“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
○ 阿爾罕布拉宮中的裝飾臨摹，1936年
同時，埃舍爾讀了大量平面填充數學原理以及裝飾應用方面的書籍。最終，他研究出了一套創作系統，即：填充物不止是規則的幾何圖形，而包括了各種形狀的物體。埃舍爾說，他不用想是畫魚、人、房子還是其他物體，他的平面空間填充理論都會為他打理好，並且是以最優的方式。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
○ 阿爾罕布拉宮中的裝飾臨摹，1936年
同時，埃舍爾讀了大量平面填充數學原理以及裝飾應用方面的書籍。最終，他研究出了一套創作系統，即：填充物不止是規則的幾何圖形，而包括了各種形狀的物體。埃舍爾說，他不用想是畫魚、人、房子還是其他物體，他的平面空間填充理論都會為他打理好，並且是以最優的方式。
○ 《白天與黑夜》（Day and Night），1938年
作品《白天與黑夜》大賣，且遠超其他名作（如上文的《相對性》《觀景樓》等等）。中間偏下一塊塊灰白色鑽石形狀的田野，一躍變為一隻只掠過天空的飛鳥，向畫面右邊的黑夜飛去；灰黑色的田野變身為向左邊飛去的黑鳥。地上的田野與天上的鳥，黑與白，被埃舍爾無縫銜接在一起。
埃舍爾後期開始對“無限”（infinity）這個概念非常著迷。在1959年發表的一篇文章中，他曾說：“我們似乎很難想象天空中最遠的那顆星星之外還有什麼，‘虛無’這個符號對於我們來說當然有一定的意義，因為一個空間可以是空的，但是我們的想象力還是會去好奇空的空間之外，所以只要這個星球上還有人類，就必然會有來世、天堂、煉獄等概念出現，它們在時間上是永恆的，在空間上是無限的。”
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
○ 阿爾罕布拉宮中的裝飾臨摹，1936年
同時，埃舍爾讀了大量平面填充數學原理以及裝飾應用方面的書籍。最終，他研究出了一套創作系統，即：填充物不止是規則的幾何圖形，而包括了各種形狀的物體。埃舍爾說，他不用想是畫魚、人、房子還是其他物體，他的平面空間填充理論都會為他打理好，並且是以最優的方式。
○ 《白天與黑夜》（Day and Night），1938年
作品《白天與黑夜》大賣，且遠超其他名作（如上文的《相對性》《觀景樓》等等）。中間偏下一塊塊灰白色鑽石形狀的田野，一躍變為一隻只掠過天空的飛鳥，向畫面右邊的黑夜飛去；灰黑色的田野變身為向左邊飛去的黑鳥。地上的田野與天上的鳥，黑與白，被埃舍爾無縫銜接在一起。
埃舍爾後期開始對“無限”（infinity）這個概念非常著迷。在1959年發表的一篇文章中，他曾說：“我們似乎很難想象天空中最遠的那顆星星之外還有什麼，‘虛無’這個符號對於我們來說當然有一定的意義，因為一個空間可以是空的，但是我們的想象力還是會去好奇空的空間之外，所以只要這個星球上還有人類，就必然會有來世、天堂、煉獄等概念出現，它們在時間上是永恆的，在空間上是無限的。”
○ 《變形II》（Development II），1939年
對科學執迷、在創作繪製草圖都如工程製圖一般精密的埃舍爾認為，我們對周圍的圖形都有著十分直觀的領悟，我們感知它們豐富的形狀，以一種令人著迷的語言在溝通著。如果我們要構建一個宇宙，那我們不要用什麼抽象模糊的事物，不如就用十分具體的可識別的圖形。它可以是一個由星星和石頭構成的宇宙，也可以是植物和怪獸，或者是人。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
○ 阿爾罕布拉宮中的裝飾臨摹，1936年
同時，埃舍爾讀了大量平面填充數學原理以及裝飾應用方面的書籍。最終，他研究出了一套創作系統，即：填充物不止是規則的幾何圖形，而包括了各種形狀的物體。埃舍爾說，他不用想是畫魚、人、房子還是其他物體，他的平面空間填充理論都會為他打理好，並且是以最優的方式。
○ 《白天與黑夜》（Day and Night），1938年
作品《白天與黑夜》大賣，且遠超其他名作（如上文的《相對性》《觀景樓》等等）。中間偏下一塊塊灰白色鑽石形狀的田野，一躍變為一隻只掠過天空的飛鳥，向畫面右邊的黑夜飛去；灰黑色的田野變身為向左邊飛去的黑鳥。地上的田野與天上的鳥，黑與白，被埃舍爾無縫銜接在一起。
埃舍爾後期開始對“無限”（infinity）這個概念非常著迷。在1959年發表的一篇文章中，他曾說：“我們似乎很難想象天空中最遠的那顆星星之外還有什麼，‘虛無’這個符號對於我們來說當然有一定的意義，因為一個空間可以是空的，但是我們的想象力還是會去好奇空的空間之外，所以只要這個星球上還有人類，就必然會有來世、天堂、煉獄等概念出現，它們在時間上是永恆的，在空間上是無限的。”
○ 《變形II》（Development II），1939年
對科學執迷、在創作繪製草圖都如工程製圖一般精密的埃舍爾認為，我們對周圍的圖形都有著十分直觀的領悟，我們感知它們豐富的形狀，以一種令人著迷的語言在溝通著。如果我們要構建一個宇宙，那我們不要用什麼抽象模糊的事物，不如就用十分具體的可識別的圖形。它可以是一個由星星和石頭構成的宇宙，也可以是植物和怪獸，或者是人。
○ 《圓極限II》（Circle Limit II），1959年
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
○ 阿爾罕布拉宮中的裝飾臨摹，1936年
同時，埃舍爾讀了大量平面填充數學原理以及裝飾應用方面的書籍。最終，他研究出了一套創作系統，即：填充物不止是規則的幾何圖形，而包括了各種形狀的物體。埃舍爾說，他不用想是畫魚、人、房子還是其他物體，他的平面空間填充理論都會為他打理好，並且是以最優的方式。
○ 《白天與黑夜》（Day and Night），1938年
作品《白天與黑夜》大賣，且遠超其他名作（如上文的《相對性》《觀景樓》等等）。中間偏下一塊塊灰白色鑽石形狀的田野，一躍變為一隻只掠過天空的飛鳥，向畫面右邊的黑夜飛去；灰黑色的田野變身為向左邊飛去的黑鳥。地上的田野與天上的鳥，黑與白，被埃舍爾無縫銜接在一起。
埃舍爾後期開始對“無限”（infinity）這個概念非常著迷。在1959年發表的一篇文章中，他曾說：“我們似乎很難想象天空中最遠的那顆星星之外還有什麼，‘虛無’這個符號對於我們來說當然有一定的意義，因為一個空間可以是空的，但是我們的想象力還是會去好奇空的空間之外，所以只要這個星球上還有人類，就必然會有來世、天堂、煉獄等概念出現，它們在時間上是永恆的，在空間上是無限的。”
○ 《變形II》（Development II），1939年
對科學執迷、在創作繪製草圖都如工程製圖一般精密的埃舍爾認為，我們對周圍的圖形都有著十分直觀的領悟，我們感知它們豐富的形狀，以一種令人著迷的語言在溝通著。如果我們要構建一個宇宙，那我們不要用什麼抽象模糊的事物，不如就用十分具體的可識別的圖形。它可以是一個由星星和石頭構成的宇宙，也可以是植物和怪獸，或者是人。
