徐瑋/文
壽山石雕刻藝術，萌發於傳統文化審美，自傳統工藝美術中孕育而生。其造型、裝飾語言都有著其獨特的美學特徵：形式的均衡性、造型的立體化、富有節奏的線性表現、造型的變形誇張、圖形處理的抽象化等等。而藝術的本質是一種是將創作者自身的主觀意識形象化的過程，雕刻藝術亦是如此。每一件作品所具備的節奏感、韻律感、平衡感在協同作用下的實現的藝術性強化和完善的過程，正是一件藝術作品在被創作的過程中逐漸被賦予生命活力的過程。
徐瑋/文
壽山石雕刻藝術，萌發於傳統文化審美，自傳統工藝美術中孕育而生。其造型、裝飾語言都有著其獨特的美學特徵：形式的均衡性、造型的立體化、富有節奏的線性表現、造型的變形誇張、圖形處理的抽象化等等。而藝術的本質是一種是將創作者自身的主觀意識形象化的過程，雕刻藝術亦是如此。每一件作品所具備的節奏感、韻律感、平衡感在協同作用下的實現的藝術性強化和完善的過程，正是一件藝術作品在被創作的過程中逐漸被賦予生命活力的過程。
創作一件壽山石雕刻作品，其藝術活力應從何而來？
首先一件好的作品其設計理念是最重要的，而後才是“做工”。正所謂“工欲善其事必先利其器”，這個“工”一指工具，二指手上功夫，譬如石雕機器及刀具的嫻熟運用，所掌握的多種技能和行外的姊妹藝術。多掌握幾門姊妹藝術對於完成一件高難度的作品非常有益，所以，在近三十年的藝術生涯中，我在牙雕、木雕、角雕等其它藝術門類下很大功夫。此外，文學方面的喜好與理解也會給創作帶來幫助。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”，思路多一些有利於設計的成功。
徐瑋/文
壽山石雕刻藝術，萌發於傳統文化審美，自傳統工藝美術中孕育而生。其造型、裝飾語言都有著其獨特的美學特徵：形式的均衡性、造型的立體化、富有節奏的線性表現、造型的變形誇張、圖形處理的抽象化等等。而藝術的本質是一種是將創作者自身的主觀意識形象化的過程，雕刻藝術亦是如此。每一件作品所具備的節奏感、韻律感、平衡感在協同作用下的實現的藝術性強化和完善的過程，正是一件藝術作品在被創作的過程中逐漸被賦予生命活力的過程。
創作一件壽山石雕刻作品，其藝術活力應從何而來？
首先一件好的作品其設計理念是最重要的，而後才是“做工”。正所謂“工欲善其事必先利其器”，這個“工”一指工具，二指手上功夫，譬如石雕機器及刀具的嫻熟運用，所掌握的多種技能和行外的姊妹藝術。多掌握幾門姊妹藝術對於完成一件高難度的作品非常有益，所以，在近三十年的藝術生涯中，我在牙雕、木雕、角雕等其它藝術門類下很大功夫。此外，文學方面的喜好與理解也會給創作帶來幫助。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”，思路多一些有利於設計的成功。
作為傳統工藝美術中的一類，壽山石雕刻有著獨立的藝術風格和藝術特點。但是隨著社會的發展，其創新意識和對創新意識的再思維不能不引起我們的足夠重視，以避免陳陳相因而使之失去藝術真諦。但創新，並非一蹴而就，一件作品或風格的創新一定是站在一定深度的文化審美與藝術理解。
一件“新”作品的創作過程，是雕刻師賦予作品生命力的過程。所謂生命力，也可以稱之為“神韻”。在中國傳統審美中，藝術的本質是其“神韻”所在，所謂“神韻”，也是作品中“意境”的表現。相比書法、繪畫等中國傳統藝術門類，在雕刻創作中意境表現於所雕刻形象是否“傳神”，從而引發欣賞著超越在有限的、具體“空間”中產生無限的時間和和想象，從而獲得對生活的一種哲理性的感受和領悟。為達到這樣的創作效果，是有一定的難度與審美高度要求的。
徐瑋/文
壽山石雕刻藝術，萌發於傳統文化審美，自傳統工藝美術中孕育而生。其造型、裝飾語言都有著其獨特的美學特徵：形式的均衡性、造型的立體化、富有節奏的線性表現、造型的變形誇張、圖形處理的抽象化等等。而藝術的本質是一種是將創作者自身的主觀意識形象化的過程，雕刻藝術亦是如此。每一件作品所具備的節奏感、韻律感、平衡感在協同作用下的實現的藝術性強化和完善的過程，正是一件藝術作品在被創作的過程中逐漸被賦予生命活力的過程。
創作一件壽山石雕刻作品，其藝術活力應從何而來？
