“不雅正，不足言詞。”——《詞旨》
“詞尚風流雅正。”——《藝概》
“入門之始，先辨雅俗。”——《白雨齋詞話》
按理說，"追求高雅、抵制低俗"，是中國文人傳統的審美意識，是文學作品重要的創作標準，不需要如此著重強調。但對宋詞來說，情況的確有些特別。
“不雅正，不足言詞。”——《詞旨》
“詞尚風流雅正。”——《藝概》
“入門之始，先辨雅俗。”——《白雨齋詞話》
按理說，"追求高雅、抵制低俗"，是中國文人傳統的審美意識，是文學作品重要的創作標準，不需要如此著重強調。但對宋詞來說，情況的確有些特別。
詞壇上出現的第一個流派，是產生於晚唐五代的"花間派"。"花間詞"內容多是戀情相思，以下層歌姬為抒情主人公。其語言細膩華美，但意境淺顯，缺乏內涵。
比如："近來音信兩疏索，洞房空寂寞"，"換我心為你心，始知相憶深"，"憑仗東風吹夢，與郎終日東西。"讀來讀去，不過都是女子的憂思和寂寞。
詞以"俗"開端，是有特定歷史原因的。它本身是用來配樂演唱的文字；它產生並流傳於宮廷宴會、花前月下；它由文化素養不高的伶人歌姬創作演唱；它需要發揮供天子朝臣娛樂消遣的功能。
“不雅正，不足言詞。”——《詞旨》
“詞尚風流雅正。”——《藝概》
“入門之始，先辨雅俗。”——《白雨齋詞話》
按理說，"追求高雅、抵制低俗"，是中國文人傳統的審美意識，是文學作品重要的創作標準，不需要如此著重強調。但對宋詞來說，情況的確有些特別。
詞壇上出現的第一個流派，是產生於晚唐五代的"花間派"。"花間詞"內容多是戀情相思，以下層歌姬為抒情主人公。其語言細膩華美，但意境淺顯，缺乏內涵。
比如："近來音信兩疏索，洞房空寂寞"，"換我心為你心，始知相憶深"，"憑仗東風吹夢，與郎終日東西。"讀來讀去，不過都是女子的憂思和寂寞。
詞以"俗"開端，是有特定歷史原因的。它本身是用來配樂演唱的文字；它產生並流傳於宮廷宴會、花前月下；它由文化素養不高的伶人歌姬創作演唱；它需要發揮供天子朝臣娛樂消遣的功能。
如果只是作為歌詞，可以不強求它高雅。但問題是，自晚唐起，大量文人士大夫熱衷填詞，對於文學作品的標準，就必須上升為"雅"了：內容要有一定社會效用，表現正確的社會價值觀；語言也要中和得體、含蓄委婉。
所以從"花間派"之後，北宋的文人士大夫，一直在努力做著一件事，就是讓宋詞"去俗復雅"。
“不雅正，不足言詞。”——《詞旨》
“詞尚風流雅正。”——《藝概》
“入門之始，先辨雅俗。”——《白雨齋詞話》
按理說，"追求高雅、抵制低俗"，是中國文人傳統的審美意識，是文學作品重要的創作標準，不需要如此著重強調。但對宋詞來說，情況的確有些特別。
詞壇上出現的第一個流派，是產生於晚唐五代的"花間派"。"花間詞"內容多是戀情相思，以下層歌姬為抒情主人公。其語言細膩華美，但意境淺顯，缺乏內涵。
比如："近來音信兩疏索，洞房空寂寞"，"換我心為你心，始知相憶深"，"憑仗東風吹夢，與郎終日東西。"讀來讀去，不過都是女子的憂思和寂寞。
詞以"俗"開端，是有特定歷史原因的。它本身是用來配樂演唱的文字；它產生並流傳於宮廷宴會、花前月下；它由文化素養不高的伶人歌姬創作演唱；它需要發揮供天子朝臣娛樂消遣的功能。
如果只是作為歌詞，可以不強求它高雅。但問題是，自晚唐起，大量文人士大夫熱衷填詞，對於文學作品的標準，就必須上升為"雅"了：內容要有一定社會效用，表現正確的社會價值觀；語言也要中和得體、含蓄委婉。
所以從"花間派"之後，北宋的文人士大夫，一直在努力做著一件事，就是讓宋詞"去俗復雅"。
宋詞"去俗復雅"的第一階段：變"花間派"代言詞，為文人抒情詞。
詞在"花間派"筆下是代言體，是描摹一個女子如何如何，或以女子口吻表情達意。
而南唐文人，將詞發展為了自言體，以馮延巳、南唐中主李璟、後主李煜為代表。他們在詞中描寫自我日常生活，抒發時世危難的艱辛，使詞體在本質上有了轉變。
尤其是李後主，王國維在《人間詞話》中評價他，"變伶工之詞而為士大夫之詞"。
“不雅正，不足言詞。”——《詞旨》
“詞尚風流雅正。”——《藝概》
“入門之始，先辨雅俗。”——《白雨齋詞話》
按理說，"追求高雅、抵制低俗"，是中國文人傳統的審美意識，是文學作品重要的創作標準，不需要如此著重強調。但對宋詞來說，情況的確有些特別。
詞壇上出現的第一個流派，是產生於晚唐五代的"花間派"。"花間詞"內容多是戀情相思，以下層歌姬為抒情主人公。其語言細膩華美，但意境淺顯，缺乏內涵。
比如："近來音信兩疏索，洞房空寂寞"，"換我心為你心，始知相憶深"，"憑仗東風吹夢，與郎終日東西。"讀來讀去，不過都是女子的憂思和寂寞。
詞以"俗"開端，是有特定歷史原因的。它本身是用來配樂演唱的文字；它產生並流傳於宮廷宴會、花前月下；它由文化素養不高的伶人歌姬創作演唱；它需要發揮供天子朝臣娛樂消遣的功能。
如果只是作為歌詞，可以不強求它高雅。但問題是，自晚唐起，大量文人士大夫熱衷填詞，對於文學作品的標準，就必須上升為"雅"了：內容要有一定社會效用，表現正確的社會價值觀；語言也要中和得體、含蓄委婉。
所以從"花間派"之後，北宋的文人士大夫，一直在努力做著一件事，就是讓宋詞"去俗復雅"。
宋詞"去俗復雅"的第一階段：變"花間派"代言詞，為文人抒情詞。
詞在"花間派"筆下是代言體，是描摹一個女子如何如何，或以女子口吻表情達意。
而南唐文人，將詞發展為了自言體，以馮延巳、南唐中主李璟、後主李煜為代表。他們在詞中描寫自我日常生活，抒發時世危難的艱辛，使詞體在本質上有了轉變。
尤其是李後主，王國維在《人間詞話》中評價他，"變伶工之詞而為士大夫之詞"。
"林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨，晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重。自是人生長恨，水長東。"——李煜《相見歡》
這首《相見歡》裡，李煜將亡國後的無限悵恨，寄寓在對暮春殘景的描繪中，表面是傷春詠別，實質上是抒寫"人生長恨水長東"的深切悲慨。這種悲慨不僅是詞人一己的失意，也涵蓋了人類共有的生命缺憾。
詞至李煜，擁有了巨大的藝術感染力，成為南唐詞壇的空谷足音。
宋初傑出詞人晏殊、歐陽修等，都繼承了南唐詞風，抒情達意，傷情懷遠，帶有鮮明的主觀情感。
但宋初的社會環境，已不同於晚唐五代，詞人大多高官厚祿、生活舒適，沒有家國瀕臨破滅的絕望與哀傷。所以宋初的小令（篇幅短小的詞，稱為小令），別具雍容富貴的氣度，節奏平緩舒徐，語言雅緻清新。
“不雅正，不足言詞。”——《詞旨》
“詞尚風流雅正。”——《藝概》
“入門之始，先辨雅俗。”——《白雨齋詞話》
按理說，"追求高雅、抵制低俗"，是中國文人傳統的審美意識，是文學作品重要的創作標準，不需要如此著重強調。但對宋詞來說，情況的確有些特別。
詞壇上出現的第一個流派，是產生於晚唐五代的"花間派"。"花間詞"內容多是戀情相思，以下層歌姬為抒情主人公。其語言細膩華美，但意境淺顯，缺乏內涵。
比如："近來音信兩疏索，洞房空寂寞"，"換我心為你心，始知相憶深"，"憑仗東風吹夢，與郎終日東西。"讀來讀去，不過都是女子的憂思和寂寞。
詞以"俗"開端，是有特定歷史原因的。它本身是用來配樂演唱的文字；它產生並流傳於宮廷宴會、花前月下；它由文化素養不高的伶人歌姬創作演唱；它需要發揮供天子朝臣娛樂消遣的功能。
如果只是作為歌詞，可以不強求它高雅。但問題是，自晚唐起，大量文人士大夫熱衷填詞，對於文學作品的標準，就必須上升為"雅"了：內容要有一定社會效用，表現正確的社會價值觀；語言也要中和得體、含蓄委婉。
所以從"花間派"之後，北宋的文人士大夫，一直在努力做著一件事，就是讓宋詞"去俗復雅"。
宋詞"去俗復雅"的第一階段：變"花間派"代言詞，為文人抒情詞。
詞在"花間派"筆下是代言體，是描摹一個女子如何如何，或以女子口吻表情達意。
而南唐文人，將詞發展為了自言體，以馮延巳、南唐中主李璟、後主李煜為代表。他們在詞中描寫自我日常生活，抒發時世危難的艱辛，使詞體在本質上有了轉變。
尤其是李後主，王國維在《人間詞話》中評價他，"變伶工之詞而為士大夫之詞"。
"林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨，晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重。自是人生長恨，水長東。"——李煜《相見歡》
這首《相見歡》裡，李煜將亡國後的無限悵恨，寄寓在對暮春殘景的描繪中，表面是傷春詠別，實質上是抒寫"人生長恨水長東"的深切悲慨。這種悲慨不僅是詞人一己的失意，也涵蓋了人類共有的生命缺憾。
詞至李煜，擁有了巨大的藝術感染力，成為南唐詞壇的空谷足音。
宋初傑出詞人晏殊、歐陽修等，都繼承了南唐詞風，抒情達意，傷情懷遠，帶有鮮明的主觀情感。
但宋初的社會環境，已不同於晚唐五代，詞人大多高官厚祿、生活舒適，沒有家國瀕臨破滅的絕望與哀傷。所以宋初的小令（篇幅短小的詞，稱為小令），別具雍容富貴的氣度，節奏平緩舒徐，語言雅緻清新。
"一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。"——晏殊《浣溪沙》
晏殊流連在亭臺樓閣之間，觀賞景色、暢飲填詞，雖有感慨時光的淡淡哀愁，但"無可奈何花落去，似曾相識燕歸來"中，又傳遞了一種生活哲理：人雖無法阻止美好事物的消逝，但消逝的同時，也會有其它美好事物的再現，生活並不會因消逝而變得虛無。全詞讀來啟人神智，給人美的藝術享受。
“不雅正，不足言詞。”——《詞旨》
“詞尚風流雅正。”——《藝概》
“入門之始，先辨雅俗。”——《白雨齋詞話》
按理說，"追求高雅、抵制低俗"，是中國文人傳統的審美意識，是文學作品重要的創作標準，不需要如此著重強調。但對宋詞來說，情況的確有些特別。
詞壇上出現的第一個流派，是產生於晚唐五代的"花間派"。"花間詞"內容多是戀情相思，以下層歌姬為抒情主人公。其語言細膩華美，但意境淺顯，缺乏內涵。
比如："近來音信兩疏索，洞房空寂寞"，"換我心為你心，始知相憶深"，"憑仗東風吹夢，與郎終日東西。"讀來讀去，不過都是女子的憂思和寂寞。
詞以"俗"開端，是有特定歷史原因的。它本身是用來配樂演唱的文字；它產生並流傳於宮廷宴會、花前月下；它由文化素養不高的伶人歌姬創作演唱；它需要發揮供天子朝臣娛樂消遣的功能。
如果只是作為歌詞，可以不強求它高雅。但問題是，自晚唐起，大量文人士大夫熱衷填詞，對於文學作品的標準，就必須上升為"雅"了：內容要有一定社會效用，表現正確的社會價值觀；語言也要中和得體、含蓄委婉。
所以從"花間派"之後，北宋的文人士大夫，一直在努力做著一件事，就是讓宋詞"去俗復雅"。
宋詞"去俗復雅"的第一階段：變"花間派"代言詞，為文人抒情詞。
詞在"花間派"筆下是代言體，是描摹一個女子如何如何，或以女子口吻表情達意。
而南唐文人，將詞發展為了自言體，以馮延巳、南唐中主李璟、後主李煜為代表。他們在詞中描寫自我日常生活，抒發時世危難的艱辛，使詞體在本質上有了轉變。
尤其是李後主，王國維在《人間詞話》中評價他，"變伶工之詞而為士大夫之詞"。
"林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨，晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重。自是人生長恨，水長東。"——李煜《相見歡》