○ 《圓極限II》（Circle Limit II），1959年
○ 《圓極限III》（Circle Limit III）， 1959年
埃舍爾想通過平面分割來實現他心中的宇宙以及無限。他很篤定，雖然之前的作品沒有完全實現這個理念，但是至少成為了這個藍圖裡不可或缺的一個碎片。他開始了更多平面切割的嘗試，這幅在1964年創作的作品就是其中之一。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
○ 阿爾罕布拉宮中的裝飾臨摹，1936年
同時，埃舍爾讀了大量平面填充數學原理以及裝飾應用方面的書籍。最終，他研究出了一套創作系統，即：填充物不止是規則的幾何圖形，而包括了各種形狀的物體。埃舍爾說，他不用想是畫魚、人、房子還是其他物體，他的平面空間填充理論都會為他打理好，並且是以最優的方式。
○ 《白天與黑夜》（Day and Night），1938年
作品《白天與黑夜》大賣，且遠超其他名作（如上文的《相對性》《觀景樓》等等）。中間偏下一塊塊灰白色鑽石形狀的田野，一躍變為一隻只掠過天空的飛鳥，向畫面右邊的黑夜飛去；灰黑色的田野變身為向左邊飛去的黑鳥。地上的田野與天上的鳥，黑與白，被埃舍爾無縫銜接在一起。
埃舍爾後期開始對“無限”（infinity）這個概念非常著迷。在1959年發表的一篇文章中，他曾說：“我們似乎很難想象天空中最遠的那顆星星之外還有什麼，‘虛無’這個符號對於我們來說當然有一定的意義，因為一個空間可以是空的，但是我們的想象力還是會去好奇空的空間之外，所以只要這個星球上還有人類，就必然會有來世、天堂、煉獄等概念出現，它們在時間上是永恆的，在空間上是無限的。”
○ 《變形II》（Development II），1939年
對科學執迷、在創作繪製草圖都如工程製圖一般精密的埃舍爾認為，我們對周圍的圖形都有著十分直觀的領悟，我們感知它們豐富的形狀，以一種令人著迷的語言在溝通著。如果我們要構建一個宇宙，那我們不要用什麼抽象模糊的事物，不如就用十分具體的可識別的圖形。它可以是一個由星星和石頭構成的宇宙，也可以是植物和怪獸，或者是人。
○ 《圓極限II》（Circle Limit II），1959年
○ 《圓極限III》（Circle Limit III）， 1959年
埃舍爾想通過平面分割來實現他心中的宇宙以及無限。他很篤定，雖然之前的作品沒有完全實現這個理念，但是至少成為了這個藍圖裡不可或缺的一個碎片。他開始了更多平面切割的嘗試，這幅在1964年創作的作品就是其中之一。
○ 《方極限》（Square Limit），1964年
然而，方形帶來的邊界感註定了這不可能是埃舍爾最終追求的無限。整體構圖雖然在之前的作品上有所突破，但還是略顯普通，要想有質的突破，就需要打破歐幾里得式幾何的束縛。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
○ 阿爾罕布拉宮中的裝飾臨摹，1936年
同時，埃舍爾讀了大量平面填充數學原理以及裝飾應用方面的書籍。最終，他研究出了一套創作系統，即：填充物不止是規則的幾何圖形，而包括了各種形狀的物體。埃舍爾說，他不用想是畫魚、人、房子還是其他物體，他的平面空間填充理論都會為他打理好，並且是以最優的方式。
○ 《白天與黑夜》（Day and Night），1938年
作品《白天與黑夜》大賣，且遠超其他名作（如上文的《相對性》《觀景樓》等等）。中間偏下一塊塊灰白色鑽石形狀的田野，一躍變為一隻只掠過天空的飛鳥，向畫面右邊的黑夜飛去；灰黑色的田野變身為向左邊飛去的黑鳥。地上的田野與天上的鳥，黑與白，被埃舍爾無縫銜接在一起。
埃舍爾後期開始對“無限”（infinity）這個概念非常著迷。在1959年發表的一篇文章中，他曾說：“我們似乎很難想象天空中最遠的那顆星星之外還有什麼，‘虛無’這個符號對於我們來說當然有一定的意義，因為一個空間可以是空的，但是我們的想象力還是會去好奇空的空間之外，所以只要這個星球上還有人類，就必然會有來世、天堂、煉獄等概念出現，它們在時間上是永恆的，在空間上是無限的。”
○ 《變形II》（Development II），1939年
對科學執迷、在創作繪製草圖都如工程製圖一般精密的埃舍爾認為，我們對周圍的圖形都有著十分直觀的領悟，我們感知它們豐富的形狀，以一種令人著迷的語言在溝通著。如果我們要構建一個宇宙，那我們不要用什麼抽象模糊的事物，不如就用十分具體的可識別的圖形。它可以是一個由星星和石頭構成的宇宙，也可以是植物和怪獸，或者是人。
○ 《圓極限II》（Circle Limit II），1959年
○ 《圓極限III》（Circle Limit III）， 1959年
埃舍爾想通過平面分割來實現他心中的宇宙以及無限。他很篤定，雖然之前的作品沒有完全實現這個理念，但是至少成為了這個藍圖裡不可或缺的一個碎片。他開始了更多平面切割的嘗試，這幅在1964年創作的作品就是其中之一。
○ 《方極限》（Square Limit），1964年
然而，方形帶來的邊界感註定了這不可能是埃舍爾最終追求的無限。整體構圖雖然在之前的作品上有所突破，但還是略顯普通，要想有質的突破，就需要打破歐幾里得式幾何的束縛。
○ 《蛇》（Snake），1969年
這是埃舍爾一生中的最後一幅版畫。相比之前追求“無限”這個概念的畫作，這一作品就顯得穩重了許多，沒有早期作品中狂熱的長度尺寸，也沒有需要拿放大鏡去雕刻的不到1mm的線條。畫作整體呈現為一個圓形，加之有蛇纏繞其中，每個元素本身都自帶有無限的涵義。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
○ 阿爾罕布拉宮中的裝飾臨摹，1936年
同時，埃舍爾讀了大量平面填充數學原理以及裝飾應用方面的書籍。最終，他研究出了一套創作系統，即：填充物不止是規則的幾何圖形，而包括了各種形狀的物體。埃舍爾說，他不用想是畫魚、人、房子還是其他物體，他的平面空間填充理論都會為他打理好，並且是以最優的方式。
○ 《白天與黑夜》（Day and Night），1938年
作品《白天與黑夜》大賣，且遠超其他名作（如上文的《相對性》《觀景樓》等等）。中間偏下一塊塊灰白色鑽石形狀的田野，一躍變為一隻只掠過天空的飛鳥，向畫面右邊的黑夜飛去；灰黑色的田野變身為向左邊飛去的黑鳥。地上的田野與天上的鳥，黑與白，被埃舍爾無縫銜接在一起。
埃舍爾後期開始對“無限”（infinity）這個概念非常著迷。在1959年發表的一篇文章中，他曾說：“我們似乎很難想象天空中最遠的那顆星星之外還有什麼，‘虛無’這個符號對於我們來說當然有一定的意義，因為一個空間可以是空的，但是我們的想象力還是會去好奇空的空間之外，所以只要這個星球上還有人類，就必然會有來世、天堂、煉獄等概念出現，它們在時間上是永恆的，在空間上是無限的。”