首先一件好的作品其設計理念是最重要的，而後才是“做工”。正所謂“工欲善其事必先利其器”，這個“工”一指工具，二指手上功夫，譬如石雕機器及刀具的嫻熟運用，所掌握的多種技能和行外的姊妹藝術。多掌握幾門姊妹藝術對於完成一件高難度的作品非常有益，所以，在近三十年的藝術生涯中，我在牙雕、木雕、角雕等其它藝術門類下很大功夫。此外，文學方面的喜好與理解也會給創作帶來幫助。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”，思路多一些有利於設計的成功。
作為傳統工藝美術中的一類，壽山石雕刻有著獨立的藝術風格和藝術特點。但是隨著社會的發展，其創新意識和對創新意識的再思維不能不引起我們的足夠重視，以避免陳陳相因而使之失去藝術真諦。但創新，並非一蹴而就，一件作品或風格的創新一定是站在一定深度的文化審美與藝術理解。
一件“新”作品的創作過程，是雕刻師賦予作品生命力的過程。所謂生命力，也可以稱之為“神韻”。在中國傳統審美中，藝術的本質是其“神韻”所在，所謂“神韻”，也是作品中“意境”的表現。相比書法、繪畫等中國傳統藝術門類，在雕刻創作中意境表現於所雕刻形象是否“傳神”，從而引發欣賞著超越在有限的、具體“空間”中產生無限的時間和和想象，從而獲得對生活的一種哲理性的感受和領悟。為達到這樣的創作效果，是有一定的難度與審美高度要求的。
而這種難度和高度需要靠文化底蘊、智慧和艱苦的勞動堆積上去的，這個文化底蘊不是短期限形成的，是要靠不斷的努力學習一點一滴積累的，地基打紮實了，金字塔才能堆上去。所以藝術的修養、文化知識的厚度決定作品的內涵。在提高手上功夫的同時，一刻不忘學習東西文化的藝術理論和傳世作品的精華，努力汲取營養，彌補自身的不足。一件優秀的作品，必定是長年文化修養的積累，短期行為不行，臨渴掘井更不行。
在具備了所有創作的文化底蘊、掌握了工藝創作基本功外，作品設計最高要素就是理念。“理念”這個詞是近年來產生的新詞，過去叫立意，東方的、西方的、傳統的、前衛的，或者兼而有之，我認為人類有史以來所有對人類發展有影響的各種宗教文化，其藝術作品迄今為止對人類發展的軌跡還繼續起著作用，是我們不能考慮的題材。新生代的思維有時看似跳出了它的束縛和窠臼，有時又恢復了，這要看離心力如何了，這個離心力就是創意。
徐瑋/文
壽山石雕刻藝術，萌發於傳統文化審美，自傳統工藝美術中孕育而生。其造型、裝飾語言都有著其獨特的美學特徵：形式的均衡性、造型的立體化、富有節奏的線性表現、造型的變形誇張、圖形處理的抽象化等等。而藝術的本質是一種是將創作者自身的主觀意識形象化的過程，雕刻藝術亦是如此。每一件作品所具備的節奏感、韻律感、平衡感在協同作用下的實現的藝術性強化和完善的過程，正是一件藝術作品在被創作的過程中逐漸被賦予生命活力的過程。
創作一件壽山石雕刻作品，其藝術活力應從何而來？
首先一件好的作品其設計理念是最重要的，而後才是“做工”。正所謂“工欲善其事必先利其器”，這個“工”一指工具，二指手上功夫，譬如石雕機器及刀具的嫻熟運用，所掌握的多種技能和行外的姊妹藝術。多掌握幾門姊妹藝術對於完成一件高難度的作品非常有益，所以，在近三十年的藝術生涯中，我在牙雕、木雕、角雕等其它藝術門類下很大功夫。此外，文學方面的喜好與理解也會給創作帶來幫助。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”，思路多一些有利於設計的成功。
作為傳統工藝美術中的一類，壽山石雕刻有著獨立的藝術風格和藝術特點。但是隨著社會的發展，其創新意識和對創新意識的再思維不能不引起我們的足夠重視，以避免陳陳相因而使之失去藝術真諦。但創新，並非一蹴而就，一件作品或風格的創新一定是站在一定深度的文化審美與藝術理解。
一件“新”作品的創作過程，是雕刻師賦予作品生命力的過程。所謂生命力，也可以稱之為“神韻”。在中國傳統審美中，藝術的本質是其“神韻”所在，所謂“神韻”，也是作品中“意境”的表現。相比書法、繪畫等中國傳統藝術門類，在雕刻創作中意境表現於所雕刻形象是否“傳神”，從而引發欣賞著超越在有限的、具體“空間”中產生無限的時間和和想象，從而獲得對生活的一種哲理性的感受和領悟。為達到這樣的創作效果，是有一定的難度與審美高度要求的。