這首《相見歡》裡，李煜將亡國後的無限悵恨，寄寓在對暮春殘景的描繪中，表面是傷春詠別，實質上是抒寫"人生長恨水長東"的深切悲慨。這種悲慨不僅是詞人一己的失意，也涵蓋了人類共有的生命缺憾。
詞至李煜，擁有了巨大的藝術感染力，成為南唐詞壇的空谷足音。
宋初傑出詞人晏殊、歐陽修等，都繼承了南唐詞風，抒情達意，傷情懷遠，帶有鮮明的主觀情感。
但宋初的社會環境，已不同於晚唐五代，詞人大多高官厚祿、生活舒適，沒有家國瀕臨破滅的絕望與哀傷。所以宋初的小令（篇幅短小的詞，稱為小令），別具雍容富貴的氣度，節奏平緩舒徐，語言雅緻清新。
"一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。"——晏殊《浣溪沙》
晏殊流連在亭臺樓閣之間，觀賞景色、暢飲填詞，雖有感慨時光的淡淡哀愁，但"無可奈何花落去，似曾相識燕歸來"中，又傳遞了一種生活哲理：人雖無法阻止美好事物的消逝，但消逝的同時，也會有其它美好事物的再現，生活並不會因消逝而變得虛無。全詞讀來啟人神智，給人美的藝術享受。
"庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。 雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。"——歐陽修《蝶戀花》
歐陽修這首詞，也寫閨怨，卻不似"近來音信兩疏索，洞房空寂寞"那樣淺顯直白。詞人只是以庭院深深、簾幕重重的環境，就讓人感受到了一顆被禁錮其中的心靈。"淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去"，包含青春流逝的無限傷感。這種完全用環境來暗示和烘托人物思緒的筆法，深婉不迫，曲折有致，韻味悠長。
晏殊的高遠，歐陽修的疏浚，都是後輩雅詞作家所推崇和繼承的。
“不雅正，不足言詞。”——《詞旨》
“詞尚風流雅正。”——《藝概》
“入門之始，先辨雅俗。”——《白雨齋詞話》
按理說，"追求高雅、抵制低俗"，是中國文人傳統的審美意識，是文學作品重要的創作標準，不需要如此著重強調。但對宋詞來說，情況的確有些特別。
詞壇上出現的第一個流派，是產生於晚唐五代的"花間派"。"花間詞"內容多是戀情相思，以下層歌姬為抒情主人公。其語言細膩華美，但意境淺顯，缺乏內涵。
比如："近來音信兩疏索，洞房空寂寞"，"換我心為你心，始知相憶深"，"憑仗東風吹夢，與郎終日東西。"讀來讀去，不過都是女子的憂思和寂寞。
詞以"俗"開端，是有特定歷史原因的。它本身是用來配樂演唱的文字；它產生並流傳於宮廷宴會、花前月下；它由文化素養不高的伶人歌姬創作演唱；它需要發揮供天子朝臣娛樂消遣的功能。
如果只是作為歌詞，可以不強求它高雅。但問題是，自晚唐起，大量文人士大夫熱衷填詞，對於文學作品的標準，就必須上升為"雅"了：內容要有一定社會效用，表現正確的社會價值觀；語言也要中和得體、含蓄委婉。
所以從"花間派"之後，北宋的文人士大夫，一直在努力做著一件事，就是讓宋詞"去俗復雅"。
宋詞"去俗復雅"的第一階段：變"花間派"代言詞，為文人抒情詞。
詞在"花間派"筆下是代言體，是描摹一個女子如何如何，或以女子口吻表情達意。
而南唐文人，將詞發展為了自言體，以馮延巳、南唐中主李璟、後主李煜為代表。他們在詞中描寫自我日常生活，抒發時世危難的艱辛，使詞體在本質上有了轉變。
尤其是李後主，王國維在《人間詞話》中評價他，"變伶工之詞而為士大夫之詞"。
"林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨，晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重。自是人生長恨，水長東。"——李煜《相見歡》
這首《相見歡》裡，李煜將亡國後的無限悵恨，寄寓在對暮春殘景的描繪中，表面是傷春詠別，實質上是抒寫"人生長恨水長東"的深切悲慨。這種悲慨不僅是詞人一己的失意，也涵蓋了人類共有的生命缺憾。
詞至李煜，擁有了巨大的藝術感染力，成為南唐詞壇的空谷足音。
宋初傑出詞人晏殊、歐陽修等，都繼承了南唐詞風，抒情達意，傷情懷遠，帶有鮮明的主觀情感。
但宋初的社會環境，已不同於晚唐五代，詞人大多高官厚祿、生活舒適，沒有家國瀕臨破滅的絕望與哀傷。所以宋初的小令（篇幅短小的詞，稱為小令），別具雍容富貴的氣度，節奏平緩舒徐，語言雅緻清新。
"一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。"——晏殊《浣溪沙》
晏殊流連在亭臺樓閣之間，觀賞景色、暢飲填詞，雖有感慨時光的淡淡哀愁，但"無可奈何花落去，似曾相識燕歸來"中，又傳遞了一種生活哲理：人雖無法阻止美好事物的消逝，但消逝的同時，也會有其它美好事物的再現，生活並不會因消逝而變得虛無。全詞讀來啟人神智，給人美的藝術享受。
"庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。 雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。"——歐陽修《蝶戀花》
歐陽修這首詞，也寫閨怨，卻不似"近來音信兩疏索，洞房空寂寞"那樣淺顯直白。詞人只是以庭院深深、簾幕重重的環境，就讓人感受到了一顆被禁錮其中的心靈。"淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去"，包含青春流逝的無限傷感。這種完全用環境來暗示和烘托人物思緒的筆法，深婉不迫，曲折有致，韻味悠長。
晏殊的高遠，歐陽修的疏浚，都是後輩雅詞作家所推崇和繼承的。
宋詞"去俗復雅"的第二階段：蘇軾的出現，使"抒情"與"言志"，在宋詞中完美結合。
在蘇軾這裡，宋詞迎來一次突飛猛進的演變。
首先，他擴大了詞的內容範圍，"以其無意不可入，不事不可言也。"（《藝概》）
外出打獵時，他作詞，豪情滿懷——
"老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。"（《江城子·密州出獵》）
中秋之夜，望月思念弟弟時，他作詞，悟出人生哲理——
"人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。"（《水調歌頭》）
登臨古蹟時，他也作詞，弔古傷今——
"亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。"（《念奴嬌·赤壁懷古》）
“不雅正，不足言詞。”——《詞旨》
“詞尚風流雅正。”——《藝概》
“入門之始，先辨雅俗。”——《白雨齋詞話》
按理說，"追求高雅、抵制低俗"，是中國文人傳統的審美意識，是文學作品重要的創作標準，不需要如此著重強調。但對宋詞來說，情況的確有些特別。
詞壇上出現的第一個流派，是產生於晚唐五代的"花間派"。"花間詞"內容多是戀情相思，以下層歌姬為抒情主人公。其語言細膩華美，但意境淺顯，缺乏內涵。
比如："近來音信兩疏索，洞房空寂寞"，"換我心為你心，始知相憶深"，"憑仗東風吹夢，與郎終日東西。"讀來讀去，不過都是女子的憂思和寂寞。
詞以"俗"開端，是有特定歷史原因的。它本身是用來配樂演唱的文字；它產生並流傳於宮廷宴會、花前月下；它由文化素養不高的伶人歌姬創作演唱；它需要發揮供天子朝臣娛樂消遣的功能。
如果只是作為歌詞，可以不強求它高雅。但問題是，自晚唐起，大量文人士大夫熱衷填詞，對於文學作品的標準，就必須上升為"雅"了：內容要有一定社會效用，表現正確的社會價值觀；語言也要中和得體、含蓄委婉。
所以從"花間派"之後，北宋的文人士大夫，一直在努力做著一件事，就是讓宋詞"去俗復雅"。
宋詞"去俗復雅"的第一階段：變"花間派"代言詞，為文人抒情詞。
詞在"花間派"筆下是代言體，是描摹一個女子如何如何，或以女子口吻表情達意。
而南唐文人，將詞發展為了自言體，以馮延巳、南唐中主李璟、後主李煜為代表。他們在詞中描寫自我日常生活，抒發時世危難的艱辛，使詞體在本質上有了轉變。
尤其是李後主，王國維在《人間詞話》中評價他，"變伶工之詞而為士大夫之詞"。
"林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨，晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重。自是人生長恨，水長東。"——李煜《相見歡》
這首《相見歡》裡，李煜將亡國後的無限悵恨，寄寓在對暮春殘景的描繪中，表面是傷春詠別，實質上是抒寫"人生長恨水長東"的深切悲慨。這種悲慨不僅是詞人一己的失意，也涵蓋了人類共有的生命缺憾。
詞至李煜，擁有了巨大的藝術感染力，成為南唐詞壇的空谷足音。
宋初傑出詞人晏殊、歐陽修等，都繼承了南唐詞風，抒情達意，傷情懷遠，帶有鮮明的主觀情感。
但宋初的社會環境，已不同於晚唐五代，詞人大多高官厚祿、生活舒適，沒有家國瀕臨破滅的絕望與哀傷。所以宋初的小令（篇幅短小的詞，稱為小令），別具雍容富貴的氣度，節奏平緩舒徐，語言雅緻清新。
"一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。"——晏殊《浣溪沙》
晏殊流連在亭臺樓閣之間，觀賞景色、暢飲填詞，雖有感慨時光的淡淡哀愁，但"無可奈何花落去，似曾相識燕歸來"中，又傳遞了一種生活哲理：人雖無法阻止美好事物的消逝，但消逝的同時，也會有其它美好事物的再現，生活並不會因消逝而變得虛無。全詞讀來啟人神智，給人美的藝術享受。
"庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。 雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。"——歐陽修《蝶戀花》
歐陽修這首詞，也寫閨怨，卻不似"近來音信兩疏索，洞房空寂寞"那樣淺顯直白。詞人只是以庭院深深、簾幕重重的環境，就讓人感受到了一顆被禁錮其中的心靈。"淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去"，包含青春流逝的無限傷感。這種完全用環境來暗示和烘托人物思緒的筆法，深婉不迫，曲折有致，韻味悠長。
晏殊的高遠，歐陽修的疏浚，都是後輩雅詞作家所推崇和繼承的。
宋詞"去俗復雅"的第二階段：蘇軾的出現，使"抒情"與"言志"，在宋詞中完美結合。
在蘇軾這裡，宋詞迎來一次突飛猛進的演變。
首先，他擴大了詞的內容範圍，"以其無意不可入，不事不可言也。"（《藝概》）
外出打獵時，他作詞，豪情滿懷——
"老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。"（《江城子·密州出獵》）
中秋之夜，望月思念弟弟時，他作詞，悟出人生哲理——
"人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。"（《水調歌頭》）
登臨古蹟時，他也作詞，弔古傷今——
"亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。"（《念奴嬌·赤壁懷古》）
其二，他提高了詞的品格，使詞不只能傷情，也能如詩一樣表達心志。
"石榴半吐紅巾蹙，待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。穠豔一枝細看取，芳心千重似束。又恐被、秋風驚綠。"——蘇軾《賀新郎》