○ 《變形II》（Development II），1939年
對科學執迷、在創作繪製草圖都如工程製圖一般精密的埃舍爾認為，我們對周圍的圖形都有著十分直觀的領悟，我們感知它們豐富的形狀，以一種令人著迷的語言在溝通著。如果我們要構建一個宇宙，那我們不要用什麼抽象模糊的事物，不如就用十分具體的可識別的圖形。它可以是一個由星星和石頭構成的宇宙，也可以是植物和怪獸，或者是人。
○ 《圓極限II》（Circle Limit II），1959年
○ 《圓極限III》（Circle Limit III）， 1959年
埃舍爾想通過平面分割來實現他心中的宇宙以及無限。他很篤定，雖然之前的作品沒有完全實現這個理念，但是至少成為了這個藍圖裡不可或缺的一個碎片。他開始了更多平面切割的嘗試，這幅在1964年創作的作品就是其中之一。
○ 《方極限》（Square Limit），1964年
然而，方形帶來的邊界感註定了這不可能是埃舍爾最終追求的無限。整體構圖雖然在之前的作品上有所突破，但還是略顯普通，要想有質的突破，就需要打破歐幾里得式幾何的束縛。
○ 《蛇》（Snake），1969年
這是埃舍爾一生中的最後一幅版畫。相比之前追求“無限”這個概念的畫作，這一作品就顯得穩重了許多，沒有早期作品中狂熱的長度尺寸，也沒有需要拿放大鏡去雕刻的不到1mm的線條。畫作整體呈現為一個圓形，加之有蛇纏繞其中，每個元素本身都自帶有無限的涵義。
○ 《蛇》的設計草圖
這些草圖幾乎都是埃舍爾徒手繪製，無論從這些早期的研究，還是最終的版畫，線條穩重有力，都毫無跡象表明埃舍爾當時已經是在耗盡身體最後的力量創作。草圖可以看出他是如何一步步構建出一個充滿著智慧的結構。細節的考究、紮實的畫功提醒人們：埃舍爾不僅是數學家，他還有一個身份——技藝精湛的版畫師、藝術家。
埃舍爾效應：常規在這裡皆不適用
在電影《盜夢空間》《奇異博士》中，都不乏重力錯亂顛倒的奇幻空間，這些場景多少都有埃舍爾作品的影子。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
○ 阿爾罕布拉宮中的裝飾臨摹，1936年
同時，埃舍爾讀了大量平面填充數學原理以及裝飾應用方面的書籍。最終，他研究出了一套創作系統，即：填充物不止是規則的幾何圖形，而包括了各種形狀的物體。埃舍爾說，他不用想是畫魚、人、房子還是其他物體，他的平面空間填充理論都會為他打理好，並且是以最優的方式。
○ 《白天與黑夜》（Day and Night），1938年
作品《白天與黑夜》大賣，且遠超其他名作（如上文的《相對性》《觀景樓》等等）。中間偏下一塊塊灰白色鑽石形狀的田野，一躍變為一隻只掠過天空的飛鳥，向畫面右邊的黑夜飛去；灰黑色的田野變身為向左邊飛去的黑鳥。地上的田野與天上的鳥，黑與白，被埃舍爾無縫銜接在一起。
埃舍爾後期開始對“無限”（infinity）這個概念非常著迷。在1959年發表的一篇文章中，他曾說：“我們似乎很難想象天空中最遠的那顆星星之外還有什麼，‘虛無’這個符號對於我們來說當然有一定的意義，因為一個空間可以是空的，但是我們的想象力還是會去好奇空的空間之外，所以只要這個星球上還有人類，就必然會有來世、天堂、煉獄等概念出現，它們在時間上是永恆的，在空間上是無限的。”
○ 《變形II》（Development II），1939年
對科學執迷、在創作繪製草圖都如工程製圖一般精密的埃舍爾認為，我們對周圍的圖形都有著十分直觀的領悟，我們感知它們豐富的形狀，以一種令人著迷的語言在溝通著。如果我們要構建一個宇宙，那我們不要用什麼抽象模糊的事物，不如就用十分具體的可識別的圖形。它可以是一個由星星和石頭構成的宇宙，也可以是植物和怪獸，或者是人。
○ 《圓極限II》（Circle Limit II），1959年
○ 《圓極限III》（Circle Limit III）， 1959年
埃舍爾想通過平面分割來實現他心中的宇宙以及無限。他很篤定，雖然之前的作品沒有完全實現這個理念，但是至少成為了這個藍圖裡不可或缺的一個碎片。他開始了更多平面切割的嘗試，這幅在1964年創作的作品就是其中之一。
○ 《方極限》（Square Limit），1964年
然而，方形帶來的邊界感註定了這不可能是埃舍爾最終追求的無限。整體構圖雖然在之前的作品上有所突破，但還是略顯普通，要想有質的突破，就需要打破歐幾里得式幾何的束縛。
○ 《蛇》（Snake），1969年
這是埃舍爾一生中的最後一幅版畫。相比之前追求“無限”這個概念的畫作，這一作品就顯得穩重了許多，沒有早期作品中狂熱的長度尺寸，也沒有需要拿放大鏡去雕刻的不到1mm的線條。畫作整體呈現為一個圓形，加之有蛇纏繞其中，每個元素本身都自帶有無限的涵義。
○ 《蛇》的設計草圖
這些草圖幾乎都是埃舍爾徒手繪製，無論從這些早期的研究，還是最終的版畫，線條穩重有力，都毫無跡象表明埃舍爾當時已經是在耗盡身體最後的力量創作。草圖可以看出他是如何一步步構建出一個充滿著智慧的結構。細節的考究、紮實的畫功提醒人們：埃舍爾不僅是數學家，他還有一個身份——技藝精湛的版畫師、藝術家。
埃舍爾效應：常規在這裡皆不適用
在電影《盜夢空間》《奇異博士》中，都不乏重力錯亂顛倒的奇幻空間，這些場景多少都有埃舍爾作品的影子。
○ 電影《盜夢空間》場景
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
○ 阿爾罕布拉宮中的裝飾臨摹，1936年
同時，埃舍爾讀了大量平面填充數學原理以及裝飾應用方面的書籍。最終，他研究出了一套創作系統，即：填充物不止是規則的幾何圖形，而包括了各種形狀的物體。埃舍爾說，他不用想是畫魚、人、房子還是其他物體，他的平面空間填充理論都會為他打理好，並且是以最優的方式。
○ 《白天與黑夜》（Day and Night），1938年
作品《白天與黑夜》大賣，且遠超其他名作（如上文的《相對性》《觀景樓》等等）。中間偏下一塊塊灰白色鑽石形狀的田野，一躍變為一隻只掠過天空的飛鳥，向畫面右邊的黑夜飛去；灰黑色的田野變身為向左邊飛去的黑鳥。地上的田野與天上的鳥，黑與白，被埃舍爾無縫銜接在一起。
埃舍爾後期開始對“無限”（infinity）這個概念非常著迷。在1959年發表的一篇文章中，他曾說：“我們似乎很難想象天空中最遠的那顆星星之外還有什麼，‘虛無’這個符號對於我們來說當然有一定的意義，因為一個空間可以是空的，但是我們的想象力還是會去好奇空的空間之外，所以只要這個星球上還有人類，就必然會有來世、天堂、煉獄等概念出現，它們在時間上是永恆的，在空間上是無限的。”
○ 《變形II》（Development II），1939年