而這種難度和高度需要靠文化底蘊、智慧和艱苦的勞動堆積上去的，這個文化底蘊不是短期限形成的，是要靠不斷的努力學習一點一滴積累的，地基打紮實了，金字塔才能堆上去。所以藝術的修養、文化知識的厚度決定作品的內涵。在提高手上功夫的同時，一刻不忘學習東西文化的藝術理論和傳世作品的精華，努力汲取營養，彌補自身的不足。一件優秀的作品，必定是長年文化修養的積累，短期行為不行，臨渴掘井更不行。
在具備了所有創作的文化底蘊、掌握了工藝創作基本功外，作品設計最高要素就是理念。“理念”這個詞是近年來產生的新詞，過去叫立意，東方的、西方的、傳統的、前衛的，或者兼而有之，我認為人類有史以來所有對人類發展有影響的各種宗教文化，其藝術作品迄今為止對人類發展的軌跡還繼續起著作用，是我們不能考慮的題材。新生代的思維有時看似跳出了它的束縛和窠臼，有時又恢復了，這要看離心力如何了，這個離心力就是創意。
總結來說，一件好的雕刻作品，不僅要讓作者滿意，也要讓欣賞者有所“觸動”並“一眼難忘”。這不僅要求我們在創作表現語言上具備一定的獨特性，同時題材與創作手法上的思考也是非常重要的，這樣作品才能讓人在欣賞過程中觸動內心深處的情感從而產生精神上的共鳴。這種“共鳴”，能夠讓欣賞者“一見鍾情”“念念不忘”，這才是富有生命力的一件作品。
我的作品《悠思》題材源於“懷鄉”主觀意圖，情是作品的靈魂，作品裡流淌著濃濃的鄉情，注意對人物細緻的觀察，用自己的刻刀，重現出了一個個具有鄉間情趣的生活場景與人生味道。使的這件作品的風格追求也與他們一致：樸素，直接，實在。生動、逼真描繪出了一個老農面對辛勤勞作得到的豐收成果，終於可以忙裡偷閒悠然自得抽菸、沉思的人生景象：“老農坐在地上，彎曲著脊樑，背靠著兩袋滿滿的穀粒……悠閒的，抽一袋煙……”
在《中國美學史》一書中，李澤厚曾說過的：“中國美學高度重視形式美，重視藝術形式的規範化、程式化，但又總是把形式與情感的表現相聯繫，強調在高度規範化、程式化的形式中取得髙度的自由，從來不用純自然的機械物理的規律去解釋形式美。”
徐瑋/文
壽山石雕刻藝術，萌發於傳統文化審美，自傳統工藝美術中孕育而生。其造型、裝飾語言都有著其獨特的美學特徵：形式的均衡性、造型的立體化、富有節奏的線性表現、造型的變形誇張、圖形處理的抽象化等等。而藝術的本質是一種是將創作者自身的主觀意識形象化的過程，雕刻藝術亦是如此。每一件作品所具備的節奏感、韻律感、平衡感在協同作用下的實現的藝術性強化和完善的過程，正是一件藝術作品在被創作的過程中逐漸被賦予生命活力的過程。
創作一件壽山石雕刻作品，其藝術活力應從何而來？
首先一件好的作品其設計理念是最重要的，而後才是“做工”。正所謂“工欲善其事必先利其器”，這個“工”一指工具，二指手上功夫，譬如石雕機器及刀具的嫻熟運用，所掌握的多種技能和行外的姊妹藝術。多掌握幾門姊妹藝術對於完成一件高難度的作品非常有益，所以，在近三十年的藝術生涯中，我在牙雕、木雕、角雕等其它藝術門類下很大功夫。此外，文學方面的喜好與理解也會給創作帶來幫助。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”，思路多一些有利於設計的成功。
作為傳統工藝美術中的一類，壽山石雕刻有著獨立的藝術風格和藝術特點。但是隨著社會的發展，其創新意識和對創新意識的再思維不能不引起我們的足夠重視，以避免陳陳相因而使之失去藝術真諦。但創新，並非一蹴而就，一件作品或風格的創新一定是站在一定深度的文化審美與藝術理解。
一件“新”作品的創作過程，是雕刻師賦予作品生命力的過程。所謂生命力，也可以稱之為“神韻”。在中國傳統審美中，藝術的本質是其“神韻”所在，所謂“神韻”，也是作品中“意境”的表現。相比書法、繪畫等中國傳統藝術門類，在雕刻創作中意境表現於所雕刻形象是否“傳神”，從而引發欣賞著超越在有限的、具體“空間”中產生無限的時間和和想象，從而獲得對生活的一種哲理性的感受和領悟。為達到這樣的創作效果，是有一定的難度與審美高度要求的。