這首詞寫美人觀花，表現女子孤獨抑鬱的情懷，乍看仍有"花間派"的味道，細讀卻不同。
"石榴半吐紅巾蹙"，就是化用唐朝詩人白居易的"山榴花似結紅巾"，寫出石榴花的外貌特徵，像紅巾疊簇，又帶有西子含顰的風韻。
"待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨"，是說石榴花必要等到桃花、杏花等落盡，才會綻開，寫出石榴花不與桃李爭豔、獨立於群芳之外的品格。這不與"浮花浪蕊"為伍的石榴花，也是女主人公高潔的象徵，頗有杜甫《佳人》中"天寒翠袖薄，日暮倚修竹"的格調。
這正是"一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度......"（《酒邊詞序》）
“不雅正，不足言詞。”——《詞旨》
“詞尚風流雅正。”——《藝概》
“入門之始，先辨雅俗。”——《白雨齋詞話》
按理說，"追求高雅、抵制低俗"，是中國文人傳統的審美意識，是文學作品重要的創作標準，不需要如此著重強調。但對宋詞來說，情況的確有些特別。
詞壇上出現的第一個流派，是產生於晚唐五代的"花間派"。"花間詞"內容多是戀情相思，以下層歌姬為抒情主人公。其語言細膩華美，但意境淺顯，缺乏內涵。
比如："近來音信兩疏索，洞房空寂寞"，"換我心為你心，始知相憶深"，"憑仗東風吹夢，與郎終日東西。"讀來讀去，不過都是女子的憂思和寂寞。
詞以"俗"開端，是有特定歷史原因的。它本身是用來配樂演唱的文字；它產生並流傳於宮廷宴會、花前月下；它由文化素養不高的伶人歌姬創作演唱；它需要發揮供天子朝臣娛樂消遣的功能。
如果只是作為歌詞，可以不強求它高雅。但問題是，自晚唐起，大量文人士大夫熱衷填詞，對於文學作品的標準，就必須上升為"雅"了：內容要有一定社會效用，表現正確的社會價值觀；語言也要中和得體、含蓄委婉。
所以從"花間派"之後，北宋的文人士大夫，一直在努力做著一件事，就是讓宋詞"去俗復雅"。
宋詞"去俗復雅"的第一階段：變"花間派"代言詞，為文人抒情詞。
詞在"花間派"筆下是代言體，是描摹一個女子如何如何，或以女子口吻表情達意。
而南唐文人，將詞發展為了自言體，以馮延巳、南唐中主李璟、後主李煜為代表。他們在詞中描寫自我日常生活，抒發時世危難的艱辛，使詞體在本質上有了轉變。
尤其是李後主，王國維在《人間詞話》中評價他，"變伶工之詞而為士大夫之詞"。
"林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨，晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重。自是人生長恨，水長東。"——李煜《相見歡》
這首《相見歡》裡，李煜將亡國後的無限悵恨，寄寓在對暮春殘景的描繪中，表面是傷春詠別，實質上是抒寫"人生長恨水長東"的深切悲慨。這種悲慨不僅是詞人一己的失意，也涵蓋了人類共有的生命缺憾。
詞至李煜，擁有了巨大的藝術感染力，成為南唐詞壇的空谷足音。
宋初傑出詞人晏殊、歐陽修等，都繼承了南唐詞風，抒情達意，傷情懷遠，帶有鮮明的主觀情感。
但宋初的社會環境，已不同於晚唐五代，詞人大多高官厚祿、生活舒適，沒有家國瀕臨破滅的絕望與哀傷。所以宋初的小令（篇幅短小的詞，稱為小令），別具雍容富貴的氣度，節奏平緩舒徐，語言雅緻清新。
"一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。"——晏殊《浣溪沙》
晏殊流連在亭臺樓閣之間，觀賞景色、暢飲填詞，雖有感慨時光的淡淡哀愁，但"無可奈何花落去，似曾相識燕歸來"中，又傳遞了一種生活哲理：人雖無法阻止美好事物的消逝，但消逝的同時，也會有其它美好事物的再現，生活並不會因消逝而變得虛無。全詞讀來啟人神智，給人美的藝術享受。
"庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。 雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。"——歐陽修《蝶戀花》
歐陽修這首詞，也寫閨怨，卻不似"近來音信兩疏索，洞房空寂寞"那樣淺顯直白。詞人只是以庭院深深、簾幕重重的環境，就讓人感受到了一顆被禁錮其中的心靈。"淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去"，包含青春流逝的無限傷感。這種完全用環境來暗示和烘托人物思緒的筆法，深婉不迫，曲折有致，韻味悠長。
晏殊的高遠，歐陽修的疏浚，都是後輩雅詞作家所推崇和繼承的。
宋詞"去俗復雅"的第二階段：蘇軾的出現，使"抒情"與"言志"，在宋詞中完美結合。
在蘇軾這裡，宋詞迎來一次突飛猛進的演變。
首先，他擴大了詞的內容範圍，"以其無意不可入，不事不可言也。"（《藝概》）
外出打獵時，他作詞，豪情滿懷——
"老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。"（《江城子·密州出獵》）
中秋之夜，望月思念弟弟時，他作詞，悟出人生哲理——
"人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。"（《水調歌頭》）
登臨古蹟時，他也作詞，弔古傷今——
"亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。"（《念奴嬌·赤壁懷古》）
其二，他提高了詞的品格，使詞不只能傷情，也能如詩一樣表達心志。
"石榴半吐紅巾蹙，待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。穠豔一枝細看取，芳心千重似束。又恐被、秋風驚綠。"——蘇軾《賀新郎》
這首詞寫美人觀花，表現女子孤獨抑鬱的情懷，乍看仍有"花間派"的味道，細讀卻不同。
"石榴半吐紅巾蹙"，就是化用唐朝詩人白居易的"山榴花似結紅巾"，寫出石榴花的外貌特徵，像紅巾疊簇，又帶有西子含顰的風韻。
"待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨"，是說石榴花必要等到桃花、杏花等落盡，才會綻開，寫出石榴花不與桃李爭豔、獨立於群芳之外的品格。這不與"浮花浪蕊"為伍的石榴花，也是女主人公高潔的象徵，頗有杜甫《佳人》中"天寒翠袖薄，日暮倚修竹"的格調。
這正是"一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度......"（《酒邊詞序》）
第三，他改造了詞風，於"婉約"之外，開"豪放"之先。
出現在蘇軾詞中的，往往是清奇闊大的景色，不同於亭臺樓閣、小園香徑。
如"大江東去，浪淘盡，千古風流人物"；"夢到故園多少路，酒醒南望隔天涯。月明千里照平沙"；"料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎"等等。蘇軾的曠達胸襟展露在其中，使詞也有了豪放的性情。
"詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀。"（《辛稼軒詞序》）
詞至東坡，其體始尊。
“不雅正，不足言詞。”——《詞旨》
“詞尚風流雅正。”——《藝概》
“入門之始，先辨雅俗。”——《白雨齋詞話》
按理說，"追求高雅、抵制低俗"，是中國文人傳統的審美意識，是文學作品重要的創作標準，不需要如此著重強調。但對宋詞來說，情況的確有些特別。
詞壇上出現的第一個流派，是產生於晚唐五代的"花間派"。"花間詞"內容多是戀情相思，以下層歌姬為抒情主人公。其語言細膩華美，但意境淺顯，缺乏內涵。
比如："近來音信兩疏索，洞房空寂寞"，"換我心為你心，始知相憶深"，"憑仗東風吹夢，與郎終日東西。"讀來讀去，不過都是女子的憂思和寂寞。
詞以"俗"開端，是有特定歷史原因的。它本身是用來配樂演唱的文字；它產生並流傳於宮廷宴會、花前月下；它由文化素養不高的伶人歌姬創作演唱；它需要發揮供天子朝臣娛樂消遣的功能。
如果只是作為歌詞，可以不強求它高雅。但問題是，自晚唐起，大量文人士大夫熱衷填詞，對於文學作品的標準，就必須上升為"雅"了：內容要有一定社會效用，表現正確的社會價值觀；語言也要中和得體、含蓄委婉。
所以從"花間派"之後，北宋的文人士大夫，一直在努力做著一件事，就是讓宋詞"去俗復雅"。
宋詞"去俗復雅"的第一階段：變"花間派"代言詞，為文人抒情詞。
詞在"花間派"筆下是代言體，是描摹一個女子如何如何，或以女子口吻表情達意。
而南唐文人，將詞發展為了自言體，以馮延巳、南唐中主李璟、後主李煜為代表。他們在詞中描寫自我日常生活，抒發時世危難的艱辛，使詞體在本質上有了轉變。
尤其是李後主，王國維在《人間詞話》中評價他，"變伶工之詞而為士大夫之詞"。
"林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨，晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重。自是人生長恨，水長東。"——李煜《相見歡》
這首《相見歡》裡，李煜將亡國後的無限悵恨，寄寓在對暮春殘景的描繪中，表面是傷春詠別，實質上是抒寫"人生長恨水長東"的深切悲慨。這種悲慨不僅是詞人一己的失意，也涵蓋了人類共有的生命缺憾。
詞至李煜，擁有了巨大的藝術感染力，成為南唐詞壇的空谷足音。
宋初傑出詞人晏殊、歐陽修等，都繼承了南唐詞風，抒情達意，傷情懷遠，帶有鮮明的主觀情感。
但宋初的社會環境，已不同於晚唐五代，詞人大多高官厚祿、生活舒適，沒有家國瀕臨破滅的絕望與哀傷。所以宋初的小令（篇幅短小的詞，稱為小令），別具雍容富貴的氣度，節奏平緩舒徐，語言雅緻清新。
"一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。"——晏殊《浣溪沙》
晏殊流連在亭臺樓閣之間，觀賞景色、暢飲填詞，雖有感慨時光的淡淡哀愁，但"無可奈何花落去，似曾相識燕歸來"中，又傳遞了一種生活哲理：人雖無法阻止美好事物的消逝，但消逝的同時，也會有其它美好事物的再現，生活並不會因消逝而變得虛無。全詞讀來啟人神智，給人美的藝術享受。
"庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。 雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。"——歐陽修《蝶戀花》
歐陽修這首詞，也寫閨怨，卻不似"近來音信兩疏索，洞房空寂寞"那樣淺顯直白。詞人只是以庭院深深、簾幕重重的環境，就讓人感受到了一顆被禁錮其中的心靈。"淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去"，包含青春流逝的無限傷感。這種完全用環境來暗示和烘托人物思緒的筆法，深婉不迫，曲折有致，韻味悠長。
晏殊的高遠，歐陽修的疏浚，都是後輩雅詞作家所推崇和繼承的。
宋詞"去俗復雅"的第二階段：蘇軾的出現，使"抒情"與"言志"，在宋詞中完美結合。
在蘇軾這裡，宋詞迎來一次突飛猛進的演變。
首先，他擴大了詞的內容範圍，"以其無意不可入，不事不可言也。"（《藝概》）
外出打獵時，他作詞，豪情滿懷——
"老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。"（《江城子·密州出獵》）