對科學執迷、在創作繪製草圖都如工程製圖一般精密的埃舍爾認為，我們對周圍的圖形都有著十分直觀的領悟，我們感知它們豐富的形狀，以一種令人著迷的語言在溝通著。如果我們要構建一個宇宙，那我們不要用什麼抽象模糊的事物，不如就用十分具體的可識別的圖形。它可以是一個由星星和石頭構成的宇宙，也可以是植物和怪獸，或者是人。
○ 《圓極限II》（Circle Limit II），1959年
○ 《圓極限III》（Circle Limit III）， 1959年
埃舍爾想通過平面分割來實現他心中的宇宙以及無限。他很篤定，雖然之前的作品沒有完全實現這個理念，但是至少成為了這個藍圖裡不可或缺的一個碎片。他開始了更多平面切割的嘗試，這幅在1964年創作的作品就是其中之一。
○ 《方極限》（Square Limit），1964年
然而，方形帶來的邊界感註定了這不可能是埃舍爾最終追求的無限。整體構圖雖然在之前的作品上有所突破，但還是略顯普通，要想有質的突破，就需要打破歐幾里得式幾何的束縛。
○ 《蛇》（Snake），1969年
這是埃舍爾一生中的最後一幅版畫。相比之前追求“無限”這個概念的畫作，這一作品就顯得穩重了許多，沒有早期作品中狂熱的長度尺寸，也沒有需要拿放大鏡去雕刻的不到1mm的線條。畫作整體呈現為一個圓形，加之有蛇纏繞其中，每個元素本身都自帶有無限的涵義。
○ 《蛇》的設計草圖
這些草圖幾乎都是埃舍爾徒手繪製，無論從這些早期的研究，還是最終的版畫，線條穩重有力，都毫無跡象表明埃舍爾當時已經是在耗盡身體最後的力量創作。草圖可以看出他是如何一步步構建出一個充滿著智慧的結構。細節的考究、紮實的畫功提醒人們：埃舍爾不僅是數學家，他還有一個身份——技藝精湛的版畫師、藝術家。
埃舍爾效應：常規在這裡皆不適用
在電影《盜夢空間》《奇異博士》中，都不乏重力錯亂顛倒的奇幻空間，這些場景多少都有埃舍爾作品的影子。
○ 電影《盜夢空間》場景
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
○ 阿爾罕布拉宮中的裝飾臨摹，1936年
同時，埃舍爾讀了大量平面填充數學原理以及裝飾應用方面的書籍。最終，他研究出了一套創作系統，即：填充物不止是規則的幾何圖形，而包括了各種形狀的物體。埃舍爾說，他不用想是畫魚、人、房子還是其他物體，他的平面空間填充理論都會為他打理好，並且是以最優的方式。
○ 《白天與黑夜》（Day and Night），1938年
作品《白天與黑夜》大賣，且遠超其他名作（如上文的《相對性》《觀景樓》等等）。中間偏下一塊塊灰白色鑽石形狀的田野，一躍變為一隻只掠過天空的飛鳥，向畫面右邊的黑夜飛去；灰黑色的田野變身為向左邊飛去的黑鳥。地上的田野與天上的鳥，黑與白，被埃舍爾無縫銜接在一起。
埃舍爾後期開始對“無限”（infinity）這個概念非常著迷。在1959年發表的一篇文章中，他曾說：“我們似乎很難想象天空中最遠的那顆星星之外還有什麼，‘虛無’這個符號對於我們來說當然有一定的意義，因為一個空間可以是空的，但是我們的想象力還是會去好奇空的空間之外，所以只要這個星球上還有人類，就必然會有來世、天堂、煉獄等概念出現，它們在時間上是永恆的，在空間上是無限的。”
○ 《變形II》（Development II），1939年
對科學執迷、在創作繪製草圖都如工程製圖一般精密的埃舍爾認為，我們對周圍的圖形都有著十分直觀的領悟，我們感知它們豐富的形狀，以一種令人著迷的語言在溝通著。如果我們要構建一個宇宙，那我們不要用什麼抽象模糊的事物，不如就用十分具體的可識別的圖形。它可以是一個由星星和石頭構成的宇宙，也可以是植物和怪獸，或者是人。
○ 《圓極限II》（Circle Limit II），1959年
○ 《圓極限III》（Circle Limit III）， 1959年
埃舍爾想通過平面分割來實現他心中的宇宙以及無限。他很篤定，雖然之前的作品沒有完全實現這個理念，但是至少成為了這個藍圖裡不可或缺的一個碎片。他開始了更多平面切割的嘗試，這幅在1964年創作的作品就是其中之一。
○ 《方極限》（Square Limit），1964年
然而，方形帶來的邊界感註定了這不可能是埃舍爾最終追求的無限。整體構圖雖然在之前的作品上有所突破，但還是略顯普通，要想有質的突破，就需要打破歐幾里得式幾何的束縛。
○ 《蛇》（Snake），1969年
這是埃舍爾一生中的最後一幅版畫。相比之前追求“無限”這個概念的畫作，這一作品就顯得穩重了許多，沒有早期作品中狂熱的長度尺寸，也沒有需要拿放大鏡去雕刻的不到1mm的線條。畫作整體呈現為一個圓形，加之有蛇纏繞其中，每個元素本身都自帶有無限的涵義。
○ 《蛇》的設計草圖
這些草圖幾乎都是埃舍爾徒手繪製，無論從這些早期的研究，還是最終的版畫，線條穩重有力，都毫無跡象表明埃舍爾當時已經是在耗盡身體最後的力量創作。草圖可以看出他是如何一步步構建出一個充滿著智慧的結構。細節的考究、紮實的畫功提醒人們：埃舍爾不僅是數學家，他還有一個身份——技藝精湛的版畫師、藝術家。
埃舍爾效應：常規在這裡皆不適用
在電影《盜夢空間》《奇異博士》中，都不乏重力錯亂顛倒的奇幻空間，這些場景多少都有埃舍爾作品的影子。
○ 電影《盜夢空間》場景
○ 電影《奇異博士》場景
埃舍爾的作品影響滲透到各個行業，電影產業、藝術教育等等，在遊戲《紀念碑谷》中的場景設計靈感的主要來源就是埃舍爾構建的不可能世界。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
○ 阿爾罕布拉宮中的裝飾臨摹，1936年
同時，埃舍爾讀了大量平面填充數學原理以及裝飾應用方面的書籍。最終，他研究出了一套創作系統，即：填充物不止是規則的幾何圖形，而包括了各種形狀的物體。埃舍爾說，他不用想是畫魚、人、房子還是其他物體，他的平面空間填充理論都會為他打理好，並且是以最優的方式。
○ 《白天與黑夜》（Day and Night），1938年
作品《白天與黑夜》大賣，且遠超其他名作（如上文的《相對性》《觀景樓》等等）。中間偏下一塊塊灰白色鑽石形狀的田野，一躍變為一隻只掠過天空的飛鳥，向畫面右邊的黑夜飛去；灰黑色的田野變身為向左邊飛去的黑鳥。地上的田野與天上的鳥，黑與白，被埃舍爾無縫銜接在一起。
埃舍爾後期開始對“無限”（infinity）這個概念非常著迷。在1959年發表的一篇文章中，他曾說：“我們似乎很難想象天空中最遠的那顆星星之外還有什麼，‘虛無’這個符號對於我們來說當然有一定的意義，因為一個空間可以是空的，但是我們的想象力還是會去好奇空的空間之外，所以只要這個星球上還有人類，就必然會有來世、天堂、煉獄等概念出現，它們在時間上是永恆的，在空間上是無限的。”
○ 《變形II》（Development II），1939年
對科學執迷、在創作繪製草圖都如工程製圖一般精密的埃舍爾認為，我們對周圍的圖形都有著十分直觀的領悟，我們感知它們豐富的形狀，以一種令人著迷的語言在溝通著。如果我們要構建一個宇宙，那我們不要用什麼抽象模糊的事物，不如就用十分具體的可識別的圖形。它可以是一個由星星和石頭構成的宇宙，也可以是植物和怪獸，或者是人。