而這種難度和高度需要靠文化底蘊、智慧和艱苦的勞動堆積上去的，這個文化底蘊不是短期限形成的，是要靠不斷的努力學習一點一滴積累的，地基打紮實了，金字塔才能堆上去。所以藝術的修養、文化知識的厚度決定作品的內涵。在提高手上功夫的同時，一刻不忘學習東西文化的藝術理論和傳世作品的精華，努力汲取營養，彌補自身的不足。一件優秀的作品，必定是長年文化修養的積累，短期行為不行，臨渴掘井更不行。
在具備了所有創作的文化底蘊、掌握了工藝創作基本功外，作品設計最高要素就是理念。“理念”這個詞是近年來產生的新詞，過去叫立意，東方的、西方的、傳統的、前衛的，或者兼而有之，我認為人類有史以來所有對人類發展有影響的各種宗教文化，其藝術作品迄今為止對人類發展的軌跡還繼續起著作用，是我們不能考慮的題材。新生代的思維有時看似跳出了它的束縛和窠臼，有時又恢復了，這要看離心力如何了，這個離心力就是創意。
總結來說，一件好的雕刻作品，不僅要讓作者滿意，也要讓欣賞者有所“觸動”並“一眼難忘”。這不僅要求我們在創作表現語言上具備一定的獨特性，同時題材與創作手法上的思考也是非常重要的，這樣作品才能讓人在欣賞過程中觸動內心深處的情感從而產生精神上的共鳴。這種“共鳴”，能夠讓欣賞者“一見鍾情”“念念不忘”，這才是富有生命力的一件作品。
我的作品《悠思》題材源於“懷鄉”主觀意圖，情是作品的靈魂，作品裡流淌著濃濃的鄉情，注意對人物細緻的觀察，用自己的刻刀，重現出了一個個具有鄉間情趣的生活場景與人生味道。使的這件作品的風格追求也與他們一致：樸素，直接，實在。生動、逼真描繪出了一個老農面對辛勤勞作得到的豐收成果，終於可以忙裡偷閒悠然自得抽菸、沉思的人生景象：“老農坐在地上，彎曲著脊樑，背靠著兩袋滿滿的穀粒……悠閒的，抽一袋煙……”
在《中國美學史》一書中，李澤厚曾說過的：“中國美學高度重視形式美，重視藝術形式的規範化、程式化，但又總是把形式與情感的表現相聯繫，強調在高度規範化、程式化的形式中取得髙度的自由，從來不用純自然的機械物理的規律去解釋形式美。”
何以達到這種“形式美”？在創作之前要“瞻前顧後”，一旦作品以減法形式做出來是沒有後悔之可能的。作品設計的優劣取決於作者的智慧、底蘊、能力、意志力。設計層次高的作品具有更高收藏價值，能給人以時代感的久遠感。中國畫以文人畫為最高品位，因為文人生活富裕，不帶功利，所以作品品位高，有文化內涵。我們設計的作品是為了傳承文化，將一種文化理念融進去，凸顯民族文化的個性。所以文化內涵的高低、藝術手法的優劣也決定了作品設計品味的高下。
2011年獲第六屆福建省工藝美術“爭豔杯”金獎作品《江南絲竹》是用壽山石內在氣質與外在雕刻技法高度融合的代表之作，利用三塊壽山山秀園石，依其“巧色”自然構圖，以紅襯黑，對比強烈。結合以自己最擅長的高浮雕技法，融合中國畫的“散點透視”與西洋畫的“焦點透視”，給欣賞者造成空間判斷的錯覺，最終得以在一個僅有2、3釐米的厚度空間內，營造出近似圓雕的視覺感受。尤其是鏤空形成的剪影效果，大大加深了作品的縱深感，在石材的極致制約下，圓滿完成了作品的空間再造。美人溫婉動人，洞簫纖細如針，意境深邃寧靜。
徐瑋/文
壽山石雕刻藝術，萌發於傳統文化審美，自傳統工藝美術中孕育而生。其造型、裝飾語言都有著其獨特的美學特徵：形式的均衡性、造型的立體化、富有節奏的線性表現、造型的變形誇張、圖形處理的抽象化等等。而藝術的本質是一種是將創作者自身的主觀意識形象化的過程，雕刻藝術亦是如此。每一件作品所具備的節奏感、韻律感、平衡感在協同作用下的實現的藝術性強化和完善的過程，正是一件藝術作品在被創作的過程中逐漸被賦予生命活力的過程。
創作一件壽山石雕刻作品，其藝術活力應從何而來？
首先一件好的作品其設計理念是最重要的，而後才是“做工”。正所謂“工欲善其事必先利其器”，這個“工”一指工具，二指手上功夫，譬如石雕機器及刀具的嫻熟運用，所掌握的多種技能和行外的姊妹藝術。多掌握幾門姊妹藝術對於完成一件高難度的作品非常有益，所以，在近三十年的藝術生涯中，我在牙雕、木雕、角雕等其它藝術門類下很大功夫。此外，文學方面的喜好與理解也會給創作帶來幫助。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”，思路多一些有利於設計的成功。