中秋之夜，望月思念弟弟時，他作詞，悟出人生哲理——
"人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。"（《水調歌頭》）
登臨古蹟時，他也作詞，弔古傷今——
"亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。"（《念奴嬌·赤壁懷古》）
其二，他提高了詞的品格，使詞不只能傷情，也能如詩一樣表達心志。
"石榴半吐紅巾蹙，待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。穠豔一枝細看取，芳心千重似束。又恐被、秋風驚綠。"——蘇軾《賀新郎》
這首詞寫美人觀花，表現女子孤獨抑鬱的情懷，乍看仍有"花間派"的味道，細讀卻不同。
"石榴半吐紅巾蹙"，就是化用唐朝詩人白居易的"山榴花似結紅巾"，寫出石榴花的外貌特徵，像紅巾疊簇，又帶有西子含顰的風韻。
"待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨"，是說石榴花必要等到桃花、杏花等落盡，才會綻開，寫出石榴花不與桃李爭豔、獨立於群芳之外的品格。這不與"浮花浪蕊"為伍的石榴花，也是女主人公高潔的象徵，頗有杜甫《佳人》中"天寒翠袖薄，日暮倚修竹"的格調。
這正是"一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度......"（《酒邊詞序》）
第三，他改造了詞風，於"婉約"之外，開"豪放"之先。
出現在蘇軾詞中的，往往是清奇闊大的景色，不同於亭臺樓閣、小園香徑。
如"大江東去，浪淘盡，千古風流人物"；"夢到故園多少路，酒醒南望隔天涯。月明千里照平沙"；"料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎"等等。蘇軾的曠達胸襟展露在其中，使詞也有了豪放的性情。
"詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀。"（《辛稼軒詞序》）
詞至東坡，其體始尊。
宋詞"去俗復雅"的第三階段：以周邦彥為代表的大晟詞人，作詞作曲兩手抓，使詞在音韻上更加典雅。
在宋詞雅化的過程裡，其實也存在雅俗之爭，此起彼伏。比如柳永，他就有意識地在向"花間派"迴歸——
"洞房記得初相遇。便只合、長相聚。何期小會幽歡，變作離情別緒。"（《晝夜樂》）
"萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行淚。"（《憶帝驚》）
柳永對宋詞的貢獻，一是他大力創作慢詞（依慢曲所填寫的調長拍緩的詞）；二是他在詞中充分運用俚詞俗語和適俗的意象；三是他擅長平淡無華的白描，徐徐鋪敘。
“不雅正，不足言詞。”——《詞旨》
“詞尚風流雅正。”——《藝概》
“入門之始，先辨雅俗。”——《白雨齋詞話》
按理說，"追求高雅、抵制低俗"，是中國文人傳統的審美意識，是文學作品重要的創作標準，不需要如此著重強調。但對宋詞來說，情況的確有些特別。
詞壇上出現的第一個流派，是產生於晚唐五代的"花間派"。"花間詞"內容多是戀情相思，以下層歌姬為抒情主人公。其語言細膩華美，但意境淺顯，缺乏內涵。
比如："近來音信兩疏索，洞房空寂寞"，"換我心為你心，始知相憶深"，"憑仗東風吹夢，與郎終日東西。"讀來讀去，不過都是女子的憂思和寂寞。
詞以"俗"開端，是有特定歷史原因的。它本身是用來配樂演唱的文字；它產生並流傳於宮廷宴會、花前月下；它由文化素養不高的伶人歌姬創作演唱；它需要發揮供天子朝臣娛樂消遣的功能。
如果只是作為歌詞，可以不強求它高雅。但問題是，自晚唐起，大量文人士大夫熱衷填詞，對於文學作品的標準，就必須上升為"雅"了：內容要有一定社會效用，表現正確的社會價值觀；語言也要中和得體、含蓄委婉。
所以從"花間派"之後，北宋的文人士大夫，一直在努力做著一件事，就是讓宋詞"去俗復雅"。
宋詞"去俗復雅"的第一階段：變"花間派"代言詞，為文人抒情詞。
詞在"花間派"筆下是代言體，是描摹一個女子如何如何，或以女子口吻表情達意。
而南唐文人，將詞發展為了自言體，以馮延巳、南唐中主李璟、後主李煜為代表。他們在詞中描寫自我日常生活，抒發時世危難的艱辛，使詞體在本質上有了轉變。
尤其是李後主，王國維在《人間詞話》中評價他，"變伶工之詞而為士大夫之詞"。
"林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨，晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重。自是人生長恨，水長東。"——李煜《相見歡》
這首《相見歡》裡，李煜將亡國後的無限悵恨，寄寓在對暮春殘景的描繪中，表面是傷春詠別，實質上是抒寫"人生長恨水長東"的深切悲慨。這種悲慨不僅是詞人一己的失意，也涵蓋了人類共有的生命缺憾。
詞至李煜，擁有了巨大的藝術感染力，成為南唐詞壇的空谷足音。
宋初傑出詞人晏殊、歐陽修等，都繼承了南唐詞風，抒情達意，傷情懷遠，帶有鮮明的主觀情感。
但宋初的社會環境，已不同於晚唐五代，詞人大多高官厚祿、生活舒適，沒有家國瀕臨破滅的絕望與哀傷。所以宋初的小令（篇幅短小的詞，稱為小令），別具雍容富貴的氣度，節奏平緩舒徐，語言雅緻清新。
"一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。"——晏殊《浣溪沙》
晏殊流連在亭臺樓閣之間，觀賞景色、暢飲填詞，雖有感慨時光的淡淡哀愁，但"無可奈何花落去，似曾相識燕歸來"中，又傳遞了一種生活哲理：人雖無法阻止美好事物的消逝，但消逝的同時，也會有其它美好事物的再現，生活並不會因消逝而變得虛無。全詞讀來啟人神智，給人美的藝術享受。
"庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。 雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。"——歐陽修《蝶戀花》
歐陽修這首詞，也寫閨怨，卻不似"近來音信兩疏索，洞房空寂寞"那樣淺顯直白。詞人只是以庭院深深、簾幕重重的環境，就讓人感受到了一顆被禁錮其中的心靈。"淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去"，包含青春流逝的無限傷感。這種完全用環境來暗示和烘托人物思緒的筆法，深婉不迫，曲折有致，韻味悠長。
晏殊的高遠，歐陽修的疏浚，都是後輩雅詞作家所推崇和繼承的。
宋詞"去俗復雅"的第二階段：蘇軾的出現，使"抒情"與"言志"，在宋詞中完美結合。
在蘇軾這裡，宋詞迎來一次突飛猛進的演變。
首先，他擴大了詞的內容範圍，"以其無意不可入，不事不可言也。"（《藝概》）
外出打獵時，他作詞，豪情滿懷——
"老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。"（《江城子·密州出獵》）
中秋之夜，望月思念弟弟時，他作詞，悟出人生哲理——
"人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。"（《水調歌頭》）
登臨古蹟時，他也作詞，弔古傷今——
"亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。"（《念奴嬌·赤壁懷古》）
其二，他提高了詞的品格，使詞不只能傷情，也能如詩一樣表達心志。
"石榴半吐紅巾蹙，待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。穠豔一枝細看取，芳心千重似束。又恐被、秋風驚綠。"——蘇軾《賀新郎》
這首詞寫美人觀花，表現女子孤獨抑鬱的情懷，乍看仍有"花間派"的味道，細讀卻不同。
"石榴半吐紅巾蹙"，就是化用唐朝詩人白居易的"山榴花似結紅巾"，寫出石榴花的外貌特徵，像紅巾疊簇，又帶有西子含顰的風韻。
"待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨"，是說石榴花必要等到桃花、杏花等落盡，才會綻開，寫出石榴花不與桃李爭豔、獨立於群芳之外的品格。這不與"浮花浪蕊"為伍的石榴花，也是女主人公高潔的象徵，頗有杜甫《佳人》中"天寒翠袖薄，日暮倚修竹"的格調。
這正是"一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度......"（《酒邊詞序》）
第三，他改造了詞風，於"婉約"之外，開"豪放"之先。
出現在蘇軾詞中的，往往是清奇闊大的景色，不同於亭臺樓閣、小園香徑。
如"大江東去，浪淘盡，千古風流人物"；"夢到故園多少路，酒醒南望隔天涯。月明千里照平沙"；"料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎"等等。蘇軾的曠達胸襟展露在其中，使詞也有了豪放的性情。
"詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀。"（《辛稼軒詞序》）
詞至東坡，其體始尊。
宋詞"去俗復雅"的第三階段：以周邦彥為代表的大晟詞人，作詞作曲兩手抓，使詞在音韻上更加典雅。
在宋詞雅化的過程裡，其實也存在雅俗之爭，此起彼伏。比如柳永，他就有意識地在向"花間派"迴歸——
"洞房記得初相遇。便只合、長相聚。何期小會幽歡，變作離情別緒。"（《晝夜樂》）
"萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行淚。"（《憶帝驚》）
柳永對宋詞的貢獻，一是他大力創作慢詞（依慢曲所填寫的調長拍緩的詞）；二是他在詞中充分運用俚詞俗語和適俗的意象；三是他擅長平淡無華的白描，徐徐鋪敘。
但柳永的婉約詞向俗迴歸，成為眾多文人批評的靶子。比如蘇軾就不滿學生秦觀"卻學柳七作詞"；李清照也評價柳詞"雖協音律，而詞語塵下。"（《詞論》）
柳詞的出現，其實也反向刺激了宋詞雅化的進程，眾多詞人都自覺意識到了"去俗復雅"的必要性。比如秦觀，他雖學柳永婉約之風，卻也"將身世之感，打併入豔情"，如"兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮"一句，向來以情堅不催被人稱頌。
在宋詞雅化進程中，大晟詞人周邦彥，是成就頗高的一位。
"大晟"，是指宋徽宗時創立的大晟府﹐是宋朝最高音樂機關，負責譜制詞曲，供奉朝廷。文人周邦彥成為大晟府的音樂官員後，會集詞人樂師﹐增制新調﹐按調填詞﹐稱為"大晟詞"。
“不雅正，不足言詞。”——《詞旨》
“詞尚風流雅正。”——《藝概》
“入門之始，先辨雅俗。”——《白雨齋詞話》
按理說，"追求高雅、抵制低俗"，是中國文人傳統的審美意識，是文學作品重要的創作標準，不需要如此著重強調。但對宋詞來說，情況的確有些特別。
詞壇上出現的第一個流派，是產生於晚唐五代的"花間派"。"花間詞"內容多是戀情相思，以下層歌姬為抒情主人公。其語言細膩華美，但意境淺顯，缺乏內涵。
比如："近來音信兩疏索，洞房空寂寞"，"換我心為你心，始知相憶深"，"憑仗東風吹夢，與郎終日東西。"讀來讀去，不過都是女子的憂思和寂寞。
詞以"俗"開端，是有特定歷史原因的。它本身是用來配樂演唱的文字；它產生並流傳於宮廷宴會、花前月下；它由文化素養不高的伶人歌姬創作演唱；它需要發揮供天子朝臣娛樂消遣的功能。