○ 《圓極限II》（Circle Limit II），1959年
○ 《圓極限III》（Circle Limit III）， 1959年
埃舍爾想通過平面分割來實現他心中的宇宙以及無限。他很篤定，雖然之前的作品沒有完全實現這個理念，但是至少成為了這個藍圖裡不可或缺的一個碎片。他開始了更多平面切割的嘗試，這幅在1964年創作的作品就是其中之一。
○ 《方極限》（Square Limit），1964年
然而，方形帶來的邊界感註定了這不可能是埃舍爾最終追求的無限。整體構圖雖然在之前的作品上有所突破，但還是略顯普通，要想有質的突破，就需要打破歐幾里得式幾何的束縛。
○ 《蛇》（Snake），1969年
這是埃舍爾一生中的最後一幅版畫。相比之前追求“無限”這個概念的畫作，這一作品就顯得穩重了許多，沒有早期作品中狂熱的長度尺寸，也沒有需要拿放大鏡去雕刻的不到1mm的線條。畫作整體呈現為一個圓形，加之有蛇纏繞其中，每個元素本身都自帶有無限的涵義。
○ 《蛇》的設計草圖
這些草圖幾乎都是埃舍爾徒手繪製，無論從這些早期的研究，還是最終的版畫，線條穩重有力，都毫無跡象表明埃舍爾當時已經是在耗盡身體最後的力量創作。草圖可以看出他是如何一步步構建出一個充滿著智慧的結構。細節的考究、紮實的畫功提醒人們：埃舍爾不僅是數學家，他還有一個身份——技藝精湛的版畫師、藝術家。
埃舍爾效應：常規在這裡皆不適用
在電影《盜夢空間》《奇異博士》中，都不乏重力錯亂顛倒的奇幻空間，這些場景多少都有埃舍爾作品的影子。
○ 電影《盜夢空間》場景
○ 電影《奇異博士》場景
埃舍爾的作品影響滲透到各個行業，電影產業、藝術教育等等，在遊戲《紀念碑谷》中的場景設計靈感的主要來源就是埃舍爾構建的不可能世界。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
○ 阿爾罕布拉宮中的裝飾臨摹，1936年
同時，埃舍爾讀了大量平面填充數學原理以及裝飾應用方面的書籍。最終，他研究出了一套創作系統，即：填充物不止是規則的幾何圖形，而包括了各種形狀的物體。埃舍爾說，他不用想是畫魚、人、房子還是其他物體，他的平面空間填充理論都會為他打理好，並且是以最優的方式。
○ 《白天與黑夜》（Day and Night），1938年
作品《白天與黑夜》大賣，且遠超其他名作（如上文的《相對性》《觀景樓》等等）。中間偏下一塊塊灰白色鑽石形狀的田野，一躍變為一隻只掠過天空的飛鳥，向畫面右邊的黑夜飛去；灰黑色的田野變身為向左邊飛去的黑鳥。地上的田野與天上的鳥，黑與白，被埃舍爾無縫銜接在一起。
埃舍爾後期開始對“無限”（infinity）這個概念非常著迷。在1959年發表的一篇文章中，他曾說：“我們似乎很難想象天空中最遠的那顆星星之外還有什麼，‘虛無’這個符號對於我們來說當然有一定的意義，因為一個空間可以是空的，但是我們的想象力還是會去好奇空的空間之外，所以只要這個星球上還有人類，就必然會有來世、天堂、煉獄等概念出現，它們在時間上是永恆的，在空間上是無限的。”
○ 《變形II》（Development II），1939年
對科學執迷、在創作繪製草圖都如工程製圖一般精密的埃舍爾認為，我們對周圍的圖形都有著十分直觀的領悟，我們感知它們豐富的形狀，以一種令人著迷的語言在溝通著。如果我們要構建一個宇宙，那我們不要用什麼抽象模糊的事物，不如就用十分具體的可識別的圖形。它可以是一個由星星和石頭構成的宇宙，也可以是植物和怪獸，或者是人。
○ 《圓極限II》（Circle Limit II），1959年
○ 《圓極限III》（Circle Limit III）， 1959年
埃舍爾想通過平面分割來實現他心中的宇宙以及無限。他很篤定，雖然之前的作品沒有完全實現這個理念，但是至少成為了這個藍圖裡不可或缺的一個碎片。他開始了更多平面切割的嘗試，這幅在1964年創作的作品就是其中之一。
○ 《方極限》（Square Limit），1964年
然而，方形帶來的邊界感註定了這不可能是埃舍爾最終追求的無限。整體構圖雖然在之前的作品上有所突破，但還是略顯普通，要想有質的突破，就需要打破歐幾里得式幾何的束縛。
○ 《蛇》（Snake），1969年
這是埃舍爾一生中的最後一幅版畫。相比之前追求“無限”這個概念的畫作，這一作品就顯得穩重了許多，沒有早期作品中狂熱的長度尺寸，也沒有需要拿放大鏡去雕刻的不到1mm的線條。畫作整體呈現為一個圓形，加之有蛇纏繞其中，每個元素本身都自帶有無限的涵義。
○ 《蛇》的設計草圖
這些草圖幾乎都是埃舍爾徒手繪製，無論從這些早期的研究，還是最終的版畫，線條穩重有力，都毫無跡象表明埃舍爾當時已經是在耗盡身體最後的力量創作。草圖可以看出他是如何一步步構建出一個充滿著智慧的結構。細節的考究、紮實的畫功提醒人們：埃舍爾不僅是數學家，他還有一個身份——技藝精湛的版畫師、藝術家。
埃舍爾效應：常規在這裡皆不適用
在電影《盜夢空間》《奇異博士》中，都不乏重力錯亂顛倒的奇幻空間，這些場景多少都有埃舍爾作品的影子。
○ 電影《盜夢空間》場景
○ 電影《奇異博士》場景
埃舍爾的作品影響滲透到各個行業，電影產業、藝術教育等等，在遊戲《紀念碑谷》中的場景設計靈感的主要來源就是埃舍爾構建的不可能世界。
○ 遊戲《紀念碑谷》場景
設計者說：“埃舍爾的作品會那麼受歡迎，很大的一個原因也是它真的很美，在細節方面都非常考究。”
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
○ 阿爾罕布拉宮中的裝飾臨摹，1936年
同時，埃舍爾讀了大量平面填充數學原理以及裝飾應用方面的書籍。最終，他研究出了一套創作系統，即：填充物不止是規則的幾何圖形，而包括了各種形狀的物體。埃舍爾說，他不用想是畫魚、人、房子還是其他物體，他的平面空間填充理論都會為他打理好，並且是以最優的方式。
○ 《白天與黑夜》（Day and Night），1938年
作品《白天與黑夜》大賣，且遠超其他名作（如上文的《相對性》《觀景樓》等等）。中間偏下一塊塊灰白色鑽石形狀的田野，一躍變為一隻只掠過天空的飛鳥，向畫面右邊的黑夜飛去；灰黑色的田野變身為向左邊飛去的黑鳥。地上的田野與天上的鳥，黑與白，被埃舍爾無縫銜接在一起。
埃舍爾後期開始對“無限”（infinity）這個概念非常著迷。在1959年發表的一篇文章中，他曾說：“我們似乎很難想象天空中最遠的那顆星星之外還有什麼，‘虛無’這個符號對於我們來說當然有一定的意義，因為一個空間可以是空的，但是我們的想象力還是會去好奇空的空間之外，所以只要這個星球上還有人類，就必然會有來世、天堂、煉獄等概念出現，它們在時間上是永恆的，在空間上是無限的。”
○ 《變形II》（Development II），1939年