作為傳統工藝美術中的一類，壽山石雕刻有著獨立的藝術風格和藝術特點。但是隨著社會的發展，其創新意識和對創新意識的再思維不能不引起我們的足夠重視，以避免陳陳相因而使之失去藝術真諦。但創新，並非一蹴而就，一件作品或風格的創新一定是站在一定深度的文化審美與藝術理解。
一件“新”作品的創作過程，是雕刻師賦予作品生命力的過程。所謂生命力，也可以稱之為“神韻”。在中國傳統審美中，藝術的本質是其“神韻”所在，所謂“神韻”，也是作品中“意境”的表現。相比書法、繪畫等中國傳統藝術門類，在雕刻創作中意境表現於所雕刻形象是否“傳神”，從而引發欣賞著超越在有限的、具體“空間”中產生無限的時間和和想象，從而獲得對生活的一種哲理性的感受和領悟。為達到這樣的創作效果，是有一定的難度與審美高度要求的。
而這種難度和高度需要靠文化底蘊、智慧和艱苦的勞動堆積上去的，這個文化底蘊不是短期限形成的，是要靠不斷的努力學習一點一滴積累的，地基打紮實了，金字塔才能堆上去。所以藝術的修養、文化知識的厚度決定作品的內涵。在提高手上功夫的同時，一刻不忘學習東西文化的藝術理論和傳世作品的精華，努力汲取營養，彌補自身的不足。一件優秀的作品，必定是長年文化修養的積累，短期行為不行，臨渴掘井更不行。
在具備了所有創作的文化底蘊、掌握了工藝創作基本功外，作品設計最高要素就是理念。“理念”這個詞是近年來產生的新詞，過去叫立意，東方的、西方的、傳統的、前衛的，或者兼而有之，我認為人類有史以來所有對人類發展有影響的各種宗教文化，其藝術作品迄今為止對人類發展的軌跡還繼續起著作用，是我們不能考慮的題材。新生代的思維有時看似跳出了它的束縛和窠臼，有時又恢復了，這要看離心力如何了，這個離心力就是創意。
總結來說，一件好的雕刻作品，不僅要讓作者滿意，也要讓欣賞者有所“觸動”並“一眼難忘”。這不僅要求我們在創作表現語言上具備一定的獨特性，同時題材與創作手法上的思考也是非常重要的，這樣作品才能讓人在欣賞過程中觸動內心深處的情感從而產生精神上的共鳴。這種“共鳴”，能夠讓欣賞者“一見鍾情”“念念不忘”，這才是富有生命力的一件作品。
我的作品《悠思》題材源於“懷鄉”主觀意圖，情是作品的靈魂，作品裡流淌著濃濃的鄉情，注意對人物細緻的觀察，用自己的刻刀，重現出了一個個具有鄉間情趣的生活場景與人生味道。使的這件作品的風格追求也與他們一致：樸素，直接，實在。生動、逼真描繪出了一個老農面對辛勤勞作得到的豐收成果，終於可以忙裡偷閒悠然自得抽菸、沉思的人生景象：“老農坐在地上，彎曲著脊樑，背靠著兩袋滿滿的穀粒……悠閒的，抽一袋煙……”
在《中國美學史》一書中，李澤厚曾說過的：“中國美學高度重視形式美，重視藝術形式的規範化、程式化，但又總是把形式與情感的表現相聯繫，強調在高度規範化、程式化的形式中取得髙度的自由，從來不用純自然的機械物理的規律去解釋形式美。”
何以達到這種“形式美”？在創作之前要“瞻前顧後”，一旦作品以減法形式做出來是沒有後悔之可能的。作品設計的優劣取決於作者的智慧、底蘊、能力、意志力。設計層次高的作品具有更高收藏價值，能給人以時代感的久遠感。中國畫以文人畫為最高品位，因為文人生活富裕，不帶功利，所以作品品位高，有文化內涵。我們設計的作品是為了傳承文化，將一種文化理念融進去，凸顯民族文化的個性。所以文化內涵的高低、藝術手法的優劣也決定了作品設計品味的高下。
2011年獲第六屆福建省工藝美術“爭豔杯”金獎作品《江南絲竹》是用壽山石內在氣質與外在雕刻技法高度融合的代表之作，利用三塊壽山山秀園石，依其“巧色”自然構圖，以紅襯黑，對比強烈。結合以自己最擅長的高浮雕技法，融合中國畫的“散點透視”與西洋畫的“焦點透視”，給欣賞者造成空間判斷的錯覺，最終得以在一個僅有2、3釐米的厚度空間內，營造出近似圓雕的視覺感受。尤其是鏤空形成的剪影效果，大大加深了作品的縱深感，在石材的極致制約下，圓滿完成了作品的空間再造。美人溫婉動人，洞簫纖細如針，意境深邃寧靜。
中國傳統的雕刻藝術，是在多變的表現形式上強調空間意境的一種藝術語言。雕刻藝術作品，所重要的不僅是外在的形態，其創新的內涵正是通過作品的意境去感染欣賞著。一件作品的創作過程中，如何通過作品意境的營造為觀者帶來更多精神內涵上的共鳴，不侷限與作品外在的形態特徵，源於我們在創作前一剎那產生的“靈感”，也可稱之為創作的“悟性”。