如果只是作為歌詞，可以不強求它高雅。但問題是，自晚唐起，大量文人士大夫熱衷填詞，對於文學作品的標準，就必須上升為"雅"了：內容要有一定社會效用，表現正確的社會價值觀；語言也要中和得體、含蓄委婉。
所以從"花間派"之後，北宋的文人士大夫，一直在努力做著一件事，就是讓宋詞"去俗復雅"。
宋詞"去俗復雅"的第一階段：變"花間派"代言詞，為文人抒情詞。
詞在"花間派"筆下是代言體，是描摹一個女子如何如何，或以女子口吻表情達意。
而南唐文人，將詞發展為了自言體，以馮延巳、南唐中主李璟、後主李煜為代表。他們在詞中描寫自我日常生活，抒發時世危難的艱辛，使詞體在本質上有了轉變。
尤其是李後主，王國維在《人間詞話》中評價他，"變伶工之詞而為士大夫之詞"。
"林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨，晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重。自是人生長恨，水長東。"——李煜《相見歡》
這首《相見歡》裡，李煜將亡國後的無限悵恨，寄寓在對暮春殘景的描繪中，表面是傷春詠別，實質上是抒寫"人生長恨水長東"的深切悲慨。這種悲慨不僅是詞人一己的失意，也涵蓋了人類共有的生命缺憾。
詞至李煜，擁有了巨大的藝術感染力，成為南唐詞壇的空谷足音。
宋初傑出詞人晏殊、歐陽修等，都繼承了南唐詞風，抒情達意，傷情懷遠，帶有鮮明的主觀情感。
但宋初的社會環境，已不同於晚唐五代，詞人大多高官厚祿、生活舒適，沒有家國瀕臨破滅的絕望與哀傷。所以宋初的小令（篇幅短小的詞，稱為小令），別具雍容富貴的氣度，節奏平緩舒徐，語言雅緻清新。
"一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。"——晏殊《浣溪沙》
晏殊流連在亭臺樓閣之間，觀賞景色、暢飲填詞，雖有感慨時光的淡淡哀愁，但"無可奈何花落去，似曾相識燕歸來"中，又傳遞了一種生活哲理：人雖無法阻止美好事物的消逝，但消逝的同時，也會有其它美好事物的再現，生活並不會因消逝而變得虛無。全詞讀來啟人神智，給人美的藝術享受。
"庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。 雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。"——歐陽修《蝶戀花》
歐陽修這首詞，也寫閨怨，卻不似"近來音信兩疏索，洞房空寂寞"那樣淺顯直白。詞人只是以庭院深深、簾幕重重的環境，就讓人感受到了一顆被禁錮其中的心靈。"淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去"，包含青春流逝的無限傷感。這種完全用環境來暗示和烘托人物思緒的筆法，深婉不迫，曲折有致，韻味悠長。
晏殊的高遠，歐陽修的疏浚，都是後輩雅詞作家所推崇和繼承的。
宋詞"去俗復雅"的第二階段：蘇軾的出現，使"抒情"與"言志"，在宋詞中完美結合。
在蘇軾這裡，宋詞迎來一次突飛猛進的演變。
首先，他擴大了詞的內容範圍，"以其無意不可入，不事不可言也。"（《藝概》）
外出打獵時，他作詞，豪情滿懷——
"老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。"（《江城子·密州出獵》）
中秋之夜，望月思念弟弟時，他作詞，悟出人生哲理——
"人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。"（《水調歌頭》）
登臨古蹟時，他也作詞，弔古傷今——
"亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。"（《念奴嬌·赤壁懷古》）
其二，他提高了詞的品格，使詞不只能傷情，也能如詩一樣表達心志。
"石榴半吐紅巾蹙，待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。穠豔一枝細看取，芳心千重似束。又恐被、秋風驚綠。"——蘇軾《賀新郎》
這首詞寫美人觀花，表現女子孤獨抑鬱的情懷，乍看仍有"花間派"的味道，細讀卻不同。
"石榴半吐紅巾蹙"，就是化用唐朝詩人白居易的"山榴花似結紅巾"，寫出石榴花的外貌特徵，像紅巾疊簇，又帶有西子含顰的風韻。
"待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨"，是說石榴花必要等到桃花、杏花等落盡，才會綻開，寫出石榴花不與桃李爭豔、獨立於群芳之外的品格。這不與"浮花浪蕊"為伍的石榴花，也是女主人公高潔的象徵，頗有杜甫《佳人》中"天寒翠袖薄，日暮倚修竹"的格調。
這正是"一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度......"（《酒邊詞序》）
第三，他改造了詞風，於"婉約"之外，開"豪放"之先。
出現在蘇軾詞中的，往往是清奇闊大的景色，不同於亭臺樓閣、小園香徑。
如"大江東去，浪淘盡，千古風流人物"；"夢到故園多少路，酒醒南望隔天涯。月明千里照平沙"；"料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎"等等。蘇軾的曠達胸襟展露在其中，使詞也有了豪放的性情。
"詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀。"（《辛稼軒詞序》）
詞至東坡，其體始尊。
宋詞"去俗復雅"的第三階段：以周邦彥為代表的大晟詞人，作詞作曲兩手抓，使詞在音韻上更加典雅。
在宋詞雅化的過程裡，其實也存在雅俗之爭，此起彼伏。比如柳永，他就有意識地在向"花間派"迴歸——
"洞房記得初相遇。便只合、長相聚。何期小會幽歡，變作離情別緒。"（《晝夜樂》）
"萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行淚。"（《憶帝驚》）
柳永對宋詞的貢獻，一是他大力創作慢詞（依慢曲所填寫的調長拍緩的詞）；二是他在詞中充分運用俚詞俗語和適俗的意象；三是他擅長平淡無華的白描，徐徐鋪敘。
但柳永的婉約詞向俗迴歸，成為眾多文人批評的靶子。比如蘇軾就不滿學生秦觀"卻學柳七作詞"；李清照也評價柳詞"雖協音律，而詞語塵下。"（《詞論》）
柳詞的出現，其實也反向刺激了宋詞雅化的進程，眾多詞人都自覺意識到了"去俗復雅"的必要性。比如秦觀，他雖學柳永婉約之風，卻也"將身世之感，打併入豔情"，如"兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮"一句，向來以情堅不催被人稱頌。
在宋詞雅化進程中，大晟詞人周邦彥，是成就頗高的一位。
"大晟"，是指宋徽宗時創立的大晟府﹐是宋朝最高音樂機關，負責譜制詞曲，供奉朝廷。文人周邦彥成為大晟府的音樂官員後，會集詞人樂師﹐增制新調﹐按調填詞﹐稱為"大晟詞"。
周邦彥的貢獻主要有三個方面：
其一，注重詞與樂曲的配合，注重詞的音韻聲律。
此前，蘇軾大力開拓詞的表現領域，但蘇軾的詞往往成為"曲子中縛不住者"。而周邦彥精通音律，更懂詞與音樂的配合。經他雕琢，詞的聲律模式進一步規範化，比如他的《繞佛閣》：
"桂花又滿，閒步露草，偏愛幽遠。
花氣清婉，望中迤邐城陰度河岸。"
讀來不僅押韻，而且聲律抑揚頓挫、和諧婉轉，極富音樂美感。
“不雅正，不足言詞。”——《詞旨》
“詞尚風流雅正。”——《藝概》
“入門之始，先辨雅俗。”——《白雨齋詞話》
按理說，"追求高雅、抵制低俗"，是中國文人傳統的審美意識，是文學作品重要的創作標準，不需要如此著重強調。但對宋詞來說，情況的確有些特別。
詞壇上出現的第一個流派，是產生於晚唐五代的"花間派"。"花間詞"內容多是戀情相思，以下層歌姬為抒情主人公。其語言細膩華美，但意境淺顯，缺乏內涵。
比如："近來音信兩疏索，洞房空寂寞"，"換我心為你心，始知相憶深"，"憑仗東風吹夢，與郎終日東西。"讀來讀去，不過都是女子的憂思和寂寞。
詞以"俗"開端，是有特定歷史原因的。它本身是用來配樂演唱的文字；它產生並流傳於宮廷宴會、花前月下；它由文化素養不高的伶人歌姬創作演唱；它需要發揮供天子朝臣娛樂消遣的功能。
如果只是作為歌詞，可以不強求它高雅。但問題是，自晚唐起，大量文人士大夫熱衷填詞，對於文學作品的標準，就必須上升為"雅"了：內容要有一定社會效用，表現正確的社會價值觀；語言也要中和得體、含蓄委婉。
所以從"花間派"之後，北宋的文人士大夫，一直在努力做著一件事，就是讓宋詞"去俗復雅"。
宋詞"去俗復雅"的第一階段：變"花間派"代言詞，為文人抒情詞。
詞在"花間派"筆下是代言體，是描摹一個女子如何如何，或以女子口吻表情達意。
而南唐文人，將詞發展為了自言體，以馮延巳、南唐中主李璟、後主李煜為代表。他們在詞中描寫自我日常生活，抒發時世危難的艱辛，使詞體在本質上有了轉變。
尤其是李後主，王國維在《人間詞話》中評價他，"變伶工之詞而為士大夫之詞"。
"林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨，晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重。自是人生長恨，水長東。"——李煜《相見歡》
這首《相見歡》裡，李煜將亡國後的無限悵恨，寄寓在對暮春殘景的描繪中，表面是傷春詠別，實質上是抒寫"人生長恨水長東"的深切悲慨。這種悲慨不僅是詞人一己的失意，也涵蓋了人類共有的生命缺憾。
詞至李煜，擁有了巨大的藝術感染力，成為南唐詞壇的空谷足音。
宋初傑出詞人晏殊、歐陽修等，都繼承了南唐詞風，抒情達意，傷情懷遠，帶有鮮明的主觀情感。
但宋初的社會環境，已不同於晚唐五代，詞人大多高官厚祿、生活舒適，沒有家國瀕臨破滅的絕望與哀傷。所以宋初的小令（篇幅短小的詞，稱為小令），別具雍容富貴的氣度，節奏平緩舒徐，語言雅緻清新。
"一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。"——晏殊《浣溪沙》
晏殊流連在亭臺樓閣之間，觀賞景色、暢飲填詞，雖有感慨時光的淡淡哀愁，但"無可奈何花落去，似曾相識燕歸來"中，又傳遞了一種生活哲理：人雖無法阻止美好事物的消逝，但消逝的同時，也會有其它美好事物的再現，生活並不會因消逝而變得虛無。全詞讀來啟人神智，給人美的藝術享受。
"庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。 雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。"——歐陽修《蝶戀花》
歐陽修這首詞，也寫閨怨，卻不似"近來音信兩疏索，洞房空寂寞"那樣淺顯直白。詞人只是以庭院深深、簾幕重重的環境，就讓人感受到了一顆被禁錮其中的心靈。"淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去"，包含青春流逝的無限傷感。這種完全用環境來暗示和烘托人物思緒的筆法，深婉不迫，曲折有致，韻味悠長。
晏殊的高遠，歐陽修的疏浚，都是後輩雅詞作家所推崇和繼承的。
宋詞"去俗復雅"的第二階段：蘇軾的出現，使"抒情"與"言志"，在宋詞中完美結合。
在蘇軾這裡，宋詞迎來一次突飛猛進的演變。