對科學執迷、在創作繪製草圖都如工程製圖一般精密的埃舍爾認為，我們對周圍的圖形都有著十分直觀的領悟，我們感知它們豐富的形狀，以一種令人著迷的語言在溝通著。如果我們要構建一個宇宙，那我們不要用什麼抽象模糊的事物，不如就用十分具體的可識別的圖形。它可以是一個由星星和石頭構成的宇宙，也可以是植物和怪獸，或者是人。
○ 《圓極限II》（Circle Limit II），1959年
○ 《圓極限III》（Circle Limit III）， 1959年
埃舍爾想通過平面分割來實現他心中的宇宙以及無限。他很篤定，雖然之前的作品沒有完全實現這個理念，但是至少成為了這個藍圖裡不可或缺的一個碎片。他開始了更多平面切割的嘗試，這幅在1964年創作的作品就是其中之一。
○ 《方極限》（Square Limit），1964年
然而，方形帶來的邊界感註定了這不可能是埃舍爾最終追求的無限。整體構圖雖然在之前的作品上有所突破，但還是略顯普通，要想有質的突破，就需要打破歐幾里得式幾何的束縛。
○ 《蛇》（Snake），1969年
這是埃舍爾一生中的最後一幅版畫。相比之前追求“無限”這個概念的畫作，這一作品就顯得穩重了許多，沒有早期作品中狂熱的長度尺寸，也沒有需要拿放大鏡去雕刻的不到1mm的線條。畫作整體呈現為一個圓形，加之有蛇纏繞其中，每個元素本身都自帶有無限的涵義。
○ 《蛇》的設計草圖
這些草圖幾乎都是埃舍爾徒手繪製，無論從這些早期的研究，還是最終的版畫，線條穩重有力，都毫無跡象表明埃舍爾當時已經是在耗盡身體最後的力量創作。草圖可以看出他是如何一步步構建出一個充滿著智慧的結構。細節的考究、紮實的畫功提醒人們：埃舍爾不僅是數學家，他還有一個身份——技藝精湛的版畫師、藝術家。
埃舍爾效應：常規在這裡皆不適用
在電影《盜夢空間》《奇異博士》中，都不乏重力錯亂顛倒的奇幻空間，這些場景多少都有埃舍爾作品的影子。
○ 電影《盜夢空間》場景
○ 電影《奇異博士》場景
埃舍爾的作品影響滲透到各個行業，電影產業、藝術教育等等，在遊戲《紀念碑谷》中的場景設計靈感的主要來源就是埃舍爾構建的不可能世界。
○ 遊戲《紀念碑谷》場景
設計者說：“埃舍爾的作品會那麼受歡迎，很大的一個原因也是它真的很美，在細節方面都非常考究。”
埃舍爾曾說“I’m always wandering around inenigmas.” (我永遠都在神祕中徘徊) 。恩斯特在傳記結尾評價道：“埃舍爾窮盡其一生地以獨特的視角，獨有的才華表達自己對現實的禮讚。他對自然形態的韻律，空間中隱藏的無限可能性有著非常直觀的感知。他用這些感知創造美。”
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
○ 阿爾罕布拉宮中的裝飾臨摹，1936年
同時，埃舍爾讀了大量平面填充數學原理以及裝飾應用方面的書籍。最終，他研究出了一套創作系統，即：填充物不止是規則的幾何圖形，而包括了各種形狀的物體。埃舍爾說，他不用想是畫魚、人、房子還是其他物體，他的平面空間填充理論都會為他打理好，並且是以最優的方式。
○ 《白天與黑夜》（Day and Night），1938年
作品《白天與黑夜》大賣，且遠超其他名作（如上文的《相對性》《觀景樓》等等）。中間偏下一塊塊灰白色鑽石形狀的田野，一躍變為一隻只掠過天空的飛鳥，向畫面右邊的黑夜飛去；灰黑色的田野變身為向左邊飛去的黑鳥。地上的田野與天上的鳥，黑與白，被埃舍爾無縫銜接在一起。
埃舍爾後期開始對“無限”（infinity）這個概念非常著迷。在1959年發表的一篇文章中，他曾說：“我們似乎很難想象天空中最遠的那顆星星之外還有什麼，‘虛無’這個符號對於我們來說當然有一定的意義，因為一個空間可以是空的，但是我們的想象力還是會去好奇空的空間之外，所以只要這個星球上還有人類，就必然會有來世、天堂、煉獄等概念出現，它們在時間上是永恆的，在空間上是無限的。”
○ 《變形II》（Development II），1939年
對科學執迷、在創作繪製草圖都如工程製圖一般精密的埃舍爾認為，我們對周圍的圖形都有著十分直觀的領悟，我們感知它們豐富的形狀，以一種令人著迷的語言在溝通著。如果我們要構建一個宇宙，那我們不要用什麼抽象模糊的事物，不如就用十分具體的可識別的圖形。它可以是一個由星星和石頭構成的宇宙，也可以是植物和怪獸，或者是人。
○ 《圓極限II》（Circle Limit II），1959年
○ 《圓極限III》（Circle Limit III）， 1959年
埃舍爾想通過平面分割來實現他心中的宇宙以及無限。他很篤定，雖然之前的作品沒有完全實現這個理念，但是至少成為了這個藍圖裡不可或缺的一個碎片。他開始了更多平面切割的嘗試，這幅在1964年創作的作品就是其中之一。
○ 《方極限》（Square Limit），1964年
然而，方形帶來的邊界感註定了這不可能是埃舍爾最終追求的無限。整體構圖雖然在之前的作品上有所突破，但還是略顯普通，要想有質的突破，就需要打破歐幾里得式幾何的束縛。
○ 《蛇》（Snake），1969年
這是埃舍爾一生中的最後一幅版畫。相比之前追求“無限”這個概念的畫作，這一作品就顯得穩重了許多，沒有早期作品中狂熱的長度尺寸，也沒有需要拿放大鏡去雕刻的不到1mm的線條。畫作整體呈現為一個圓形，加之有蛇纏繞其中，每個元素本身都自帶有無限的涵義。
○ 《蛇》的設計草圖
這些草圖幾乎都是埃舍爾徒手繪製，無論從這些早期的研究，還是最終的版畫，線條穩重有力，都毫無跡象表明埃舍爾當時已經是在耗盡身體最後的力量創作。草圖可以看出他是如何一步步構建出一個充滿著智慧的結構。細節的考究、紮實的畫功提醒人們：埃舍爾不僅是數學家，他還有一個身份——技藝精湛的版畫師、藝術家。
埃舍爾效應：常規在這裡皆不適用
在電影《盜夢空間》《奇異博士》中，都不乏重力錯亂顛倒的奇幻空間，這些場景多少都有埃舍爾作品的影子。
○ 電影《盜夢空間》場景
○ 電影《奇異博士》場景
埃舍爾的作品影響滲透到各個行業，電影產業、藝術教育等等，在遊戲《紀念碑谷》中的場景設計靈感的主要來源就是埃舍爾構建的不可能世界。
○ 遊戲《紀念碑谷》場景
設計者說：“埃舍爾的作品會那麼受歡迎，很大的一個原因也是它真的很美，在細節方面都非常考究。”
埃舍爾曾說“I’m always wandering around inenigmas.” (我永遠都在神祕中徘徊) 。恩斯特在傳記結尾評價道：“埃舍爾窮盡其一生地以獨特的視角，獨有的才華表達自己對現實的禮讚。他對自然形態的韻律，空間中隱藏的無限可能性有著非常直觀的感知。他用這些感知創造美。”
References:
✧ Escher, Maurits Cornelis, Bruno Ernst, and JohnE. Brigham. The magic mirror of MC Escher. Random house, 1985.
