在上世紀20 年代，把歷史故事引入京劇中來，便有了《霸王別姬》《西施》《廉錦楓》《太真外傳》等。梅蘭芳的新戲豐富了文學要素，唱詞向古典詩詞靠攏了，同時又通過舞蹈活躍了舞臺，深化了詩境，於是，無論在思想深度上還是在表演技巧上都實現了一個新的跨越。在他的影響下，他的弟子和競爭者程硯秋也做了同樣的努力，如梅蘭芳根據唐人小說《紅線盜盒》改編了京劇，程硯秋也立即委託羅癭公根據唐人小說《虯髯客傳》，並參照元雜劇《風塵三俠》，編寫了《紅拂傳》，成為程硯秋早期的代表劇目。例如，楊小樓和梅蘭芳在《霸王別姬》和《長阪坡》這兩齣戲中，把叱吒風雲的英雄氣概和視死如歸的獻身精神，交相輝映地展現在京劇舞臺上，而達到了詩化的極致。又如，餘叔巖的18 張半唱片至今在京劇老生唱腔中仍是不可逾越的高峰。老一輩京劇藝術家不但實現了唱、念、做、打的和諧統一，而且既表現了人，又表現了環境。侯喜瑞先生1957 年10 月，在老長安戲院兩次表演了《戰宛城》的馬踏苗，曹操的戰馬看見斑鳩飛起而受驚，在麥田中一路狂奔，侯喜瑞下半身表現的是馬的奔馳咆哮，上半身表現的是馬背上的曹操前仰後合，真是達到了出神入化的境界。厚重的文化積澱和高超的藝術造詣，對於京劇的傳承來說，既是優勢，又是難點。
文藝復興時期一位西方哲人有句名言“美即是各部分之諧合，不能增一分，不能減一分”。凡是觀看過梅蘭芳大師舞臺演出的人都曾有類似的感受。然而，童芷苓對梅蘭芳的經典名著《宇宙鋒》卻不是亦步亦趨地去模仿。可能她感到今天的劇場大了，舞臺遠了，梅先生的“淡入淡出”不太適合當代觀眾的口味，於是她用濃墨重彩把趙豔蓉的輪廓更清楚地勾畫在觀眾面前，而成為“移步不換形”的典範。又如，譚派名劇《洪羊洞》在垂危病人應不應“甩髯”的問題上至今還有爭議，後繼者總是不斷地努力尋求唱唸和表演之間的和諧統一，以求更完美地表現裝瘋或病危的人物的心態和神態，從這個意義上講，藝術總是新新不已的。
在全新的過程中，繼承與創新並不難，繼承是發展的繼承，創新是在繼承傳統的基礎上創新，只有這樣才會使戲曲更好地發展，所以說繼承與創新並不是對立的，已故戲劇大師張庚先生說過“要表現現代生活，戲曲就免不了要向現代的藝術學習，從它中間吸收一些東西，如向話劇學習……向外國藝術學習和吸收他們的經驗，當然比向本國藝術學習更不容易，這個工作是艱鉅的，既不能害怕和拒絕新東西，又不能生搬，而是要按戲曲的特點來吸收溶化它，馴服它，使它能為我們所用，也就是說在守住民族的根的前提下，經過一個吸收溶化的過程，做到洋為中用，古為今用，既不生拼硬湊，更不是以夷變夏。”已故繪畫大師黃賓虹的畫，古色古香，與明、清文人畫沒什麼兩樣，完全是平面的，但實際上空間關係已發生了變化，其中包含著明暗、光感，適應現代人的審美愛好。由此可見，即要適應當代審美，又能保持傳統神韻，並非是不可能的，但是對於今天的廣大戲曲工作者來說，還有一個很大的過程，戲曲的創新一定要遵循戲曲美學精神，研究傳統，掌握傳統，才能使戲曲更好地創新。
馬克斯·韋伯說：“人類是懸掛在自己所編織的一種富有意味的網上的動物，而文化就是這種富有意味的網。”在中國這樣一個農業的大國，絕大多數的國民都是農民，在過去漫長的過程中，他們大多數不能用文字創造和傳承自己的文化，而主要依靠的是口傳文化，語言是主要的途徑，而戲曲是把這種語言音樂化了。在戲劇史上《費加羅的婚禮》首演於1786年，比《霸王別姬》早生了135 年，然而《費加羅的婚禮》至今在西方久演不衰”，而在戲曲藝術產生的中國懂得欣賞《霸王別姬》的還有多少人? “泉聲咽危石，日色冷青松”，生活在當代的人們解讀了王維所營造的遠離塵世的詩境或禪境，多少懂得一點中國傳統的古典意境美，即“空靈”之美也就具備了欣賞中國古典戲曲的基本能力，也就完全有可能隨著戲曲的音樂化的語言，進入一個想像的美好空間。由此可見，要想使戲曲藝術更加璀璨奪目，僅憑戲曲工作者的努力還是很不夠的。
本文來源：《劇作家》2005年6期作者：譚建