欲來，以酒為兵。意並逐鹿，雄桀可矜。旭顛素狂，弄翰之英。”懷素在《自敘帖》中記時人對自己的評價說：“志在新奇無定則，古瘦漓灑半無墨。醉來信手兩三行，醒後卻書書不得。”這些都強調懷素與張旭一樣，作書時需要進入特別的創作狀態，即酒酣而醺狀態。
宋·黃庭堅草書作品（局部）
類似的情況，書法史上絕非罕見。如唐代大詩人賀知章，也是一位大書家，《述書賦》注就說：“知章每興酣命筆，忽有好處，與化相爭，非人工所到也。”《書史會要》也說：賀氏“每醉必作為文詞，行草相間，時及於怪逸，使醒後而書，未必爾也”。宋代大詩人陸游，書法名重一時，現藏故宮博物院和遼寧博物館的《懷成都詩》及《自書詩》手卷，足以顯示他作為一代大書家可與宋四家媲美的神采。他有一首《草書歌》，描述自己酒酣揮毫的情景：“傾家釀酒三千石，閒愁萬斛酒不敵。今朝醉眼爛巖電，提筆四顧天地窄。忽然揮掃不自知，風雲入懷天借力。……吳箋蜀素不快人，付與高堂三丈壁。”
如此等等表明，草書，特別是狂草書創作，往往於酒酣興發時易於進入最佳書寫情狀，即楊凝式所說：“草聖本須因酒發，筆端應解化龍飛。”為什麼會如此？關鍵在於人飲酒之後，大腦受酒精作用刺激，原有的理性意識暫時隱退，進入擺脫世俗束縛、消解法度羈絆的超意識狀態。所謂“超意識狀態”，就是超越正常理性意識，物我兩忘，天機朗現，書家在這種狀態下，最易達到神融筆暢、心手相應、翰墨抒懷、妙造自然的境界。蘇東坡說懷素“其為人儻蕩，本不求工，所以能工如此。如沒人操舟，無意於濟否，是以覆卻萬變，而舉止自若，其近於有道者耶”，就是對這種境界的著名描述。
黃庭堅說：“顛長史、狂僧，皆倚酒而通神入妙。餘不飲酒，忽五十年，雖欲善其事，而器不利，行筆處，時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。”山谷在這裡不僅表達了對張旭、懷素因醉書而通神入妙的羨慕，言下之意還對自己因不能飲酒達其境界頗覺遺憾。山谷狂草，援禪入書，雖老骨顛態，縱放恣肆，但工於算計，過於安排，與顛、素相比，終感差強人意，未臻佳絕。就其緣由，是否與其無法“倚酒而通神入妙”有關呢？
顯而易見，這種通過酒酣興發達到天機朗現的創作狀態，是與許多書家感悟和經驗相契合的。蔡邕雲：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。”劉熙載雲：“欲作草書，必先釋智遺形，以至於超鴻蒙，混希夷，然後下筆。”酒酣興發之時，正是散懷抱，任情恣性，乃至釋智遺形，超鴻蒙，混希夷之時，這種狀態下最易創作出“無意於佳乃佳”作品。當然，若不飲酒，也並非不能達到忘我、無意、去執的超意識狀態，通過在心理上做許多“絕聖棄智”的工夫也能奏效，但這絕非一般人能夠輕易做到。當下書壇，書家為種種世俗的慾望和羈絆所束縛，很少能夠真正“散懷抱”、“超鴻蒙”，進入“淡然無慾，翛然無為，心手相忘，縱意所知”的境界，因而很難創作出“無意於佳乃佳”的出神入化的狂草佳作。
唐·懷素自敘帖（局部）
3. 相對於其他書體，狂草書需要高超的技能和玄妙的變化，因而書家不僅要更加勤奮，還要別具天分