首先，他擴大了詞的內容範圍，"以其無意不可入，不事不可言也。"（《藝概》）
外出打獵時，他作詞，豪情滿懷——
"老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。"（《江城子·密州出獵》）
中秋之夜，望月思念弟弟時，他作詞，悟出人生哲理——
"人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。"（《水調歌頭》）
登臨古蹟時，他也作詞，弔古傷今——
"亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。"（《念奴嬌·赤壁懷古》）
其二，他提高了詞的品格，使詞不只能傷情，也能如詩一樣表達心志。
"石榴半吐紅巾蹙，待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。穠豔一枝細看取，芳心千重似束。又恐被、秋風驚綠。"——蘇軾《賀新郎》
這首詞寫美人觀花，表現女子孤獨抑鬱的情懷，乍看仍有"花間派"的味道，細讀卻不同。
"石榴半吐紅巾蹙"，就是化用唐朝詩人白居易的"山榴花似結紅巾"，寫出石榴花的外貌特徵，像紅巾疊簇，又帶有西子含顰的風韻。
"待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨"，是說石榴花必要等到桃花、杏花等落盡，才會綻開，寫出石榴花不與桃李爭豔、獨立於群芳之外的品格。這不與"浮花浪蕊"為伍的石榴花，也是女主人公高潔的象徵，頗有杜甫《佳人》中"天寒翠袖薄，日暮倚修竹"的格調。
這正是"一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度......"（《酒邊詞序》）
第三，他改造了詞風，於"婉約"之外，開"豪放"之先。
出現在蘇軾詞中的，往往是清奇闊大的景色，不同於亭臺樓閣、小園香徑。
如"大江東去，浪淘盡，千古風流人物"；"夢到故園多少路，酒醒南望隔天涯。月明千里照平沙"；"料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎"等等。蘇軾的曠達胸襟展露在其中，使詞也有了豪放的性情。
"詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀。"（《辛稼軒詞序》）
詞至東坡，其體始尊。
宋詞"去俗復雅"的第三階段：以周邦彥為代表的大晟詞人，作詞作曲兩手抓，使詞在音韻上更加典雅。
在宋詞雅化的過程裡，其實也存在雅俗之爭，此起彼伏。比如柳永，他就有意識地在向"花間派"迴歸——
"洞房記得初相遇。便只合、長相聚。何期小會幽歡，變作離情別緒。"（《晝夜樂》）
"萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行淚。"（《憶帝驚》）
柳永對宋詞的貢獻，一是他大力創作慢詞（依慢曲所填寫的調長拍緩的詞）；二是他在詞中充分運用俚詞俗語和適俗的意象；三是他擅長平淡無華的白描，徐徐鋪敘。
但柳永的婉約詞向俗迴歸，成為眾多文人批評的靶子。比如蘇軾就不滿學生秦觀"卻學柳七作詞"；李清照也評價柳詞"雖協音律，而詞語塵下。"（《詞論》）
柳詞的出現，其實也反向刺激了宋詞雅化的進程，眾多詞人都自覺意識到了"去俗復雅"的必要性。比如秦觀，他雖學柳永婉約之風，卻也"將身世之感，打併入豔情"，如"兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮"一句，向來以情堅不催被人稱頌。
在宋詞雅化進程中，大晟詞人周邦彥，是成就頗高的一位。
"大晟"，是指宋徽宗時創立的大晟府﹐是宋朝最高音樂機關，負責譜制詞曲，供奉朝廷。文人周邦彥成為大晟府的音樂官員後，會集詞人樂師﹐增制新調﹐按調填詞﹐稱為"大晟詞"。
周邦彥的貢獻主要有三個方面：
其一，注重詞與樂曲的配合，注重詞的音韻聲律。
此前，蘇軾大力開拓詞的表現領域，但蘇軾的詞往往成為"曲子中縛不住者"。而周邦彥精通音律，更懂詞與音樂的配合。經他雕琢，詞的聲律模式進一步規範化，比如他的《繞佛閣》：
"桂花又滿，閒步露草，偏愛幽遠。
花氣清婉，望中迤邐城陰度河岸。"
讀來不僅押韻，而且聲律抑揚頓挫、和諧婉轉，極富音樂美感。
其二，講究章法結構，倒敘、插敘相結合，使全詞迴環往復。
自柳永以來，作慢詞的人多了起來。慢詞篇幅長，很多人便不講佈局，往往為一兩個佳句而敷衍成篇。在這方面，周邦彥做得很精細，比如他的《蘭陵王·柳》：
"柳陰直，煙裡絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。"
這裡只截取了全詞的第一節，但已能看出周邦彥極富匠心的安排。他先由眼前的柳樹寫起，引出屢屢折柳送客的往事和回憶，然後又轉到自身，寫足他客居京華的百無聊賴。
這種過去、現在、未來交錯的寫法，避免了一覽無餘的缺點。
“不雅正，不足言詞。”——《詞旨》
“詞尚風流雅正。”——《藝概》
“入門之始，先辨雅俗。”——《白雨齋詞話》
按理說，"追求高雅、抵制低俗"，是中國文人傳統的審美意識，是文學作品重要的創作標準，不需要如此著重強調。但對宋詞來說，情況的確有些特別。
詞壇上出現的第一個流派，是產生於晚唐五代的"花間派"。"花間詞"內容多是戀情相思，以下層歌姬為抒情主人公。其語言細膩華美，但意境淺顯，缺乏內涵。
比如："近來音信兩疏索，洞房空寂寞"，"換我心為你心，始知相憶深"，"憑仗東風吹夢，與郎終日東西。"讀來讀去，不過都是女子的憂思和寂寞。
詞以"俗"開端，是有特定歷史原因的。它本身是用來配樂演唱的文字；它產生並流傳於宮廷宴會、花前月下；它由文化素養不高的伶人歌姬創作演唱；它需要發揮供天子朝臣娛樂消遣的功能。
如果只是作為歌詞，可以不強求它高雅。但問題是，自晚唐起，大量文人士大夫熱衷填詞，對於文學作品的標準，就必須上升為"雅"了：內容要有一定社會效用，表現正確的社會價值觀；語言也要中和得體、含蓄委婉。
所以從"花間派"之後，北宋的文人士大夫，一直在努力做著一件事，就是讓宋詞"去俗復雅"。
宋詞"去俗復雅"的第一階段：變"花間派"代言詞，為文人抒情詞。
詞在"花間派"筆下是代言體，是描摹一個女子如何如何，或以女子口吻表情達意。
而南唐文人，將詞發展為了自言體，以馮延巳、南唐中主李璟、後主李煜為代表。他們在詞中描寫自我日常生活，抒發時世危難的艱辛，使詞體在本質上有了轉變。
尤其是李後主，王國維在《人間詞話》中評價他，"變伶工之詞而為士大夫之詞"。
"林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨，晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重。自是人生長恨，水長東。"——李煜《相見歡》
這首《相見歡》裡，李煜將亡國後的無限悵恨，寄寓在對暮春殘景的描繪中，表面是傷春詠別，實質上是抒寫"人生長恨水長東"的深切悲慨。這種悲慨不僅是詞人一己的失意，也涵蓋了人類共有的生命缺憾。
詞至李煜，擁有了巨大的藝術感染力，成為南唐詞壇的空谷足音。
宋初傑出詞人晏殊、歐陽修等，都繼承了南唐詞風，抒情達意，傷情懷遠，帶有鮮明的主觀情感。
但宋初的社會環境，已不同於晚唐五代，詞人大多高官厚祿、生活舒適，沒有家國瀕臨破滅的絕望與哀傷。所以宋初的小令（篇幅短小的詞，稱為小令），別具雍容富貴的氣度，節奏平緩舒徐，語言雅緻清新。
"一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。"——晏殊《浣溪沙》
晏殊流連在亭臺樓閣之間，觀賞景色、暢飲填詞，雖有感慨時光的淡淡哀愁，但"無可奈何花落去，似曾相識燕歸來"中，又傳遞了一種生活哲理：人雖無法阻止美好事物的消逝，但消逝的同時，也會有其它美好事物的再現，生活並不會因消逝而變得虛無。全詞讀來啟人神智，給人美的藝術享受。
"庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。 雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。"——歐陽修《蝶戀花》
歐陽修這首詞，也寫閨怨，卻不似"近來音信兩疏索，洞房空寂寞"那樣淺顯直白。詞人只是以庭院深深、簾幕重重的環境，就讓人感受到了一顆被禁錮其中的心靈。"淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去"，包含青春流逝的無限傷感。這種完全用環境來暗示和烘托人物思緒的筆法，深婉不迫，曲折有致，韻味悠長。
晏殊的高遠，歐陽修的疏浚，都是後輩雅詞作家所推崇和繼承的。
宋詞"去俗復雅"的第二階段：蘇軾的出現，使"抒情"與"言志"，在宋詞中完美結合。
在蘇軾這裡，宋詞迎來一次突飛猛進的演變。
首先，他擴大了詞的內容範圍，"以其無意不可入，不事不可言也。"（《藝概》）
外出打獵時，他作詞，豪情滿懷——
"老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。"（《江城子·密州出獵》）
中秋之夜，望月思念弟弟時，他作詞，悟出人生哲理——
"人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。"（《水調歌頭》）
登臨古蹟時，他也作詞，弔古傷今——
"亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。"（《念奴嬌·赤壁懷古》）
其二，他提高了詞的品格，使詞不只能傷情，也能如詩一樣表達心志。
"石榴半吐紅巾蹙，待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。穠豔一枝細看取，芳心千重似束。又恐被、秋風驚綠。"——蘇軾《賀新郎》
這首詞寫美人觀花，表現女子孤獨抑鬱的情懷，乍看仍有"花間派"的味道，細讀卻不同。
"石榴半吐紅巾蹙"，就是化用唐朝詩人白居易的"山榴花似結紅巾"，寫出石榴花的外貌特徵，像紅巾疊簇，又帶有西子含顰的風韻。
"待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨"，是說石榴花必要等到桃花、杏花等落盡，才會綻開，寫出石榴花不與桃李爭豔、獨立於群芳之外的品格。這不與"浮花浪蕊"為伍的石榴花，也是女主人公高潔的象徵，頗有杜甫《佳人》中"天寒翠袖薄，日暮倚修竹"的格調。
這正是"一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度......"（《酒邊詞序》）
第三，他改造了詞風，於"婉約"之外，開"豪放"之先。
出現在蘇軾詞中的，往往是清奇闊大的景色，不同於亭臺樓閣、小園香徑。
如"大江東去，浪淘盡，千古風流人物"；"夢到故園多少路，酒醒南望隔天涯。月明千里照平沙"；"料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎"等等。蘇軾的曠達胸襟展露在其中，使詞也有了豪放的性情。
"詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀。"（《辛稼軒詞序》）
詞至東坡，其體始尊。
宋詞"去俗復雅"的第三階段：以周邦彥為代表的大晟詞人，作詞作曲兩手抓，使詞在音韻上更加典雅。