徐瑋/文
壽山石雕刻藝術，萌發於傳統文化審美，自傳統工藝美術中孕育而生。其造型、裝飾語言都有著其獨特的美學特徵：形式的均衡性、造型的立體化、富有節奏的線性表現、造型的變形誇張、圖形處理的抽象化等等。而藝術的本質是一種是將創作者自身的主觀意識形象化的過程，雕刻藝術亦是如此。每一件作品所具備的節奏感、韻律感、平衡感在協同作用下的實現的藝術性強化和完善的過程，正是一件藝術作品在被創作的過程中逐漸被賦予生命活力的過程。
創作一件壽山石雕刻作品，其藝術活力應從何而來？
首先一件好的作品其設計理念是最重要的，而後才是“做工”。正所謂“工欲善其事必先利其器”，這個“工”一指工具，二指手上功夫，譬如石雕機器及刀具的嫻熟運用，所掌握的多種技能和行外的姊妹藝術。多掌握幾門姊妹藝術對於完成一件高難度的作品非常有益，所以，在近三十年的藝術生涯中，我在牙雕、木雕、角雕等其它藝術門類下很大功夫。此外，文學方面的喜好與理解也會給創作帶來幫助。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”，思路多一些有利於設計的成功。
作為傳統工藝美術中的一類，壽山石雕刻有著獨立的藝術風格和藝術特點。但是隨著社會的發展，其創新意識和對創新意識的再思維不能不引起我們的足夠重視，以避免陳陳相因而使之失去藝術真諦。但創新，並非一蹴而就，一件作品或風格的創新一定是站在一定深度的文化審美與藝術理解。
一件“新”作品的創作過程，是雕刻師賦予作品生命力的過程。所謂生命力，也可以稱之為“神韻”。在中國傳統審美中，藝術的本質是其“神韻”所在，所謂“神韻”，也是作品中“意境”的表現。相比書法、繪畫等中國傳統藝術門類，在雕刻創作中意境表現於所雕刻形象是否“傳神”，從而引發欣賞著超越在有限的、具體“空間”中產生無限的時間和和想象，從而獲得對生活的一種哲理性的感受和領悟。為達到這樣的創作效果，是有一定的難度與審美高度要求的。
而這種難度和高度需要靠文化底蘊、智慧和艱苦的勞動堆積上去的，這個文化底蘊不是短期限形成的，是要靠不斷的努力學習一點一滴積累的，地基打紮實了，金字塔才能堆上去。所以藝術的修養、文化知識的厚度決定作品的內涵。在提高手上功夫的同時，一刻不忘學習東西文化的藝術理論和傳世作品的精華，努力汲取營養，彌補自身的不足。一件優秀的作品，必定是長年文化修養的積累，短期行為不行，臨渴掘井更不行。
在具備了所有創作的文化底蘊、掌握了工藝創作基本功外，作品設計最高要素就是理念。“理念”這個詞是近年來產生的新詞，過去叫立意，東方的、西方的、傳統的、前衛的，或者兼而有之，我認為人類有史以來所有對人類發展有影響的各種宗教文化，其藝術作品迄今為止對人類發展的軌跡還繼續起著作用，是我們不能考慮的題材。新生代的思維有時看似跳出了它的束縛和窠臼，有時又恢復了，這要看離心力如何了，這個離心力就是創意。
總結來說，一件好的雕刻作品，不僅要讓作者滿意，也要讓欣賞者有所“觸動”並“一眼難忘”。這不僅要求我們在創作表現語言上具備一定的獨特性，同時題材與創作手法上的思考也是非常重要的，這樣作品才能讓人在欣賞過程中觸動內心深處的情感從而產生精神上的共鳴。這種“共鳴”，能夠讓欣賞者“一見鍾情”“念念不忘”，這才是富有生命力的一件作品。
我的作品《悠思》題材源於“懷鄉”主觀意圖，情是作品的靈魂，作品裡流淌著濃濃的鄉情，注意對人物細緻的觀察，用自己的刻刀，重現出了一個個具有鄉間情趣的生活場景與人生味道。使的這件作品的風格追求也與他們一致：樸素，直接，實在。生動、逼真描繪出了一個老農面對辛勤勞作得到的豐收成果，終於可以忙裡偷閒悠然自得抽菸、沉思的人生景象：“老農坐在地上，彎曲著脊樑，背靠著兩袋滿滿的穀粒……悠閒的，抽一袋煙……”
在《中國美學史》一書中，李澤厚曾說過的：“中國美學高度重視形式美，重視藝術形式的規範化、程式化，但又總是把形式與情感的表現相聯繫，強調在高度規範化、程式化的形式中取得髙度的自由，從來不用純自然的機械物理的規律去解釋形式美。”