✧ https://www.mcescher.com
✧https://techcrunch.com/2013/11/12/monument-valley/
✧https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jun/20/the-impossible-world-of-mc-escher
✧https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-mc-escher-transfixed-mind-bending-works
✧https://www.escapeintolife.com/essays/the-strange-worlds-of-m-c-escher/
✧ http://platonicrealms.com/minitexts/Mathematical-Art-Of-M-C-Escher/
Azure，藝術家、自由撰稿人，畢業於英國皇家藝術學院。作品包括當代首飾/物體、新媒體裝置藝術。作品曾在慕尼黑首飾周、K11 Chi藝術空間等地展出。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
○ 阿爾罕布拉宮中的裝飾臨摹，1936年
同時，埃舍爾讀了大量平面填充數學原理以及裝飾應用方面的書籍。最終，他研究出了一套創作系統，即：填充物不止是規則的幾何圖形，而包括了各種形狀的物體。埃舍爾說，他不用想是畫魚、人、房子還是其他物體，他的平面空間填充理論都會為他打理好，並且是以最優的方式。
○ 《白天與黑夜》（Day and Night），1938年
作品《白天與黑夜》大賣，且遠超其他名作（如上文的《相對性》《觀景樓》等等）。中間偏下一塊塊灰白色鑽石形狀的田野，一躍變為一隻只掠過天空的飛鳥，向畫面右邊的黑夜飛去；灰黑色的田野變身為向左邊飛去的黑鳥。地上的田野與天上的鳥，黑與白，被埃舍爾無縫銜接在一起。
埃舍爾後期開始對“無限”（infinity）這個概念非常著迷。在1959年發表的一篇文章中，他曾說：“我們似乎很難想象天空中最遠的那顆星星之外還有什麼，‘虛無’這個符號對於我們來說當然有一定的意義，因為一個空間可以是空的，但是我們的想象力還是會去好奇空的空間之外，所以只要這個星球上還有人類，就必然會有來世、天堂、煉獄等概念出現，它們在時間上是永恆的，在空間上是無限的。”
○ 《變形II》（Development II），1939年
對科學執迷、在創作繪製草圖都如工程製圖一般精密的埃舍爾認為，我們對周圍的圖形都有著十分直觀的領悟，我們感知它們豐富的形狀，以一種令人著迷的語言在溝通著。如果我們要構建一個宇宙，那我們不要用什麼抽象模糊的事物，不如就用十分具體的可識別的圖形。它可以是一個由星星和石頭構成的宇宙，也可以是植物和怪獸，或者是人。
○ 《圓極限II》（Circle Limit II），1959年
○ 《圓極限III》（Circle Limit III）， 1959年
埃舍爾想通過平面分割來實現他心中的宇宙以及無限。他很篤定，雖然之前的作品沒有完全實現這個理念，但是至少成為了這個藍圖裡不可或缺的一個碎片。他開始了更多平面切割的嘗試，這幅在1964年創作的作品就是其中之一。
○ 《方極限》（Square Limit），1964年
然而，方形帶來的邊界感註定了這不可能是埃舍爾最終追求的無限。整體構圖雖然在之前的作品上有所突破，但還是略顯普通，要想有質的突破，就需要打破歐幾里得式幾何的束縛。
○ 《蛇》（Snake），1969年
這是埃舍爾一生中的最後一幅版畫。相比之前追求“無限”這個概念的畫作，這一作品就顯得穩重了許多，沒有早期作品中狂熱的長度尺寸，也沒有需要拿放大鏡去雕刻的不到1mm的線條。畫作整體呈現為一個圓形，加之有蛇纏繞其中，每個元素本身都自帶有無限的涵義。
○ 《蛇》的設計草圖
這些草圖幾乎都是埃舍爾徒手繪製，無論從這些早期的研究，還是最終的版畫，線條穩重有力，都毫無跡象表明埃舍爾當時已經是在耗盡身體最後的力量創作。草圖可以看出他是如何一步步構建出一個充滿著智慧的結構。細節的考究、紮實的畫功提醒人們：埃舍爾不僅是數學家，他還有一個身份——技藝精湛的版畫師、藝術家。
埃舍爾效應：常規在這裡皆不適用
在電影《盜夢空間》《奇異博士》中，都不乏重力錯亂顛倒的奇幻空間，這些場景多少都有埃舍爾作品的影子。
○ 電影《盜夢空間》場景
○ 電影《奇異博士》場景
埃舍爾的作品影響滲透到各個行業，電影產業、藝術教育等等，在遊戲《紀念碑谷》中的場景設計靈感的主要來源就是埃舍爾構建的不可能世界。
○ 遊戲《紀念碑谷》場景
設計者說：“埃舍爾的作品會那麼受歡迎，很大的一個原因也是它真的很美，在細節方面都非常考究。”
埃舍爾曾說“I’m always wandering around inenigmas.” (我永遠都在神祕中徘徊) 。恩斯特在傳記結尾評價道：“埃舍爾窮盡其一生地以獨特的視角，獨有的才華表達自己對現實的禮讚。他對自然形態的韻律，空間中隱藏的無限可能性有著非常直觀的感知。他用這些感知創造美。”
References:
✧ Escher, Maurits Cornelis, Bruno Ernst, and JohnE. Brigham. The magic mirror of MC Escher. Random house, 1985.
✧ https://www.mcescher.com
✧https://techcrunch.com/2013/11/12/monument-valley/
✧https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jun/20/the-impossible-world-of-mc-escher
✧https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-mc-escher-transfixed-mind-bending-works
✧https://www.escapeintolife.com/essays/the-strange-worlds-of-m-c-escher/
✧ http://platonicrealms.com/minitexts/Mathematical-Art-Of-M-C-Escher/
Azure，藝術家、自由撰稿人，畢業於英國皇家藝術學院。作品包括當代首飾/物體、新媒體裝置藝術。作品曾在慕尼黑首飾周、K11 Chi藝術空間等地展出。
“I’m always wandering around inenigmas.”
(我永遠都在神祕中徘徊)
——毛裡茨·科內利斯·埃舍爾
想象中的世界、不可能的樓梯、荒謬的走廊、神祕的圖案等等都是用來形容荷蘭藝術家毛裡茨·科內利斯·埃舍爾（Maurits Cornelia Escher，1898—1972）的標誌性語句。如科學家一般的思考方式、作品中濃厚的數學特質，使其作品具有極高的辨識度。
○ 埃舍爾，1963年。
埃舍爾出生在一個科學之家，父親是工程師，四個兄弟都是科學家，包括一名晶體學家，全家只有他一人從事藝術工作。
如今，極富盛名的埃舍爾，他的作品很長一段時間並不被藝術界看好，大部分批評家無法理解他的作品，或者再直白些說，他沒有被當作藝術家。不過由於獨特的創作方式，吸引了很多數學家、晶體學家和物理學家的關注。為埃舍爾寫傳記的布魯諾·恩斯特（Bruno Ernst）就是位數學家。許多藝術家覺得他的作品太過理性，少了藝術該有的感性。連埃舍爾本人也說：我是要更多地去思考而不是去感受。
○ 《海豚》（Dolphins），1923年
埃舍爾早年作品大量來自旅行見聞，還看不到太多數學的影子，主要體現了他紮實的版畫功底。
○ 《巴別塔》（Tower of Babel），1928年
埃舍爾的矛盾空間在這幅作品中初現雛形。
○ 歐洲旅行途中某地（Fiumara，Calabria），1930年
埃舍爾第一次的作品回顧展直到70歲時才在荷蘭舉辦。波士頓美術博物館（Museum of Fine Arts, Boston）資深策展人Baer曾說：“即使你沒有在純藝術的範疇內瞭解埃舍爾，仍可以很好地欣賞他的作品，這大概也是為什麼藝術界很難意識到他的才華。”
製造“不可能的世界”
在計算機三維圖形出現之前，埃舍爾就已經在二維的紙面上，建立了自己一套與三維空間的聯繫方式。三維世界在一張紙上淋漓盡致地呈現了出來。在藝術流派裡，風格比較接近的大家可能會想到超現實主義，荒謬怪誕的設置給人一種不在現實中的感覺，然而，埃舍爾並不屬於任何藝術流派或者藝術運動。他構建的不可能的世界，並不像魔術那樣變給人們一個幻象，而是讓矛盾自然地同時存在著。
○ 《雙手素描》（Drawing Hands），1948年
空間與平面同時存在，並且兩者不停地創造著對方。藝術幻覺的黑魔法在這裡體現得淋漓盡致。埃舍爾覺得握著筆在紙上行走充滿了魔法，好像不是他在決定最後的形狀，而是他辛苦創作的扁平形狀有其自己的意志，藝術家只是一個媒介。
最不可能的是什麼呢？不可能同時存在的事物，同時出現了在你眼前。