草書創作貴釋智遺形，任情恣性，但絕非拋棄法度的隨意亂畫；相反，草書每個字的寫法都有比較嚴格的規範，如劉熙載所言：“草書之律至嚴，為之者不唯膽大，而在心小。”黃山谷一面稱讚張旭、懷素“皆倚酒而通神入妙”，一面又說：“顏太師稱張長史雖恣性顛逸，而書法極入規矩也，故能以此終其身而名後世。”《宣和書譜》也說張旭“草字雖奇怪百出，而求其源流，無一點畫不賅規矩者，或謂張顛不顛者是也”。不僅張旭如此，懷素草書同樣有“極入規矩”的方面。趙孟頫《跋懷素〈論書帖〉》雲：“懷素所以妙者，雖率意顛逸，千變萬化，終不離魏晉法度故也。後人作草，皆隨俗交繞，不合古法，不識者以為奇，不滿識者一笑。”文徵明《跋懷素〈自敘帖〉》也說：“藏真書如散僧入聖，雖狂怪怒張，而求其點畫波發，有不合軌範者，蓋鮮。”這些都強調，草書雖類雲霞聚散，變幻莫測，卻宜入規應矩，不能隨意越雷池。
正因為草書具有較嚴格的法度，所以需要有嚴謹而高超的技巧來保證其書寫“縱心所欲不逾矩”。如何做到這一點？別無它法，首先就是拳不離手，曲不離口，勤學苦練，舍此“愈無蹊徑可著手處也”。相傳懷素習書極勤奮，僅埋于山下棄筆堆積的筆塚就不止一處。陸羽《懷素別傳》說：“懷素疏放，不拘細行。時酒酣興發，遇寺壁、裡牆、衣裳、器皿，靡不書之。貧無紙可書，嘗於故里種芭蕉萬餘株，以供揮灑；書不足，乃漆一盤書之，又漆一方板，書至再三，盤板皆穿。”
趙壹《非草書》曾描述草書在漢末興起時，一些習草者為之痴迷的情形：“專用為務，鑽堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。雖處眾座，不遑談戲展畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見鰓出血，猶不休輟。”唯有如此孜孜以求，才能圓熟掌握草書的結體和筆法，邁入熟能生巧、工多成藝的階段。
當代草書“雖好”，但是國展習氣重
然而，草書作為中國書法中最具藝術性的一種書體，絕非熟練掌握其書寫規則和技能，即可步步蓮花，下筆生輝。草書，特別是狂草書讓人心儀，不僅在於需要高超的書寫技巧，更在於它有玄妙的變化，能夠寄託和表達書家心中喜怒哀樂瞬息萬變的情思；它點畫跳躍，奔放激越，在胸藏風雲、吞吐萬象中，迸發和洋溢著強烈的筆墨意趣，具有極強的抒情性和藝術性。
狂草書的妙處，在既有守法之本領，更有破法之才情，從而不拘一法，步入“無法之法”的境界。狂草書中的結字、線條、布白和章法等，常常是既合乎規矩和道理，又脫離和打破固定的程式及規範，完全按照書家心靈的節律和奔放的激情，隨氣而生、隨韻而動，絕無既定的格式和不變的成法，即便是書家本人也無法再現。
如何破法？關鍵在於外師造化，中得心源。張旭觀孤蓬自振、驚沙坐飛而悟，觀擔夫爭道和公孫大娘舞劍而悟；懷素觀夏雲多奇峰而悟，觀飛鳥入林、驚蛇出草而悟，均屬此類。若無這種領悟和自得，奢言破法便是佛頭著糞，魯莽妄為。可是，此種領悟和自得，與禪家頓悟相仿——往往坐破蒲團，踏破芒鞋無覓處；一朝豁然，便會發現春在隴頭，遍是菩提——這又豈是一般凡夫俗子所能隨便得到？
趙壹《非草書》早就雲：“人各殊氣血，異筋骨；心有疏密，手有巧拙；書之好醜，可為強哉？”狂草書創作需要紮實的基本功和熟練的技法，更需要極高的悟性、才情和與之相適應的氣質。