何以達到這種“形式美”？在創作之前要“瞻前顧後”，一旦作品以減法形式做出來是沒有後悔之可能的。作品設計的優劣取決於作者的智慧、底蘊、能力、意志力。設計層次高的作品具有更高收藏價值，能給人以時代感的久遠感。中國畫以文人畫為最高品位，因為文人生活富裕，不帶功利，所以作品品位高，有文化內涵。我們設計的作品是為了傳承文化，將一種文化理念融進去，凸顯民族文化的個性。所以文化內涵的高低、藝術手法的優劣也決定了作品設計品味的高下。
2011年獲第六屆福建省工藝美術“爭豔杯”金獎作品《江南絲竹》是用壽山石內在氣質與外在雕刻技法高度融合的代表之作，利用三塊壽山山秀園石，依其“巧色”自然構圖，以紅襯黑，對比強烈。結合以自己最擅長的高浮雕技法，融合中國畫的“散點透視”與西洋畫的“焦點透視”，給欣賞者造成空間判斷的錯覺，最終得以在一個僅有2、3釐米的厚度空間內，營造出近似圓雕的視覺感受。尤其是鏤空形成的剪影效果，大大加深了作品的縱深感，在石材的極致制約下，圓滿完成了作品的空間再造。美人溫婉動人，洞簫纖細如針，意境深邃寧靜。
中國傳統的雕刻藝術，是在多變的表現形式上強調空間意境的一種藝術語言。雕刻藝術作品，所重要的不僅是外在的形態，其創新的內涵正是通過作品的意境去感染欣賞著。一件作品的創作過程中，如何通過作品意境的營造為觀者帶來更多精神內涵上的共鳴，不侷限與作品外在的形態特徵，源於我們在創作前一剎那產生的“靈感”，也可稱之為創作的“悟性”。
一個人的創作“悟性”是隨著知識的積累而來的。在創作中作者的悟性，會隨著藝術的感知開始向質的方面遞進。不斷汲取知識，作品的等量級會不斷精進，這個感知不斷擴大、晉升，到達某一時段，會突然有個飛躍，有豁然開朗的感覺。我在創作作品過程中，經常會碰到好似不可能解決的困難，但只要靜下心來，就會想出克服困難的辦法，我認為這就是頓悟，反過來說沒有知識的積累是不可能想出克服困難的辦法的。悟性是在自身對知識的積累和衝擊下自然而然噴湧而出的東西，是一種“無”的功能，頓悟下是這個道理。
徐瑋/文
壽山石雕刻藝術，萌發於傳統文化審美，自傳統工藝美術中孕育而生。其造型、裝飾語言都有著其獨特的美學特徵：形式的均衡性、造型的立體化、富有節奏的線性表現、造型的變形誇張、圖形處理的抽象化等等。而藝術的本質是一種是將創作者自身的主觀意識形象化的過程，雕刻藝術亦是如此。每一件作品所具備的節奏感、韻律感、平衡感在協同作用下的實現的藝術性強化和完善的過程，正是一件藝術作品在被創作的過程中逐漸被賦予生命活力的過程。
創作一件壽山石雕刻作品，其藝術活力應從何而來？
首先一件好的作品其設計理念是最重要的，而後才是“做工”。正所謂“工欲善其事必先利其器”，這個“工”一指工具，二指手上功夫，譬如石雕機器及刀具的嫻熟運用，所掌握的多種技能和行外的姊妹藝術。多掌握幾門姊妹藝術對於完成一件高難度的作品非常有益，所以，在近三十年的藝術生涯中，我在牙雕、木雕、角雕等其它藝術門類下很大功夫。此外，文學方面的喜好與理解也會給創作帶來幫助。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”，思路多一些有利於設計的成功。
作為傳統工藝美術中的一類，壽山石雕刻有著獨立的藝術風格和藝術特點。但是隨著社會的發展，其創新意識和對創新意識的再思維不能不引起我們的足夠重視，以避免陳陳相因而使之失去藝術真諦。但創新，並非一蹴而就，一件作品或風格的創新一定是站在一定深度的文化審美與藝術理解。
一件“新”作品的創作過程，是雕刻師賦予作品生命力的過程。所謂生命力，也可以稱之為“神韻”。在中國傳統審美中，藝術的本質是其“神韻”所在，所謂“神韻”，也是作品中“意境”的表現。相比書法、繪畫等中國傳統藝術門類，在雕刻創作中意境表現於所雕刻形象是否“傳神”，從而引發欣賞著超越在有限的、具體“空間”中產生無限的時間和和想象，從而獲得對生活的一種哲理性的感受和領悟。為達到這樣的創作效果，是有一定的難度與審美高度要求的。
而這種難度和高度需要靠文化底蘊、智慧和艱苦的勞動堆積上去的，這個文化底蘊不是短期限形成的，是要靠不斷的努力學習一點一滴積累的，地基打紮實了，金字塔才能堆上去。所以藝術的修養、文化知識的厚度決定作品的內涵。在提高手上功夫的同時，一刻不忘學習東西文化的藝術理論和傳世作品的精華，努力汲取營養，彌補自身的不足。一件優秀的作品，必定是長年文化修養的積累，短期行為不行，臨渴掘井更不行。