在宋詞雅化的過程裡，其實也存在雅俗之爭，此起彼伏。比如柳永，他就有意識地在向"花間派"迴歸——
"洞房記得初相遇。便只合、長相聚。何期小會幽歡，變作離情別緒。"（《晝夜樂》）
"萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行淚。"（《憶帝驚》）
柳永對宋詞的貢獻，一是他大力創作慢詞（依慢曲所填寫的調長拍緩的詞）；二是他在詞中充分運用俚詞俗語和適俗的意象；三是他擅長平淡無華的白描，徐徐鋪敘。
但柳永的婉約詞向俗迴歸，成為眾多文人批評的靶子。比如蘇軾就不滿學生秦觀"卻學柳七作詞"；李清照也評價柳詞"雖協音律，而詞語塵下。"（《詞論》）
柳詞的出現，其實也反向刺激了宋詞雅化的進程，眾多詞人都自覺意識到了"去俗復雅"的必要性。比如秦觀，他雖學柳永婉約之風，卻也"將身世之感，打併入豔情"，如"兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮"一句，向來以情堅不催被人稱頌。
在宋詞雅化進程中，大晟詞人周邦彥，是成就頗高的一位。
"大晟"，是指宋徽宗時創立的大晟府﹐是宋朝最高音樂機關，負責譜制詞曲，供奉朝廷。文人周邦彥成為大晟府的音樂官員後，會集詞人樂師﹐增制新調﹐按調填詞﹐稱為"大晟詞"。
周邦彥的貢獻主要有三個方面：
其一，注重詞與樂曲的配合，注重詞的音韻聲律。
此前，蘇軾大力開拓詞的表現領域，但蘇軾的詞往往成為"曲子中縛不住者"。而周邦彥精通音律，更懂詞與音樂的配合。經他雕琢，詞的聲律模式進一步規範化，比如他的《繞佛閣》：
"桂花又滿，閒步露草，偏愛幽遠。
花氣清婉，望中迤邐城陰度河岸。"
讀來不僅押韻，而且聲律抑揚頓挫、和諧婉轉，極富音樂美感。
其二，講究章法結構，倒敘、插敘相結合，使全詞迴環往復。
自柳永以來，作慢詞的人多了起來。慢詞篇幅長，很多人便不講佈局，往往為一兩個佳句而敷衍成篇。在這方面，周邦彥做得很精細，比如他的《蘭陵王·柳》：
"柳陰直，煙裡絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。"
這裡只截取了全詞的第一節，但已能看出周邦彥極富匠心的安排。他先由眼前的柳樹寫起，引出屢屢折柳送客的往事和回憶，然後又轉到自身，寫足他客居京華的百無聊賴。
這種過去、現在、未來交錯的寫法，避免了一覽無餘的缺點。
第三，使歌詞有所寄託，別具象外之意、韻外之旨。
周邦彥作了很多詠物詞，但往往意不在物，而是託物言情。
比如剛才提到的《蘭陵王·柳》，是詠柳之作，但卻借用"折柳相送"的典故，表達惜別之情；
再比如他的《蘇幕遮》，是詠荷花之作："葉上初陽幹宿雨，水面清圓，一一風荷舉。"但下闋卻由眼前荷花，想到故鄉荷花，表達遊子思鄉之情："五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦。"
“不雅正，不足言詞。”——《詞旨》
“詞尚風流雅正。”——《藝概》
“入門之始，先辨雅俗。”——《白雨齋詞話》
按理說，"追求高雅、抵制低俗"，是中國文人傳統的審美意識，是文學作品重要的創作標準，不需要如此著重強調。但對宋詞來說，情況的確有些特別。
詞壇上出現的第一個流派，是產生於晚唐五代的"花間派"。"花間詞"內容多是戀情相思，以下層歌姬為抒情主人公。其語言細膩華美，但意境淺顯，缺乏內涵。
比如："近來音信兩疏索，洞房空寂寞"，"換我心為你心，始知相憶深"，"憑仗東風吹夢，與郎終日東西。"讀來讀去，不過都是女子的憂思和寂寞。
詞以"俗"開端，是有特定歷史原因的。它本身是用來配樂演唱的文字；它產生並流傳於宮廷宴會、花前月下；它由文化素養不高的伶人歌姬創作演唱；它需要發揮供天子朝臣娛樂消遣的功能。
如果只是作為歌詞，可以不強求它高雅。但問題是，自晚唐起，大量文人士大夫熱衷填詞，對於文學作品的標準，就必須上升為"雅"了：內容要有一定社會效用，表現正確的社會價值觀；語言也要中和得體、含蓄委婉。
所以從"花間派"之後，北宋的文人士大夫，一直在努力做著一件事，就是讓宋詞"去俗復雅"。
宋詞"去俗復雅"的第一階段：變"花間派"代言詞，為文人抒情詞。
詞在"花間派"筆下是代言體，是描摹一個女子如何如何，或以女子口吻表情達意。
而南唐文人，將詞發展為了自言體，以馮延巳、南唐中主李璟、後主李煜為代表。他們在詞中描寫自我日常生活，抒發時世危難的艱辛，使詞體在本質上有了轉變。
尤其是李後主，王國維在《人間詞話》中評價他，"變伶工之詞而為士大夫之詞"。
"林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨，晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重。自是人生長恨，水長東。"——李煜《相見歡》
這首《相見歡》裡，李煜將亡國後的無限悵恨，寄寓在對暮春殘景的描繪中，表面是傷春詠別，實質上是抒寫"人生長恨水長東"的深切悲慨。這種悲慨不僅是詞人一己的失意，也涵蓋了人類共有的生命缺憾。
詞至李煜，擁有了巨大的藝術感染力，成為南唐詞壇的空谷足音。
宋初傑出詞人晏殊、歐陽修等，都繼承了南唐詞風，抒情達意，傷情懷遠，帶有鮮明的主觀情感。
但宋初的社會環境，已不同於晚唐五代，詞人大多高官厚祿、生活舒適，沒有家國瀕臨破滅的絕望與哀傷。所以宋初的小令（篇幅短小的詞，稱為小令），別具雍容富貴的氣度，節奏平緩舒徐，語言雅緻清新。
"一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。"——晏殊《浣溪沙》
晏殊流連在亭臺樓閣之間，觀賞景色、暢飲填詞，雖有感慨時光的淡淡哀愁，但"無可奈何花落去，似曾相識燕歸來"中，又傳遞了一種生活哲理：人雖無法阻止美好事物的消逝，但消逝的同時，也會有其它美好事物的再現，生活並不會因消逝而變得虛無。全詞讀來啟人神智，給人美的藝術享受。
"庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。 雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。"——歐陽修《蝶戀花》
歐陽修這首詞，也寫閨怨，卻不似"近來音信兩疏索，洞房空寂寞"那樣淺顯直白。詞人只是以庭院深深、簾幕重重的環境，就讓人感受到了一顆被禁錮其中的心靈。"淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去"，包含青春流逝的無限傷感。這種完全用環境來暗示和烘托人物思緒的筆法，深婉不迫，曲折有致，韻味悠長。
晏殊的高遠，歐陽修的疏浚，都是後輩雅詞作家所推崇和繼承的。
宋詞"去俗復雅"的第二階段：蘇軾的出現，使"抒情"與"言志"，在宋詞中完美結合。
在蘇軾這裡，宋詞迎來一次突飛猛進的演變。
首先，他擴大了詞的內容範圍，"以其無意不可入，不事不可言也。"（《藝概》）
外出打獵時，他作詞，豪情滿懷——
"老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。"（《江城子·密州出獵》）
中秋之夜，望月思念弟弟時，他作詞，悟出人生哲理——
"人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。"（《水調歌頭》）
登臨古蹟時，他也作詞，弔古傷今——
"亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。"（《念奴嬌·赤壁懷古》）
其二，他提高了詞的品格，使詞不只能傷情，也能如詩一樣表達心志。
"石榴半吐紅巾蹙，待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。穠豔一枝細看取，芳心千重似束。又恐被、秋風驚綠。"——蘇軾《賀新郎》
這首詞寫美人觀花，表現女子孤獨抑鬱的情懷，乍看仍有"花間派"的味道，細讀卻不同。
"石榴半吐紅巾蹙"，就是化用唐朝詩人白居易的"山榴花似結紅巾"，寫出石榴花的外貌特徵，像紅巾疊簇，又帶有西子含顰的風韻。
"待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨"，是說石榴花必要等到桃花、杏花等落盡，才會綻開，寫出石榴花不與桃李爭豔、獨立於群芳之外的品格。這不與"浮花浪蕊"為伍的石榴花，也是女主人公高潔的象徵，頗有杜甫《佳人》中"天寒翠袖薄，日暮倚修竹"的格調。
這正是"一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度......"（《酒邊詞序》）
第三，他改造了詞風，於"婉約"之外，開"豪放"之先。
出現在蘇軾詞中的，往往是清奇闊大的景色，不同於亭臺樓閣、小園香徑。
如"大江東去，浪淘盡，千古風流人物"；"夢到故園多少路，酒醒南望隔天涯。月明千里照平沙"；"料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎"等等。蘇軾的曠達胸襟展露在其中，使詞也有了豪放的性情。
"詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀。"（《辛稼軒詞序》）
詞至東坡，其體始尊。
宋詞"去俗復雅"的第三階段：以周邦彥為代表的大晟詞人，作詞作曲兩手抓，使詞在音韻上更加典雅。
在宋詞雅化的過程裡，其實也存在雅俗之爭，此起彼伏。比如柳永，他就有意識地在向"花間派"迴歸——
"洞房記得初相遇。便只合、長相聚。何期小會幽歡，變作離情別緒。"（《晝夜樂》）
"萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行淚。"（《憶帝驚》）
柳永對宋詞的貢獻，一是他大力創作慢詞（依慢曲所填寫的調長拍緩的詞）；二是他在詞中充分運用俚詞俗語和適俗的意象；三是他擅長平淡無華的白描，徐徐鋪敘。
但柳永的婉約詞向俗迴歸，成為眾多文人批評的靶子。比如蘇軾就不滿學生秦觀"卻學柳七作詞"；李清照也評價柳詞"雖協音律，而詞語塵下。"（《詞論》）
柳詞的出現，其實也反向刺激了宋詞雅化的進程，眾多詞人都自覺意識到了"去俗復雅"的必要性。比如秦觀，他雖學柳永婉約之風，卻也"將身世之感，打併入豔情"，如"兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮"一句，向來以情堅不催被人稱頌。
在宋詞雅化進程中，大晟詞人周邦彥，是成就頗高的一位。
"大晟"，是指宋徽宗時創立的大晟府﹐是宋朝最高音樂機關，負責譜制詞曲，供奉朝廷。文人周邦彥成為大晟府的音樂官員後，會集詞人樂師﹐增制新調﹐按調填詞﹐稱為"大晟詞"。
周邦彥的貢獻主要有三個方面：
其一，注重詞與樂曲的配合，注重詞的音韻聲律。
此前，蘇軾大力開拓詞的表現領域，但蘇軾的詞往往成為"曲子中縛不住者"。而周邦彥精通音律，更懂詞與音樂的配合。經他雕琢，詞的聲律模式進一步規範化，比如他的《繞佛閣》：
"桂花又滿，閒步露草，偏愛幽遠。
花氣清婉，望中迤邐城陰度河岸。"
讀來不僅押韻，而且聲律抑揚頓挫、和諧婉轉，極富音樂美感。
其二，講究章法結構，倒敘、插敘相結合，使全詞迴環往復。
自柳永以來，作慢詞的人多了起來。慢詞篇幅長，很多人便不講佈局，往往為一兩個佳句而敷衍成篇。在這方面，周邦彥做得很精細，比如他的《蘭陵王·柳》：