他使人們看到了，一個物體可以是凹的，也可以是凸的。
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave） 局部
○ 《凸面與凹面》（Convex and Concave），1955年
還有同時可以向上走和向下走的樓梯。如果在技法上面稍加修飾，這些矛盾都可以顯得極為自然。埃舍爾的傳記作家恩斯特說道，埃舍爾的“不可能世界”不是憑空編造出來的，而是許多個發現。它們的合理性取決於構建的計劃，埃舍爾的這些計劃是從數學原理中得來。
○ 《上升和下降》 (Ascendingand Descending)，1960年
○ 《上升和下降》構建草圖
埃舍爾曾在1963年的一個關於“不可能”(“the impossible”)的講座中提到：“如果你想表達不可能這個概念，那你必須要堅守一定的規則。你想要人們關注的神祕元素是應該被一個非常明顯且容易識別的共識所包裹起來的。”
○ 《相對性》（Relativity），1953年
○ 《觀景樓》（Belvedere），1958年
撇開視覺幻術，埃舍爾同樣能喚起神祕的氣氛。而這裡，他通常會通過鏡面、水面的反射或折射將多個世界聚集到一起。
○ 《手與反光球體》（Hand with Reflecting Sphere），1935年
○ 《三個世界》（Three Worlds），1955年
在《三個世界》中，葉子漂浮在水面，樹和天空倒映在水裡，魚暢遊在水中，畫中一切事物都通過水這一鏡面媒介匯聚到一起，然而，真正與水接觸的只有魚和樹葉。魚好像遊在天空裡，遊在樹枝與樹葉中。Baer在評價該作品時說，“我不確定這場景是否有任何不可能，他為我們展現出這一切都是同時存在的，只是我們沒有領悟到。我覺得這就是魔法。”
○ 《水窪》（Puddle），1952年
埃舍爾構建出神祕與不可能，或許只是因為他在以一個比常人更細膩的視角來觀察這個世界，把你看不到的世界直觀地帶到了你眼前。
理性探索中的感性
將科學融入創作的藝術家，對自然有著深深的敬畏。埃舍爾有一系列作品靈感的來源是礦物質晶體結構。他說：“這個星球上人類出現以前，晶體就已經在地殼內部開始生長。它們生長遵循的自然法則讓人震驚，這不可能是人類思維的產物。它們是獨立於我們存在著的，我們能做的只是意識並感知著它們的存在。”
○ 《星星的研究》（Study for Stars），1948年
○ 《星星》（Stars），1948年
如果埃舍爾只是將一堆數學圖形畫在那裡，我們可能永遠不會聽說他的作品。埃舍爾的藝術感性在這裡巧妙地體現了出來。在規則的數學結構中，埃舍爾加入了兩隻變色龍，彷佛棲息其中。幾何圖形的秩序（Order）和變色龍不規則（Chaos）的生物特性構成了對比。
○ 《對比（秩序與混沌）》（Contrast [Order and Chaos]），1950年
同樣，在中心極度規則的一個幾何體周圍，埃舍爾繪製了許多生活化的物品：破碎的玻璃、蛋殼、陶瓷、包裝盒等等，帶有濃厚的生活印記。與規則幾何體體現出的神聖，再一次形成對比。
藝術家埃舍爾與數學的緣分
雖然在不可能的三維世界中，埃舍爾已經遊刃有餘，但是對他一生藝術創作影響最大的其實是伊斯蘭圖案。這些繁複精美的幾何圖形開啟了藝術家埃舍爾與數學的緣分，貫穿了他一生的創作。
○ 兩姐妹廳（TwoSister Hall）, 阿爾罕布拉宮
1926年，埃舍爾第一次到西班牙格蘭納達（Granada）的阿爾罕布拉宮（Alhambra Palace），埃舍爾對宮內看到的幾何圖案痴迷不已。
他投入了大量的精力用這些平面結構進行創作，結果卻只能畫出一些非常粗糙的小怪獸。十年後，就在埃舍爾差點得出自己不會在平面填充這個方向有任何造詣的結論時，他又一次回到了阿爾罕布拉宮。這一次，埃舍爾更加感受到了這些幾何圖案對劃分平面的無限可能性。他和妻子在宮裡進行了大量臨摹，回到家後又進行了細緻地研究。
○ 阿爾罕布拉宮中的裝飾臨摹，1936年
同時，埃舍爾讀了大量平面填充數學原理以及裝飾應用方面的書籍。最終，他研究出了一套創作系統，即：填充物不止是規則的幾何圖形，而包括了各種形狀的物體。埃舍爾說，他不用想是畫魚、人、房子還是其他物體，他的平面空間填充理論都會為他打理好，並且是以最優的方式。
○ 《白天與黑夜》（Day and Night），1938年
作品《白天與黑夜》大賣，且遠超其他名作（如上文的《相對性》《觀景樓》等等）。中間偏下一塊塊灰白色鑽石形狀的田野，一躍變為一隻只掠過天空的飛鳥，向畫面右邊的黑夜飛去；灰黑色的田野變身為向左邊飛去的黑鳥。地上的田野與天上的鳥，黑與白，被埃舍爾無縫銜接在一起。
埃舍爾後期開始對“無限”（infinity）這個概念非常著迷。在1959年發表的一篇文章中，他曾說：“我們似乎很難想象天空中最遠的那顆星星之外還有什麼，‘虛無’這個符號對於我們來說當然有一定的意義，因為一個空間可以是空的，但是我們的想象力還是會去好奇空的空間之外，所以只要這個星球上還有人類，就必然會有來世、天堂、煉獄等概念出現，它們在時間上是永恆的，在空間上是無限的。”
○ 《變形II》（Development II），1939年
對科學執迷、在創作繪製草圖都如工程製圖一般精密的埃舍爾認為，我們對周圍的圖形都有著十分直觀的領悟，我們感知它們豐富的形狀，以一種令人著迷的語言在溝通著。如果我們要構建一個宇宙，那我們不要用什麼抽象模糊的事物，不如就用十分具體的可識別的圖形。它可以是一個由星星和石頭構成的宇宙，也可以是植物和怪獸，或者是人。
○ 《圓極限II》（Circle Limit II），1959年
○ 《圓極限III》（Circle Limit III）， 1959年
埃舍爾想通過平面分割來實現他心中的宇宙以及無限。他很篤定，雖然之前的作品沒有完全實現這個理念，但是至少成為了這個藍圖裡不可或缺的一個碎片。他開始了更多平面切割的嘗試，這幅在1964年創作的作品就是其中之一。
○ 《方極限》（Square Limit），1964年
然而，方形帶來的邊界感註定了這不可能是埃舍爾最終追求的無限。整體構圖雖然在之前的作品上有所突破，但還是略顯普通，要想有質的突破，就需要打破歐幾里得式幾何的束縛。
○ 《蛇》（Snake），1969年
這是埃舍爾一生中的最後一幅版畫。相比之前追求“無限”這個概念的畫作，這一作品就顯得穩重了許多，沒有早期作品中狂熱的長度尺寸，也沒有需要拿放大鏡去雕刻的不到1mm的線條。畫作整體呈現為一個圓形，加之有蛇纏繞其中，每個元素本身都自帶有無限的涵義。
○ 《蛇》的設計草圖
這些草圖幾乎都是埃舍爾徒手繪製，無論從這些早期的研究，還是最終的版畫，線條穩重有力，都毫無跡象表明埃舍爾當時已經是在耗盡身體最後的力量創作。草圖可以看出他是如何一步步構建出一個充滿著智慧的結構。細節的考究、紮實的畫功提醒人們：埃舍爾不僅是數學家，他還有一個身份——技藝精湛的版畫師、藝術家。
埃舍爾效應：常規在這裡皆不適用
在電影《盜夢空間》《奇異博士》中，都不乏重力錯亂顛倒的奇幻空間，這些場景多少都有埃舍爾作品的影子。
○ 電影《盜夢空間》場景
○ 電影《奇異博士》場景
埃舍爾的作品影響滲透到各個行業，電影產業、藝術教育等等，在遊戲《紀念碑谷》中的場景設計靈感的主要來源就是埃舍爾構建的不可能世界。
○ 遊戲《紀念碑谷》場景
設計者說：“埃舍爾的作品會那麼受歡迎，很大的一個原因也是它真的很美，在細節方面都非常考究。”
埃舍爾曾說“I’m always wandering around inenigmas.” (我永遠都在神祕中徘徊) 。恩斯特在傳記結尾評價道：“埃舍爾窮盡其一生地以獨特的視角，獨有的才華表達自己對現實的禮讚。他對自然形態的韻律，空間中隱藏的無限可能性有著非常直觀的感知。他用這些感知創造美。”
References:
✧ Escher, Maurits Cornelis, Bruno Ernst, and JohnE. Brigham. The magic mirror of MC Escher. Random house, 1985.
✧ https://www.mcescher.com
✧https://techcrunch.com/2013/11/12/monument-valley/
✧https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jun/20/the-impossible-world-of-mc-escher
✧https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-mc-escher-transfixed-mind-bending-works
✧https://www.escapeintolife.com/essays/the-strange-worlds-of-m-c-escher/
✧ http://platonicrealms.com/minitexts/Mathematical-Art-Of-M-C-Escher/
Azure，藝術家、自由撰稿人，畢業於英國皇家藝術學院。作品包括當代首飾/物體、新媒體裝置藝術。作品曾在慕尼黑首飾周、K11 Chi藝術空間等地展出。