在具備了所有創作的文化底蘊、掌握了工藝創作基本功外，作品設計最高要素就是理念。“理念”這個詞是近年來產生的新詞，過去叫立意，東方的、西方的、傳統的、前衛的，或者兼而有之，我認為人類有史以來所有對人類發展有影響的各種宗教文化，其藝術作品迄今為止對人類發展的軌跡還繼續起著作用，是我們不能考慮的題材。新生代的思維有時看似跳出了它的束縛和窠臼，有時又恢復了，這要看離心力如何了，這個離心力就是創意。
總結來說，一件好的雕刻作品，不僅要讓作者滿意，也要讓欣賞者有所“觸動”並“一眼難忘”。這不僅要求我們在創作表現語言上具備一定的獨特性，同時題材與創作手法上的思考也是非常重要的，這樣作品才能讓人在欣賞過程中觸動內心深處的情感從而產生精神上的共鳴。這種“共鳴”，能夠讓欣賞者“一見鍾情”“念念不忘”，這才是富有生命力的一件作品。
我的作品《悠思》題材源於“懷鄉”主觀意圖，情是作品的靈魂，作品裡流淌著濃濃的鄉情，注意對人物細緻的觀察，用自己的刻刀，重現出了一個個具有鄉間情趣的生活場景與人生味道。使的這件作品的風格追求也與他們一致：樸素，直接，實在。生動、逼真描繪出了一個老農面對辛勤勞作得到的豐收成果，終於可以忙裡偷閒悠然自得抽菸、沉思的人生景象：“老農坐在地上，彎曲著脊樑，背靠著兩袋滿滿的穀粒……悠閒的，抽一袋煙……”
在《中國美學史》一書中，李澤厚曾說過的：“中國美學高度重視形式美，重視藝術形式的規範化、程式化，但又總是把形式與情感的表現相聯繫，強調在高度規範化、程式化的形式中取得髙度的自由，從來不用純自然的機械物理的規律去解釋形式美。”
何以達到這種“形式美”？在創作之前要“瞻前顧後”，一旦作品以減法形式做出來是沒有後悔之可能的。作品設計的優劣取決於作者的智慧、底蘊、能力、意志力。設計層次高的作品具有更高收藏價值，能給人以時代感的久遠感。中國畫以文人畫為最高品位，因為文人生活富裕，不帶功利，所以作品品位高，有文化內涵。我們設計的作品是為了傳承文化，將一種文化理念融進去，凸顯民族文化的個性。所以文化內涵的高低、藝術手法的優劣也決定了作品設計品味的高下。
2011年獲第六屆福建省工藝美術“爭豔杯”金獎作品《江南絲竹》是用壽山石內在氣質與外在雕刻技法高度融合的代表之作，利用三塊壽山山秀園石，依其“巧色”自然構圖，以紅襯黑，對比強烈。結合以自己最擅長的高浮雕技法，融合中國畫的“散點透視”與西洋畫的“焦點透視”，給欣賞者造成空間判斷的錯覺，最終得以在一個僅有2、3釐米的厚度空間內，營造出近似圓雕的視覺感受。尤其是鏤空形成的剪影效果，大大加深了作品的縱深感，在石材的極致制約下，圓滿完成了作品的空間再造。美人溫婉動人，洞簫纖細如針，意境深邃寧靜。
中國傳統的雕刻藝術，是在多變的表現形式上強調空間意境的一種藝術語言。雕刻藝術作品，所重要的不僅是外在的形態，其創新的內涵正是通過作品的意境去感染欣賞著。一件作品的創作過程中，如何通過作品意境的營造為觀者帶來更多精神內涵上的共鳴，不侷限與作品外在的形態特徵，源於我們在創作前一剎那產生的“靈感”，也可稱之為創作的“悟性”。
一個人的創作“悟性”是隨著知識的積累而來的。在創作中作者的悟性，會隨著藝術的感知開始向質的方面遞進。不斷汲取知識，作品的等量級會不斷精進，這個感知不斷擴大、晉升，到達某一時段，會突然有個飛躍，有豁然開朗的感覺。我在創作作品過程中，經常會碰到好似不可能解決的困難，但只要靜下心來，就會想出克服困難的辦法，我認為這就是頓悟，反過來說沒有知識的積累是不可能想出克服困難的辦法的。悟性是在自身對知識的積累和衝擊下自然而然噴湧而出的東西，是一種“無”的功能，頓悟下是這個道理。
隨著人們審美觀念的日益提高，傳統藝術雖然受到了各種挑戰，但可以看出，許多審美概念的產生卻給古老的民間藝術提供了極為寶貴的機遇。歷史的發展，往往是以不同時期所包含的不同文化與風格形成主要特點。我們崇尚傳統藝術，但更應該重視時代的藝術規律，在材料構思、造型形式、作品立意等各個方面進行深入細緻的探討。