"柳陰直，煙裡絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。"
這裡只截取了全詞的第一節，但已能看出周邦彥極富匠心的安排。他先由眼前的柳樹寫起，引出屢屢折柳送客的往事和回憶，然後又轉到自身，寫足他客居京華的百無聊賴。
這種過去、現在、未來交錯的寫法，避免了一覽無餘的缺點。
第三，使歌詞有所寄託，別具象外之意、韻外之旨。
周邦彥作了很多詠物詞，但往往意不在物，而是託物言情。
比如剛才提到的《蘭陵王·柳》，是詠柳之作，但卻借用"折柳相送"的典故，表達惜別之情；
再比如他的《蘇幕遮》，是詠荷花之作："葉上初陽幹宿雨，水面清圓，一一風荷舉。"但下闋卻由眼前荷花，想到故鄉荷花，表達遊子思鄉之情："五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦。"
周邦彥的詞，雖然在題材和情感內涵方面，沒有提供更多創新，但在藝術形式、表現技巧上，為後人提供了寶貴經驗。
另外，在周邦彥之前，北宋詞人的創作以自然感發為主，而周邦彥提出，要注重寫作前的思索和安排，為後來的南宋雅詞，確立下基本法則。其詞風對南宋的史達祖、姜變、吳文英等，產生很大影響。
“不雅正，不足言詞。”——《詞旨》
“詞尚風流雅正。”——《藝概》
“入門之始，先辨雅俗。”——《白雨齋詞話》
按理說，"追求高雅、抵制低俗"，是中國文人傳統的審美意識，是文學作品重要的創作標準，不需要如此著重強調。但對宋詞來說，情況的確有些特別。
詞壇上出現的第一個流派，是產生於晚唐五代的"花間派"。"花間詞"內容多是戀情相思，以下層歌姬為抒情主人公。其語言細膩華美，但意境淺顯，缺乏內涵。
比如："近來音信兩疏索，洞房空寂寞"，"換我心為你心，始知相憶深"，"憑仗東風吹夢，與郎終日東西。"讀來讀去，不過都是女子的憂思和寂寞。
詞以"俗"開端，是有特定歷史原因的。它本身是用來配樂演唱的文字；它產生並流傳於宮廷宴會、花前月下；它由文化素養不高的伶人歌姬創作演唱；它需要發揮供天子朝臣娛樂消遣的功能。
如果只是作為歌詞，可以不強求它高雅。但問題是，自晚唐起，大量文人士大夫熱衷填詞，對於文學作品的標準，就必須上升為"雅"了：內容要有一定社會效用，表現正確的社會價值觀；語言也要中和得體、含蓄委婉。
所以從"花間派"之後，北宋的文人士大夫，一直在努力做著一件事，就是讓宋詞"去俗復雅"。
宋詞"去俗復雅"的第一階段：變"花間派"代言詞，為文人抒情詞。
詞在"花間派"筆下是代言體，是描摹一個女子如何如何，或以女子口吻表情達意。
而南唐文人，將詞發展為了自言體，以馮延巳、南唐中主李璟、後主李煜為代表。他們在詞中描寫自我日常生活，抒發時世危難的艱辛，使詞體在本質上有了轉變。
尤其是李後主，王國維在《人間詞話》中評價他，"變伶工之詞而為士大夫之詞"。
"林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨，晚來風。 胭脂淚，相留醉，幾時重。自是人生長恨，水長東。"——李煜《相見歡》
這首《相見歡》裡，李煜將亡國後的無限悵恨，寄寓在對暮春殘景的描繪中，表面是傷春詠別，實質上是抒寫"人生長恨水長東"的深切悲慨。這種悲慨不僅是詞人一己的失意，也涵蓋了人類共有的生命缺憾。
詞至李煜，擁有了巨大的藝術感染力，成為南唐詞壇的空谷足音。
宋初傑出詞人晏殊、歐陽修等，都繼承了南唐詞風，抒情達意，傷情懷遠，帶有鮮明的主觀情感。
但宋初的社會環境，已不同於晚唐五代，詞人大多高官厚祿、生活舒適，沒有家國瀕臨破滅的絕望與哀傷。所以宋初的小令（篇幅短小的詞，稱為小令），別具雍容富貴的氣度，節奏平緩舒徐，語言雅緻清新。
"一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。"——晏殊《浣溪沙》
晏殊流連在亭臺樓閣之間，觀賞景色、暢飲填詞，雖有感慨時光的淡淡哀愁，但"無可奈何花落去，似曾相識燕歸來"中，又傳遞了一種生活哲理：人雖無法阻止美好事物的消逝，但消逝的同時，也會有其它美好事物的再現，生活並不會因消逝而變得虛無。全詞讀來啟人神智，給人美的藝術享受。
"庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章臺路。 雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。"——歐陽修《蝶戀花》
歐陽修這首詞，也寫閨怨，卻不似"近來音信兩疏索，洞房空寂寞"那樣淺顯直白。詞人只是以庭院深深、簾幕重重的環境，就讓人感受到了一顆被禁錮其中的心靈。"淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去"，包含青春流逝的無限傷感。這種完全用環境來暗示和烘托人物思緒的筆法，深婉不迫，曲折有致，韻味悠長。
晏殊的高遠，歐陽修的疏浚，都是後輩雅詞作家所推崇和繼承的。
宋詞"去俗復雅"的第二階段：蘇軾的出現，使"抒情"與"言志"，在宋詞中完美結合。
在蘇軾這裡，宋詞迎來一次突飛猛進的演變。
首先，他擴大了詞的內容範圍，"以其無意不可入，不事不可言也。"（《藝概》）
外出打獵時，他作詞，豪情滿懷——
"老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。"（《江城子·密州出獵》）
中秋之夜，望月思念弟弟時，他作詞，悟出人生哲理——
"人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。"（《水調歌頭》）
登臨古蹟時，他也作詞，弔古傷今——
"亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。"（《念奴嬌·赤壁懷古》）
其二，他提高了詞的品格，使詞不只能傷情，也能如詩一樣表達心志。
"石榴半吐紅巾蹙，待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。穠豔一枝細看取，芳心千重似束。又恐被、秋風驚綠。"——蘇軾《賀新郎》
這首詞寫美人觀花，表現女子孤獨抑鬱的情懷，乍看仍有"花間派"的味道，細讀卻不同。
"石榴半吐紅巾蹙"，就是化用唐朝詩人白居易的"山榴花似結紅巾"，寫出石榴花的外貌特徵，像紅巾疊簇，又帶有西子含顰的風韻。
"待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨"，是說石榴花必要等到桃花、杏花等落盡，才會綻開，寫出石榴花不與桃李爭豔、獨立於群芳之外的品格。這不與"浮花浪蕊"為伍的石榴花，也是女主人公高潔的象徵，頗有杜甫《佳人》中"天寒翠袖薄，日暮倚修竹"的格調。
這正是"一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度......"（《酒邊詞序》）
第三，他改造了詞風，於"婉約"之外，開"豪放"之先。
出現在蘇軾詞中的，往往是清奇闊大的景色，不同於亭臺樓閣、小園香徑。
如"大江東去，浪淘盡，千古風流人物"；"夢到故園多少路，酒醒南望隔天涯。月明千里照平沙"；"料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎"等等。蘇軾的曠達胸襟展露在其中，使詞也有了豪放的性情。
"詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀。"（《辛稼軒詞序》）
詞至東坡，其體始尊。
宋詞"去俗復雅"的第三階段：以周邦彥為代表的大晟詞人，作詞作曲兩手抓，使詞在音韻上更加典雅。
在宋詞雅化的過程裡，其實也存在雅俗之爭，此起彼伏。比如柳永，他就有意識地在向"花間派"迴歸——
"洞房記得初相遇。便只合、長相聚。何期小會幽歡，變作離情別緒。"（《晝夜樂》）
"萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行淚。"（《憶帝驚》）
柳永對宋詞的貢獻，一是他大力創作慢詞（依慢曲所填寫的調長拍緩的詞）；二是他在詞中充分運用俚詞俗語和適俗的意象；三是他擅長平淡無華的白描，徐徐鋪敘。
但柳永的婉約詞向俗迴歸，成為眾多文人批評的靶子。比如蘇軾就不滿學生秦觀"卻學柳七作詞"；李清照也評價柳詞"雖協音律，而詞語塵下。"（《詞論》）
柳詞的出現，其實也反向刺激了宋詞雅化的進程，眾多詞人都自覺意識到了"去俗復雅"的必要性。比如秦觀，他雖學柳永婉約之風，卻也"將身世之感，打併入豔情"，如"兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮"一句，向來以情堅不催被人稱頌。
在宋詞雅化進程中，大晟詞人周邦彥，是成就頗高的一位。
"大晟"，是指宋徽宗時創立的大晟府﹐是宋朝最高音樂機關，負責譜制詞曲，供奉朝廷。文人周邦彥成為大晟府的音樂官員後，會集詞人樂師﹐增制新調﹐按調填詞﹐稱為"大晟詞"。
周邦彥的貢獻主要有三個方面：
其一，注重詞與樂曲的配合，注重詞的音韻聲律。
此前，蘇軾大力開拓詞的表現領域，但蘇軾的詞往往成為"曲子中縛不住者"。而周邦彥精通音律，更懂詞與音樂的配合。經他雕琢，詞的聲律模式進一步規範化，比如他的《繞佛閣》：
"桂花又滿，閒步露草，偏愛幽遠。
花氣清婉，望中迤邐城陰度河岸。"
讀來不僅押韻，而且聲律抑揚頓挫、和諧婉轉，極富音樂美感。
其二，講究章法結構，倒敘、插敘相結合，使全詞迴環往復。
自柳永以來，作慢詞的人多了起來。慢詞篇幅長，很多人便不講佈局，往往為一兩個佳句而敷衍成篇。在這方面，周邦彥做得很精細，比如他的《蘭陵王·柳》：
"柳陰直，煙裡絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。"
這裡只截取了全詞的第一節，但已能看出周邦彥極富匠心的安排。他先由眼前的柳樹寫起，引出屢屢折柳送客的往事和回憶，然後又轉到自身，寫足他客居京華的百無聊賴。
這種過去、現在、未來交錯的寫法，避免了一覽無餘的缺點。
第三，使歌詞有所寄託，別具象外之意、韻外之旨。
周邦彥作了很多詠物詞，但往往意不在物，而是託物言情。
比如剛才提到的《蘭陵王·柳》，是詠柳之作，但卻借用"折柳相送"的典故，表達惜別之情；
再比如他的《蘇幕遮》，是詠荷花之作："葉上初陽幹宿雨，水面清圓，一一風荷舉。"但下闋卻由眼前荷花，想到故鄉荷花，表達遊子思鄉之情："五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦。"
周邦彥的詞，雖然在題材和情感內涵方面，沒有提供更多創新，但在藝術形式、表現技巧上，為後人提供了寶貴經驗。
另外，在周邦彥之前，北宋詞人的創作以自然感發為主，而周邦彥提出，要注重寫作前的思索和安排，為後來的南宋雅詞，確立下基本法則。其詞風對南宋的史達祖、姜變、吳文英等，產生很大影響。
結語
從晚唐五代詞人處，窺見風雅面目；到北宋初晏殊、歐陽修等，將小令塑造得閒雅舒徐；至蘇軾，擴展詞境，開豪放之先；再到周邦彥確立宋詞精工典麗的章法。這好像是一場接力跑，在眾多詞人的努力下，宋詞終於完成了"去俗復雅"的歷史使命。
宋詞的典雅之美，在這場接力跑的過程中展開，又於終點之外，無限綻放。
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